Los Cantos de Ezra Pound es un poema extensoen 109 secciones más varios borradores y fragmentos añadidos como suplemento a petición del editor estadounidense del poema, James Laughlin. La mayor parte fue escrita entre 1915 y 1962, aunque gran parte del material de los primeros tres cantos fue abandonado o redistribuido en 1923, cuando Pound preparó la primera entrega del poema, A Draft of XVI Cantos (Three Mountains Press, 1925). Es una obra que ocupa toda la extensión de un libro y que, en general, se considera que presenta dificultades formidables al lector. Se ha afirmado firmemente que es la obra más importante de la poesía modernista del siglo XX. Como en la prosa de Pound, los temas de economía, gobernanza y cultura son parte integral de su contenido.
La característica más llamativa del texto, para un navegador informal, es la inclusión de caracteres chinos , así como citas en idiomas europeos distintos del inglés. El recurso a comentarios académicos es casi inevitable para un lector atento . El espectro de alusiones a acontecimientos históricos es muy amplio y se producen cambios abruptos con poca transición. También existe una amplia referencia geográfica; Pound añadió a sus intereses anteriores por la cultura mediterránea clásica y el este de Asia temas selectivos de la Italia y Provenza medievales y modernas, los inicios de los Estados Unidos, la Inglaterra del siglo XVII y detalles de África que había obtenido de Leo Frobenius .
Los Cantos pueden parecer en la primera lectura caóticos o sin estructura porque el poema carece de una trama obvia. RP Blackmur , uno de los primeros críticos, escribió: "El trabajo de Ezra Pound ha sido para la mayoría de la gente casi tan difícil de entender como la Rusia soviética... Los Cantos no son complejos, son complicados". [1] Pound y TS Eliot habían abordado previamente el tema de la fragmentación de la experiencia humana: mientras Eliot escribía y Pound editaba The Waste Land , Pound había dicho que consideraba la experiencia como similar a una serie de limaduras de hierro en un espejo. . [2] Cada archivo está desconectado, pero la presencia de un imán los atrae en forma de rosa.
Sin embargo, hay indicios en otros escritos de Pound de que pudo haber algún plan formal subyacente al trabajo. En su ensayo de 1918 Una retrospectiva , Pound escribió: "Creo que hay un contenido tanto 'fluido' como 'sólido', que algunos poemas pueden tener forma como la tiene un árbol, otros como agua vertida en un jarrón. Esa forma más simétrica "Las formas tienen ciertos usos. Que un gran número de temas no pueden representarse con precisión y, por lo tanto, no adecuadamente en formas simétricas". Críticos como Hugh Kenner , que tienen una visión más positiva de Los Cantos, han tendido a seguir esta pista, viendo el poema como un registro poético de la vida y lectura de Pound que envía nuevas ramas a medida que surgen nuevas necesidades con el poema final, como un árbol. mostrando una especie de inevitabilidad impredecible.
Otra aproximación a la estructura de la obra se basa en una carta que Pound escribió a su padre en la década de 1920, en la que afirmaba que su plan era:
[Las letras ABC/ACB indican las secuencias en las que se podrían presentar los conceptos.] A la luz de cantos escritos después de esta carta, sería posible añadir otros motivos recurrentes a esta lista, tales como: periploi ('viajes alrededor '); rituales de vegetación como los Misterios de Eleusis ; usura , banca y crédito; y el impulso hacia la claridad en el arte, como la 'línea clara' de la pintura renacentista y el 'canto claro' de los trovadores .
La estructura simbólica del poema también hace uso de una oposición entre la oscuridad y la luz. Las imágenes de luz se utilizan de diversas formas y pueden representar ideas neoplatónicas de la divinidad, el impulso artístico, el amor (tanto sagrado como físico) y el buen gobierno, entre otras cosas. La luna se asocia frecuentemente en el poema con la creatividad, mientras que el sol se encuentra más a menudo en relación con la esfera de la actividad política y social, aunque frecuentemente hay una superposición entre los dos. A partir de la secuencia Rock Drill , el esfuerzo del poema es fusionar estos dos aspectos de la luz en un todo unificado.
Los Cantos se publicaron inicialmente en forma de secciones separadas, cada una de las cuales contenía varios cantos numerados secuencialmente utilizando números romanos (excepto los cantos 85-109, publicados por primera vez con números arábigos ). Las fechas de publicación originales de los grupos de cantos se indican a continuación. La colección completa de cantos se publicó en conjunto en 1987 (incluida una coda breve o fragmento final, fechada el 24 de agosto de 1966). En 2002 apareció en Italia una edición bilingüe de los “Cantos póstumos” ( Canti postumi ). Esta es una selección concisa de una gran cantidad de borradores (alrededor de 1915-1965) no recopilados o inéditos por Pound, y contiene muchos pasajes que arrojan luz sobre Los Cantos . [3]
Pound estuvo discutiendo la posibilidad de escribir un poema largo desde alrededor de 1905, pero el trabajo no comenzó hasta algún momento de 1915. Las versiones iniciales de los primeros tres cantos del "poema de cierta extensión" propuesto se publicaron en la revista Poetry . En esta versión, el poema comenzó en gran medida como un discurso directo del poeta, no al lector sino al fantasma de Robert Browning . Pound se dio cuenta de que esta necesidad de ser una voz narrativa controladora iba en contra de la intención revolucionaria de su propia posición poética, y pronto abandonó estos tres primeros ur-cantos y buscó un nuevo punto de partida. La respuesta fue una versión latina de La Odisea de Homero , del erudito renacentista Andreas Divus, que Pound había comprado en París en algún momento entre 1906 y 1910. Utilizando la métrica y la sintaxis de su versión de 1911 del poema anglosajón The Seafarer , Pound hizo una Versión en inglés de la interpretación de Divus del episodio nekuia en el que Odiseo y sus compañeros navegan hacia el Hades para descubrir qué les depara el futuro. Al utilizar este pasaje para abrir el poema, Pound introduce un tema importante; la excavación del pasado "muerto" para iluminar tanto el presente como el futuro. También se hace eco del comienzo de La Divina Comedia de Dante , en el que el poeta también desciende al infierno para interrogar a los muertos. El canto concluye con algunos fragmentos del Segundo Himno Homérico a Afrodita , en una versión latina de Georgius Dartona que Pound encontró en el volumen Divus, seguidos de "Para que:", una invitación a seguir leyendo.
El Canto II comienza con algunos versos rescatados de los ur-cantos en los que Pound reflexiona sobre la indeterminación de la identidad poniendo al lado de cuatro versiones diferentes del poeta trovador Sordello : [4] el poema de Browning del mismo nombre, el actual Sordello de carne y hueso sangre, la propia versión del poeta de Pound y el Sordello de la breve vida adjunto a los manuscritos de sus poemas. Estas líneas son seguidas por una secuencia de cambios de identidad que involucran a una foca, la hija de Lir y otras figuras asociadas con el mar: Leonor de Aquitania quien, a través de un par de epítetos homéricos que hacen eco de su nombre, se transforma en Helena de Troya , Homero con su oído para la "oleada del mar", los viejos de Troya que quieren enviar a Helena de regreso al mar, y un recuento extenso e imaginativo de la historia del rapto de Dioniso por los marineros y su transformación de sus secuestradores en delfines. Aunque esta última historia se encuentra en el Himno homérico a Dioniso , también contenido en el volumen Divus, Pound se basa en la versión del poema Metamorfosis de Ovidio , introduciendo así el mundo de la antigua Roma en el poema.
Los siguientes cinco cantos (III-VII), que nuevamente se basan en gran medida en el pasado imaginista de Pound por su técnica, se basan esencialmente en el Mediterráneo, basándose en la mitología clásica , la historia del Renacimiento , el mundo de los trovadores , la poesía de Safo , una escena de la leyenda del Cid que introduce el tema de la banca y el crédito, y las propias visitas de Pound a Venecia para crear un collage textual saturado de imágenes neoplatónicas de claridad y luz.
Los Cantos VIII-XI se basan en la historia de Sigismondo Pandolfo Malatesta , poeta, condottiero , señor de Rímini y mecenas de las artes del siglo XV . Citando extensamente fuentes primarias, incluidas las cartas de Malatesta, Pound se centra especialmente en la construcción de la iglesia de San Francisco, también conocida como Tempio Malatestiano . Diseñado por Leon Battista Alberti y decorado por artistas como Piero della Francesca y Agostino di Duccio , este fue un edificio emblemático del Renacimiento, siendo la primera iglesia en utilizar el arco triunfal romano como parte de su estructura. Para Pound, que pasó mucho tiempo buscando mecenas para él, James Joyce , Eliot y una serie de pequeñas revistas y pequeñas editoriales , el papel del mecenas era una cuestión cultural crucial, y Malatesta es el primero de una línea de gobernantes. -Mecenas para aparecer en Los Cantos .
El Canto XII consta de tres cuentos morales sobre el tema del beneficio. [5] El primero y el tercero tratan de la creación de ganancias ex nihilo mediante la explotación de la oferta monetaria , comparando esta actividad con la fertilidad "antinatural". La parábola central contrasta esto con la creación de riqueza basada en la creación de bienes útiles. El Canto XIII introduce entonces a Confucio , o Kung, que se presenta como la encarnación del ideal de orden social basado en la ética.
Esta sección de Los Cantos concluye con una visión del infierno. Los Cantos XIV y XV utilizan la convención de la Divina Comedia para presentar a Pound/Dante moviéndose a través de un infierno poblado por banqueros, editores de periódicos, escritores de hackers y otros "pervertidores del lenguaje" y del orden social. En el Canto XV, Plotino asume el papel de guía que desempeña Virgilio en el poema de Dante. En el Canto XVI, Pound emerge del infierno y entra en un paraíso terrenal donde ve algunos de los personajes encontrados en cantos anteriores. Luego, el poema pasa a recuerdos de la Primera Guerra Mundial y de los amigos escritores y artistas de Pound que lucharon en ella. Estos incluyen a Richard Aldington , Henri Gaudier-Brzeska , Wyndham Lewis , Ernest Hemingway y Fernand Léger , de cuyos recuerdos de guerra el poema incluye un pasaje (en francés). Finalmente, hay una transcripción del relato de Lincoln Steffens sobre la Revolución Rusa . Estos dos acontecimientos, la guerra y la revolución, marcan una ruptura decisiva con el pasado histórico, incluido el período modernista temprano , cuando estos escritores y artistas formaron un movimiento más o menos coherente.
Originalmente, Pound concibió los Cantos XVII-XXVII como un grupo que seguiría al primer volumen comenzando con el Renacimiento y terminando con la Revolución Rusa. El lugar principal de estos cantos es la ciudad de Venecia.
El Canto XVII comienza con las palabras "Para que", haciéndose eco del final del Canto I, y luego pasa a otra historia de metamorfosis relacionada con Dioniso. El resto del canto trata de Venecia, que se presenta como un bosque de piedras que crece fuera del agua. Los Cantos XVIII y XIX vuelven al tema de la explotación financiera, comenzando con el relato del explorador veneciano Marco Polo sobre el papel moneda de Kublai Khan . El Canto XIX trata principalmente de quienes se benefician de la guerra, volviendo brevemente a la Revolución Rusa, y termina con el mal de las guerras y quienes las promueven.
El Canto XX se abre con un agrupamiento de frases, palabras e imágenes de la poesía mediterránea, que van desde Homero pasando por Ovidio , Propercio y Catulo hasta el Cantar de Roldán y Arnaut Daniel . Estos fragmentos se constelan para formar un ejemplo de lo que Pound llama "canción clara". Sigue otro ejemplo, esta vez de la erudición lingüística que nos permite leer estas viejas poesías y la atención específica a las palabras que este estudio requiere. Finalmente, este "canto claro" y actividad intelectual se contrasta implícitamente con la inercia e indolencia de los comedores de loto . Hay referencias a la familia Malatesta y a Borso d'Este , que intentaron mantener la paz entre las ciudades-estado italianas en guerra .
El Canto XXI trata de la diferencia de mecenazgo entre la familia Medici, especialmente Lorenzo el Magnífico y Thomas Jefferson. Una frase de una de las cartas de Sigismundo Malatesta insertada en el pasaje de Jefferson ("affatigandose per suo piacere o no") establece un paralelo explícito entre los dos hombres: ninguno tenía el poder financiero de los Medici, pero ayudó en la producción de arte a pesar de que eran de medios relativamente modestos y estaban lejos de los centros de cultura. El siguiente canto continúa centrándose en las finanzas al presentar por primera vez las teorías del Crédito Social de CH Douglas .
El Canto XXIII regresa al mundo de los trovadores a través de Homero y el neoplatonismo renacentista. Pound vio la cultura provenzal como un nexo de supervivencia de las antiguas creencias paganas, y la destrucción de la fortaleza cátara de Montsegur al final de la cruzada albigense se presenta como un ejemplo de la tendencia de la autoridad a aplastar todas esas culturas alternativas. La destrucción de Mont Segur se compara implícitamente con la destrucción de Troya en las líneas finales del canto.
El Canto XXIV luego regresa a la Italia del siglo XV y a la familia d'Este , [6] nuevamente enfocándose en sus actividades venecianas y el viaje de Niccolò d'Este a Tierra Santa .
Cantos XXV se basa en el Libro del Consejo Mayor de Venecia y los recuerdos personales de Pound sobre la ciudad. Las anécdotas sobre Tiziano y Mozart tratan de la relación entre artista y mecenas. Cantos XXVI es una historia de Venecia. El Canto XXVII describe la Revolución Rusa, que se considera destructiva, no constructiva, y se hace eco de la ruina de Eblis del Canto VI.
XXVIII regresa a la escena contemporánea, con un pasaje en vuelo transatlántico . Los dos últimos cantos de la serie regresan al mundo del "canto claro". En Canto XXIX, una historia de su visita al sitio provenzal de Excideuil contrasta a Pound y Eliot sobre el tema del cristianismo , y Pound rechaza implícitamente esa religión. Finalmente, la serie se cierra con un vistazo al impresor Hieronymus Soncinus de Fano preparándose para imprimir las obras de Petrarca .
Los primeros cuatro cantos de este volumen (Cantos XXXI-XXXIV) citan extensamente las cartas de Thomas Jefferson, John Adams y el diario de John Quincy Adams , para abordar el surgimiento de los incipientes Estados Unidos. El Canto XXXI comienza con el lema de la familia Malatesta Tempus loquendi, tempus tacendi ("un tiempo para hablar, un tiempo para callar") para vincular nuevamente a Jefferson y Sigismundo como individuos y los "renacimientos" italiano y estadounidense como movimientos históricos.
El Canto XXXV contrasta el dinamismo de la América revolucionaria con el "bamboleo general indefinido" de la decadente sociedad aristocrática de Mitteleuropa , el imperio austrohúngaro. Este canto contiene algunas expresiones claramente desagradables de opiniones antisemitas. El Canto XXXVI comienza con una traducción de la canzone Donna mi pregha de Cavalcanti ("Una dama me pregunta"). Este poema, una meditación lírica sobre la naturaleza y la filosofía del amor, fue un texto de referencia para Pound. Lo vio como un ejemplo de la supervivencia posterior a Montsegur de la tradición provenzal de "canto claro", precisión de pensamiento y lenguaje e inconformidad de creencias. El canto continúa luego con la figura del filósofo y poeta irlandés del siglo IX Juan Escoto Eriugena , que fue una influencia para los cátaros y cuyos escritos fueron condenados como heréticos tanto en el siglo XI como en el XIII, y cierra con el poeta italiano Sordello. El Canto XXXVII vuelve luego al período anterior a la guerra civil en los Estados Unidos con un retrato del presidente estadounidense Martin Van Buren, centrándose en el período en que fue vicepresidente de Andrew Jackson, quien, tras pagar la deuda del revolucionario La guerra de independencia, también acabó con el Segundo Banco de los Estados Unidos en la llamada “Guerra Bancaria” de 1829-1836.
El Canto XXXVIII comienza con una cita de Dante en la que acusa con razón al rey de Francia, Felipe el Hermoso, de falsificar la moneda. Luego, el canto aborda el comercio moderno y el comercio de armas. El canto ha adquirido cierta notoriedad entre los estudiosos por su sucinta explicación del teorema A+B de CH Douglas, que explica las bases de la teoría del crédito social. El Canto XXXIX regresa a la isla de Circe y a los acontecimientos previos al viaje emprendido en el primer canto y se desarrolla como un himno a la fertilidad natural y al sexo ritual. Canto XL es un díptico: la primera sección está dedicada a un resumen de la fraudulenta carrera financiera de JP Morgan; A esto le sigue otro periplo , una versión condensada del relato de Hannón el Navegante sobre su viaje a lo largo de la costa occidental de África. La colección termina con el canto XLI que equilibra un relato de Benito Mussolini durante la Primera Guerra Mundial y Thomas Jefferson en París, justo antes de la Revolución Francesa.
Los Cantos XLII, XLIII y XLIV se trasladan al banco de Siena , la Banca Monte dei Paschi di Siena y a las reformas del siglo XVIII de Pietro Leopoldo , arcoduque Habsburgo de Toscana. Fundado en 1624, el Monte dei Paschi era una institución de crédito a bajo interés cuyos fondos estaban garantizados mediante impuestos sobre el pastoreo de ovejas en tierras comunitarias (el "BANCO de los pastizales" del Canto XLIII).
El Canto XLV es una letanía contra la Usura o usura , que Pound definió más tarde como un cargo a crédito independientemente de la producción real centrándose en ejemplos de las artes en las que la creación cultural es independiente del mercado. El canto declara que la usura es contraria a las leyes de la naturaleza y contraria a la producción de buen arte y cultura. Más tarde, Pound llegó a ver este canto como un punto central clave del poema. El Canto XLVI presenta el corazón oscuro de la usura, es decir, los procedimientos mediante los cuales se crea dinero en instituciones liberales como el Banco de Inglaterra . En opinión de Pound, emitir dinero como forma de deuda estatal contribuía a la pobreza, la privación social, la delincuencia e implícitamente al arte "malo" creado como forma de inversión y beneficio. En el momento de escribir el canto (1935), el Banco de Inglaterra era todavía una empresa privada, cuyas actividades estaban sujetas principalmente al interés de los accionistas, no al gobierno británico. El Banco fue nacionalizado en 1946.
El poema regresa a la isla de Circe y Odiseo a punto de "navegar tras el conocimiento" en el Canto XLVII. Sigue un largo pasaje lírico en el que un ritual de velas votivas flotantes en la bahía de Rapallo , cerca de la casa de Pound cada mes de julio, se fusiona con los mitos afines de Tammuz y Adonis , la actividad agrícola establecida en un calendario basado en ciclos naturales y rituales de fertilidad.
El Canto XLVIII presenta una serie de ejemplos de lo que Pound considera la degradación de la inteligencia y la civilización debido a la usura. Al mismo tiempo propone remedios: viajes y exploración, así como libertad sexual y religiosa.
Canto XLIX es un poema de naturaleza tranquila derivado de un libro ilustrado chino que los padres de Pound trajeron cuando se retiraron a Rapallo. Canto L es una investigación de una teoría de uno de los escritores con los que Pound estuvo en contacto, a saber, Robert McNair Wilson, un especialista en la vida de Napoleón . La idea de Wilson era que Bonaparte había sido un héroe imperfecto que había luchado y había sido aplastado por la usura. El canto sigue activamente esta idea, pero descubre más bien que Napoleón no cambió las disposiciones financieras de su época ni tenía ninguna idea económica progresista. Pound también muestra cómo la familia Rothschild ayudó activamente a la causa británica y austriaca contra él. El canto final de esta secuencia vuelve a la letanía usura del Canto XLV, seguida de instrucciones detalladas sobre cómo fabricar moscas para pescar (el hombre en armonía con la naturaleza) y termina con una referencia a la Liga antiveneciana de Cambrai. La década termina con los primeros caracteres escritos chinos que aparecen en el poema, que representan la Rectificación de nombres de las Analectas de Confucio (el ideograma que representa la honestidad al final del Canto XXXIV se agregó cuando Los Cantos se publicaron en un solo volumen).
Estos cantos se basan en los primeros once volúmenes de la Histoire generale de la Chine de doce volúmenes de Joseph-Anna-Marie de Moyriac de Mailla . De Mailla fue un jesuita francés que pasó 37 años en Pekín y escribió allí su historia. El trabajo se completó en 1730 pero no se publicó hasta 1777-1783. De Mailla fue en gran medida una figura de la Ilustración y su visión de la historia china lo refleja; encontró muy de su agrado la filosofía política confuciana, con su énfasis en el orden racional. Tampoco le gustaba lo que consideraba el pseudomisticismo supersticioso promulgado tanto por budistas como por taoístas , en detrimento de la política racional. Pound, a su vez, adaptó la visión de De Mailla sobre China a sus propios puntos de vista sobre el cristianismo, la necesidad de un liderazgo fuerte para abordar los problemas fiscales y culturales del siglo XX y su apoyo a Mussolini. En una nota introductoria a la sección, Pound se esfuerza en señalar que los ideogramas y otros fragmentos de texto en lengua extranjera incorporados en Los Cantos no deberían desanimar al lector, ya que sirven para subrayar cosas que están en el texto en inglés.
El Canto LII es un díptico que contrasta el mundo occidental erosionado por la usura con los inicios de la civilización china como se evidencia en el Libro de los Ritos , especialmente aquellas partes que tratan de la agricultura y el crecimiento natural. La dicción es la misma que la utilizada en cantos anteriores sobre temas similares.
El Canto LIII cubre el período desde la fundación de la dinastía Xia hasta alrededor del 225 a. C., incluida la vida de Confucio en el siglo V a. Se hace especial mención a los emperadores que Confucio aprobó y se destaca el interés del sabio por los asuntos culturales. Por ejemplo, se nos cuenta que editó el Libro de las Odas , recortándolo de 3000 a 300 poemas. El Canto LIV traslada la historia alrededor del año 805 d.C. desde el primer emperador Qin Shi Huang hasta mediados de la dinastía Tang.
Canto LV se ocupa principalmente de la decadencia del período Tang, las Cinco Dinastías y los Diez Reinos y el ascenso de la dinastía Song, incluido el ascenso de los tártaros y las Guerras Tártaras, que terminaron alrededor de 1200. Hay mucho sobre política monetaria en En este canto, Pound cita con aprobación al gobernante tártaro Oulo, quien señaló que la gente "no puede comer joyas". Esto se repite en el Canto LVI cuando KinKwa señala que tanto el oro como el jade no son comestibles. Este canto se ocupa principalmente de Ghengis y Kublai Khan y el surgimiento de su dinastía Yeun . El canto se cierra con el derrocamiento del Yuan y el establecimiento de la dinastía Ming , llevándonos hacia el año 1400.
El Canto LVII comienza con la historia de la huida del emperador Kien Ouen Ti en 1402 o 1403 y continúa con la historia de los Ming hasta mediados del siglo XVI. El Canto LVIII comienza con una historia condensada de Japón desde el legendario primer emperador, el emperador Jimmu , que supuestamente gobernó en el siglo VII a. C., hasta Toyotomi Hideyoshi (anglicizado por Pound como Messier Undertree), de finales del siglo XVI , que emitió edictos contra el cristianismo y invadieron Corea , ejerciendo así presión sobre las fronteras orientales de China. A continuación, el canto describe la presión concurrente ejercida sobre las fronteras occidentales por las actividades asociadas con las grandes ferias de caballos tártaras, que condujeron al surgimiento de la dinastía manchú .
La traducción de los clásicos confucianos al manchú abre el siguiente canto, Canto LIX. Luego, el canto se ocupa del creciente interés europeo en China durante el reinado del emperador Kang Xi, como lo demuestra el tratado fronterizo entre China y Rusia en 1684 y la fundación de la misión jesuita en 1685 bajo Jean-François Gerbillon . El Canto LX trata de las actividades de los jesuitas, quienes, según nos dicen, introdujeron la astronomía, la música occidental, la física y el uso de la quinina . El canto termina imponiendo limitaciones a los cristianos, que habían llegado a ser vistos como enemigos del Estado.
El canto final de la secuencia, Canto LXI, cubre los reinados de Yong Tching y Kien Long , llevando la historia hasta 1790. Se muestra a Yong Tching prohibiendo el cristianismo por considerarlo "inmoral" y "buscando desarraigar las leyes de Kung". También estableció precios justos para los alimentos, devolviéndonos a las ideas del Crédito Social. También hay referencias al Risorgimento italiano , John Adams y Dom Metello de Souza, quienes obtuvieron cierto alivio para la misión jesuita.
Esta sección de los cantos se compone, en su mayor parte, de citas fragmentarias de los escritos de John Adams. Las intenciones de Pound parecen ser mostrar a Adams como un ejemplo del líder racional de la Ilustración, continuando así el tema principal de la secuencia anterior de los Cantos de China, de la que estos cantos también se derivan cronológicamente. Adams se representa como una figura redondeada; es un líder fuerte con intereses en asuntos políticos, legales y culturales de la misma manera que Malatesta y Mussolini son retratados en otras partes del poema. El jurista inglés Sir Edward Coke , figura importante en algunos cantos posteriores, aparece por primera vez en esta sección del poema. Dada la naturaleza fragmentaria de las citas utilizadas, estos cantos pueden resultar bastante difíciles de seguir para el lector sin conocimientos de la historia de los Estados Unidos a finales del siglo XVIII y principios del XIX.
El Canto LXII comienza con una breve historia de la familia Adams en Estados Unidos desde 1628. El resto del canto se ocupa de los acontecimientos que condujeron a la revolución, el tiempo de Adams en Francia y la formación de la administración de Washington . Alexander Hamilton reaparece, nuevamente elegido como el villano de la pieza. La aparición de la única palabra griega "THUMON", que significa corazón, nos devuelve al mundo de la Odisea de Homero y al uso de Odiseo por parte de Pound como modelo para todos sus héroes, incluido Adams. La palabra se usa para Odiseo en la cuarta línea de la Odisea : "sufrió aflicciones en su corazón en los mares".
El siguiente canto, Canto LXIII, se ocupa de la carrera de Adams como abogado y especialmente de sus informes sobre los argumentos legales presentados por James Otis en el caso de la Orden de asistencia y su importancia en la preparación de la revolución. La frase latina Eripuit caelo fulmen ("Arrancó el rayo del cielo") está tomada de una inscripción en un busto de Benjamín Franklin . La canzone de Cavalcanti, el texto piedra de toque de Pound de intelección clara y precisión de lenguaje, reaparece con la inserción de las líneas " In quella parte / dove sta memoria " en el texto.
El Canto LXIV cubre la Ley del Timbre y otras resistencias a los impuestos británicos a las colonias americanas. También muestra a Adams defendiendo a los acusados en la masacre de Boston y participando en experimentos agrícolas para determinar la idoneidad de los cultivos del Viejo Mundo para las condiciones estadounidenses. Las frases Cumis ego oculis meis , tu theleis , respondebat illa y apothanein provienen del pasaje (tomado del Satyricon de Petronius ) que TS Eliot utilizó como epígrafe de La tierra baldía por sugerencia de Pound. El pasaje se traduce como "Porque con mis propios ojos vi a la Sibila colgada en una vasija en Cumas, y cuando los niños le dijeron: 'Sibila, ¿qué quieres?' ella respondió: 'Quiero morir'".
El nombramiento de Washington como presidente domina las primeras páginas del Canto LXV. El canto muestra a Adams preocupado por los aspectos prácticos de hacer la guerra, en particular de establecer una marina. Tras un pasaje sobre la redacción de la Declaración de Independencia , el canto vuelve a la misión de Adams en Francia, centrándose en sus tratos con la legación estadounidense en ese país, formada por Franklin, Silas Deane y Edward Bancroft y con el Ministro de Asuntos Exteriores francés, el conde de Vergennes . Entrelazada con esto está la lucha para salvar los derechos de los estadounidenses a pescar en la costa atlántica. Se destaca un pasaje sobre la oposición de Adams a la participación estadounidense en las guerras europeas, haciéndose eco de la posición de Pound en su propia época. En el Canto LXVI, vemos a Adams en Londres sirviendo como ministro de la Corte de St James . El cuerpo del canto consta de citas de los escritos de Adams sobre la base legal de la Revolución, incluidas citas de la Carta Magna y Coca-Cola y sobre la importancia del juicio por jurado ( per pares et legem terrae ).
El Canto LXVII comienza con un pasaje sobre los límites de los poderes del monarca británico extraído de los escritos de Adams bajo el seudónimo de Novanglus. El resto del canto se ocupa del estudio del gobierno y de los requisitos del sufragio. El siguiente canto, LXVIII, comienza con una meditación sobre la división tripartita de la sociedad en uno, pocos y muchos. Se traza un paralelo entre Adán y Licurgo , rey de Esparta . Luego, el canto vuelve a las notas de Adams sobre los aspectos prácticos de la financiación de la guerra y la negociación de un préstamo de los holandeses.
El Canto LXIX continúa con el tema del préstamo holandés y luego aborda el temor de Adams al surgimiento de una aristocracia nativa en Estados Unidos, como se señala en su comentario de que Jefferson temía el gobierno de "el único" (monarca o dictador), mientras que él, Adams , temía "los pocos". El resto del canto trata sobre Hamilton, James Madison y el asunto de la asunción de certificados de deuda por parte del Congreso, que resultó en un cambio significativo del poder económico de los estados individuales al gobierno federal.
Canto LXX trata principalmente de la época de Adams como vicepresidente y presidente, centrándose en su afirmación "Estoy a favor del equilibrio", resaltada en el texto por la adición del ideograma del equilibrio. La sección termina con el Canto LXXI, que resume muchos de los temas de los cantos anteriores y agrega material sobre la relación de Adams con los nativos americanos y su trato por parte de los británicos durante las guerras indias . El canto se cierra con las primeras líneas del Himno de Cleanto de Epicteto , que Pound nos dice que formaba parte del Paideuma de Adams . Estas líneas invocan a Zeus como alguien "que gobierna por ley", un claro paralelo con el Adams presentado por Pound.
Estos dos cantos, escritos en italiano, no fueron recopilados hasta su inclusión póstuma en la revisión de 1987 del texto completo del poema. Pound vuelve al modelo de la Divina Comedia de Dante y se presenta a sí mismo conversando con fantasmas del pasado remoto y reciente de Italia.
En Canto LXXII, imitativo de los tercetos de Dante ( terza rima ), Pound se encuentra con el escritor futurista recientemente fallecido Filippo Tommaso Marinetti , y discuten la guerra actual y su excesivo amor por el pasado (Pound) y por el futuro (Marinetti). Luego, el fantasma violento de Ezzelino III da Romano de Dante , hermano de Cunizza de los Cantos VI y XXIX, explica a Pound que ha sido tergiversado como un tirano malvado sólo porque estaba en contra del partido del Papa, y continúa atacando al actual Papa Pío. XII y "traidores" (como el rey Víctor Manuel III ) que traicionaron a Mussolini, y para prometer que las tropas italianas acabarán "regresando" a El Alamein .
El Canto LXXIII se subtitula "Cavalcanti - Correspondencia republicana" y está escrito en el estilo de "Donna mi prega" de Cavalcanti del Canto XXXVI. Guido Cavalcanti aparece a caballo para contarle a Pound la hazaña heroica de una chica de Rimini que condujo una tropa de soldados canadienses a un campo minado y murió con el "enemigo". (Esta fue una historia de propaganda que apareció en los periódicos italianos en octubre de 1944; Pound estaba interesado en ella debido a la conexión con Rímini de Sigismondo Malatesta). Ambos cantos terminan con una nota positiva y optimista, típica de Pound, y son inusualmente sencillos. Excepto por una mordaz referencia (por parte del fantasma de Cavalcanti) a "Roosevelt, Churchill y Eden / bastardos y pequeños judíos", y por una negación (por parte de Ezzelino) de que "el mundo fue creado por un judío", están notablemente libres de anti- Contenido semítico, aunque hay que decir que hay varias referencias positivas al fascismo italiano y algunas expresiones racistas (por ejemplo, "pieno di marocchini ed altra immondizia"—"lleno de marroquíes y otras porquerías", Canto LXXII). Los estudiosos italianos se han sentido intrigados por la idiosincrásica recreación que hace Pound de la poesía de Dante y Cavalcanti .
Al estallar la guerra en 1939, Pound se encontraba en Italia, donde permaneció, a pesar de una solicitud de repatriación que hizo después de Pearl Harbor . Durante este período, su principal fuente de ingresos fue una serie de transmisiones radiofónicas que realizó en Radio Roma. Usó estas transmisiones para expresar toda su gama de opiniones sobre cultura, política y economía, incluida su oposición a la participación estadounidense en una guerra europea y su antisemitismo. En 1943, fue acusado de traición en ausencia y escribió una carta al juez de instrucción en la que reclamaba el derecho a la libertad de expresión en su defensa.
Pound fue arrestado por partisanos italianos en abril de 1945 y finalmente fue trasladado al Centro de Entrenamiento Disciplinario Estadounidense (DTC) el 22 de mayo. Aquí lo retuvieron en una jaula especialmente reforzada, inicialmente durmiendo en el suelo al aire libre. Después de tres semanas, sufrió una crisis nerviosa que provocó que le dieran un catre y una tienda de campaña para cachorros en el recinto médico. Aquí tuvo acceso a una máquina de escribir. Como material de lectura, tenía una Biblia reglamentaria junto con tres libros que se le permitía traer como sus propios textos "religiosos": un texto chino de Confucio, la traducción del mismo por James Legge y un diccionario chino. Más tarde encontró una copia del Pocket Book of Verse , editado por Morris Edmund Speare, en la letrina. Lo único que trajo consigo fue una pepita de eucalipto . A lo largo de la secuencia pisana, Pound compara repetidamente el campo con el fresco de marzo de Francesco del Cossa que representa a hombres trabajando en una parra.
Con sus certezas políticas derrumbándose a su alrededor y su biblioteca inaccesible, Pound se volvió hacia adentro en busca de sus materiales y gran parte de la secuencia pisana se ocupa de la memoria, especialmente de sus años en Londres y París y de los escritores y artistas que conoció en esas ciudades. También hay una profundización de las preocupaciones ecológicas del poema. La concesión del Premio Bollingen al libro provocó una considerable controversia, y muchas personas se opusieron a honrar a alguien a quien consideraban un loco y/o un traidor. Sin embargo, Los Cantos Pisanos es generalmente la sección más admirada y leída de la obra. También se encuentra entre los más influyentes y ha afectado a poetas tan diferentes como HD y Gary Snyder .
El Canto LXXIV introduce inmediatamente al lector en el método utilizado en los Cantos pisanos, que consiste en entrelazar temas a modo de fuga . Estos temas retoman muchas de las preocupaciones de los cantos anteriores y con frecuencia se encuentran en secciones de la secuencia pisana. Este canto comienza con Pound mirando desde el DTC a los campesinos que trabajan en los campos cercanos y reflexionando sobre la noticia de la muerte de Mussolini, "colgado de los talones".
En el primer hilo, la figura de Pound/Odiseo reaparece bajo la apariencia de "OY TIS", o ningún hombre, el nombre que usa el héroe en el episodio Cíclope de la Odisea . Esta figura se mezcla con el dios australiano de la lluvia, Wanjina , a quien su padre le cerró la boca (fue privado de la libertad de expresión) porque "creó demasiadas cosas". Él, a su vez, se convierte en el Ouan Jin chino , u hombre con educación. Este tema se repite en el verso "un hombre sobre el que se ha puesto el sol", una referencia a la nekuia del Canto I, al que luego se hace referencia explícita. Esto recuerda a The Seafarer , y Pound cita una línea de su traducción, "Los hombres señoriales están en la tierra o'ergiven", lamentando la pérdida de los compañeros del poeta exiliado. Esto luego se aplica a varios amigos muertos de Pound de los años de Londres y París, incluidos WB Yeats , Joyce, Ford Madox Ford , Victor Plarr y Henry James . Finalmente, se ve a Pound/Odiseo "en una balsa arrastrada por el viento".
Otro tema importante que recorre este canto es el de la visión de una diosa en la tienda del poeta. Esto comienza con la identificación de una montaña cercana con la montaña sagrada china Taishan y el nombramiento de la luna como sorella la luna (luna hermana). Este hilo discurre luego por la aparición de Kuanon , la diosa budista de la misericordia, el espíritu lunar de Hagaromo (una obra de teatro Noh traducida por Pound unos 40 años antes), la amante de Sigismondo, Ixotta (vinculada en el texto con Afrodita a través de una referencia a la diosa ' lugar de nacimiento Citera), una niña pintada por Édouard Manet y, finalmente, la propia Afrodita, surgiendo del mar sobre su caparazón y rescatando a Pound/Odiseo de su balsa. Los dos hilos están además unidos por la ubicación de la palabra griega brododactylos ("dedos rosados") aplicada por Homero al amanecer pero dada aquí en el dialecto de Safo y utilizada por ella en un poema de amor no correspondido. Estas imágenes suelen estar íntimamente asociadas con la estrecha observación que hace el poeta del mundo natural tal como se impone en el campo; pájaros, un lagarto, nubes, el clima y otras imágenes de la naturaleza recorren el canto.
Las imágenes de luz y brillo asociadas con estas diosas se centran en la frase "todas las cosas que existen, son luces", citada por John Scotus Eriugena. Él, a su vez, nos retrotrae a la Cruzada Albigense y al mundo trovador de Bernard de Ventadorn . Otro tema ve a Ecbatana , la "ciudad de la Diócesis" de siete murallas, mezclada con la ciudad de Wagadu , de la historia del laúd de Gassire que Pound aprendió de Frobenius. Esta ciudad, cuatro veces reconstruida, con sus cuatro murallas, cuatro puertas y cuatro torres en las esquinas es un símbolo de resistencia espiritual. Éste, a su vez, se confunde con el DTC en el que está encarcelado el poeta.
También vuelve a surgir la cuestión de la banca y el dinero, con un pasaje antisemita dirigido al banquero Meyer Anselm. Pound trae mandatos bíblicos sobre la usura y una referencia a la emisión de una moneda con sello en la ciudad austriaca de Wörgl . El canto luego pasa a un pasaje más bien largo de recuerdos de la moribunda escena literaria que Pound encontró en Londres cuando llegó por primera vez, con la frase "la belleza es difícil", citada de Aubrey Beardsley , actuando como estribillo. Después de más recuerdos de América y Venecia, el canto termina en un pasaje que reúne la rosa celestial de Dante, la rosa formada por el efecto de un imán sobre limaduras de hierro, una imagen de Paul Verlaine del alma humana como fuente y una referencia a un poema de Ben Jonson en una imagen compuesta de esperanza para "aquellos que han pasado por el Leteo ".
Canto LXXV es principalmente un facsímil de la adaptación para violín del pianista alemán Gerhart Münch de la transcripción para laúd del italiano Francesco Da Milano del siglo XVI de la obra coral del compositor francés Clément Janequin Le Chant des oiseaux , una antigua canción que Pound recordó el canto de los pájaros en la valla del DTC, y un símbolo para él de una forma indestructible conservada y transmitida a través de muchas versiones, épocas, naciones y artistas. (Compárese con la nekuia del canto I.) Münch era amigo y colaborador de Pound en Rapallo, y la breve sección en prosa al comienzo del canto celebra su trabajo con otras figuras de la música antigua.
El Canto LXXVI comienza con una visión de un grupo de diosas en la habitación de Pound en la ladera de Rapallo y luego pasa, vía Mont Segur, a recuerdos de París y Jean Cocteau . Sigue un pasaje en el que el poeta reconoce la autoría judía de la prohibición de la usura que se encuentra en el Levítico . Las conversaciones en el campo luego se cruzan con recuerdos de Provenza y Venecia, detalles de la Revolución Americana y otras visiones. Estos recuerdos llevan a considerar lo que se ha destruido o puede haber sido destruido en la guerra. Pound recuerda el momento en Venecia en el que decidió no destruir su primer libro de versos, A Lume Spento , una afirmación de su decisión de convertirse en poeta y una decisión que finalmente le llevó a su encarcelamiento en el DTC. El canto termina con la diosa, en forma de mariposa, abandonando la tienda del poeta en medio de más referencias a Safo y Homero.
El foco principal del Canto LXXVII es el uso preciso del lenguaje, y en el centro está el momento en que Pound escucha que la guerra ha terminado. Pound se basa en ejemplos de uso del lenguaje de Confucio, el bailarín japonés Michio Itô, que trabajó con Pound y Yeats en Londres, un taxista de Dublín, Aristóteles, Basil Bunting, Yeats, Joyce y el vocabulario del ejército estadounidense. La diosa en sus diversas formas aparece nuevamente, al igual que la hennia de Awoi , el espíritu de los celos de "AOI NO UE", una obra de teatro Noh traducida por Pound. El canto se cierra con una invocación de Dioniso ( Zagreus ).
Después de comenzar con un vistazo al Monte Ida , un lugar importante para la historia de la Guerra de Troya , el Canto LXXVIII recorre gran parte de lo que resulta familiar de los cantos anteriores de la secuencia: del Cossa, la base económica de la guerra, los escritores y artistas amigos de Pound. en Londres, gobernantes "virtuosos" ( Lorenzo de' Medici , los emperadores Justiniano , Tito y Antonino , Mussolini), guiones sobre usura y sellos que culminan en el episodio Nausicaa de la Odisea y una referencia al clásico confuciano Anales de primavera y otoño en el que "No hay guerras justas".
La luna y las nubes aparecen al inicio del Canto LXXIX, que luego avanza a través de un pasaje en el que los pájaros sobre la alambrada recuerdan la notación musical y los sonidos del campamento y los pensamientos de Mozart, del Cossa y el mariscal Pétain se fusionan para formar un contrapunto musical. . Después de referencias a la política, la economía y la nobleza del mundo del Noh y la danza ritual de la ninfa lunar en Hagaromo que disipa la duda mortal, el canto cierra con un extenso himno de fertilidad a Dioniso disfrazado de su lince sagrado .
El Canto LXXX comienza en El campo a la sombra de la muerte y pronto gira en torno a recuerdos de Londres, París y España, incluido un recuerdo de Walter Rummel , que trabajó con Pound en la música trovadora antes de la Primera Guerra Mundial y de Eliot, Lewis, Laurence Binyon y otros. El canto se ocupa de las secuelas de la guerra y se basa en las experiencias de Yeats después de la Guerra Civil irlandesa , así como en la situación contemporánea. Hagoromo aparece de nuevo antes de que el poema regrese a Beardsley, también a la sombra de la muerte, declarando la dificultad de la belleza con una frase de Symons y el amanecer de dedos rosados de Safo/Homero entretejida a lo largo del pasaje.
Pound escribe sobre el declive del sentido del espíritu en la pintura desde un punto culminante en Sandro Botticelli hasta la carnosidad de Rubens y su recuperación en el siglo XX, como se evidencia en las obras de Marie Laurencin y otros. Esto se sitúa entre dos referencias más al Mont Segur. Luego, Walt Whitman y Richard Lovelace salvan a Pound/Odiseo de su balsa que se hunde, como se descubre en la antología de poesía encontrada en el baño del campo, y los otros prisioneros son comparados con la tripulación de Odiseo, "hombres sin fortuna". El canto luego cierra con dos pasajes, uno un pastiche de Browning, el otro de Rubaiyat de Omar Khayyam de Edward Fitzgerald , lamentando el Londres perdido de la juventud de Pound y una imagen de la naturaleza como diseñadora.
Canto LXXXI comienza con una imagen compleja que ilustra bien el enfoque técnico de Pound. La primera línea, "Zeus yace en el seno de Ceres ", fusiona la concepción de Deméter, pasajes de cantos anteriores sobre la cópula ritual como medio para asegurar la fertilidad y la experiencia directa del sol (Zeus) todavía oculto al amanecer por dos colinas que se asemejan a senos en el paisaje pisano. A esto le sigue una imagen de la otra montaña que recordaba al poeta Taishan rodeada de vapores y coronada por el planeta Venus ("Taishan es atendida por los amores / bajo Citera, antes del amanecer").
Luego, el canto recorre recuerdos de España, una historia contada por Basil Bunting y anécdotas de varios personajes conocidos y de George Santayana . En el centro de este pasaje está la línea "(romper el pentámetro, ese fue el primer empujón)", el comentario de Pound sobre la "revolución de la palabra" que condujo al surgimiento de la poesía modernista en los primeros años del siglo.
La diosa del amor regresa luego de un pasaje lírico que sitúa la obra de Pound en la gran tradición de la lírica inglesa, en el sentido de palabras destinadas a ser cantadas. Esto presagia quizás los pasajes más citados de Los Cantos , en los que Pound expresa su comprensión de que "lo que amas permanece, / el resto es escoria" y una aceptación de la necesidad de la humildad humana frente al mundo natural que prefigura. algunas de las ideas asociadas con el movimiento de la ecología profunda .
La apertura del Canto LXXXII marca un regreso al campo y a sus internos. A esto le sigue un pasaje que se basa en los recuerdos de Pound en Londres y su lectura del Pocket Book of Verse . Pound lamenta no haber reconocido las cualidades griegas del trabajo de Swinburne y celebra a Wilfrid Scawen Blunt , Rudyard Kipling , Ford, Whitman, Yeats y otros. Después de una aclaración ampliada de los Anales de primavera y otoño / pasaje "no hay guerras justas" del Canto LXXVIII, este canto culmina con imágenes del poeta ahogándose en la tierra y una recurrencia de la palabra griega para llorar, terminando con más pájaro- notas vistas como un periplum.
Después de una serie de cantos en los que los elementos de la tierra y el aire aparecen con tanta fuerza, el Canto LXXXIII comienza con imágenes de agua y luz, extraídas de Píndaro , George Gemistos Plethon , Juan Escoto Eriúgena, las tallas de sirenas de Pietro Lombardo y la frase panta de Heráclito. rei ("todo fluye"). Un pasaje dirigido a una dríada habla en contra de la sentencia de muerte y las jaulas para animales salvajes y es seguido por líneas sobre equidad en el gobierno y procesos naturales basadas en los escritos de Mencio . El tono de plácida aceptación está subrayado por tres caracteres chinos que se traducen como "no ayudes a hacer crecer lo que crecerá por sí solo", seguidos de otra aparición de la palabra griega para llorar en el contexto de lugares recordados.
La observación minuciosa de una avispa que construye un nido de barro devuelve el canto a la tierra y a la figura de Tiresias , encontrada por última vez en los Cantos I y XLVII. El canto avanza a través de un largo pasaje que recuerda la época de Pound como secretario de Yeats en 1914 y una meditación más breve sobre el deterioro de los estándares en la vida pública derivada de una recordada visita al Senado en compañía de la madre de Pound mientras esa cámara estaba en sesión. Las líneas finales, "Down derry-down / Oh, deja descansar a un anciano", devuelven el poema del mundo de la memoria a la difícil situación actual del poeta.
El Canto LXXXIV se abre con la entrega de la primera carta de Dorothy Pound al DTC el 8 de octubre. Esta carta contenía la noticia de la muerte en la guerra de JP Angold , un joven poeta inglés a quien Pound admiraba. Esta noticia está entretejida a través de frases de un lamento del trovador Bertran de Born (que Pound había traducido una vez como "Planh para el joven rey inglés") y una doble aparición de la palabra griega tethneke ("está muerto") recordada de la historia. de la muerte de Pan en el Canto XXIII.
A esta muerte, que reaviva los recuerdos de los amigos muertos del poeta durante la Primera Guerra Mundial, le sigue un pasaje sobre la visita de Pound a Washington, DC en 1939 para tratar de evitar la participación estadounidense en la próxima guerra europea. Gran parte del resto del canto se ocupa de las bases económicas de la guerra y de la falta general de interés en este tema por parte de historiadores y políticos; John Adams vuelve a ser considerado un ideal. El canto también contiene una reproducción, en italiano, de una conversación entre el poeta y una "hermana de un porquerizo" a través de la valla del DTC. Él le pregunta si las tropas estadounidenses se portan bien y ella responde que sí. Luego le pregunta cómo se comparan con los alemanes y ella responde que son iguales.
La luna/diosa reaparece en el centro del canto como "pin-up" y "cronómetro" cerca de la línea "de toda esta belleza algo debe surgir". Los versos finales del canto y de la secuencia, "Si la escarcha se apodera de tu tienda / Darás gracias cuando pase la noche", suenan como una nota final de aceptación y resignación, a pesar del regreso a la esfera de acción, impulsado por por la muerte de Angold, que marca la mayor parte del canto.
Pound fue trasladado en avión desde Pisa a Washington para ser juzgado por traición en 1946. Considerado no apto para ser juzgado debido a su estado de salud mental, fue encarcelado en el Hospital St. Elizabeths , donde permanecería hasta 1958. comenzó a entretener a escritores y académicos interesados en su trabajo y a escribir, trabajando en traducciones del Libro confuciano de las Odas y de la obra de Sófocles Mujeres de Traquis y dos nuevas secciones de los cantos; el primero de ellos fue Rock Drill .
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Las dos principales fuentes escritas de los cantos Rock Drill son el Libro de documentos confuciano , en una edición del jesuita francés Séraphin Couvreur , que contenía el texto chino y traducciones al latín y al francés bajo el título Chou King (que Pound utiliza en el poema ), y Thirty Years View: Or A History of the American Government for Thirty Years From 1820-1850 , del senador Thomas Hart Benton , que cubre el período de las guerras bancarias. En una entrevista concedida en 1962 y reimpresa por JP Sullivan, Pound dijo que el título Rock Drill "tenía como objetivo implicar la resistencia necesaria para transmitir una tesis principal: el martilleo". [7]
El primer canto de la secuencia, Canto LXXXV, contiene 104 caracteres chinos del Rey Chou , además de varias frases latinas, en su mayoría tomadas de la traducción de Couvreur. También hay una pequeña cantidad de palabras griegas. El efecto general para el lector de habla inglesa es de ilegibilidad, y el canto es difícil de dilucidar a menos que se lea junto con una copia del texto de Couvreur.
El significado central se resume en la nota a pie de página de Pound en el sentido de que el Clásico de Historia contiene lo esencial de la visión confuciana del buen gobierno. En el canto, estos se resumen en la línea "Nuestra dinastía surgió gracias a una gran sensibilidad", donde la sensibilidad traduce el carácter clave Ling, y en la referencia a los cuatro Tuan, o fundamentos, benevolencia, rectitud, modales y conocimiento. . Se aducen gobernantes que Pound consideraba que encarnaban algunas o todas estas características: la reina Isabel I , Cleopatra , Alejandro Magno , al igual que Napoleón III , Franklin D. Roosevelt y Harry Dexter White , que representan todo lo que Pound se opone en el gobierno y las finanzas.
El mundo de la naturaleza, fuente de riqueza y alimento espiritual de Pound, también ocupa un lugar destacado; Imágenes de raíces, hierba y rastros supervivientes de ritos de fertilidad en la Italia católica se agrupan alrededor del árbol sagrado Yggdrasil . El mundo natural y el mundo del gobierno están relacionados con tekhne o arte. Ricardo de San Víctor , con su énfasis en los modos de pensar, hace acto de presencia, en estrecha compañía de Eriugena, el filósofo de la luz.
El Canto LXXXVI comienza con un pasaje sobre el Congreso de Viena y continúa presentando ejemplos de gobernantes buenos y malos definidos por el poeta con frases en latín y chino de Couvreur entretejidas. La palabra Sagetrieb , que significa algo así como la transmisión de la tradición, aparentemente acuñada por Pound, se repite después de su primer uso en el canto anterior, subrayando la creencia de Pound de que está transmitiendo una tradición de ética política que une a China, la América revolucionaria y sus propias creencias. .
El Canto LXXXVII comienza con la usura y avanza a través de una serie de referencias a líderes y legisladores "buenos" y "malos" entrelazados con filósofos neoplatónicos e imágenes del poder del proceso natural. Esto culmina en un pasaje que reúne la máxima de Binyon: la lentitud es belleza (proporción áurea)]], una habitación en la iglesia de St. Hilaire, Poitiers construida según esa regla donde uno puede estar sin proyectar una sombra, Mencio sobre los fenómenos naturales, el siglo XVII. El místico inglés del siglo XIX John Heydon (a quien Pound recordaba de sus días trabajando con Yeats) y otras imágenes relacionadas con el culto a la luz, incluida "'MontSegur, sagrada para Helios ". Luego, el canto cierra con más información sobre economía.
El siguiente canto, Canto LXXXVIII, se deriva casi en su totalidad del libro de Benton y se centra principalmente en John Randolph de Roanoke y la campaña contra el establecimiento del Banco de los Estados Unidos . Pound consideró la creación de este banco como una cesión de los principios de equidad económica en los que se basaba la Constitución de Estados Unidos. En el centro del canto hay un pasaje sobre los monopolios que se basa en las vidas y escritos de Tales de Mileto , el emperador Antonino Pío y San Ambrosio , entre otros.
Canto LXXXIX continúa con Benton y también se basa en Una historia de los sistemas monetarios de Alejandro del Mar. Se utilizan los mismos ejemplos de buen gobierno, con la incorporación del emperador Aureliano . Posiblemente en defensa de su enfoque en tanto material "poético", Pound cita a Rodolphus Agricola en el sentido de que uno escribe "para conmover, enseñar o deleitar" ( ut moveat, ut doceat, ut delectet ), con la implicación de que el Los cantos actuales están diseñados para enseñar. Se menciona de pasada a los naturalistas Alexander von Humboldt y Louis Agassiz .
Aparte de una referencia pasajera a Randolph de Roanoke, Canto XC se traslada al mundo del mito y el amor, tanto divino como sexual. El canto comienza con un epígrafe en latín en el sentido de que si bien el espíritu humano no es amor, se deleita en el amor que procede de él. El latín está parafraseado en inglés como las líneas finales del canto. Siguiendo una referencia a las firmas de la naturaleza y a Yggdrasil, el poeta presenta a Baucis y Filemón , una pareja de ancianos que, en una historia de Las Metamorfosis de Ovidio , ofrecen hospitalidad a los dioses en su humilde casa y son recompensados. En este contexto, es posible que pretendan representar al poeta y su esposa.
Este canto pasa luego a la fuente de Castalia en el Parnaso . Esta fuente era sagrada para las Musas y se decía que su agua inspiraba poesía a quienes la bebían. La siguiente línea, "Templum aedificans aún no es mármol", se refiere a un período en el que los dioses eran adorados en entornos naturales antes de la rígida codificación de la religión representada por la construcción de templos de mármol. La "fuente en el pliegue de la colina" y el templo erguido ( Templum aedificans ) también sirven como imágenes del amor sexual.
Pound luego invoca a Amphion , el mítico fundador de la música, antes de recordar el grupo San Ku/St Hilaire/Jacques de Molay/Eriugena/Sagetrieb del Canto LXXXVII. Luego, la diosa aparece en varias formas: la luna, la Madre Tierra (en la referencia de Randolph), la Sibila (encontrada por última vez en el contexto de la Revolución Americana en el Canto LXIV), Isis y Kuanon. En una letanía, se le agradece por sacar a Pound ( m'elevasti , una referencia a la alabanza de Dante a su amada Beatriz en el Paradiso ) del infierno ( Erebus ).
El canto cierra con una serie de ejemplos de amor sexual entre dioses y humanos ambientados en una visión paradisíaca del mundo natural. La invocación de la diosa y la visión del paraíso se intercalan entre dos citas de la declaración de Ricardo de San Víctor ubi amor, ibi oculuc est ("donde está el amor, allí está el ojo"), uniendo los conceptos de amor, luz y visión en una sola imagen.
El Canto XCI continúa con el tema paradisíaco, comenzando con un fragmento del "canto claro" de Provenza. Las imágenes centrales son la figura inventada Ra - Set , una deidad compuesta de sol y luna cuyo barco flota sobre un río de cristal. La imagen del cristal, que seguirá siendo importante hasta el final de Los Cantos , es una combinación de luz congelada, el énfasis en la forma inorgánica que se encuentra en los escritos del místico Heydon, el aire en El Paradiso de Dante y el espejo de cristal en el Chou King, entre otras fuentes. Aparece Apolonio de Tyana , al igual que Helena de Tiro, compañera de Simón el Mago y Justiniano y su consorte Teodora . Estas parejas pueden verse como variantes de Ra-Set.
Gran parte del resto del canto consiste en referencias a doctrinas místicas de luz, visión e intelección. Hay un extracto de un himno a Diana del poema Brut del siglo XII de Layamon . Una sección en cursiva, que afirma que la fundación en 1913 del Banco de la Reserva Federal , que le quitó al Congreso el poder sobre las tasas de interés, y las enseñanzas de Karl Marx y Sigmund Freud en las universidades estadounidenses ("beaneries") son ejemplos de lo que Julien Benda denominó La trahison des clercs , contiene lenguaje antisemita. Hacia el final del canto, el lector regresa al mundo de Odiseo; Una línea del Libro Cinco de la Odisea habla de los vientos que rompen el barco del héroe y es seguida poco después por Leucothea , "Kadamon thugater" o hija de Cadmon ) ofreciéndole su velo para llevarlo a la orilla ("mi bikini vale un año"). balsa").
Una imagen de la distribución de semillas del monte sagrado abre el Canto XCII, continuando la preocupación por la relación entre el proceso natural y lo divino. El núcleo de este canto es la idea de que la preferencia del Imperio Romano por el cristianismo sobre Apolonio y su falta de respeto por su moneda resultó en la pérdida casi total de la "verdadera" tradición religiosa durante mil años. Varios filósofos neoplatónicos, conocidos de cantos anteriores pero con la adición de Avicena , figuran como representantes de un fino hilo de luz en esta Edad Media.
El Canto XCIII comienza con una cita: "El paraíso de un hombre es su buena naturaleza", tomada de Las máximas del rey Kati a su hijo Merikara . [8] El canto luego procede a analizar ejemplos de acciones benévolas por parte de figuras públicas que, para Pound, ilustran esta máxima. Estos incluyen a Apolonio haciendo las paces con los animales, San Agustín sobre la necesidad de alimentar a las personas antes de intentar convertirlas, y Dante y Shakespeare escribiendo sobre la justicia distributiva, un aspecto de su trabajo que el poeta señala que generalmente se pasa por alto. Central en este aspecto es un fragmento de Dante, non fosse cive , tomado de un pasaje de Paradiso , Canto VIII, en el que se pregunta a Dante "¿sería peor para el hombre en la tierra si no fuera ciudadano?" y sin vacilar responde afirmativamente.
Hacia el final del canto, los ideogramas Hazlo nuevo del Canto LIII reaparecen a medida que el poema retrocede hacia el mundo del mito, cerrando con otra frase de la Divina Comedia , esta vez del Purgatorio , Canto XXVIII. La frase tu mi fai rimembrar se traduce como "tú me recuerdas" y proviene de un pasaje en el que Dante se dirige a Matilda, el espíritu que preside el Jardín del Edén . Lo que ella le recuerda es a Perséfone en el momento en que Hades la secuestra y las flores primaverales caen de su regazo. Esta combinación de un sentido pagano de lo divino con un contexto cristiano representa gran parte de lo que atraía a Pound en el misticismo medieval.
Volvemos al mundo de los libros en el Canto XCIV. El canto comienza con el nombre de Hendrik van Brederode, un líder perdido de la Revolución Holandesa , olvidado mientras se recuerda a Guillermo I, Príncipe de Orange . Este nombre proviene de la correspondencia entre John Adams y Benjamin Rush que finalmente fue publicada en 1898 por Alexander Biddle , un descendiente del "villano" de Pound, Nicholas. El resto del canto consiste principalmente en paráfrasis y citas de la Vida de Apolonio de Filostrato . Al concluir, el poema regresa al mundo de la luz a través de Ra-Set y Ocellus.
Canto XLV comienza con la palabra "AMOR" en mayúsculas y resume muchos de los ejemplos de Rock Drill de la relación entre el amor, la luz y la política. Un pasaje que deriva polis de una raíz griega que significa arar también nos devuelve a la creencia de Pound de que la sociedad y la actividad económica se basan en la productividad natural. El canto y la secuencia se cierran con un tratamiento extenso del pasaje del quinto libro de la Odisea en el que Leucotea rescata a Odiseo/Pound que se está ahogando.
Tronos fue el segundo volumen de cantos escrito mientras Pound estaba encarcelado en St. Elizabeth's. En la misma entrevista de 1962, Pound dijo de esta sección del poema: "Los tronos en El Paradiso de Dante son para los espíritus de las personas que han sido responsables del buen gobierno. Los tronos en Los Cantos son un intento de salir del egoísmo y establecer alguna definición de un orden posible o al menos concebible en la tierra... Tronos se refiere a los estados mentales de las personas responsables de algo más que su conducta personal".
El canto inicial de la secuencia, Canto XCVI, comienza con una sinopsis fragmentaria de la decadencia del Imperio Romano y el ascenso del Imperio Bizantino en el este y del Imperio Carolingio , los reinos germánicos y los lombardos en Europa Occidental . Esto culmina con un pasaje detallado sobre el Libro del Prefecto (o Eparca; en griego, Eparchikon Biblion ), un edicto del emperador León VI el Sabio del siglo IX . Este documento, que se basó en el derecho romano, establece las reglas que regían el sistema de gremio bizantino , incluida la fijación de precios justos, etc. El original griego se cita extensamente y se incluye un aparte que reclama el derecho a escribir para un público especializado. La gran atención prestada a las palabras reales prefigura el enfoque más cercano a la filología en esta sección del poema. Este enfoque en las palabras se relaciona estrechamente con lo que Pound llamó el método del "detalle luminoso", en el que fragmentos de lenguaje destinados a formar la expresión más comprimida de una imagen o idea actúan como teselas en la composición de estos últimos cantos.
El Canto XCVII se basa en gran medida en la Historia de los sistemas monetarios de Alejandro del Mar en un estudio que abarca desde Abd al Melik , el primer califa en acuñar monedas claramente islámicas , pasando por Athelstan , que ayudó a introducir el sistema gremial en Inglaterra, hasta la Revolución Americana. El canto se cierra con un pasaje que ve el regreso de la diosa como luna y Fortuna junto con las formas griegas de culto solar y el Flamen Dialis que pretende integrar el oro y la plata como atributos de la moneda y lo divino.
Después de un pasaje inicial que reúne muchos de los temas principales del poema a través de imágenes de Ra-Set, Ocelus en la luz (haciéndose eco de Eriugena), la historia del laúd de Gassire , el rescate de Odiseo por parte de Leucótoe, Helena de Troya, Gemisto, Deméter y Plotino, Canto XCVIII recurre al Sagrado Edicto del emperador K'ang Hsi . Se trata de un conjunto de máximas sobre el buen gobierno del siglo XVII escritas en un estilo literario elevado, pero luego simplificadas para un público más amplio. Pound se basa en una de esas versiones populares, la de Wang, el comisionado de las Salinas Imperiales, en una traducción de FW Baller . Se hace una comparación entre este texto chino y el Libro del Prefecto , y el canto cierra con imágenes de la luz como creación divina extraídas del Paradiso de Dante .
El hijo de K'ang Hsi, Iong Cheng, publicó comentarios sobre las máximas de su padre y estos forman la base del Canto XCIX. El tema principal de este canto es la armonía entre la sociedad humana y el orden natural, y se hacen varias referencias pasajeras a temas relacionados de cantos anteriores: Confucio, Kati, Dante sobre la ciudadanía, el Libro del Prefecto y Plotino, entre ellos. . El Canto C cubre una variedad de ejemplos de estadistas europeos y estadounidenses que Pound considera que ejemplifican las máximas del Edicto Sagrado en mayor o menor medida. En el centro de este canto, resurge el motivo del velo de Luecothoe ( kredemnon ); esta vez, el héroe ha llegado a la seguridad de la orilla y devuelve la prenda mágica a la diosa.
El tema central del Canto CI gira en torno a la frase griega kalon kagathon ("lo bello y lo bueno"), que recuerda la actitud de Plotino hacia el mundo de las cosas y la creencia griega más general en el aspecto moral de la belleza. Este canto introduce la figura de San Anselmo de Canterbury , que aparecerá en el resto de esta sección del largo poema. El Canto CII regresa a la isla de Calipso y el viaje de Odiseo al Hades del Libro Décimo de la Odisea . Hay una serie de referencias a cultos y sacrificios de vegetación, y el canto cierra regresando al mundo de Bizancio y la decadencia del Imperio Occidental.
Los Cantos CIII y CIV abarcan una serie de ejemplos de las relaciones entre la guerra, el dinero y el gobierno extraídos de la historia estadounidense y europea, en su mayoría familiares de secciones anteriores de la obra. Este último canto se destaca por la sugerencia de Pound de que tanto Honoré Mirabeau en su encarcelamiento como Ovidio en su exilio "lo pasaron peor" que Pound en su encarcelamiento. [9]
En el centro de Canto CV hay una serie de citas y citas de los escritos de San Anselmo. Este filósofo del siglo XI e inventor del argumento ontológico a favor de la existencia de Dios, que escribió poemas en prosa rimada, atrajo a Pound por su énfasis en el papel de la razón en la religión y su visión de la esencia divina como luz. En la entrevista de 1962 ya citada, Pound señala el choque de Anselm con William Rufus por su investidura como parte de la historia de la lucha por los derechos individuales. Pound también afirma en este canto que los escritos de Anselmo influyeron en Cavalcanti y François Villon .
El Canto CVI recurre a visiones de la diosa como símbolo de fertilidad a través de Deméter y Perséfone, en su aspecto lunar amoroso como Selena , Helena y Afrodita Euploia ("de viajes seguros") y como la cazadora Atenea (Proneia: "de previsión", la forma en el que es adorada en Delfos) y Diana (a través de citas de Layamon). También aparece el sol como Zeus/Helios. Estos fragmentos de visión están entrecruzados con una invocación del taoísta Kuan Tzu ( Libro del Maestro Kuan ). Este trabajo sostiene que la mente debe regir el cuerpo como base del buen vivir y del buen gobierno.
Otra figura similar, Sir Edward Coke, domina los tres últimos cantos de esta sección. Estos cantos, CVII, CVIII, CIX, consisten principalmente en "detalles luminosos" extraídos de los Institutos de Coke , un estudio exhaustivo del derecho inglés hasta su propia época. En el Canto CVII, la Coca-Cola se sitúa en un río de luz de tradición que también incluye a Confucio, Ocelus y Agassiz. Este canto también hace referencia a la visión de Dante sobre los filósofos que se revelan como luz en el Paradiso . En el Canto CVIII, Pound destaca la opinión de Coke de que la acuñación de monedas "pertenece(n) únicamente al Rey" y tiene pasajes sobre las fuentes de ingresos estatales. También hace una comparación entre Coca-Cola e Iong Cheng. En el Canto CIX se destaca un paralelo similar entre Coke y el autor del Libro del Eparca .
El canto y la sección terminan con una referencia a las siguientes líneas del segundo canto del Paradiso :
—que decía, en la traducción de Charles Eliot Norton , "Oh vosotros, que estáis en una pequeña barca, deseosos de escuchar, siguiendo detrás de mi embarcación que pasa cantando, volved para ver de nuevo vuestras costas; no os echéis hacia las profundidades; porque tal vez perdiéndome, permaneceríais extraviados." Esta referencia señaló la intención de Pound de cerrar el poema con un volumen final basado en su propia visión paradisíaca.
En 1958, Pound fue declarado incurablemente loco y permanentemente incapaz de ser juzgado. Como consecuencia de esto, fue liberado de Santa Isabel con la condición de que regresara a Europa, lo que hizo de inmediato. Al principio vivió con su hija María en el Tirol , pero pronto regresó a Rapallo. En noviembre de 1959, Pound escribió a su editor James Laughlin (hablando en tercera persona) que "ha olvidado qué política alguna vez tuvo. Ciertamente no tiene ninguna ahora". Su crisis de creencia, junto con los efectos del envejecimiento, significó que los cantos paradisíacos propuestos tardaran en llegar y resultaran radicalmente diferentes de todo lo que el poeta había imaginado.
Pound se mostró reacio a publicar estos últimos cantos, pero la aparición en 1967 de una edición pirata de los Cantos 110-116 le obligó a hacerlo. Laughlin presionó a Pound para que publicara una edición autorizada, y el poeta respondió proporcionándole los borradores y fragmentos más o menos abandonados que tenía, además de dos fragmentos que datan de 1941. Por lo tanto, difícilmente se puede decir que el libro resultante represente el plan definitivo de Pound. final del poema. Esta situación se ha complicado aún más con la adición de más fragmentos en las ediciones del poema completo publicadas tras la muerte del poeta. Uno de ellos fue etiquetado en un momento como "Canto CXX", sin ninguna autoridad en particular. Este título fue eliminado posteriormente.
Aunque parte de la intención de Pound de "escribir un paraíso" sobrevive en el texto tal como lo tenemos, especialmente en imágenes de la luz y del mundo natural, también se interponen otros temas. Estos incluyen la aceptación por parte del poeta de una sensación de fracaso artístico y de celos y odios que deben afrontarse y expiarse.
El canto CX comienza con un juego de palabras con la palabra despertar , combinando la estela del pequeño bote del final del canto anterior y una imagen de Pound despertando en la casa de su hija en el Tirol, tanto del sueño como, por extensión, de la pesadilla. de su prolongado encarcelamiento. La diosa aparece como Kuanon, Artemisa y Hebe (a través de su epíteto característico Kallistragalos , "de tobillos rubios"), la diosa de la juventud. El pintor budista Toba Sojo representa la franqueza del manejo artístico.
La figura Noh de Awoi (de AOI NO UE ), asolada por los celos, reaparece junto con el poeta Ono no Komachi, personaje central de dos obras más de Noh traducidas por Pound. Representa una vida dedicada a meditar sobre la belleza que resultó en vanidad y terminó en pérdida y soledad. El canto llega a su fin con la frase Lux enim ("luz en verdad") y una imagen de la luna ovalada.
En las notas del Canto CXI se considera que el "paraíso agradable y tranquilo" de Pound se basa en la serenidad, la compasión, la inteligencia y la aceptación individual de la responsabilidad, como lo ilustra el diplomático francés Talleyrand . Este tema continúa en el breve extracto titulado del Canto CXII, que también se basa en el trabajo del antropólogo y explorador Joseph F. Rock al registrar leyendas y rituales religiosos de China y el Tíbet . Nuevamente, esta sección del poema se cierra con una imagen de la luna.
El Canto CXIII comienza con una imagen del sol moviéndose a través del zodíaco, la primera de una serie de imágenes cíclicas que ocurren a lo largo del canto, recordando una línea de la versión de Pound de AOI NO UE : "La vida del hombre es una rueda sobre el eje, allí No hay vuelta atrás para escapar". Una referencia a Marcella Spann, una joven cuya presencia en el Tirol complicó aún más las ya tensas relaciones entre el poeta, su esposa Dorothy y su amante Olga Rudge , arroja más luz sobre el recurrente tema de los celos. La frase "ónix sirio" extraída de su Homenaje a Sexto Propercio de 1919 , donde aparece en una sección que parafrasea las instrucciones de Propercio a su amante sobre cómo comportarse después de su muerte, refleja el sentido de su propia mortalidad del anciano Pound.
El tema del odio se aborda directamente en la apertura del Canto CXIV, donde se cita a Voltaire en el sentido de que no odia a nadie, ni siquiera a su archienemigo Elie Fréron . El resto de este canto se ocupa principalmente de reconocer la deuda con los antepasados genéticos y culturales del poeta. El breve extracto del Canto CXV es una reelaboración de una versión anterior publicada por primera vez en la revista Threshold , con sede en Belfast , en 1962 y se centra en dos ideas principales. El primero de ellos es las hostilidades que existieron entre los amigos modernistas de Pound y el impacto negativo que tuvo en todas sus obras. La segunda es la imagen del poeta como una "cáscara volada", nuevamente un préstamo del Noh, esta vez de la obra Kakitsubata .
El Canto CXVI fue el último canto completado por Pound. Se abre con un pasaje en el que vemos la figura de Odiseo/Pound, de regreso a casa logrado, reconciliado con el dios del mar. Sin embargo, el hogar alcanzado no es el lugar previsto cuando se inició el poema sino el terzo cielo ("tercer cielo") del amor humano. El canto contiene las siguientes líneas conocidas:
Este pasaje se ha interpretado a menudo como una admisión de fracaso por parte de Pound, pero la realidad puede ser más compleja. La imagen de cristal se relaciona con el Edicto Sagrado sobre el autoconocimiento y las líneas semidiós/cohere se relacionan directamente con la traducción de Pound de Las Mujeres de Traquis . En esto, el semidiós Heracles grita "QUÉ ESPLENDOR / TODO COHERE" mientras agoniza. Estas líneas, leídas junto con el posterior "es decir, todo es coherente / incluso si mis notas no son coherentes", apuntan a la conclusión de que hacia el final de su esfuerzo, Pound estaba llegando a aceptar no sólo sus propios "errores" y "locura", sino la conclusión de que estaba más allá de él, y posiblemente más allá de la poesía, hacer justicia a la coherencia del universo. Imágenes de luz saturan este canto y culminan en las líneas finales: "Un poco de luz, como un junco / para llevar de regreso al esplendor". Estas líneas vuelven a hacer eco del Noh de Kakitsubata , la "luz que no conduce a la oscuridad" en la versión de Pound.
A este canto final completo le siguen los dos fragmentos de la década de 1940. El primero de ellos, "Addendum for C", es un discurso contra la usura que se aleja un poco del antisemitismo habitual en la línea "el profanador, más allá de la raza y contra la raza". El segundo es un fragmento sin título que prefigura la secuencia pisana en su imaginería de la naturaleza y su referencia a Jannequin .
Notas para el Canto CXVII y siguientes. Originalmente constaba de tres fragmentos, con un cuarto, a veces titulado Canto CXX, añadido después de la muerte de Pound. El primero de ellos tiene al poeta levantando un altar a Baco (Zagreus) y su madre Sémele , cuya muerte fue a consecuencia de los celos. El segundo se centra en las líneas "que perdí mi centro / luchando contra el mundo", que pretendían ser una admisión de los errores cometidos cuando era más joven. [10] El tercer fragmento es el que también se conoce como Canto CXX. De hecho, son algunas líneas rescatadas de la versión anterior de Canto CXV, y Pound pide perdón por sus acciones tanto a los dioses como a sus seres queridos. El fragmento final vuelve a los inicios con el nombre de François Bernonad, el impresor francés de Un borrador de los Cantos XVI . Tras citar dos frases de Can vei la lauzeta mover de Bernart de Ventadorn , poema en el que el hablante decide abandonar el amor porque ha sido rechazado, el fragmento se cierra con el verso "Ser hombres, no destructores". Esto sirvió como cierre de Los Cantos hasta que ediciones posteriores agregaron los dos cantos italianos LXXII y LXXIII y un breve fragmento dedicatorio dirigido a Olga Rudge.
Los Cantos siempre han sido controvertidos; Inicialmente debido a la naturaleza experimental de la escritura. La controversia se ha intensificado desde 1940, cuando se hizo ampliamente conocida la aprobación pública de Pound al fascismo de Mussolini . Gran parte de la discusión crítica del poema se ha centrado en la relación entre, por un lado, la tesis económica sobre la usura , el antisemitismo de Pound , su adulación de los ideales confucianos de gobierno y su actitud hacia el fascismo y, por el otro, pasajes de la poesía lírica y la escenografía histórica que realizó con su técnica "ideográfica". En un extremo, George P. Elliot ha trazado un paralelo entre Pound y Adolf Eichmann basado en su antisemitismo [11] mientras que en el otro Marjorie Perloff sitúa el antisemitismo de Pound en un contexto más amplio al relacionarlo con las actitudes políticas de muchos de sus contemporáneos, y dice: "Tenemos que tratar de entender por qué y no decir: deshagámonos de Ezra Pound, quien también es uno de los más grandes poetas del siglo XX". En otro ejercicio de contextualización, Wendy Stallard Flory (1939) hizo un estudio minucioso del poema y concluyó que contiene, en total, siete pasajes de sentimiento antisemita en las 803 páginas de la edición que utilizó.
Pound siempre ha tenido defensores y discípulos serios, aunque selectos. Louis Zukofsky era ambas cosas y también judío; según Cookson, defendió a Pound [12] basándose en su conocimiento personal del antisemitismo en el nivel del intercambio humano, aunque, como informa Basil Bunting , su correspondencia contenía algunas de las opiniones "ofensivas" de Pound. Es más, el igualmente formidable pero distintivo poema largo " A " de Zukofsky sigue en su ambicioso alcance el modelo de Los Cantos .
A pesar de toda la controversia que rodea tanto al poema como al poeta, Los Cantos han influido en el desarrollo de los poemas largos en inglés desde la aparición de las primeras secciones durante la década de 1920. Entre los poetas de la propia generación de Pound, tanto HD como William Carlos Williams escribieron largos poemas que muestran esta influencia. Casi toda la poesía de HD desde 1940 en adelante toma la forma de secuencias largas, y su Helena en Egipto , escrita durante la década de 1950, cubre gran parte del mismo terreno homérico que Los Cantos (pero desde una perspectiva feminista), y las tres secuencias que componen arriba Definición hermética (1972) incluye citas directas del poema de Pound. En el caso de Williams, su Paterson (1963) sigue a Pound al utilizar incidentes y documentos de la historia temprana de los Estados Unidos como parte de su material. Al igual que Pound, Williams incluye a Alexander Hamilton como el villano de la pieza.
Pound fue una gran influencia para los poetas objetivistas , y ya se ha observado el efecto de Los Cantos en la "A" de Zukofsky . La otra obra importante y extensa de un objetivista, Testimonio de Charles Reznikoff (1934-1978), sigue a Pound en el uso directo de documentos de fuentes primarias como materia prima. En la siguiente generación de poetas estadounidenses, Charles Olson también se basó en el ejemplo de Pound al escribir su propia epopeya modernista inacabada, The Maximus Poems .
Pound también fue una figura importante para los poetas de la Generación Beat , especialmente Snyder y Allen Ginsberg . El interés de Snyder por las cosas chinas y japonesas surgió de su lectura temprana de los escritos de Pound, y su largo poema Montañas y ríos sin fin (1965-1996) refleja su lectura de Los Cantos en muchos de los recursos formales utilizados. En el desarrollo de Ginsberg, la lectura de Pound influyó en su alejamiento de los largos versos whitmanianos de su poesía temprana y hacia un enfoque métrico más variado e inclusivo de una variedad de temas en un solo poema que se encuentra especialmente en su libro. Secuencias de larga duración Planeta Noticias (1968) y La caída de América: poemas de estos estados (1973). De manera más general, Los Cantos , con su amplia gama de referencias y la inclusión de fuentes primarias, incluidos textos en prosa, pueden considerarse como una prefiguración de la poesía encontrada . La insistencia tácita de Pound en que este material se convierta en poesía debido a su acción al incluirlo en un texto que eligió llamar poema también prefigura las actitudes y prácticas que subyacen al arte conceptual del siglo XX .
La respuesta poética a Los Cantos se resume en el poema de Bunting, "On the Fly-Leaf of Pound's Cantos":
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