Ukiyo-e [a] es un género de arte japonés que floreció entre los siglos XVII y XIX. Sus artistas produjeron xilografías y pinturas de temas como bellezas femeninas, actores de kabuki y luchadores de sumo , escenas de la historia y cuentos populares, escenas de viajes y paisajes, flora y fauna y erótica . El término ukiyo-e (浮世絵) se traduce como "pinturas del mundo flotante".
En 1603, la ciudad de Edo ( Tokio ) se convirtió en la sede del shogunato gobernante Tokugawa . La clase chōnin (comerciantes, artesanos y trabajadores), situada en la parte inferior del orden social , fue la que más se benefició del rápido crecimiento económico de la ciudad. Comenzaron a disfrutar y patrocinar el entretenimiento del teatro kabuki, las geishas y las cortesanas de los distritos del placer . El término ukiyo ('mundo flotante') llegó a describir este estilo de vida hedonista. Las obras ukiyo-e impresas o pintadas eran populares entre la clase chōnin , que se había vuelto lo suficientemente rica como para permitirse decorar sus hogares con ellas.
Las primeras obras de ukiyo-e aparecieron en la década de 1670, con las pinturas y grabados monocromáticos de mujeres hermosas de Hishikawa Moronobu . Los grabados en color se introdujeron gradualmente y, al principio, solo se utilizaban para encargos especiales. En la década de 1740, artistas como Okumura Masanobu utilizaban múltiples xilografías para imprimir áreas de color. En la década de 1760, el éxito de los "grabados de brocado" de Suzuki Harunobu hizo que la producción a todo color se convirtiera en estándar, con diez o más bloques utilizados para crear cada grabado. Algunos artistas de ukiyo-e se especializaron en hacer pinturas, pero la mayoría de las obras eran grabados. Los artistas rara vez tallaban sus propios bloques de madera para imprimir; en cambio, la producción se dividía entre el artista, que diseñaba los grabados; el tallador, que cortaba los bloques de madera; el impresor, que entintaba y prensaba los bloques de madera sobre papel hecho a mano ; y el editor, que financiaba, promocionaba y distribuía las obras. Como la impresión se hacía a mano, los impresores podían lograr efectos que no eran posibles con máquinas, como la mezcla o gradación de colores en el bloque de impresión.
Los especialistas han valorado los retratos de bellezas y actores de maestros como Torii Kiyonaga , Utamaro y Sharaku , creados a finales del siglo XVIII. El siglo XIX también vio la continuidad de los maestros de la tradición ukiyo-e, con la creación de La gran ola de Kanagawa de Hokusai , una de las obras más conocidas del arte japonés, y Las cincuenta y tres estaciones del Tōkaidō de Hiroshige . Tras la muerte de estos dos maestros, y en contra de la modernización tecnológica y social que siguió a la Restauración Meiji de 1868, la producción de ukiyo-e entró en un pronunciado declive.
Sin embargo, en el siglo XX se produjo un resurgimiento de la técnica del grabado japonés: el género shin-hanga ('nuevos grabados') aprovechó el interés occidental por los grabados de escenas tradicionales japonesas, y el movimiento sōsaku-hanga ('grabados creativos') promovió obras individualistas diseñadas, talladas e impresas por un solo artista. Desde finales del siglo XX, los grabados han seguido una línea individualista, a menudo realizados con técnicas importadas de Occidente.
El ukiyo-e fue fundamental para la formación de la percepción que Occidente tenía del arte japonés a finales del siglo XIX, en particular los paisajes de Hokusai e Hiroshige. A partir de la década de 1870, el japonismo se convirtió en una tendencia destacada y ejerció una fuerte influencia en los primeros impresionistas franceses , como Edgar Degas , Édouard Manet y Claude Monet , además de influir en los posimpresionistas , como Vincent van Gogh , y en artistas del Art Nouveau, como Henri de Toulouse-Lautrec .
El arte japonés desde el período Heian (794-1185) había seguido dos caminos principales: la tradición nativista Yamato-e , centrada en temas japoneses, más conocida por las obras de la escuela Tosa ; y el kara-e de inspiración china en una variedad de estilos, como las pinturas monocromáticas con tinta china de Sesshū Tōyō y sus discípulos. La escuela de pintura Kanō incorporó características de ambas. [1]
Desde la antigüedad, el arte japonés había encontrado mecenas en la aristocracia, los gobiernos militares y las autoridades religiosas. [2] Hasta el siglo XVI, las vidas de la gente común no habían sido un tema principal de la pintura, e incluso cuando se incluían, las obras eran artículos de lujo hechos para los samuráis gobernantes y las clases ricas de comerciantes. [3] Más tarde aparecieron obras hechas por y para la gente de las ciudades, incluidas pinturas monocromáticas económicas de bellezas femeninas y escenas de los distritos de teatro y placer. La naturaleza producida a mano de estos shikomi-e (仕込絵) limitó la escala de su producción, un límite que pronto fue superado por géneros que recurrieron a la impresión en xilografía producida en masa . [4]
Durante un prolongado período de guerra civil en el siglo XVI, se desarrolló una clase de comerciantes políticamente poderosos. Estos machishū , los predecesores de los chōnin del período Edo , se aliaron con la corte y tenían poder sobre las comunidades locales; su patrocinio de las artes alentó un renacimiento de las artes clásicas a fines del siglo XVI y principios del XVII. [5] A principios del siglo XVII, Tokugawa Ieyasu (1543-1616) unificó el país y fue nombrado shōgun con poder supremo sobre Japón. Consolidó su gobierno en el pueblo de Edo (actual Tokio), [6] y exigió que los señores territoriales se reunieran allí en años alternos con sus séquitos. Las demandas del creciente capital atrajeron a muchos trabajadores varones del campo, por lo que los hombres llegaron a representar casi el setenta por ciento de la población. [7] La aldea creció durante el período Edo (1603-1867) desde una población de 1.800 a más de un millón en el siglo XIX. [6]
El shogunato centralizado puso fin al poder del machishū y dividió a la población en cuatro clases sociales , con la clase gobernante samurái en la cima y la clase mercantil en la base. Aunque privados de su influencia política, [5] los de la clase mercantil fueron los que más se beneficiaron de la rápida expansión económica del periodo Edo, [8] y su mejor situación les permitió disfrutar del ocio que muchos buscaban en los distritos de placer —en particular Yoshiwara en Edo [6] — y coleccionar obras de arte para decorar sus hogares, algo que en épocas anteriores había estado muy por encima de sus posibilidades económicas. [9] La experiencia de los barrios de placer estaba abierta a aquellos que tenían suficiente riqueza, modales y educación. [10]
La impresión en madera en Japón se remonta al Hyakumantō Darani en el año 770 d. C. Hasta el siglo XVII, este tipo de impresión estaba reservada para sellos e imágenes budistas. [11] Los tipos móviles aparecieron alrededor de 1600, pero como el sistema de escritura japonés requería alrededor de 100 000 piezas tipográficas, [b] el tallado a mano de texto en xilografías era más eficiente. En Saga, Kioto , el calígrafo Hon'ami Kōetsu y el editor Suminokura Soan combinaron texto impreso e imágenes en una adaptación de Los cuentos de Ise (1608) y otras obras literarias. [12] Durante la era Kan'ei (1624-1643), los libros ilustrados de cuentos populares llamados tanrokubon ('libros de color naranja y verde') fueron los primeros libros producidos en masa mediante la impresión en madera. [11] Las imágenes en xilografía continuaron evolucionando como ilustraciones para el género kanazōshi de cuentos de la vida urbana hedonista en la nueva capital. [13] La reconstrucción de Edo después del Gran Incendio de Meireki en 1657 ocasionó una modernización de la ciudad, y la publicación de libros impresos ilustrados floreció en un entorno en rápida urbanización. [14]
El término ukiyo (浮世) , que puede traducirse como «mundo flotante», era homófono del antiguo término budista ukiyo (憂き世) , que significa «este mundo de dolor y pena». El término más nuevo a veces se usaba para significar «erótico» o «elegante», entre otros significados, y llegó a describir el espíritu hedonista de la época para las clases bajas. Asai Ryōi celebró este espíritu en la novela Ukiyo Monogatari ( Cuentos del mundo flotante , c. 1661 ): [15]
Vivir sólo el momento, saborear la luna, la nieve, los cerezos en flor y las hojas de arce, cantar canciones, beber sake y divertirse simplemente flotando, sin preocuparse por la perspectiva de la pobreza inminente, boyante y despreocupado, como una calabaza arrastrada por la corriente del río: esto es lo que llamamos ukiyo .
Los primeros artistas de ukiyo-e vinieron del mundo de la pintura japonesa . [16] La pintura Yamato-e del siglo XVII había desarrollado un estilo de formas delineadas que permitía que las tintas gotearan sobre una superficie húmeda y se extendieran hacia los contornos; este delineado de formas se convertiría en el estilo dominante del ukiyo-e. [17]
Alrededor de 1661, los pergaminos colgantes pintados conocidos como Retratos de bellezas Kanbun ganaron popularidad. Las pinturas de la era Kanbun (1661-1673), la mayoría de las cuales son anónimas, marcaron los comienzos del ukiyo-e como una escuela independiente. [16] Las pinturas de Iwasa Matabei (1578-1650) tienen una gran afinidad con las pinturas ukiyo-e. Los académicos no están de acuerdo sobre si la obra de Matabei en sí es ukiyo-e; [18] las afirmaciones de que él fue el fundador del género son especialmente comunes entre los investigadores japoneses. [19] En ocasiones, se ha acreditado a Matabei como el artista del biombo Hikone sin firmar , [20] un biombo plegable byōbu que puede ser una de las primeras obras ukiyo-e que sobreviven. El biombo tiene un estilo Kanō refinado y representa la vida contemporánea, en lugar de los temas prescritos por las escuelas pictóricas. [21]
En respuesta a la creciente demanda de obras ukiyo-e, Hishikawa Moronobu (1618-1694) produjo las primeras xilografías ukiyo-e. [16] En 1672, el éxito de Moronobu fue tal que comenzó a firmar su trabajo, siendo el primero de los ilustradores de libros en hacerlo. Fue un ilustrador prolífico que trabajó en una amplia variedad de géneros y desarrolló un estilo influyente para retratar bellezas femeninas. Lo más importante es que comenzó a producir ilustraciones, no solo para libros, sino como imágenes de una sola hoja, que podían ser independientes o usarse como parte de una serie. La escuela Hishikawa atrajo a un gran número de seguidores, [22] así como imitadores como Sugimura Jihei , [23] y marcó el comienzo de la popularización de una nueva forma de arte. [24]
Torii Kiyonobu I y Kaigetsudō Ando se convirtieron en emuladores destacados del estilo de Moronobu después de la muerte del maestro, aunque ninguno de ellos era miembro de la escuela Hishikawa. Ambos descartaron los detalles del fondo a favor de centrarse en la figura humana: actores de kabuki en el yakusha-e de Kiyonobu y la escuela Torii que lo siguió, [25] y cortesanas en el bijin-ga de Ando y su escuela Kaigetsudō . Ando y sus seguidores produjeron una imagen femenina estereotipada cuyo diseño y pose se prestaban a una producción en masa efectiva, [26] y su popularidad creó una demanda de pinturas que otros artistas y escuelas aprovecharon. [27] La escuela Kaigetsudō y su popular "belleza Kaigetsudō" terminaron después del exilio de Ando por su papel en el escándalo Ejima-Ikushima de 1714. [28]
Nishikawa Sukenobu (1671-1750), oriundo de Kioto, pintó cuadros técnicamente refinados de cortesanas. [29] Considerado un maestro de los retratos eróticos, fue objeto de una prohibición gubernamental en 1722, aunque se cree que continuó creando obras que circularon bajo diferentes nombres. [30] Sukenobu pasó la mayor parte de su carrera en Edo, y su influencia fue considerable tanto en la región de Kantō como en la de Kansai . [29] Las pinturas de Miyagawa Chōshun (1683-1752) retrataron la vida de principios del siglo XVIII con colores delicados. Chōshun no hizo grabados. [31] La escuela Miyagawa que fundó a principios del siglo XVIII se especializó en pinturas románticas en un estilo más refinado en línea y color que la escuela Kaigetsudō. Chōshun permitió una mayor libertad expresiva a sus seguidores, un grupo que más tarde incluyó a Hokusai . [27]
Incluso en los primeros grabados y libros monocromáticos, el color se añadía a mano para encargos especiales. La demanda de color a principios del siglo XVIII se satisfizo con grabados en tan-e [c] teñidos a mano con naranja y, a veces, verde o amarillo. [33] A estos les siguió, en la década de 1720, la moda de los beni-e [d] teñidos de rosa y, más tarde, la tinta similar a la laca del urushi-e . En 1744, los benizuri-e fueron los primeros éxitos en la impresión en color, utilizando múltiples bloques de madera, uno para cada color, el primer beni rosa y el verde vegetal. [34]
Okumura Masanobu (1686-1764) , un gran promotor de sí mismo, desempeñó un papel importante durante el período de rápido desarrollo técnico de la imprenta, desde finales del siglo XVII hasta mediados del XVIII. [34] Estableció un taller en 1707 [35] y combinó elementos de las principales escuelas contemporáneas en una amplia gama de géneros, aunque el propio Masanobu no pertenecía a ninguna escuela. Entre las innovaciones en sus imágenes románticas y líricas se encuentran la introducción de la perspectiva geométrica en el género uki-e [e] en la década de 1740; [39] las estampas largas y estrechas en hashira-e ; y la combinación de gráficos y literatura en estampas que incluían poesía haiku de su autoría . [40]
El ukiyo-e alcanzó su apogeo a finales del siglo XVIII con la llegada de las estampas a todo color, desarrolladas después de que Edo volviera a la prosperidad bajo Tanuma Okitsugu tras una larga depresión. [41] Estas populares estampas a color llegaron a llamarse nishiki-e , o «imágenes de brocado», ya que sus brillantes colores parecían parecerse a los brocados Shuchiang chinos importados , conocidos en japonés como Shokkō nishiki . [42] Las primeras en surgir fueron las costosas estampas de calendario, impresas con múltiples bloques en papel muy fino (o más fino que el estándar) con tintas pesadas y opacas. Estas estampas tenían el número de días de cada mes oculto en el diseño, y se enviaban en Año Nuevo [f] como saludos personalizados, con el nombre del mecenas en lugar del artista. Los bloques para estas estampas se reutilizaron más tarde para la producción comercial, borrando el nombre del mecenas y reemplazándolo por el del artista. [43]
Los delicados y románticos grabados de Suzuki Harunobu (1725-1770) estuvieron entre los primeros en realizar diseños de color expresivos y complejos, [44] impresos con hasta una docena de bloques separados para manejar los diferentes colores [45] y medios tonos. [46] Sus grabados sobrios y elegantes invocaban el clasicismo de la poesía waka y la pintura Yamato-e . El prolífico Harunobu fue el artista ukiyo-e dominante de su tiempo. [47] El éxito del colorido nishiki-e de Harunobu a partir de 1765 condujo a una pronunciada caída en la demanda de las paletas limitadas de benizuri-e y urushi-e , así como de los grabados coloreados a mano. [45]
Una tendencia contra el idealismo de los grabados de Harunobu y la escuela Torii creció después de la muerte de Harunobu en 1770. Katsukawa Shunshō (1726-1793) y su escuela produjeron retratos de actores de kabuki con mayor fidelidad a las características reales de los actores de lo que había sido la tendencia. [48] Los colaboradores ocasionales Koryūsai (1735 - c. 1790 ) y Kitao Shigemasa (1739-1820) fueron destacados retratistas de mujeres que también alejaron al ukiyo-e del dominio del idealismo de Harunobu al centrarse en las modas urbanas contemporáneas y celebraron a las cortesanas y geishas del mundo real . [49] Koryūsai fue quizás el artista de ukiyo-e más prolífico del siglo XVIII y produjo una mayor cantidad de pinturas y series de grabados que cualquier predecesor. [50] La escuela Kitao que fundó Shigemasa fue una de las escuelas dominantes de las últimas décadas del siglo XVIII. [51]
En la década de 1770, Utagawa Toyoharu produjo una serie de grabados en perspectiva uki-e [52] que demostraban un dominio de las técnicas de perspectiva occidentales que habían eludido a sus predecesores en el género. [36] Las obras de Toyoharu ayudaron a ser pioneros en el uso del paisaje como tema ukiyo-e, en lugar de simplemente como fondo para figuras humanas. [53] En el siglo XIX, las técnicas de perspectiva de estilo occidental fueron absorbidas por la cultura artística japonesa y se desplegaron en los paisajes refinados de artistas como Hokusai e Hiroshige , [54] este último miembro de la escuela Utagawa que fundó Toyoharu. Esta escuela se convertiría en una de las más influyentes, [55] y produjo obras en una variedad de géneros mucho mayor que cualquier otra escuela. [56]
Si bien a finales del siglo XVIII se vivió una época económica difícil, [57] el ukiyo-e alcanzó un pico en cantidad y calidad de obras, particularmente durante la era Kansei (1789-1791). [58] El ukiyo-e del período de las Reformas Kansei generó un enfoque en la belleza y la armonía [51] que colapsó en decadencia y desarmonía en el siglo siguiente cuando las reformas fracasaron y las tensiones aumentaron, culminando en la Restauración Meiji de 1868. [58]
En particular, en la década de 1780, Torii Kiyonaga (1752-1815) [51] de la escuela Torii [58] representó temas tradicionales del ukiyo-e, como bellezas y escenas urbanas, que imprimió en grandes hojas de papel, a menudo como dípticos o trípticos horizontales de múltiples impresiones . Sus obras prescindieron de los paisajes oníricos poéticos hechos por Harunobu, optando en cambio por representaciones realistas de formas femeninas idealizadas vestidas a la última moda y posando en lugares escénicos. [59] También produjo retratos de actores de kabuki en un estilo realista que incluía músicos y coros acompañantes. [60]
En 1790 entró en vigor una ley que exigía que las estampas llevaran el sello de aprobación de un censor para poder venderse. La censura se hizo más estricta en las décadas siguientes y los infractores podían recibir duros castigos. A partir de 1799, incluso los borradores preliminares requerían aprobación. [61] Un grupo de infractores de la escuela Utagawa, entre ellos Toyokuni, vio sus obras reprimidas en 1801, y Utamaro fue encarcelado en 1804 por hacer estampas del líder político y militar del siglo XVI Toyotomi Hideyoshi . [62]
Utamaro ( c. 1753–1806 ) se hizo famoso en la década de 1790 con sus retratos bijin ōkubi-e ('imágenes de mujeres hermosas con cabezas grandes'), que se centraban en la cabeza y el torso superior, un estilo que otros habían empleado anteriormente en retratos de actores de kabuki. [63] Utamaro experimentó con la línea, el color y las técnicas de impresión para resaltar las diferencias sutiles en los rasgos, expresiones y fondos de los sujetos de una amplia variedad de clases y orígenes. Las bellezas individualizadas de Utamaro contrastaban marcadamente con las imágenes estereotipadas e idealizadas que habían sido la norma. [64] A finales de la década, especialmente tras la muerte de su mecenas Tsutaya Jūzaburō en 1797, la prodigiosa producción de Utamaro disminuyó en calidad, [65] y murió en 1806. [66]
Los grabados del enigmático Sharaku, que aparecieron repentinamente en 1794 y desaparecieron con la misma rapidez diez meses después, se encuentran entre los más conocidos del ukiyo-e. Sharaku produjo sorprendentes retratos de actores de kabuki, introduciendo un mayor nivel de realismo en sus grabados que enfatizaban las diferencias entre el actor y el personaje retratado. [67] Los rostros expresivos y contorsionados que retrataba contrastaban marcadamente con los rostros serenos y enmascarados más comunes en artistas como Harunobu o Utamaro. [46] Publicado por Tsutaya, [66] el trabajo de Sharaku encontró resistencia, y en 1795 su producción cesó tan misteriosamente como había aparecido; su verdadera identidad aún se desconoce. [68] Utagawa Toyokuni (1769-1825) produjo retratos kabuki en un estilo que los habitantes de las ciudades de Edo encontraron más accesible, enfatizando las posturas dramáticas y evitando el realismo de Sharaku. [67]
El ukiyo-e de finales del siglo XVIII se caracterizó por un alto nivel de calidad constante, pero las obras de Utamaro y Sharaku a menudo eclipsan a esos otros maestros de la época. [66] Uno de los seguidores de Kiyonaga, [58] Eishi (1756-1829), abandonó su puesto de pintor para el shōgun Tokugawa Ieharu y se dedicó al diseño de ukiyo-e. Aportó un sentido refinado a sus retratos de cortesanas gráciles y esbeltas, y dejó tras de sí a varios estudiantes destacados. [66] Con una línea fina, Eishōsai Chōki ( fl. 1786-1808) diseñó retratos de delicadas cortesanas. La escuela Utagawa llegó a dominar la producción de ukiyo-e a finales del periodo Edo. [69]
Edo fue el principal centro de producción de ukiyo-e durante el periodo Edo. Otro centro importante se desarrolló en la región de Kamigata , en áreas de Kioto y Osaka y sus alrededores . En contraste con la variedad de temas de los grabados de Edo, los de Kamigata tendían a ser retratos de actores de kabuki. El estilo de los grabados de Kamigata se distinguía poco de los de Edo hasta finales del siglo XVIII, en parte porque los artistas a menudo se movían de un lado a otro entre las dos áreas. [70] Los colores tienden a ser más suaves y los pigmentos más espesos en los grabados de Kamigata que en los de Edo. [71] En el siglo XIX, muchos de los grabados fueron diseñados por fanáticos del kabuki y otros aficionados. [72]
Las reformas Tenpō de 1841-1843 buscaron suprimir las exhibiciones externas de lujo, incluyendo la representación de cortesanas y actores. Como resultado, muchos artistas de ukiyo-e diseñaron escenas de viajes y cuadros de la naturaleza, especialmente pájaros y flores. [73] Los paisajes habían recibido una atención limitada desde Moronobu, y formaron un elemento importante en las obras de Kiyonaga y Shunchō . No fue hasta finales del periodo Edo que el paisaje cobró importancia como género, especialmente a través de las obras de Hokusai e Hiroshige. El género del paisaje ha llegado a dominar las percepciones occidentales del ukiyo-e, aunque este tenía una larga historia que precedió a estos maestros de la era tardía. [74] El paisaje japonés se diferenciaba de la tradición occidental en que se basaba más en la imaginación, la composición y la atmósfera que en la estricta observancia de la naturaleza. [75]
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El autoproclamado "pintor loco" Hokusai (1760-1849) disfrutó de una carrera larga y variada. Su obra está marcada por una falta del sentimentalismo común al ukiyo-e, y un enfoque en el formalismo influenciado por el arte occidental. Entre sus logros están sus ilustraciones de la novela Crescent Moon de Takizawa Bakin , su serie de cuadernos de bocetos, el Hokusai Manga , y su popularización del género del paisaje con Treinta y seis vistas del monte Fuji , [76] que incluye su grabado más conocido, La gran ola de Kanagawa , [77] una de las obras más famosas del arte japonés. [78] En contraste con el trabajo de los maestros más antiguos, los colores de Hokusai eran atrevidos, planos y abstractos, y su tema no eran los distritos de placer sino las vidas y el entorno de la gente común en el trabajo. [79] Los maestros consagrados Eisen , Kuniyoshi y Kunisada también siguieron los pasos de Hokusai en las impresiones de paisajes en la década de 1830, produciendo impresiones con composiciones audaces y efectos sorprendentes. [80]
Aunque no se le prestó a menudo la atención de sus antecesores más conocidos, la escuela Utagawa produjo algunos maestros en este período de decadencia. El prolífico Kunisada (1786-1865) tuvo pocos rivales en la tradición de hacer grabados de retratos de cortesanas y actores. [81] Uno de esos rivales fue Eisen (1790-1848), que también era experto en paisajes. [82] Tal vez el último miembro significativo de este último período, Kuniyoshi (1797-1861) probó suerte en una variedad de temas y estilos, al igual que Hokusai. Sus escenas históricas de guerreros en combate violento fueron populares, [83] especialmente su serie de héroes de Suikoden (1827-1830) y Chūshingura (1847). [84] Era experto en paisajes y escenas satíricas, este último un área rara vez explorada en la atmósfera dictatorial del período Edo; Que Kuniyoshia se atreviera a abordar tales temas era una señal del debilitamiento del shogunato en ese momento. [83]
Hiroshige (1797-1858) es considerado el mayor rival de Hokusai en cuanto a estatura. Se especializó en imágenes de pájaros y flores, y paisajes serenos, y es más conocido por sus series de viajes, como Las cincuenta y tres estaciones del Tōkaidō y Las sesenta y nueve estaciones del Kisokaidō , [85] esta última un esfuerzo conjunto con Eisen. [82] Su obra era más realista, sutilmente coloreada y atmosférica que la de Hokusai; la naturaleza y las estaciones eran elementos clave: la niebla, la lluvia, la nieve y la luz de la luna eran partes prominentes de sus composiciones. [86] Los seguidores de Hiroshige, incluido su hijo adoptivo Hiroshige II y su yerno Hiroshige III , continuaron el estilo de paisajes de su maestro en la era Meiji. [87]
Tras la muerte de Hokusai e Hiroshige [88] y la Restauración Meiji de 1868, el ukiyo-e sufrió un marcado declive en cantidad y calidad. [89] La rápida occidentalización del período Meiji que siguió hizo que la impresión en madera volcara sus servicios al periodismo y se enfrentara a la competencia de la fotografía. Los practicantes del ukiyo-e puro se volvieron menos habituales y los gustos se alejaron de un género visto como un remanente de una era obsoleta. [88] Los artistas continuaron produciendo obras notables ocasionales, pero en la década de 1890 la tradición estaba moribunda. [90]
Los pigmentos sintéticos importados de Alemania comenzaron a reemplazar a los orgánicos tradicionales a mediados del siglo XIX. Muchos grabados de esta época hicieron un uso extensivo de un rojo brillante y fueron llamados aka-e ('imágenes rojas'). [91] Artistas como Yoshitoshi (1839-1892) lideraron una tendencia en la década de 1860 de escenas horripilantes de asesinatos y fantasmas, [92] monstruos y seres sobrenaturales, y héroes legendarios japoneses y chinos. Su Cien aspectos de la luna (1885-1892) representa una variedad de temas fantásticos y mundanos con un motivo lunar. [93] Kiyochika (1847-1915) es conocido por sus grabados que documentan la rápida modernización de Tokio, como la introducción de los ferrocarriles, y sus representaciones de las guerras de Japón con China y con Rusia . [92] Chikanobu (1838-1912) , pintor de la escuela Kanō, en la década de 1870 se dedicó a los grabados, en particular de la familia imperial y de escenas de influencia occidental en la vida japonesa durante el período Meiji. [94]
Aparte de los comerciantes holandeses, que habían tenido relaciones comerciales desde principios del período Edo, [95] los occidentales prestaron poca atención al arte japonés antes de mediados del siglo XIX, y cuando lo hicieron, rara vez lo distinguieron de otro arte de Oriente. [95] El naturalista sueco Carl Peter Thunberg pasó un año en el asentamiento comercial holandés Dejima , cerca de Nagasaki, y fue uno de los primeros occidentales en coleccionar grabados japoneses. A partir de entonces, la exportación de ukiyo-e creció lentamente y, a principios del siglo XIX , la colección del comerciante holandés Isaac Titsingh atrajo la atención de los conocedores del arte en París. [96]
La llegada a Edo del comodoro estadounidense Matthew Perry en 1853 condujo a la Convención de Kanagawa en 1854, que abrió Japón al mundo exterior después de más de dos siglos de reclusión . Los grabados ukiyo-e estaban entre los artículos que trajo de vuelta a los Estados Unidos. [97] Tales grabados habían aparecido en París desde al menos la década de 1830, y en la década de 1850 eran numerosos; [98] la recepción fue mixta, e incluso cuando se elogió, el ukiyo-e generalmente se pensó que era inferior a las obras occidentales que enfatizaban el dominio de la perspectiva naturalista y la anatomía. [99] El arte japonés llamó la atención en la Exposición Internacional de 1867 en París , [95] y se puso de moda en Francia e Inglaterra en las décadas de 1870 y 1880. [95] Los grabados de Hokusai e Hiroshige desempeñaron un papel destacado en la configuración de las percepciones occidentales del arte japonés. [100] En el momento de su introducción en Occidente, la impresión en madera era el medio de comunicación más común en Japón, y los japoneses la consideraban de poco valor duradero. [101]
Los primeros promotores y estudiosos europeos del ukiyo-e y del arte japonés incluyeron al escritor Edmond de Goncourt y al crítico de arte Philippe Burty , [102] quien acuñó el término japonismo . [103] [g] Se abrieron tiendas que vendían productos japoneses, incluidas las de Édouard Desoye en 1862 y las del comerciante de arte Siegfried Bing en 1875. [104] De 1888 a 1891, Bing publicó la revista Artistic Japan [105] en ediciones en inglés, francés y alemán, [106] y comisarió una exposición de ukiyo-e en la École des Beaux-Arts en 1890 a la que asistieron artistas como Mary Cassatt . [107]
El estadounidense Ernest Fenollosa fue el primer occidental devoto de la cultura japonesa, e hizo mucho por promover el arte japonés: las obras de Hokusai ocuparon un lugar destacado en su exposición inaugural como primer curador del Museo de Bellas Artes de Arte Japonés en Boston, y en Tokio en 1898 curó la primera exposición de ukiyo-e en Japón. [108] A finales del siglo XIX, la popularidad del ukiyo-e en Occidente hizo que los precios superaran las posibilidades de la mayoría de los coleccionistas; algunos, como Degas , intercambiaban sus propias pinturas por tales grabados. Tadamasa Hayashi era un destacado comerciante con sede en París de gustos respetados cuya oficina de Tokio era responsable de evaluar y exportar grandes cantidades de grabados ukiyo-e a Occidente en cantidades tales que los críticos japoneses más tarde lo acusaron de desviar a Japón de su tesoro nacional. [109] La fuga pasó desapercibida al principio en Japón, ya que los artistas japoneses se estaban sumergiendo en las técnicas de pintura clásica de Occidente. [110]
El arte japonés, y en particular los grabados ukiyo-e, llegaron a influir en el arte occidental desde la época de los primeros impresionistas . [111] Los primeros pintores-coleccionistas incorporaron temas y técnicas de composición japonesas en sus obras ya en la década de 1860: [98] los papeles pintados y alfombras estampados de las pinturas de Manet se inspiraron en los kimonos estampados que se encuentran en las imágenes ukiyo-e, y Whistler centró su atención en elementos efímeros de la naturaleza como en los paisajes ukiyo-e. [112] Van Gogh era un ávido coleccionista y pintó copias al óleo de grabados de Hiroshige y Eisen . [113] Degas y Cassatt representaron momentos fugaces y cotidianos en composiciones y perspectivas de influencia japonesa. [114] La perspectiva plana del ukiyo-e y los colores no modulados fueron una influencia particular en los diseñadores gráficos y los creadores de carteles. [115] Las litografías de Toulouse-Lautrec mostraron su interés no solo en los colores planos y las formas delineadas del ukiyo-e, sino también en su temática: artistas y prostitutas. [116] Firmó gran parte de este trabajo con sus iniciales en un círculo, imitando los sellos de los grabados japoneses. [116] Otros artistas de la época que se inspiraron en el ukiyo-e incluyen a Monet , [111] La Farge , [117] Gauguin , [118] y miembros de Les Nabis como Bonnard [119] y Vuillard . [120] El compositor francés Claude Debussy se inspiró para su música en los grabados de Hokusai e Hiroshige, más prominentemente en La mer (1905). [121] Los poetas imaginistas como Amy Lowell y Ezra Pound encontraron inspiración en los grabados ukiyo-e; Lowell publicó un libro de poesía llamado Pictures of the Floating World (1919) sobre temas orientales o en estilo oriental. [122]
El cuaderno de bocetos de viajes se convirtió en un género popular a partir de 1905, cuando el gobierno Meiji promovió los viajes dentro de Japón para que los ciudadanos conocieran mejor su país. [123] En 1915, el editor Shōzaburō Watanabe introdujo el término shin-hanga ("nuevas estampas") para describir un estilo de estampas que publicó que presentaban temas tradicionales japoneses y estaban dirigidas a audiencias extranjeras y japonesas de clase alta. [124] Entre los artistas destacados se encontraban Goyō Hashiguchi , llamado el "Utamaro del período Taishō " por su forma de representar a las mujeres; Shinsui Itō , que aportó sensibilidades más modernas a las imágenes de mujeres; [125] y Hasui Kawase , que hizo paisajes modernos. [126] Watanabe también publicó obras de artistas no japoneses, uno de cuyos primeros éxitos fue una serie de estampas con temas indios y japoneses en 1916 del inglés Charles W. Bartlett (1860-1940). Otros editores siguieron el éxito de Watanabe, y algunos artistas shin-hanga como Goyō e Hiroshi Yoshida establecieron estudios para publicar sus propios trabajos. [127]
Los artistas del movimiento sōsaku-hanga ('grabados creativos') tomaron el control de cada aspecto del proceso de grabado: el diseño, el tallado y la impresión estaban a cargo del mismo par de manos. [124] A Kanae Yamamoto (1882-1946), entonces estudiante de la Escuela de Bellas Artes de Tokio , se le atribuye el nacimiento de este enfoque. En 1904, produjo Pescador utilizando impresión en madera, una técnica hasta entonces mal vista por el establishment artístico japonés por ser anticuada y por su asociación con la producción comercial en masa. [128] La fundación de la Asociación Japonesa de Artistas del Grabado en Madera en 1918 marca el comienzo de este enfoque como movimiento. [129] El movimiento favorecía la individualidad en sus artistas y, como tal, no tiene temas o estilos dominantes. [130] Las obras abarcaban desde las totalmente abstractas de Kōshirō Onchi (1891-1955) hasta las representaciones figurativas tradicionales de escenas japonesas de Un'ichi Hiratsuka (1895-1997). [129] Estos artistas produjeron grabados no porque esperaban llegar a un público masivo, sino como un fin creativo en sí mismo, y no restringieron sus medios de impresión a la xilografía del ukiyo-e tradicional. [131]
Los grabados de finales del siglo XX y del siglo XXI han evolucionado a partir de las preocupaciones de movimientos anteriores, especialmente el énfasis del movimiento sōsaku-hanga en la expresión individual. La serigrafía , el aguafuerte , el mezzotinta , los medios mixtos y otros métodos occidentales se han sumado a la xilografía tradicional entre las técnicas de los grabadores. [132]
Los primeros artistas de ukiyo-e trajeron consigo un conocimiento sofisticado y una formación en los principios de composición de la pintura clásica china ; gradualmente, estos artistas se desprendieron de la influencia china manifiesta para desarrollar un idioma japonés nativo. Los primeros artistas de ukiyo-e han sido llamados "primitivos" en el sentido de que el medio de impresión era un nuevo desafío al que adaptaron estas técnicas centenarias; sus diseños de imágenes no se consideran "primitivos". [133] Muchos artistas de ukiyo-e recibieron formación de maestros de la escuela Kanō y otras escuelas de pintura. [134]
Una característica definitoria de la mayoría de las estampas ukiyo-e es una línea plana, audaz y bien definida. [135] Las primeras estampas eran monocromáticas, y estas líneas eran el único elemento impreso; incluso con la llegada del color, esta línea característica siguió dominando. [136] En la composición ukiyo-e, las formas se disponen en espacios planos [137] con figuras típicamente en un solo plano de profundidad. Se llamaba la atención sobre las relaciones verticales y horizontales, así como sobre detalles como líneas, formas y patrones como los de la ropa. [138] Las composiciones eran a menudo asimétricas, y el punto de vista era a menudo desde ángulos inusuales, como desde arriba. Los elementos de las imágenes a menudo se recortaban , lo que daba a la composición una sensación de espontaneidad. [139] En las estampas en color, los contornos de la mayoría de las áreas de color están nítidamente definidos, normalmente mediante el trabajo de líneas. [140] La estética de las áreas planas de color contrasta con los colores modulados esperados en las tradiciones occidentales [137] y con otras tradiciones contemporáneas prominentes en el arte japonés patrocinado por la clase alta, como en las sutiles pinceladas de tinta monocromática de la pintura con pincel zenga o los colores tonales de la escuela de pintura Kanō . [140]
Los patrones coloridos, ostentosos y complejos, la preocupación por las modas cambiantes y las poses y composiciones tensas y dinámicas del ukiyo-e contrastan notablemente con muchos conceptos de la estética japonesa tradicional . Entre ellos, destacan el wabi-sabi, que favorece la simplicidad, la asimetría y la imperfección, con evidencia del paso del tiempo; [141] y el shibui , que valora la sutileza, la humildad y la moderación. [142] El ukiyo-e puede estar menos reñido con conceptos estéticos como el estilo urbano y atrevido del iki . [143]
El ukiyo-e muestra un enfoque inusual de la perspectiva gráfica, que puede parecer subdesarrollado en comparación con las pinturas europeas del mismo período. La perspectiva geométrica de estilo occidental era conocida en Japón, practicada más prominentemente por los pintores de Akita ranga de la década de 1770, al igual que los métodos chinos para crear una sensación de profundidad utilizando una homogeneidad de líneas paralelas. Las técnicas a veces aparecían juntas en las obras de ukiyo-e, la perspectiva geométrica proporcionaba una ilusión de profundidad en el fondo y la perspectiva china más expresiva en primer plano. [144] Es muy probable que las técnicas se aprendieran al principio a través de pinturas chinas de estilo occidental en lugar de directamente de obras occidentales. [145] Mucho tiempo después de familiarizarse con estas técnicas, los artistas continuaron armonizándolas con métodos tradicionales de acuerdo con sus necesidades compositivas y expresivas. [146] Otras formas de indicar profundidad incluían el método de composición tripartita chino utilizado en las imágenes budistas, donde se coloca una forma grande en primer plano, una más pequeña en el medio y, sin embargo, una más pequeña en el fondo; Esto se puede ver en La gran ola de Hokusai , con un gran barco en primer plano, uno más pequeño detrás y un pequeño monte Fuji detrás de ellos. [147]
Desde los inicios del ukiyo-e, existía una tendencia a posar a las bellezas en lo que la historiadora de arte Midori Wakakura llamó una "postura serpentina", [h] que implica que los cuerpos de los sujetos se tuerzan de forma poco natural mientras miran hacia atrás. El historiador de arte Motoaki Kōno postuló que esto tenía sus raíces en la danza tradicional buyō respondió que las poses eran licencias artísticas que se tomaban los artistas de ukiyo-e, lo que hacía que una pose aparentemente relajada alcanzara extremos físicos poco naturales o imposibles. Esto siguió siendo así incluso cuando se aplicaron técnicas de perspectiva realista a otras secciones de la composición. [148]
Los temas típicos eran bellezas femeninas (" bijin-ga "), actores de kabuki (" yakusha-e ") y paisajes. Las mujeres representadas eran con mayor frecuencia cortesanas y geishas en sus ratos libres, y promocionaban los entretenimientos que se encontraban en los distritos del placer. [149] El detalle con el que los artistas representaban las modas y los peinados de las cortesanas permite datar las estampas con cierta fiabilidad. Se prestó menos atención a la precisión de los rasgos físicos de las mujeres, que seguían las modas pictóricas de la época: los rostros estereotipados, los cuerpos altos y desgarbados en una generación y pequeños en otra. [150] Los retratos de celebridades eran muy solicitados, en particular los del mundo del kabuki y el sumo , dos de los entretenimientos más populares de la época. [151] Si bien el paisaje ha llegado a definir el ukiyo-e para muchos occidentales, los paisajes florecieron relativamente tarde en la historia del ukiyo-e. [74]
Los grabados ukiyo-e surgieron a partir de ilustraciones de libros; muchos de los primeros grabados de una sola página de Moronobu eran originalmente páginas de libros que él había ilustrado. [12] Los libros de ilustraciones e-hon eran populares [152] y continuaron siendo un importante medio para los artistas de ukiyo-e. En el período tardío, Hokusai produjo los tres volúmenes Cien vistas del monte Fuji y el Hokusai Manga de 15 volúmenes , este último un compendio de más de 4000 bocetos de una amplia variedad de temas realistas y fantásticos. [153]
Las religiones tradicionales japonesas no consideran el sexo o la pornografía una corrupción moral en el sentido de la mayoría de las religiones abrahámicas , [154] y hasta que los cambios de moral de la era Meiji llevaron a su supresión, las estampas eróticas shunga fueron un género importante. [155] Si bien el régimen Tokugawa sometió a Japón a estrictas leyes de censura, la pornografía no se consideró un delito importante y generalmente contaba con la aprobación de los censores. [62] Muchas de estas estampas mostraban un alto nivel de dibujo, y a menudo humor, en sus representaciones explícitas de escenas de dormitorio, voyeurs y anatomía de gran tamaño. [156] Al igual que con las representaciones de cortesanas, estas imágenes estaban estrechamente vinculadas a los entretenimientos de los barrios del placer. [157] Casi todos los maestros de ukiyo-e produjeron shunga en algún momento. [158] No existen registros de la aceptación social del shunga, aunque Timon Screech postula que casi con certeza hubo algunas preocupaciones sobre el asunto y que su nivel de aceptabilidad ha sido exagerado por coleccionistas posteriores, especialmente en Occidente. [157]
Las escenas de la naturaleza han sido una parte importante del arte asiático a lo largo de la historia. Los artistas han estudiado de cerca las formas y la anatomía correctas de las plantas y los animales, aunque las representaciones de la anatomía humana siguieron siendo más fantasiosas hasta los tiempos modernos. Las estampas de la naturaleza de Ukiyo-e se denominan kachō-e , que se traduce como "imágenes de flores y pájaros", aunque el género estaba abierto a más que solo flores o pájaros, y las flores y los pájaros no necesariamente aparecían juntos. [73] A las estampas de la naturaleza detalladas y precisas de Hokusai se les atribuye el establecimiento del kachō-e como género. [159]
Las reformas Tenpō de la década de 1840 suprimieron la representación de actores y cortesanas. Aparte de paisajes y kachō-e , los artistas recurrieron a representaciones de escenas históricas, como guerreros antiguos o escenas de leyendas, literatura y religión. El Cuento de Genji del siglo XI [160] y el Cuento de Heike del siglo XIII [161] han sido fuentes de inspiración artística a lo largo de la historia japonesa, [160] incluso en el ukiyo-e. [160] Guerreros y espadachines conocidos como Miyamoto Musashi (1584-1645) fueron temas frecuentes, al igual que las representaciones de monstruos, lo sobrenatural y héroes de la mitología japonesa y china . [162]
Entre los siglos XVII y XIX, Japón se aisló del resto del mundo. El comercio, principalmente con los holandeses y los chinos, se limitaba a la isla de Dejima , cerca de Nagasaki . Se vendían a los turistas cuadros extravagantes llamados Nagasaki-e de los extranjeros y sus productos. [97] A mediados del siglo XIX, Yokohama se convirtió en el principal asentamiento extranjero después de 1859, desde donde proliferó el conocimiento occidental en Japón. [163] Especialmente entre 1858 y 1862, los grabados de Yokohama-e documentaron, con diversos niveles de realidad y fantasía, la creciente comunidad de habitantes del mundo con los que los japoneses estaban entrando en contacto; [164] los trípticos de escenas de occidentales y su tecnología eran particularmente populares. [165]
Las impresiones especializadas incluían surimono , impresiones de lujo de edición limitada dirigidas a los conocedores, de las cuales un poema kyōka de cinco líneas era generalmente parte del diseño; [166] y abanicos de mano impresos uchiwa-e , que a menudo sufren por haber sido manipulados. [12]
Los artistas de ukiyo-e solían realizar tanto grabados como pinturas; algunos se especializaban en uno u otro. [167] En contraste con las tradiciones anteriores, los pintores de ukiyo-e favorecían colores brillantes y nítidos, [168] y a menudo delineaban los contornos con tinta sumi , un efecto similar al trazo de los grabados. [169] Sin las limitaciones técnicas de la impresión, el pintor tenía a su disposición una gama más amplia de técnicas, pigmentos y superficies. [170] Los artistas pintaban con pigmentos hechos de sustancias minerales u orgánicas, como el cártamo , las conchas molidas, el plomo y el cinabrio , [171] y, más tarde, tintes sintéticos importados de Occidente, como el verde de París y el azul de Prusia. [172] Los rollos colgantes de seda o papel kakemono , los rollos de mano makimono o los biombos byōbu eran las superficies más comunes. [167]
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Los grabados ukiyo-e eran obra de equipos de artesanos en varios talleres; [173] era raro que los diseñadores cortaran sus propios bloques de madera. [174] El trabajo se dividía en cuatro grupos: el editor, que encargaba, promocionaba y distribuía los grabados; los artistas, que proporcionaban la imagen del diseño; los talladores de madera, que preparaban los bloques de madera para la impresión; y los impresores, que hacían impresiones de los bloques de madera en papel. [175] Normalmente, solo se acreditaban los nombres del artista y el editor en la impresión terminada. [176]
Las estampas ukiyo-e se imprimían sobre papel hecho a mano [177] de forma manual, en lugar de mediante una prensa mecánica como en Occidente. [178] El artista proporcionaba un dibujo en tinta sobre papel fino, que se pegaba [179] a un bloque de madera de cerezo [i] y se frotaba con aceite hasta que se podían retirar las capas superiores de papel, dejando una capa de papel translúcida que el cortador de bloques podía usar como guía. El cortador de bloques cortaba las áreas no negras de la imagen, dejando áreas elevadas que se entintaban para dejar una impresión. [173] El dibujo original se destruía en el proceso. [179]
Las impresiones se hacían con los bloques boca arriba para que el impresor pudiera variar la presión para lograr diferentes efectos y observar cómo el papel absorbía la tinta sumi a base de agua, [178] aplicada rápidamente en trazos horizontales uniformes. [182] Entre los trucos del impresor estaba el relieve de la imagen, que se lograba presionando un bloque de madera sin tinta sobre el papel para lograr efectos, como las texturas de los patrones de la ropa o de la red de pesca. [183] Otros efectos incluían el bruñido [184] frotando el papel con ágata para aclarar los colores; [185] barnizado ; sobreimpresión ; espolvoreado con metal o mica ; y aerosoles para imitar la nieve que caía. [184]
La impresión ukiyo-e era una forma de arte comercial, y el editor jugó un papel importante. [186] La publicación era altamente competitiva; se conocen más de mil editores a lo largo del período. El número alcanzó un máximo de alrededor de 250 en las décadas de 1840 y 1850 [187] —200 solo en Edo [188] —y se redujo lentamente después de la apertura de Japón hasta que quedaron alrededor de 40 a principios del siglo XX. Los editores poseían las xilografías y los derechos de autor, y desde finales del siglo XVIII hicieron cumplir los derechos de autor [187] a través del Gremio de Editores de Libros Ilustrados y Grabados. [j] [189] [189] Las impresiones que pasaban por varias prensas eran particularmente rentables, ya que el editor podía reutilizar las xilografías sin pagar más al artista o al cortador de xilografía. Las xilografías también se comercializaban o vendían a otros editores o casas de empeño. [190] Los editores solían ser también vendedores, y comúnmente vendían los productos de los demás en sus tiendas. [189] Además del sello del artista, los editores marcaban las impresiones con sus propios sellos: algunos con un logotipo simple, otros bastante elaborados, que incorporaban una dirección u otra información. [191]
Los diseñadores de grabados pasaban por un período de aprendizaje antes de que se les concediera el derecho a producir grabados propios que pudieran firmar con sus propios nombres. [192] Se podía esperar que los diseñadores jóvenes cubrieran parte o la totalidad de los costos de cortar las xilografías. A medida que los artistas ganaban fama, los editores solían cubrir estos costos y los artistas podían exigir honorarios más altos. [193]
En el Japón premoderno, las personas podían tener numerosos nombres a lo largo de sus vidas, siendo su nombre personal yōmyō de la infancia diferente de su nombre zokumyō de la edad adulta. El nombre de un artista consistía en un gasei —un apellido de artista— seguido de un nombre artístico personal azana . El gasei se tomaba con mayor frecuencia de la escuela a la que pertenecía el artista, como Utagawa o Torii, [194] y el azana normalmente tomaba un carácter chino del nombre artístico del maestro; por ejemplo, muchos estudiantes de Toyokuni (豊国) tomaron el "kuni" (国) de su nombre, incluidos Kunisada (国貞) y Kuniyoshi (国芳). [192] Los nombres con los que los artistas firmaban sus obras pueden ser una fuente de confusión, ya que a veces cambiaban de nombre a lo largo de sus carreras; [195] Hokusai fue un caso extremo, ya que utilizó más de cien nombres a lo largo de sus 70 años de carrera. [196]
Las estampas se comercializaron en masa, [186] y para mediados del siglo XIX, la circulación total de una estampa podía llegar a los miles. [197] Los minoristas y vendedores ambulantes las promocionaban a precios asequibles para los prósperos habitantes de las ciudades. [198] En algunos casos, las estampas anunciaban diseños de kimonos realizados por el artista de la estampa. [186] A partir de la segunda mitad del siglo XVII, las estampas se comercializaban con frecuencia como parte de una serie, [191] cada estampa llevaba estampado el nombre de la serie y el número de la estampa en esa serie. [199] Esto resultó ser una técnica de marketing exitosa, ya que los coleccionistas compraban cada nueva estampa de la serie para mantener sus colecciones completas. [191] Para el siglo XIX, series como Cincuenta y tres estaciones del Tōkaidō de Hiroshige llegaron a tener docenas de estampas. [199]
Aunque la impresión en color en Japón data de la década de 1640, las primeras impresiones ukiyo-e utilizaban solo tinta negra. A veces, el color se añadía a mano, utilizando una tinta de plomo rojo en las impresiones tan-e , o más tarde, una tinta de cártamo rosa en las impresiones beni-e . La impresión en color llegó a los libros en la década de 1720 y a las impresiones de una sola hoja en la década de 1740, con un bloque y una impresión diferentes para cada color. Los primeros colores se limitaban al rosa y al verde; las técnicas se ampliaron durante las dos décadas siguientes para permitir hasta cinco colores. [173] A mediados de la década de 1760 aparecieron las impresiones nishiki-e a todo color [173] hechas a partir de diez o más bloques de madera. [201] Para mantener los bloques de cada color alineados correctamente, se colocaban marcas de registro llamadas kentō en una esquina y en un lado adyacente. [173]
Los impresores utilizaron por primera vez tintes de color naturales elaborados a partir de fuentes minerales o vegetales. Los tintes tenían una calidad translúcida que permitía mezclar una variedad de colores a partir de pigmentos primarios de color rojo, azul y amarillo. [202] En el siglo XVIII, el azul de Prusia se hizo popular y fue particularmente prominente en los paisajes de Hokusai e Hiroshige, [202] al igual que el bokashi , donde el impresor producía gradaciones de color o mezclaba un color con otro. [203] Los tintes de anilina sintéticos más baratos y consistentes llegaron de Occidente en 1864. Los colores eran más ásperos y brillantes que los pigmentos tradicionales. El gobierno Meiji promovió su uso como parte de políticas más amplias de occidentalización. [204]
Los registros contemporáneos de artistas de ukiyo-e son escasos. El más significativo es el Ukiyo-e Ruikō ( «Varios pensamientos sobre el ukiyo-e» ), una colección de comentarios y biografías de artistas. Ōta Nanpo recopiló la primera versión, que ya no existe, alrededor de 1790. La obra no se imprimió durante la era Edo, pero circuló en ediciones copiadas a mano que estuvieron sujetas a numerosas adiciones y alteraciones; [205] se conocen más de 120 variantes del Ukiyo-e Ruikō . [206]
Antes de la Segunda Guerra Mundial, la visión predominante del ukiyo-e enfatizaba la centralidad de los grabados; este punto de vista atribuye la fundación del ukiyo-e a Moronobu. Después de la guerra, el pensamiento se centró en la importancia de la pintura ukiyo-e y en establecer conexiones directas con las pinturas Yamato-e del siglo XVII ; este punto de vista ve a Matabei como el originador del género, y es especialmente favorecido en Japón. Esta visión se había generalizado entre los investigadores japoneses en la década de 1930, pero el gobierno militarista de la época la suprimió, queriendo enfatizar una división entre las pinturas en rollo Yamato-e asociadas con la corte y los grabados asociados con la clase mercantil a veces antiautoritaria. [19]
Los primeros trabajos críticos e históricos completos sobre el ukiyo-e vinieron de Occidente. Ernest Fenollosa fue profesor de Filosofía en la Universidad Imperial de Tokio desde 1878, y fue Comisionado de Bellas Artes del gobierno japonés desde 1886. Su Masters of Ukioye de 1896 fue la primera visión general completa y sentó las bases para la mayoría de los trabajos posteriores con un enfoque de la historia en términos de épocas: comenzando con Matabei en una era primitiva, evolucionó hacia una edad de oro de finales del siglo XVIII que comenzó a declinar con el advenimiento de Utamaro, y tuvo un breve resurgimiento con los paisajes de Hokusai e Hiroshige en la década de 1830. [207] Laurence Binyon , el conservador de grabados y dibujos orientales en el Museo Británico, escribió un relato en Painting in the Far East en 1908 que era similar al de Fenollosa, pero colocó a Utamaro y Sharaku entre los maestros. Arthur Davison Ficke se basó en las obras de Fenollosa y Binyon con un libro más completo, Chats on Japanese Prints, en 1915. [208] The Floating World, de James A. Michener, en 1954, siguió en líneas generales las cronologías de las obras anteriores, al tiempo que abandonó las clasificaciones en períodos y reconoció a los artistas anteriores no como primitivos sino como maestros consumados que surgieron de tradiciones pictóricas anteriores. [209] Para Michener y su colaborador ocasional Richard Lane , el ukiyo-e comenzó con Moronobu en lugar de Matabei. [210] Masters of the Japanese Print, de Lane, en 1962, mantuvo el enfoque de las divisiones de períodos al tiempo que situó al ukiyo-e firmemente dentro de la genealogía del arte japonés. El libro reconoce a artistas como Yoshitoshi y Kiyochika como maestros tardíos. [211]
El libro Traditional Woodblock Prints of Japan de Seiichirō Takahashi de 1964 situó a los artistas del ukiyo-e en tres períodos: el primero fue un período primitivo que incluía a Harunobu, seguido por una edad de oro de Kiyonaga, Utamaro y Sharaku, y luego un período de decadencia final tras la declaración a principios de la década de 1790 de estrictas leyes suntuarias que dictaban lo que se podía representar en las obras de arte. Sin embargo, el libro reconoce un mayor número de maestros de todo este último período que las obras anteriores, [212] y vio la pintura ukiyo-e como un renacimiento de la pintura Yamato-e . [17] Tadashi Kobayashi refinó aún más el análisis de Takahashi al identificar la decadencia como coincidente con los intentos desesperados del shogunato de aferrarse al poder mediante la aprobación de leyes draconianas a medida que su control sobre el país seguía desmoronándose, culminando en la Restauración Meiji en 1868. [213]
Los estudios sobre el ukiyo-e se han centrado en la catalogación de artistas, un enfoque que carece del rigor y la originalidad que se ha aplicado al análisis del arte en otras áreas. Estos catálogos son numerosos, pero tienden a concentrarse abrumadoramente en un grupo de genios reconocidos. Se han añadido pocas investigaciones originales a las primeras evaluaciones fundacionales del ukiyo-e y sus artistas, especialmente en lo que respecta a artistas relativamente menores. [214] Si bien siempre se ha reconocido la naturaleza comercial del ukiyo-e, la evaluación de los artistas y sus obras se ha basado en las preferencias estéticas de los conocedores y ha prestado poca atención al éxito comercial contemporáneo. [215]
Los criterios de inclusión en el canon del ukiyo-e evolucionaron rápidamente en la literatura temprana. Utamaro fue particularmente polémico, visto por Fenollosa y otros como un símbolo degenerado de la decadencia del ukiyo-e; desde entonces, Utamaro ha ganado aceptación general como uno de los grandes maestros de la forma. Los artistas del siglo XIX, como Yoshitoshi, fueron ignorados o marginados, y atrajeron la atención académica solo hacia fines del siglo XX. [216] Las obras sobre artistas Utagawa de la última era, como Kunisada y Kuniyoshi, han revivido parte de la estima contemporánea de la que gozaban estos artistas. Muchas obras tardías examinan las condiciones sociales o de otro tipo detrás del arte, y no se preocupan por las valoraciones que lo colocarían en un período de decadencia. [217]
El novelista Jun'ichirō Tanizaki criticó la actitud superior de los occidentales que afirmaban tener un esteticismo superior al afirmar haber descubierto el ukiyo-e. Sostuvo que el ukiyo-e era simplemente la forma de arte japonés más fácil de entender desde la perspectiva de los valores occidentales, y que los japoneses de todos los estratos sociales disfrutaban del ukiyo-e, pero que la moral confuciana de la época les impedía hablar libremente de él, costumbres sociales que fueron violadas por la ostentación del descubrimiento por parte de Occidente. [218]
Desde los albores del siglo XX, los historiadores del manga (cómics y dibujos animados japoneses) han desarrollado narrativas que conectan esta forma de arte con el arte japonés anterior al siglo XX. Se hace especial hincapié en el manga de Hokusai como precursor, aunque el libro de Hokusai no es narrativo, ni el término "manga" se origina con Hokusai. [219] En inglés y otros idiomas, la palabra "manga" se utiliza en el sentido restrictivo de "cómic japonés" o "cómic de estilo japonés", [220] mientras que en japonés indica todas las formas de cómic, dibujos animados [221] y caricatura. [222]
Las clases dominantes limitaban estrictamente el espacio permitido para las casas de las clases sociales más bajas; el tamaño relativamente pequeño de las obras ukiyo-e era ideal para colgarlas en estas casas. [223] Se han conservado pocos registros de los mecenas de las pinturas ukiyo-e. Se vendían a precios considerablemente más altos que las estampas, hasta miles de veces más, y por lo tanto debían ser compradas por los ricos, probablemente comerciantes y quizás algunos de la clase samurái. [10] Las estampas de la era tardía son los ejemplos existentes más numerosos, ya que se produjeron en mayores cantidades en el siglo XIX, y cuanto más antigua es una estampa, menos posibilidades tenía de sobrevivir. [224] El ukiyo-e se asociaba en gran medida con Edo, y los visitantes de Edo a menudo compraban lo que llamaban azuma-e [l] como recuerdos. Las tiendas que las vendían podían especializarse en productos como abanicos de mano u ofrecer una selección variada. [189]
El mercado de la estampa ukiyo-e estaba muy diversificado, ya que se vendía a un público heterogéneo, desde jornaleros hasta comerciantes adinerados. [225] Se conoce poca información concreta sobre los hábitos de producción y consumo. En Edo se conservaban registros detallados de una amplia variedad de cortesanas, actores y luchadores de sumo, pero no se conservan registros de este tipo relacionados con el ukiyo-e (o tal vez nunca existieron). Para determinar lo que se sabe sobre la demografía del consumo de ukiyo-e se han necesitado medios indirectos. [226]
Determinar a qué precios se vendían las impresiones es un desafío para los expertos, ya que los registros de cifras concretas son escasos y había una gran variedad en la calidad de producción, el tamaño, [227] la oferta y la demanda, [228] y los métodos, que sufrieron cambios como la introducción de la impresión a todo color. [229] También es difícil determinar cuán caros pueden considerarse los precios, ya que las condiciones sociales y económicas cambiaron durante todo el período. [230] En el siglo XIX, sobreviven registros de impresiones que se vendían desde tan solo 16 mon [231] hasta 100 mon para ediciones de lujo. [232] Jun'ichi Ōkubo sugiere que los precios en las décadas de 1920 y 1930 de mon probablemente eran comunes para las impresiones estándar. [233] Como comparación vaga, un tazón de fideos soba a principios del siglo XIX normalmente se vendía por 16 mon . [234]
Los tintes de las impresiones ukiyo-e son susceptibles de desteñirse cuando se exponen incluso a niveles bajos de luz; esto hace que la exposición a largo plazo no sea deseable. El papel en el que están impresas se deteriora cuando entra en contacto con materiales ácidos , por lo que las cajas de almacenamiento, las carpetas y los soportes deben tener un pH neutro o alcalino . Las impresiones deben inspeccionarse periódicamente para detectar problemas que requieran tratamiento y almacenarse a una humedad relativa del 70% o menos para evitar decoloraciones fúngicas. [235]
El papel y los pigmentos de las pinturas ukiyo-e son sensibles a la luz y a los cambios estacionales de humedad. Los soportes deben ser flexibles, ya que las hojas pueden romperse con cambios bruscos de humedad. En la era Edo, las hojas se montaban sobre papel de fibra larga y se conservaban enrolladas en cajas de madera de paulownia simples colocadas en otra caja de madera lacada. [236] En los entornos de los museos, los tiempos de exposición están muy limitados para evitar el deterioro por la exposición a la luz y la contaminación ambiental, y se tiene cuidado al desenrollar y volver a enrollar los rollos, ya que el enrollado provoca concavidades en el papel y el desenrollado y reenrollado de los rollos provoca arrugas. [237] Los niveles de humedad en los que se conservan los rollos suelen estar entre el 50 y el 60 por ciento, ya que los rollos guardados en una atmósfera demasiado seca se vuelven quebradizos. [238]
Como las estampas ukiyo-e se producían en masa, coleccionarlas presenta consideraciones diferentes a las de coleccionar pinturas. Existe una amplia variación en la condición, rareza, costo y calidad de las estampas existentes. Las estampas pueden tener manchas, zorros , agujeros de gusano, rasgaduras, pliegues o marcas de perro, los colores pueden haberse desvanecido o pueden haber sido retocadas. Los talladores pueden haber alterado los colores o la composición de las estampas que pasaron por múltiples ediciones. Cuando se corta después de la impresión, el papel puede haber sido recortado dentro del margen. [239] Los valores de las estampas dependen de una variedad de factores, incluyendo la reputación del artista, la condición de la estampa, la rareza y si se trata de una impresión original; incluso las impresiones posteriores de alta calidad alcanzarán una fracción del valor de un original. [240]
Las estampas ukiyo-e solían pasar por múltiples ediciones, a veces con cambios realizados en los bloques en ediciones posteriores. También circulan ediciones hechas a partir de xilografías recortadas, como reproducciones posteriores legítimas, así como ediciones piratas y otras falsificaciones. [241] Takamizawa Enji (1870-1927), un productor de reproducciones ukiyo-e, desarrolló un método de recortar xilografías para imprimir colores frescos en originales descoloridos, sobre los cuales usaba ceniza de tabaco para hacer que la tinta fresca pareciera envejecida. Estas estampas renovadas las revendía como impresiones originales. [242] Entre los coleccionistas defraudados se encontraba el arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright , quien trajo1.500 grabados de Takamizawa vinieron con él desde Japón a los EE. UU., algunos de los cuales había vendido antes de que se descubriera la verdad. [243]
Los artistas de ukiyo-e son mencionados en el estilo japonés, el apellido precede al nombre personal, y artistas conocidos como Utamaro y Hokusai solo por su nombre personal. [244] Los comerciantes normalmente se refieren a las impresiones ukiyo-e por los nombres de los tamaños estándar , más comúnmente el aiban de 34,5 por 22,5 centímetros (13,6 pulgadas × 8,9 pulgadas) , el chūban de 22,5 por 19 centímetros (8,9 pulgadas × 7,5 pulgadas) y el ōban de 38 por 23 centímetros (15,0 pulgadas × 9,1 pulgadas) [203] —los tamaños precisos varían, y el papel a menudo se recortaba después de la impresión. [245]
Muchas de las colecciones de ukiyo-e más grandes y de mayor calidad se encuentran fuera de Japón. [246] Algunos ejemplares ingresaron a la colección de la Biblioteca Nacional de Francia en la primera mitad del siglo XIX. El Museo Británico comenzó una colección en 1860 [247] que a fines del siglo XX contaba con70 000 artículos. [248] El más grande, superando100 000 piezas, reside en el Museo de Bellas Artes de Boston , [246] comenzó cuando Ernest Fenollosa donó su colección en 1912. [249] La primera exposición en Japón de grabados ukiyo-e fue probablemente una presentada por Kōjirō Matsukata en 1925, quien acumuló su colección en París durante la Primera Guerra Mundial y luego la donó al Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio . [250] La colección más grande de ukiyo-e en Japón es la100.000 piezas en el Museo Ukiyo-e de Japón en la ciudad de Matsumoto . [251]
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