El sueño de una noche de verano es unaobra de comedia escrita por William Shakespeare alrededor de 1595 o 1596. La obra está ambientada en Atenas y consta de varias tramas secundarias que giran en torno al matrimonio de Teseo e Hipólita . Una trama secundaria involucra un conflicto entre cuatro amantes atenienses. Otro sigue a un grupo de seis actores aficionados ensayando la obra que van a representar antes de la boda. Ambos grupos se encuentran en un bosque habitado por hadas que manipulan a los humanos y están involucrados en sus propias intrigas domésticas. El sueño de una noche de verano se considera una de las obras de Shakespeare más populares y representadas. [1]
La obra consta de cinco tramas interconectadas, conectadas por una celebración de la boda del duque Teseo de Atenas y la reina amazona Hipólita , que se desarrollan simultáneamente en el bosque y el reino de Fairyland , bajo la luz de la luna.
La obra comienza con Teseo e Hipólita a cuatro días de su boda. Teseo no está contento con el tiempo que tendrá que esperar, mientras que Hipólita piensa que pasará como un sueño. Teseo se enfrenta a Egeo y su hija Hermia , que está enamorada de Lisandro y se resiste a la exigencia de su padre de que se case con Demetrio, con quien él ha dispuesto que se case. Enfurecido, Egeo invoca una antigua ley ateniense ante el duque Teseo, según la cual una hija debe casarse con un pretendiente elegido por su padre o, de lo contrario, enfrentarse a la muerte. Teseo le ofrece otra opción: castidad de por vida como monja que adora a la diosa Diana , pero los dos amantes niegan su elección y hacen un plan secreto para escapar al bosque hacia la casa de la tía de Lisandro, para huir de Teseo. Hermia le cuenta sus planes a Helena, su mejor amiga, quien suspira sin ser correspondida por Demetrius, quien rompió con Helena para estar con ella. Desesperada por recuperar el amor de Demetrius, Helena le cuenta a Demetrius sobre el plan y él los sigue con la esperanza de encontrar a Hermia.
Los mecánicos , Peter Quince y sus compañeros Nick Bottom , Francis Flute , Robin Starveling , Tom Snout y Snug planean montar una obra de teatro para la boda del Duque y la Reina, "la comedia más lamentable y la muerte más cruel de Píramo y Tisbe". ". Quince lee los nombres de los personajes y se los otorga a los jugadores. Nick Bottom, que interpreta el papel principal de Píramo, es demasiado entusiasta y quiere dominar a los demás presentándose para los personajes de Tisbe, el León y Píramo al mismo tiempo. Quince insiste en que Bottom sólo puede desempeñar el papel de Pyramus. Bottom también preferiría ser un tirano y recita algunas líneas de Ercles . Quince le dice a Bottom que haría el León tan terriblemente como para asustar a la duquesa y a las damas lo suficiente como para que el Duque y los Lores hicieran colgar a los jugadores . Snug comenta que necesita el papel de Lion porque es "lento en el estudio". Quince le asegura a Snug que el papel del león no es "más que rugir". Luego, Quince termina la reunión diciéndoles a sus actores: "Nos encontramos en el roble del Duque".
En una trama paralela, Oberón , rey de las hadas, y Titania , su reina, han llegado al bosque a las afueras de Atenas. Titania le dice a Oberón que planea quedarse allí hasta que asista a la boda de Teseo e Hipólita. Oberón y Titania están distanciados porque Titania se niega a darle su cambiante indio a Oberón para que lo use como su "caballero" o "secuaz", ya que la madre del niño era una de las adoradoras de Titania. Oberón busca castigar a Titania. Pide a Robin " Puck " Goodfellow, su "duende astuto y travieso", para que le ayude a preparar un jugo mágico derivado de una flor llamada " amor en la ociosidad ", que cambia de blanco a morado cuando es alcanzado por la flecha de Cupido. Cuando el brebaje se aplica en los párpados de una persona dormida, ésta, al despertar, se enamora del primer ser vivo que percibe. Le ordena a Puck que recupere la flor con la esperanza de hacer que Titania se enamore de un animal del bosque y así avergonzarla para que abandone al pequeño niño indio. Él dice: "Y antes de que le quite este amuleto de su vista, / como puedo tomarlo con otra hierba, / haré que ella me entregue su página". Helena y Demetrius entran, y ella continuamente hace insinuaciones hacia Demetrius, prometiendo amarlo más que a Hermia. Sin embargo, él la rechaza con crueles insultos. Al observar esto, Oberón le ordena a Puck que unte un poco del jugo mágico de la flor en los párpados del joven ateniense.
Mientras sus hadas adormecen a Titania, Oberon se acerca sigilosamente y le coloca el jugo de flores en los ojos, y luego sale del escenario. Lysander y Hermia entran, perdidos y exhaustos por el viaje. Hermia rechaza las insinuaciones de Lysander de dormir juntos y los dos se acuestan en rincones diferentes. Puck entra y confunde a Lysander con Demetrius, sin haber visto a ninguno de los dos antes, y le administra el jugo al dormido Lysander. Helena, al encontrarse con él, lo despierta mientras intenta determinar si está muerto o dormido. Al suceder esto, Lysander inmediatamente se enamora de Helena. Helena, pensando que Lysander se está burlando de ella, huye. Lysander la sigue. Cuando Hermia se despierta después de soñar que una serpiente le comió el corazón, ve que Lysander se ha ido y sale al bosque a buscarlo.
Mientras tanto, Quince y su grupo de cinco trabajadores (" mecánicos rudos ", como los describe Puck) han hecho arreglos para representar su obra sobre Píramo y Tisbe para la boda de Teseo y aventurarse en el bosque, cerca de la glorieta de Titania , para su ensayo. Quince dirige a los actores en el ensayo de la obra. Bottom es descubierto por Puck, quien (tomando su nombre como otra palabra para burro ) transforma su cabeza en la de un burro . Cuando Bottom regresa para escribir sus siguientes líneas, los otros trabajadores corren gritando aterrorizados: afirman que están embrujados, para gran confusión de Bottom. Decidido a esperar a sus amigos, comienza a cantar para sí mismo. Titania, después de haber recibido la poción de amor, se despierta con el canto de Bottom e inmediatamente se enamora de él. (En palabras de la obra, "Titania se despertó e inmediatamente amó a un asno".) Ella lo prodiga con la atención de ella y sus hadas, y mientras se encuentra en este estado de devoción, Oberón se lleva al niño cambiante .
Oberón ve que Demetrius sigue a Hermia. Cuando Demetrius se va a dormir, Oberon condena el error de Puck y lo envía a buscar a Helena mientras encanta los ojos de Demetrius. Al despertar, ve a Lysander y Helena y al instante se enamora de ella. Ahora, bajo el hechizo, los dos hombres se han enamorado de ella. Sin embargo, Helena está convencida de que sus dos pretendientes se están burlando de ella, ya que ninguno de ellos la amaba originalmente. Hermia encuentra a Lysander y le pregunta por qué la dejó, pero Lysander afirma que nunca amó a Hermia, sino que amó a Helena. Esto pronto se convierte en una pelea entre las dos damas, con Helena reprendiendo a Hermia por unirse a la sesión de burla, seguida por esta última atacándola furiosamente por robarle el corazón a su verdadero amor y culpándola por la supuesta "burla". Oberon y Puck deciden que deben resolver este conflicto, y por la mañana ninguno de ellos tendrá ningún recuerdo de lo sucedido, como si fuera un sueño. Oberón organiza todo para que Helena, Hermia, Demetrius y Lysander crean que han estado soñando cuando despierten. Puck distrae a Lysander y Demetrius de pelear por el amor de Helena imitando sus voces y separándolos. Finalmente, los cuatro se quedan dormidos por separado en el claro. Una vez que se duermen, Puck vuelve a administrar la poción de amor a Lysander, devolviéndole su amor a Hermia nuevamente, y lanza otro hechizo sobre los cuatro amantes atenienses, afirmando que todo estará bien en la mañana. Una vez que despiertan, los amantes asumen que lo que pasó fue un sueño y no una realidad.
Habiendo logrado sus objetivos, Oberon libera a Titania y le ordena a Puck que le quite la cabeza al burro de Bottom. Luego, las hadas desaparecen y Teseo e Hipólita llegan al lugar, durante una cacería matutina. Encuentran a los amantes todavía durmiendo en el claro. Despiertan a los amantes y, como Demetrio ya no ama a Hermia, Teseo ignora las demandas de Egeo y organiza una boda grupal. Al principio, los amantes creen que todavía están en un sueño y no pueden recordar lo sucedido. Los amantes deciden que los acontecimientos de la noche deben haber sido un sueño mientras caminan de regreso a Atenas.
Después de salir, Bottom se despierta y él también decide que debe haber experimentado un sueño "más allá del ingenio del hombre". En la casa de Quince, a Quince y su equipo de actores les preocupa que Bottom haya desaparecido. Quince lamenta que Bottom sea el único hombre que puede asumir el papel principal de Pyramus. Bottom regresa y los actores se preparan para representar "Píramo y Tisbe".
En la escena final de la obra, Teseo, Hipólita y los amantes observan a los seis trabajadores representar a Píramo y Tisbe en Atenas. Los mecánicos son tan pésimos interpretando sus papeles que los invitados se ríen como si fuera una comedia y todos se retiran a la cama. Luego, entran Oberón, Titania, Puck y otras hadas y bendicen la casa y a sus ocupantes con buena suerte. Después de que todos los demás personajes se van, Puck "restaura las enmiendas" y sugiere que lo que la audiencia experimentó podría ser solo un sueño.
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Se desconoce exactamente cuándo se escribió o representó por primera vez El sueño de una noche de verano , pero sobre la base de referencias temáticas y una alusión al Epithalamion de Edmund Spenser , generalmente se fecha en 1595 o principios de 1596. Algunos han teorizado que la obra podría haber sido escrito para una boda aristocrática (por ejemplo la de Thomas Berkeley y Elizabeth Carey ), mientras que otros sugieren que fue escrito para que la Reina celebrara la fiesta de San Juan , pero no existe evidencia que respalde esta teoría. En cualquier caso, se habría representado en The Theatre y, posteriormente, en The Globe . Aunque no es una traducción o adaptación de una obra anterior, varias fuentes como Las Metamorfosis de Ovidio y " El cuento del caballero " de Chaucer sirvieron de inspiración. [2] La comedia clásica griega de Aristófanes , Los pájaros (también ambientada en el campo cerca de Atenas) ha sido propuesta como fuente debido al hecho de que tanto Procne como Titania son despiertas por personajes masculinos (Hoopoe y Bottom the Weaver) que tienen cabezas de animales. y que cantan canciones de dos estrofas sobre pájaros. [3] Según John Twyning, la trama de la obra de cuatro amantes sometidos a un juicio en el bosque pretendía ser un "riff" de Der Busant , un poema del alto alemán medio . [4]
Según Dorothea Kehler, el período de escritura se puede situar entre 1594 y 1596, lo que significa que Shakespeare probablemente ya había completado Romeo y Julieta y todavía estaba contemplando El mercader de Venecia . La obra pertenece al período medio temprano del autor, una época en la que Shakespeare dedicó atención primordial al lirismo de sus obras. [5]
La obra fue inscrita en el Registro de la Stationers' Company el 8 de octubre de 1600 por el librero Thomas Fisher, quien publicó la primera edición en cuarto ese mismo año. [6] William Jaggard imprimió un segundo cuarto en 1619 , como parte de su llamado Falso Folio . [6] La obra apareció luego impresa en el primer folio de 1623. La portada de la primera pregunta afirma que la obra fue "actuada públicamente en varias ocasiones" antes de 1600. [7] Según Sukanta Chaudhuri, editor de la edición Arden de 2017 de El sueño de una noche de verano, "La única evidencia firme de la fecha del Sueño es su mención en Palladis Tamia de Francis Meres, que apareció en 1598" (p. 283). La exhaustiva investigación de Chaudhuri sobre la fecha original de su representación apunta a 1595 o 1596 (probablemente para la boda de William Stanley, sexto conde de Derby con Elizabeth de Vere, o Thomas Berkeley, hijo de Henry Lord Berkeley, con Elizabeth Carey) (p. 284-5). Se proporcionan más consolidaciones de esta fecha isabelina tardía en "El ineludible cumplido de Oberón a la reina Isabel (2.1.155-164)" (Chaudhuri), y la descripción de Titania de los campos inundados y las cosechas fallidas que ocurrieron en Inglaterra en los años 1594-1597/8. (2.1.84-121). La primera representación judicial conocida con certeza ocurrió en Hampton Court el 1 de enero de 1604, como preludio de La máscara de los caballeros indios y chinos . [8]
En la antigua Grecia , mucho antes de la creación de las celebraciones cristianas del día de San Juan , el solsticio de verano estaba marcado por Adonia , un festival para llorar la muerte de Adonis , el devoto amante mortal de la diosa Afrodita . Según las Metamorfosis de Ovidio , Afrodita llevó al niño huérfano Adonis al inframundo para que Perséfone lo criara . Se convirtió en un joven hermoso, y cuando Afrodita regresó para recuperarlo, Perséfone no quería dejarlo ir. Zeus resolvió la disputa dándole a Adonis un tercio del año con Perséfone, un tercio del año con Afrodita y el tercio restante donde él eligiera. Adonis decidió pasar dos tercios del año con su amante, Afrodita. Murió desangrado en brazos de su amante tras ser corneado por un jabalí. La mitología tiene varias historias que atribuyen el color de ciertas flores a la tinción con la sangre de Adonis o Afrodita.
La historia de Venus y Adonis era bien conocida por los isabelinos e inspiró muchas obras, incluido el muy popular poema narrativo de Shakespeare, Venus y Adonis , escrito mientras los teatros de Londres estaban cerrados debido a la peste. Fue publicado en 1593. [9]
La boda de Teseo e Hipólita y los amantes equivocados y asaltados, Titania y Bottom, incluso el antiguo grupo de actores, modelan varios aspectos (y formas) del amor.
Tanto David Wiles de la Universidad de Londres como Harold Bloom de la Universidad de Yale han respaldado firmemente la lectura de esta obra bajo los temas carnavalescos , bacanales y saturnales . [10] En un escrito de 1998, David Wiles afirmó que: "El punto de partida de mi propio análisis será la proposición de que, aunque encontramos El sueño de una noche de verano como texto, históricamente fue parte de un carnaval aristocrático. Fue escrito para un boda, y parte de la estructura festiva de la noche de bodas. El público que vio la obra en el teatro público en los meses siguientes se convirtió en participantes indirectos de un festival aristocrático del que estaban físicamente excluidos. Mi propósito será demostrar cuán estrechamente la obra está integrada con una celebración históricamente específica de la clase alta." [11] Wiles argumentó en 1993 que la obra fue escrita para celebrar la boda Carey-Berkeley. La fecha de la boda se fijó para que coincidiera con una conjunción de Venus y la luna nueva, muy propicia para concebir un heredero. [12]
David Bevington sostiene que la obra representa el lado oscuro del amor. Escribe que las hadas se burlan del amor al confundir a los amantes y aplicar una poción de amor a los ojos de la reina Titania, obligándola a enamorarse de un asno. [13] En el bosque, ambas parejas se ven acosadas por problemas. Hermia y Lysander se encuentran con Puck, quien proporciona un alivio cómico en la obra al confundir a los cuatro amantes en el bosque. Sin embargo, la obra también alude a temas serios. Al final de la obra, Hipólita y Teseo, felizmente casados, ven la obra sobre los desafortunados amantes, Píramo y Tisbe, y pueden disfrutar y reírse de ella. [14] Helena y Demetrius son ajenos al lado oscuro de su amor, totalmente inconscientes de lo que pudo haber resultado de los acontecimientos en el bosque.
Existe una disputa sobre el escenario de la obra, ya que Teseo cita al principio que "cuatro días felices traen otra luna". [15] El episodio del bosque tiene lugar en una noche sin luna, pero Lysander afirma que habrá tanta luz en la misma noche de la que escaparán que el rocío sobre la hierba brillará como perlas líquidas. [16] Además, en la siguiente escena, Quince afirma que ensayarán a la luz de la luna, [17] lo que crea una verdadera confusión. Es posible que la Luna se pusiera durante la noche permitiendo que Lysander escapara a la luz de la luna y que los actores ensayaran, luego que el episodio del bosque ocurriera sin luz de la luna. La declaración de Teseo también puede interpretarse en el sentido de "cuatro días hasta el próximo mes". Otra posibilidad es que, dado que cada mes hay aproximadamente cuatro noches consecutivas en las que la Luna no se ve debido a su cercanía al Sol en el cielo (las dos noches anteriores al momento de la luna nueva, seguidas de las dos siguientes), puede indicar de esta manera un período liminal de "oscuridad de la luna" lleno de posibilidades mágicas. Esto se ve respaldado aún más por las primeras líneas de Hipólita que exclaman: "Y entonces la luna, como un arco de plata recién doblado en el cielo, contemplará la noche de nuestras solemnidades". la delgada luna en forma de media luna es el sello distintivo del regreso de la luna nueva a los cielos cada mes. La obra también entrelaza la víspera de verano del título con el Primero de Mayo , fomentando la idea de una confusión entre el tiempo y las estaciones. Esto lo demuestra Teseo al comentar sobre algunos jóvenes dormidos que "observan el rito de mayo". [18]
Maurice Hunt, ex presidente del Departamento de Inglés de la Universidad de Baylor , escribe sobre la confusión de las identidades de fantasía y realidad en la obra que hace posible "esa agradable y narcótica ensoñación asociada con las hadas de la obra". [19] Al enfatizar este tema, incluso en el escenario de la obra, Shakespeare prepara la mente del lector para aceptar la realidad fantástica del mundo de las hadas y sus acontecimientos. Este también parece ser el eje alrededor del cual ocurren los conflictos argumentales de la obra. Hunt sugiere que es la ruptura de las identidades individuales lo que conduce al conflicto central de la historia. [19] Es la pelea entre Oberón y Titania, basada en la falta de reconocimiento del otro en la relación, lo que impulsa el resto del drama de la historia y hace que sea peligroso para cualquiera de los otros amantes reunirse debido a la perturbación de la Naturaleza causada por una disputa entre hadas. [19] De manera similar, esta falta de identificación y distinción es lo que lleva a Puck a confundir un grupo de amantes con otro en el bosque, colocando el jugo de la flor en los ojos de Lysander en lugar de en los de Demetrius. [19]
Victor Kiernan, un erudito e historiador marxista, escribe que esta pérdida de identidad tiene lugar por amor al amor y que los personajes individuales sufren en consecuencia: "Era el culto más extravagante al amor lo que golpeaba a la gente sensata como irracional y probablemente tenga efectos dudosos en sus acólitos." [20] Él cree que las identidades en la obra no se pierden sino que se mezclan para crear una especie de neblina a través de la cual la distinción se vuelve casi imposible. Está impulsado por el deseo de crear vínculos nuevos y más prácticos entre los personajes como medio para afrontar el extraño mundo del bosque, incluso en relaciones tan diversas y aparentemente poco realistas como el breve amor entre Titania y Bottom: "Fue la fuerza de la marea de esta necesidad social que dio energía a las relaciones." [21]
El estudioso de la estética David Marshall profundiza aún más este tema al señalar que la pérdida de identidad alcanza su plenitud en la descripción de los mecanismos y su asunción de otras identidades. Al describir las ocupaciones del grupo de actores, escribe: "Dos construyen o juntan, dos reparan y reparan, uno teje y el otro cose. Todos unen lo que está separado o reparan lo que se ha roto, roto o partido". [22] En opinión de Marshall, esta pérdida de identidad individual no sólo desdibuja las especificidades, sino que crea nuevas identidades que se encuentran en la comunidad, lo que Marshall señala que puede conducir a cierta comprensión de las opiniones de Shakespeare sobre el amor y el matrimonio. Además, los mecánicos entienden este tema mientras asumen sus partes individuales para una actuación corporativa de Píramo y Tisbe. Marshall comenta que "Ser actor es duplicarse y dividirse, descubrirse en dos partes: uno mismo y no uno mismo, tanto la parte como no la parte". [22] Afirma que los mecánicos entienden esto y que cada personaje, particularmente entre los amantes, tiene la sensación de dejar su identidad individual para el mayor beneficio del grupo o pareja. Parece que el deseo de perder la individualidad y encontrar la identidad en el amor de otro es lo que mueve silenciosamente los acontecimientos de Sueño de una noche de verano . Como principal sentimiento de motivación, este deseo se refleja incluso en las representaciones del paisaje y en el estado de ánimo general de la historia. [22]
En su ensayo "Placeres absurdos: teorías queer y el sueño de una noche de verano", Douglas E. Green explora posibles interpretaciones de la sexualidad alternativa que encuentra en el texto de la obra, en yuxtaposición a las costumbres sociales proscritas de la cultura de la época. la obra fue escrita. Escribe que su ensayo "no (busca) reescribir El sueño de una noche de verano como una obra gay sino que explora algunos de sus 'significados homoeróticos'... momentos de disrupción y erupción 'queer' en esta comedia de Shakespeare". [23]
Green no considera que Shakespeare haya sido un "radical sexual", sino que la obra representaba un "mundo al revés" o unas "vacaciones temporales" que median o negocian los "descontentos de la civilización", que si bien se resuelven claramente en la conclusión de la historia. , no se resuelven tan claramente en la vida real. [24] Green escribe que los "elementos sodomíticos", el " homoerotismo ", el "lesbianismo" e incluso la "heterosexualidad obligatoria" (cuyo primer indicio puede ser la obsesión de Oberón con la pupila cambiante de Titania) en la historia deben considerarse en el contexto. de la "cultura de la Inglaterra moderna temprana" como un comentario sobre las "rigidezes estéticas de la forma cómica y las ideologías políticas del orden predominante". [24]
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El dominio masculino es un elemento temático que se encuentra en la obra. En El sueño de una noche de verano , Lisandro y Hermia escapan al bosque para pasar una noche donde no caen bajo las leyes de Teseo o Egeo. A su llegada a Atenas, las parejas se casan. El matrimonio se considera el máximo logro social para las mujeres, mientras que los hombres pueden hacer muchas otras grandes cosas y obtener reconocimiento social. [25] En The Imperial Votaress , Louis Montrose llama la atención sobre los roles y normas de género masculino y femenino presentes en la comedia en relación con la cultura isabelina. En referencia a la triple boda, dice: "La conclusión festiva de El sueño de una noche de verano depende del éxito de un proceso mediante el cual el orgullo y el poder femeninos manifestados en guerreras amazonas, madres posesivas, esposas rebeldes e hijas obstinadas sean sometidos". el control de señores y maridos." [26] Dice que la consumación del matrimonio es la forma en que el poder sobre la mujer pasa de manos del padre al marido. Se establece una conexión entre las flores y la sexualidad. Montrose considera que el jugo empleado por Oberon simboliza la sangre menstrual, así como la "sangre sexual derramada por las 'vírgenes'". Mientras que la sangre resultante de la menstruación es representativa del poder de la mujer, la sangre resultante del primer encuentro sexual representa el poder del hombre sobre la mujer. [27]
Sin embargo, hay puntos en la obra en los que hay una ausencia de control patriarcal. En su libro Power on Display , Leonard Tennenhouse dice que el problema en El sueño de una noche de verano es el problema de la "autoridad que se vuelve arcaica". [28] La ley ateniense que exige que una hija muera si no cumple la voluntad de su padre está obsoleta. Tennenhouse contrasta el gobierno patriarcal de Teseo en Atenas con el de Oberón en el carnavalístico mundo de las hadas. El desorden en el país de las hadas se opone por completo al mundo de Atenas. Afirma que durante las épocas de carnaval y fiesta, el poder masculino se rompe. Por ejemplo, lo que les sucede a los cuatro amantes en el bosque, así como el sueño de Bottom, representa un caos que contrasta con el orden político de Teseo. Sin embargo, Teseo no castiga a los amantes por su desobediencia. Según Tennenhouse, al perdonar a los amantes, ha hecho una distinción entre la ley del patriarca (Egeus) y la del monarca (Teseo), creando dos voces de autoridad diferentes. Esto se puede comparar con la época de Isabel I , en la que se consideraba que los monarcas tenían dos cuerpos: el cuerpo natural y el cuerpo político. Tennenhouse dice que la sucesión de Isabel en sí representaba tanto la voz de un patriarca como la voz de un monarca: (1) el testamento de su padre, que establecía que la corona debería pasar a ella y (2) el hecho de que ella era hija de un rey. . [29]
Dorothea Kehler ha intentado rastrear la crítica de la obra a lo largo de los siglos. La primera crítica de este tipo que encontró fue una entrada de 1662 en el diario de Samuel Pepys . Encontró que la obra era "la obra ridícula más insípida que jamás haya visto en mi vida". [30] Sin embargo, admitió que tenía "algunos buenos bailes y algunas mujeres guapas, lo cual fue todo un placer para mí". [30]
El siguiente crítico conocido por comentar sobre la obra fue John Dryden , que escribió The Authors Apology for Heroique Poetry; y Poetique License en 1677. Estaba preocupado por la cuestión de si las hadas deberían representarse en obras de teatro, ya que no existían. Concluyó que a los poetas se les debería permitir representar cosas que no existen pero que derivan de la creencia popular . Y las hadas son de este tipo, como lo son los pigmeos y los extraordinarios efectos de la magia . Con base en este razonamiento, Dryden defendió los méritos de tres obras de fantasía: El sueño de una noche de verano , La tempestad y La máscara de las reinas de Ben Jonson . [30]
Charles Gildon a principios del siglo XVIII recomendó esta obra por sus hermosas reflexiones, descripciones, símiles y temas. Gildon pensó que Shakespeare se inspiró en las obras de Ovidio y Virgilio , y que podía leerlas en el latín original y no en traducciones posteriores. [30]
William Duff , que escribió en la década de 1770, también recomendó esta obra. Sintió que la representación de lo sobrenatural estaba entre las fortalezas de Shakespeare, no entre sus debilidades. Elogió especialmente la poesía y el ingenio de las hadas, y la calidad de los versos involucrados. [30] Su contemporáneo Francis Gentleman , un admirador de Shakespeare, apreciaba mucho menos esta obra. Consideró que la poesía, la caracterización y la originalidad de la obra eran sus puntos fuertes, pero que sus principales debilidades eran una trama "pueril" y que consiste en una extraña mezcla de incidentes. La conexión de los incidentes entre sí le pareció bastante forzada a Gentleman. [31]
Edmond Malone , un erudito y crítico de Shakespeare de finales del siglo XVIII, encontró otro supuesto defecto en esta obra en particular: su falta de decoro adecuado . Encontró que los "personajes más exaltados" (los aristócratas de Atenas) están subordinados a los intereses de aquellos que están debajo de ellos. En otras palabras, los personajes de clase baja desempeñan papeles más importantes que sus superiores y los eclipsan. Encontró que esto era un grave error del escritor. Malone pensó que esta obra tenía que ser una obra temprana e inmadura de Shakespeare y, por implicación, que un escritor mayor sabría más. El principal argumento de Malone parece derivar del clasismo de su época. Supone que los aristócratas debían recibir más atención en la narrativa y ser más importantes, más distinguidos y mejores que la clase baja. [32]
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Según Kehler, las críticas importantes del siglo XIX comenzaron en 1808 con August Wilhelm Schlegel . Schlegel percibió unidad en las múltiples líneas argumentales. Señaló que la cabeza del burro no es una transformación aleatoria, sino que refleja la verdadera naturaleza de Bottom. Identificó el cuento de Píramo y Tisbe como una burlesca de los amantes atenienses. [32] En 1817, William Hazlitt encontró que la obra era mejor como obra escrita que como producción escénica. Encontró que la obra era "una ficción encantadora" [32] pero, cuando se pone en escena, se reduce a una aburrida pantomima . Concluyó que la poesía y el escenario no encajan. [32] Kehler considera que el comentario es más una indicación de la calidad de las producciones teatrales disponibles para Hazlitt, en lugar de una verdadera indicación de la supuesta inadecuación de la obra para el escenario. Señala que antes de la década de 1840, todas las producciones teatrales de esta obra eran adaptaciones infieles al texto original. [32]
En 1811-1812, Samuel Taylor Coleridge criticó dos puntos sobre esta obra. La primera era que toda la obra debía verse como un sueño . En segundo lugar, que Helena es culpable de "traición ingrata" a Hermia. Pensó que esto era un reflejo de la falta de principios en las mujeres, que tienen más probabilidades que los hombres de seguir sus propias pasiones e inclinaciones. Las mujeres, en su opinión, sienten menos aborrecimiento por el mal moral , aunque les preocupan sus consecuencias externas. Coleridge fue probablemente el primer crítico en introducir cuestiones de género en el análisis de esta obra. Kehler descarta sus puntos de vista sobre Helena como indicaciones de la propia misoginia de Coleridge , en lugar de reflejos genuinos de la moralidad de Helena. [33]
En 1837, William Maginn produjo ensayos sobre la obra. Dirigió su atención al discurso de Teseo sobre "el lunático, el amante y el poeta" [a] y a la respuesta de Hipólita al mismo. Consideraba a Teseo como la voz del propio Shakespeare y el discurso como un llamado a audiencias imaginativas. También veía a Bottom como un hombre afortunado a quien la fortuna colmó de favores sin medida. Le divirtió especialmente la forma en que Bottom reacciona ante el amor de la reina de las hadas : completamente imperturbable. Maginn argumentó que "Teseo se habría inclinado con reverencia y asombro ante Titania. Bottom la trata con tanta negligencia como si fuera la moza del tabernero de al lado". [34] Finalmente, Maginn pensó que no se debería culpar a Oberón por la humillación de Titania, que es el resultado de un accidente. Consideraba a Oberón enojado por los "caprichos" [34] de su reina, pero incapaz de anticipar que sus afectos encantados estarían reservados para un tejedor con cabeza de burro. [34]
En 1839, el filósofo Hermann Ulrici escribió que la obra y su descripción de la vida humana reflejaban las opiniones del platonismo . En su opinión, Shakespeare dio a entender que la vida humana no es más que un sueño, lo que sugiere la influencia de Platón y sus seguidores, quienes pensaban que la realidad humana estaba privada de toda existencia genuina. Ulrici notó la forma en que Teseo e Hipólita se comportan aquí, como personas comunes y corrientes. Estuvo de acuerdo con Malone en que esto no encajaba con sus posiciones en la vida, pero vio este comportamiento como una indicación de parodia sobre las diferencias de clases. [34]
James Halliwell-Phillipps , que escribió en la década de 1840, descubrió que había muchas inconsistencias en la obra, pero la consideró el drama poético más hermoso jamás escrito. [30]
En 1849, Charles Knight también escribió sobre la obra y su aparente falta de estratificación social adecuada . Pensó que esta obra indicaba la madurez de Shakespeare como dramaturgo y que su "armonía tesiana" [36] refleja el decoro adecuado del carácter. También veía a Bottom como el personaje mejor dibujado, con su confianza en sí mismo, su autoridad y su amor propio. Sostuvo que Bottom es un representante de toda la raza humana. Al igual que Hazlitt, sintió que la obra se aprecia mejor cuando se lee como texto, en lugar de actuar en el escenario. Encontró que la escritura era "sutil y etérea", y estaba por encima de la crítica literaria y su razonamiento reduccionista. [37]
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También en 1849, Georg Gottfried Gervinus escribió extensamente sobre la obra. Negó la teoría de que esta obra deba verse como un sueño. Sostuvo que debería verse como una construcción ética y una alegoría . Pensó que se trataba de una representación alegórica de los errores del amor sensual, que se asemeja a un sueño. En su opinión, Hermia carece de obediencia filial y actúa como si careciera de conciencia cuando huye con Lysander. Lysander también es culpable de desobedecer y burlarse de su futuro suegro. Píramo y Tisbe también carecen de obediencia filial, ya que "cortejan a la luz de la luna" [36] a espaldas de sus padres. Las hadas, en su opinión, deberían ser vistas como "dioses de los sueños personificados". [36] Representan los caprichos del amor superficial, y carecen de intelecto, sentimiento y ética. [36]
Gervinus también escribió sobre dónde se encuentra el país de las hadas de la obra. No en el Ática , sino en las Indias . Para Kehler, sus opiniones sobre las Indias parecen estar influenciadas por el orientalismo . Habla de las Indias como perfumadas con el aroma de las flores y como el lugar donde los mortales viven en estado de medio sueño. Gervinus niega y devalúa la lealtad de Titania hacia su amiga. Considera que esta supuesta amistad no se basa en una asociación espiritual. Titania simplemente "se deleita con su belleza, su 'andar de natación' y sus poderes de imitación". [36] Gervinus además ve a Titania como un personaje inmoral por no intentar reconciliarse con su marido. En su resentimiento, Titania busca separarse de él, por lo que Gervinus la culpa. [36]
Gervinus escribió con desdén elitista sobre la mecánica de la obra y sus aspiraciones actorales. Los describió como criaturas hogareñas con "manos duras y cabezas gruesas". [36] Son, en su opinión, hombres ignorantes que componen y actúan en obras de teatro simplemente por una recompensa económica. No son verdaderos artistas. Gervinus reserva sus elogios y respeto sólo para Teseo, quien cree que representa al hombre intelectual. Como varios de sus predecesores, Gervinus pensó que esta obra debía leerse como un texto y no representarse en el escenario. [36]
En 1863, Charles Cowden Clarke también escribió sobre esta obra. Kehler señala que era el marido de la famosa erudita de Shakespeare Mary Cowden Clarke . Charles apreciaba más la mecánica de la obra de clase baja. Comentó favorablemente su individualización y su riqueza colectiva de carácter. Pensó que Bottom era engreído pero de buen carácter, y muestra una considerable reserva de imaginación en su interacción con los representantes del mundo de las hadas. También argumentó que la vanidad de Bottom era una cualidad inseparable de su profesión secundaria, la de actor. [38]
En 1872, Henry N. Hudson, clérigo estadounidense y editor de Shakespeare, también escribió comentarios sobre esta obra. Kehler presta poca atención a sus escritos, ya que en gran medida derivan de trabajos anteriores. Sin embargo, señala que Hudson también creía que la obra debería verse como un sueño. Citó la ligereza de la caracterización como respaldo de su punto de vista. [39] En 1881, Edward Dowden argumentó que Teseo y sus reflexiones sobre el arte son fundamentales para la obra. También argumentó que Teseo era uno de los "hombres de acción heroicos" [39] tan centrales en las obras teatrales de Shakespeare. [39]
Tanto Horace Howard Furness como Henry Austin Clapp estaban más preocupados por el problema de la duración de la obra, aunque tenían puntos de vista opuestos. [39] Clapp, escribiendo en 1885, comentó sobre la inconsistencia del tiempo representado en la obra, ya que debería tener lugar en cuatro días y cuatro noches y parece durar menos de dos, y consideró que esto se sumaba a la calidad poco realista de la jugar. [30] Furness, defendiendo la obra en 1895, consideró que la aparente inconsistencia no restaba calidad a la obra. [30]
En 1887, Denton Jacques Snider argumentó que la obra debía leerse como una dialéctica , ya sea entre comprensión e imaginación o entre prosa y poesía. También consideró que la obra representaba tres fases o movimientos. El primero es el Mundo Real de la obra, que representa la razón. El segundo es el Mundo de las Hadas, un mundo ideal que representa la imaginación y lo sobrenatural. El tercero es su representación en el arte, donde la acción es autorreflexiva. Snider consideraba que Titania y su capricho eran los únicos culpables de su conflicto matrimonial con Oberon. Por lo tanto, merece castigo, y Oberón es un marido obediente que se lo proporciona. Por no poder vivir en paz con Oberon y los de su especie, Titania es sentenciada a enamorarse de un humano. Y este humano, a diferencia de Oberon, es un "bruto horrible". [39]
Hacia finales del siglo XIX, Georg Brandes (1895-186) y Frederick S. Boas (1896) fueron las últimas incorporaciones importantes a la crítica de El sueño de una noche de verano . [39] El enfoque de Brandes anticipa lecturas psicológicas posteriores , viendo la magia de Oberón como simbólica y "tipificando la hechicería de la imaginación erótica". [40] Brandes sintió que en la obra, Shakespeare mira hacia adentro, al "dominio del inconsciente". [40] Boas evita la obra como tratado ético o estudio psicológico y, en cambio, adopta un enfoque más historicista y literal. Para Boas, la obra es, a pesar de sus adornos fantásticos y exóticos, "esencialmente inglesa e isabelina". [40] Ve a Teseo como un noble Tudor; Helena un mero recurso argumental para "concentrar a los cuatro amantes en un solo lugar"; [40] y la obra de Píramo y Tisbe dentro de la obra, una parodia de un topos destacado de las obras de teatro contemporáneas. Resumiendo sus contribuciones, Kehler escribe: "Se trata de una crítica claramente moderna". [40]
El siglo XX trajo nuevos conocimientos a la obra. En 1961, Elizabeth Sewell argumentó que Shakespeare no se alinea con los aristócratas de la obra, sino con Bottom y los artesanos . Su tarea es producir un entretenimiento nupcial, precisamente el propósito del escritor al trabajar en esta obra. [41] También en 1961, Frank Kermode escribió sobre los temas de la obra y sus fuentes literarias. Entre ellos contaba la fantasía, el amor ciego y el amor divino. Rastreó estos temas hasta las obras de Macrobio , Apuleyo y Giordano Bruno . Bottom también alude brevemente a un pasaje de la Primera Epístola a los Corintios del apóstol Pablo , que trata del amor divino. [41] [b]
En 1964, RW Dent se opuso a las teorías de que el modelo ejemplar de amor en la obra es el amor racional de Teseo e Hipólita. Sostuvo que en esta obra el amor es inexplicable. Es fruto de la imaginación, no de la razón. Sin embargo, el amor ejemplar por la obra es el de una imaginación controlada y restringida, y evita los excesos del "choquetismo". [41] El amor genuino se contrasta con el amor no correspondido (y la locura) de Demetrio por Hermia, y con el supuesto amor (y la locura) de Titania por un objeto indigno. [42]
Dent también negó la racionalidad y la sabiduría típicamente atribuidas a Teseo. Recordó a sus lectores que se trata del personaje de Teseo de la mitología griega , una creación él mismo de una "fábula antigua". [41] Las opiniones de Teseo sobre el arte están lejos de ser racionales o sabias. No puede distinguir entre una obra real y su interludio. El interludio del grupo de actores de la obra tiene menos que ver con el arte y más con una expresión de la desconfianza de los mecánicos hacia su propia audiencia. Temen que las reacciones del público sean excesivas o inadecuadas, y lo dicen en el escenario. Teseo no logra captar el mensaje. [42]
También en 1964, Jan Kott ofreció su propia opinión sobre la obra. Consideró que los temas principales de la obra eran la violencia y la "sexualidad animal no reprimida". [43] Tanto Lisandro como Demetrio son, en su opinión, amantes verbalmente brutales, cuyos intereses amorosos son intercambiables y objetivados . El polimorfo que Oberón desea es su nuevo "juguete sexual". [43] Los aristócratas de la obra, tanto mortales como inmortales, son promiscuos . En cuanto a los amantes atenienses que siguieron su noche en el bosque, les da vergüenza hablar de ello porque esa noche los liberó de sí mismos y de las normas sociales, y les permitió revelar su verdadero yo. [43] Las opiniones de Kott eran controvertidas y los críticos contemporáneos escribieron a favor o en contra de sus ideas, pero pocos las ignoraron. [43]
En 1967, John A. Allen teorizó que Bottom es un símbolo del aspecto animal de la humanidad. También pensó que Bottom fue redimido a través de la ternura maternal de Titania, que le permitió comprender el amor y el sacrificio de Píramo y Tisbe. [43] En 1968, Stephen Fender ofreció sus propios puntos de vista sobre la obra. Destacó el "poder aterrador" [43] de las hadas y argumentó que ellas controlan los acontecimientos de la obra. Son las figuras más poderosas que aparecen, no Teseo como se suele pensar. También enfatizó los personajes éticamente ambivalentes de la obra. Finalmente, Fender notó una capa de complejidad en la obra. Teseo, Hipólita y Bottom tienen reacciones contradictorias ante los acontecimientos de la noche, y cada uno tiene razones en parte válidas para sus reacciones, lo que implica que los acertijos ofrecidos a la audiencia de la obra no pueden tener una respuesta o significado singular. [44]
En 1969, Michael Taylor argumentó que los críticos anteriores ofrecían una visión demasiado alegre de lo que representa la obra. Hizo hincapié en los aspectos menos agradables de las hadas, que de otro modo serían atractivas, y en la maldad del mortal Demetrius antes de su encantamiento. Sostuvo que los temas generales son los aspectos a menudo dolorosos del amor y la mezquindad de las personas, entre los que aquí se incluyen las hadas. [45]
En 1970, RA Zimbardo consideró que la obra estaba llena de símbolos. La Luna y sus fases a las que se alude en la obra representan, en su opinión, la permanencia en la mutabilidad. La obra utiliza el principio de discordia concors en varias de sus escenas clave. Teseo e Hipólita representan el matrimonio y, simbólicamente, la reconciliación de las estaciones naturales o las fases del tiempo. El arco argumental de Hipólita es que debe someterse a Teseo y convertirse en matrona. Titania tiene que renunciar a su obsesión maternal con el niño cambiante y pasa por una muerte simbólica, y Oberón tiene que cortejar y conquistar una vez más a su esposa. Kehler señala que Zimbardo daba por sentada la subordinación femenina dentro del matrimonio obligatorio, puntos de vista sociales que ya fueron cuestionados en los años 1960. [45]
En 1971, James L. Calderwood ofreció una nueva visión sobre el papel de Oberón. Consideraba que el rey se especializaba en las artes de la ilusión . Oberón, en su opinión, es el dramaturgo interior de la obra, orquestando los acontecimientos. Él es responsable del final feliz de la obra, cuando influye en Teseo para que anule a Egeo y permita que los amantes se casen. Oberón y Teseo sacan armonía de la discordia. También sugirió que las identidades de los amantes, confusas y perdidas en el bosque, recuerdan las identidades inestables de los actores que cambian constantemente de roles. De hecho, el fracaso de la obra de los artesanos se basa en su principal defecto como actores: no pueden perder sus propias identidades para sustituirlas, siquiera temporalmente, por las de sus papeles ficticios. [46]
También en 1971, Andrew D. Weiner argumentó que el tema real de la obra es la unidad. La imaginación del poeta crea unidad al dar forma a diversos elementos, y el escritor se dirige a la propia imaginación del espectador, que también crea y percibe la unidad. Weiner conectó esta unidad con el concepto de uniformidad y, a su vez, vio esto como una alusión de Shakespeare a las "verdades eternas" [47] del platonismo y el cristianismo. [47]
También en 1971, Hugh M. Richmond ofreció una visión completamente nueva de la historia de amor de la obra. Sostuvo que lo que en esta obra pasa por amor es en realidad una expresión autodestructiva de pasión . Sostuvo que todos los personajes importantes de la obra están afectados por la pasión y por un tipo de sexualidad sadomasoquista . Esta pasión impide que los amantes se comuniquen genuinamente entre sí. Al mismo tiempo, los protege del desencanto con el interés amoroso que inevitablemente trae consigo la comunicación. La excepción a la regla es Bottom, que se dedica principalmente a sí mismo. Su propio egoísmo le protege de sentir pasión por nadie más. Richmond también señaló que existen paralelos entre la historia de Píramo y Tisbe , presentada en esta obra, y la de Romeo y Julieta de Shakespeare . [47]
En 1971, Neil Taylor argumentó que había un doble esquema temporal en la obra, lo que hacía que pareciera que duraba un mínimo de cuatro noches pero también era atemporal. [30]
En 1972, Ralph Berry argumentó que Shakespeare se preocupaba principalmente por la epistemología en esta obra. Los amantes declaran que la ilusión es realidad, los actores declaran que la realidad es ilusión. En última instancia, la obra reconcilia puntos de vista aparentemente opuestos y reivindica la imaginación. [47] También en 1972, Thomas McFarland argumentó que la obra está dominada por un estado de ánimo de felicidad y que es una de las creaciones literarias más felices jamás producidas. El ambiente es tan encantador que el público nunca siente miedo ni preocupación por el destino de los personajes. [48]
En 1974, Marjorie Garber argumentó que la metamorfosis es a la vez el tema principal de la obra y el modelo de su estructura. Señaló que en esta obra, la entrada al bosque es un cambio de percepción onírico, un cambio que afecta tanto a los personajes como al público. Aquí los sueños tienen prioridad sobre la razón y son más verdaderos que la realidad que buscan interpretar y transformar. [49] También en 1974, Alexander Leggatt ofreció su propia lectura de la obra. Estaba seguro de que hay elementos más sombríos en la obra, pero se pasan por alto porque el público se centra en la historia de los jóvenes amantes comprensivos. Consideró que los personajes estaban separados en cuatro grupos que interactúan de diversas maneras. Entre los cuatro, las hadas son las más sofisticadas y libres. Los contrastes entre los grupos que interactúan producen la perspectiva cómica de la obra. [49]
En 1975, Ronald F. Miller expresa su opinión de que la obra es un estudio de la epistemología de la imaginación. Se centró en el papel de las hadas, que tienen un aura misteriosa de evanescencia y ambigüedad. [49] También en 1975, David Bevington ofreció su propia lectura de la obra. Refutó en parte las ideas de Jan Kott sobre la sexualidad de Oberón y las hadas. Señaló que Oberon puede ser bisexual y su deseo por el niño cambiante puede ser de naturaleza sexual, como sugirió Kott. Pero hay poca evidencia textual que respalde esto, ya que el escritor dejó pistas ambiguas sobre la idea del amor entre las hadas. Concluyó que, por tanto, su vida amorosa es "incognoscible e incomprensible". [49] Según Bevington, el tema principal de la obra es el conflicto entre el deseo sexual y la moderación racional, una tensión esencial que se refleja a lo largo de la obra. Es la tensión entre los lados oscuro y benévolo del amor, que al final se reconcilian. [49]
En 1977, Anne Paolucci afirmó que la obra duraría cinco días. [30]
En 1979, ME Lamb sugirió que la obra podría haber tomado prestado un aspecto del antiguo mito de Teseo: la entrada del ateniense en el Laberinto del Minotauro . Los bosques de la obra sirven como un laberinto metafórico, y para los isabelinos los bosques eran a menudo una alegoría del pecado sexual. Los amantes en el bosque conquistan la pasión irracional y encuentran el camino de regreso. Bottom, con su cabeza de animal, se convierte en una versión cómica del Minotauro. Bottom se convierte también en el hilo conductor de Ariadna que guía a los amantes. Al hacer que el nuevo Minotauro rescate a los amantes en lugar de amenazarlos, el mito clásico se invierte cómicamente. El propio Teseo es el novio de la obra que ha dejado atrás el laberinto y la promiscuidad, habiendo conquistado su pasión. Los artesanos pueden sustituir al maestro artesano del mito y constructor del Laberinto, Dédalo . Incluso el discurso más conocido de Teseo en la obra, que conecta al poeta con el lunático y el amante, puede ser otra metáfora del amante. Es un desafío para el poeta afrontar la irracionalidad que comparte con amantes y lunáticos, aceptando los riesgos de adentrarse en el laberinto. [50]
También en 1979, Harold F. Brooks coincidió en que el tema principal de la obra, su corazón mismo, es el deseo y su culminación en el matrimonio. Todos los demás temas son de menor importancia, incluido el de la imaginación y el de la apariencia y la realidad. [51] En 1980, Florence Falk ofreció una visión de la obra basada en teorías de la antropología cultural . Ella argumentó que la obra trata sobre los ritos de iniciación tradicionales , que desencadenan el desarrollo dentro del individuo y la sociedad. Teseo se ha desprendido de la imaginación y gobierna Atenas con dureza. Los amantes huyen de la estructura de su sociedad a las communitas del bosque. Los bosques sirven aquí como communitas , un agregado temporal para personas cuyos deseos asociales requieren adaptación para preservar la salud de la sociedad. Este es el rito de iniciación donde se puede contener lo asocial. Falk identificó esta communitas con el bosque, con el inconsciente, con el espacio onírico. Ella argumentó que los amantes experimentan la liberación del autoconocimiento y luego regresan a la Atenas renovada. Esta es la " societas ", la resolución de la dialéctica entre el dualismo de communitas y estructura. [51]
También en 1980, el crítico cristiano R. Chris Hassel, Jr. ofreció una visión cristiana de la obra. La experiencia de los amantes y la de Bottom (como se expresa en su discurso de despertar) les enseñan "una nueva humildad, un sano sentido de la locura". [51] Se dan cuenta de que hay cosas que son ciertas a pesar de que no se pueden ver ni comprender. Acaban de aprender una lección de fe. Hassel también pensó que el discurso de Teseo sobre el lunático, el amante y el poeta es un aplauso a la imaginación. Pero también es un rechazo risueño de los intentos inútiles de percibirlo, categorizarlo o expresarlo. [51]
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Algunas de las interpretaciones de la obra se han basado en la psicología y sus diversas teorías. En 1972, Alex Aronson argumentó que Teseo representa la mente consciente y Puck representa la mente inconsciente . Puck, desde este punto de vista, es una apariencia del inconsciente como un embaucador , mientras permanece subordinado a Oberón. Aronson pensó que la obra explora el deseo no autorizado y lo vinculó con el concepto de fertilidad . Consideraba al burro y a los árboles como símbolos de fertilidad. Los deseos sexuales de los amantes están simbolizados en sus encuentros en el bosque. [52] En 1973, Melvin Goldstein argumentó que los amantes no pueden simplemente regresar a Atenas y casarse. Primero, tienen que pasar por etapas de locura (múltiples disfraces) y descubrir su "auténtico yo sexual". [52] En 1979, Norman N. Holland aplicó la crítica literaria psicoanalítica a la obra. Interpretó el sueño de Hermia como si fuera un sueño real. Según él, el sueño revela las fases del desarrollo sexual de Hermia. Su búsqueda de opciones es su mecanismo de defensa . Ella desea a Lysander y quiere conservar su virginidad. [52]
En 1981, Mordecai Marcus defendió un nuevo significado de Eros (Amor) y Thanatos (Muerte) en esta obra. En su opinión, Shakespeare sugiere que el amor requiere el riesgo de morir. El amor logra fuerza y dirección a partir del entrelazamiento del impulso vital con la liberación de la tensión sexual hacia la muerte . También consideró que la obra sugería que la fuerza curativa del amor está relacionada con la aceptación de la muerte, y viceversa. [53]
En 1987, Jan Lawson Hinely argumentó que esta obra tiene un valor terapéutico. Shakespeare explora de muchas maneras los miedos sexuales de los personajes, los libera y los transforma. Y el final feliz es el restablecimiento de la armonía social. El patriarcado mismo también es desafiado y transformado, a medida que los hombres ofrecen a sus mujeres una igualdad amorosa, basada en el respeto y la confianza. Incluso vio la amorosa aceptación de Titania del Fondo con cabeza de burro como una metáfora de la confianza básica. Esta confianza es lo que permite a los amantes en guerra e inseguros alcanzar su madurez sexual. [54] En 1988, Allen Dunn argumentó que la obra es una exploración de los miedos y deseos de los personajes, y que su estructura se basa en una serie de enfrentamientos sexuales. [54]
En 1991, Barbara Freedman argumentó que la obra justifica la formación ideológica de la monarquía absoluta y hace visible para su examen el proceso de mantenimiento del orden hegemónico . [54]
Durante los años del Interregno puritano , cuando los teatros estaban cerrados (1642-1660), la trama secundaria cómica de Bottom y sus compatriotas se representó de forma divertida . Los divertidos eran obras de teatro cómicas, a menudo adaptadas de las tramas secundarias de obras de Shakespeare y otras, que podían adjuntarse a los actos de acróbatas y malabaristas y otras representaciones permitidas, eludiendo así la prohibición del teatro. Cuando los teatros reabrieron sus puertas en 1660, El sueño de una noche de verano se representó en forma adaptada, como muchas otras obras de Shakespeare. Samuel Pepys la vio el 29 de septiembre de 1662 y pensó que era " la obra más insípida y ridícula que jamás haya visto... " [55]
Después de la era jacobea/carolina, El sueño de una noche de verano nunca se representó en su totalidad hasta la década de 1840. En cambio, se adaptó en gran medida en formas como la mascarada/obra musical de Henry Purcell The Fairy Queen (1692), que tuvo una exitosa presentación en el Dorset Garden Theatre , pero no fue revivida. Richard Leveridge convirtió las escenas de Píramo y Tisbe en una ópera burlesca italiana, representada en Lincoln's Inn Fields en 1716. John Frederick Lampe desarrolló la versión de Leveridge en 1745. Charles Johnson había utilizado el material de Píramo y Tisbe en el final de Amor en un bosque . su adaptación de 1723 de Como gustéis . En 1755, David Garrick hizo lo contrario de lo que se había hecho un siglo antes: sacó a Bottom y sus compañeros e interpretó al resto, en una adaptación llamada Las hadas. Frederic Reynolds produjo una versión operística en 1816. [56]
En 1840, Madame Vestris en Covent Garden devolvió la obra al escenario con un texto relativamente completo, añadiendo secuencias musicales y danzas de ballet. Vestris asumió el papel de Oberon, y durante los siguientes setenta años, Oberon y Puck siempre serían interpretados por mujeres. [57]
Después del éxito de la producción de Madame Vestris, el teatro del siglo XIX continuó representando el Sueño como un espectáculo, a menudo con un elenco de casi cien personas. Se crearon decorados detallados para el palacio y el bosque, y las hadas fueron retratadas como bailarinas con alas de gasa. La obertura de Felix Mendelssohn siempre se utilizó durante este período. La producción de Augustin Daly se estrenó en 1895 en Londres y tuvo 21 funciones. [58]
En 1905, Oscar Asche montó una producción en el Teatro Adelphi de Londres con él mismo como Bottom y Beatrice Ferrar como Puck. [59] Herbert Beerbohm Tree montó una producción de 1911 que presentaba "pájaros mecánicos gorjeando en hayas, un arroyo simulado, hadas con iluminación a pilas y conejos vivos siguiendo rastros de comida por el escenario". [60]
Max Reinhardt representó El sueño de una noche de verano trece veces entre 1905 y 1934, [61] introduciendo un decorado giratorio. [62] Después de huir de Alemania, ideó una versión al aire libre más espectacular en el Hollywood Bowl en septiembre de 1934. [61] El caparazón fue retirado y reemplazado por un bosque plantado con toneladas de tierra acarreada especialmente para el evento, y se colocó un caballete. construido desde las colinas hasta el escenario. [63] La procesión nupcial insertada entre los actos IV y V cruzó el caballete con antorchas cuesta abajo. [64] El elenco incluía a James Cagney , [65] Olivia de Havilland , [66] Mickey Rooney , [67] Victor Jory y un cuerpo de bailarines que incluía a Butterfly McQueen . [68] La obra estuvo acompañada por la música de Mendelssohn. [69]
Gracias a esta producción, Warner Brothers contrató a Reinhardt para dirigir una versión filmada , la primera película de Shakespeare de Hollywood desde La fierecilla domada de Douglas Fairbanks Sr. y Mary Pickford en 1929. [70] Jory (Oberon), Rooney (Puck) y De Havilland (Hermia) repitieron sus papeles del elenco del Hollywood Bowl. [71] James Cagney protagonizó, en su único papel de Shakespeare, el de Bottom. [72] Otros actores de la película que interpretaron papeles de Shakespeare solo esta vez fueron Joe E. Brown y Dick Powell . [73] Erich Wolfgang Korngold fue traído de Austria para arreglar la música de Mendelssohn para la película. [74] Utilizó no sólo la música de El sueño de una noche de verano , sino también varias otras piezas de Mendelssohn. Korngold hizo una carrera legendaria en Hollywood y permaneció en los Estados Unidos después de que la Alemania nazi anexara Austria. [69]
El director Harley Granville-Barker introdujo en 1914 una forma menos espectacular de escenificar El sueño : redujo el tamaño del reparto y utilizó música folclórica isabelina en lugar de Mendelssohn. Reemplazó decorados grandes y complejos con un sistema simple de cortinas estampadas. Retrató a las hadas como criaturas insectoides robóticas doradas basadas en ídolos camboyanos. Su puesta en escena más sencilla y sobria influyó significativamente en producciones posteriores. [ cita necesaria ]
En 1970, Peter Brook representó la obra para la Royal Shakespeare Company en una caja blanca en blanco, en la que hadas masculinas realizaban trucos circenses como el arte del trapecio . Brook también introdujo la noción común posterior de duplicar a Teseo/Oberon e Hipólita/Titania, como para sugerir que el mundo de las hadas es una versión reflejada del mundo de los mortales. Los actores británicos que desempeñaron papeles en la producción de Brook incluyeron a Patrick Stewart , Ben Kingsley , John Kane (Puck) y Frances de la Tour (Helena). Sobreviven grabaciones que documentan esta producción. [75]
El sueño de una noche de verano se ha producido muchas veces en Nueva York, incluida una producción del Theatre for a New Audience , producida por Joseph Papp en el Public Theatre , y también varias puestas en escena del New York Shakespeare Festival en el Delacorte Theatre de Central Park. . En 1978, la Riverside Shakespeare Company montó una producción al aire libre protagonizada por Eric Hoffmann como Puck, Karen Hurley como Titania y Eric Conger como Oberon, dirigida por la fundadora de la empresa, Gloria Skurski. Ha habido varias variaciones desde entonces, incluidas algunas ambientadas en la década de 1980. [ cita necesaria ]
Los Maryland Shakespeare Players de la Universidad de Maryland montaron una producción queer en 2015 en la que los amantes eran parejas del mismo sexo y los mecánicos eran drag queens. [76]
El programa Shakespeare in the Arb del Nichols Arboretum de la Universidad de Michigan ha presentado una obra cada verano desde 2001. Shakespeare in the Arb ha producido El sueño de una noche de verano tres veces. Estas actuaciones se llevan a cabo en un entorno natural de 123 acres (50 ha), con frondosos bosques, un río caudaloso y colinas empinadas. La actuación se desarrolla en varios lugares, y los actores y el público se mueven juntos hacia cada escenario. "Como comentó un crítico, 'Los actores aprovecharon al máximo la inmensidad de su escenario Arb[oretum], haciendo entradas desde detrás de los árboles, apareciendo sobre las elevaciones y desapareciendo en el bosque'" .
La primera producción de la directora artística Emma Rice en el Shakespeare's Globe en 2016 fue una versión de la obra. Si bien no es "una producción para complacer a los puristas", recibió elogios. Una reelaboración contemporánea que incluía personajes con cambio de género e influencias de Bollywood . [78]
Absurda Comica, oder Herr Peter Squentz de Andreas Gryphius , que probablemente fue escrita entre 1648 y 1650 y publicada en 1657, está evidentemente basada en el episodio cómico de Píramo y Tisbe en El sueño de una noche de verano .
La obra cómica de Ken Ludwig de 2003, Shakespeare in Hollywood , está ambientada durante la producción de la película de 1935 . Oberon y Puck aparecen en escena y se encuentran elegidos como ellos mismos. [79] [80]
W. Stanley Moss utilizó la cita "Me encontré a la luz de la luna" como título de su Ill Met by Moonlight (1950), un libro de no ficción sobre el secuestro del general Kreipe durante la Segunda Guerra Mundial. [81] El libro fue adaptado a una película con el mismo nombre en 1957. [82]
La obra de teatro The Park (1983) de Botho Strauß se basa en personajes y motivos de El sueño de una noche de verano . [83]
La serie de cómics de Neil Gaiman , The Sandman, utiliza la obra en la edición de 1990 " A Midsummer Night's Dream ". En esta historia, Shakespeare y su compañía interpretan la obra para los verdaderos Oberón y Titania y un público de hadas. La obra es muy citada en el cómic, y el hijo de Shakespeare, Hamnet, aparece en la obra como el niño indio. Este número fue el primer y único cómic en ganar el Premio Mundial de Fantasía al Mejor Cortometraje de Ficción , en 1991. [84]
El libro de Terry Pratchett Lords and Ladies (1992) es una parodia de la obra. [85]
La novela de Bernard Cornwell Fools and Mortals (2017) trata sobre la creación y primera representación de la obra, vista por el joven actor Richard Shakespeare, hermano del dramaturgo. [86]
La reina de las hadas es una ópera de 1692 de Henry Purcell , basada en la obra. [87] [88]
En 1826, Felix Mendelssohn compuso una obertura de concierto , inspirada en la obra, que se representó por primera vez en 1827. En 1842, en parte debido a la fama de la obertura y en parte porque a su empleador, el rey Federico Guillermo IV de Prusia, le gustaba la música incidental que Mendelssohn había escrito traducción al alemán para otras obras que se habían representado en el palacio. Mendelssohn recibió el encargo de escribir música incidental para una producción de El sueño de una noche de verano que se iba a representar en 1843 en Potsdam . Incorporó la Obertura existente a la música incidental, que se utilizó en la mayoría de las versiones escénicas durante el siglo XIX. La más conocida de las piezas de la música incidental es la famosa Marcha Nupcial , utilizada frecuentemente como recesivo en las bodas. [89]
Entre 1917 y 1939, Carl Orff también escribió música incidental para una versión alemana de la obra, Ein Sommernachtstraum (representada en 1939). Dado que los padres de Mendelssohn habían sido judíos (y a pesar de que se convirtieron al luteranismo), su música había sido prohibida por el régimen nazi, y los funcionarios culturales nazis pidieron nueva música para la obra: Orff era uno de los músicos que respondieron. Posteriormente reelaboró la música para una versión final, completada en 1964. [ cita necesaria ]
En 1949 se estrenó en Estrasburgo una ópera en tres actos de Marcel Delannoy titulada Puck .
"Over Hill, Over Dale", del acto 2, es la tercera de las Tres canciones de Shakespeare con música del compositor británico Ralph Vaughan Williams . Escribió las piezas para el coro SATB a capella en 1951 para la Federación Británica de Festivales de Música, y siguen siendo una parte popular del repertorio coral británico en la actualidad.
La obra fue adaptada a ópera , con música de Benjamin Britten y libreto de Britten y Peter Pears . Se representó por primera vez el 11 de junio de 1960 en Aldeburgh . [90]
En 1964, una adaptación musical debutó en Broadway como Babes in The Wood .
El guitarrista de rock progresivo Steve Hackett , mejor conocido por su trabajo con Genesis , hizo una adaptación clásica de la obra en 1997. La Octava Sinfonía de Hans Werner Henze está inspirada en secuencias de la obra. [ cita necesaria ]
La compañía de teatro Moonwork presentó una producción de Midsummer en 1999. Fue concebida por Mason Pettit, Gregory Sherman y Gregory Wolfe (quien la dirigió). El espectáculo presentó una versión de ópera rock de la obra dentro de una obra, Pyramus & Thisbe, con música escrita por Rusty Magee . La música del resto del espectáculo fue escrita por Andrew Sherman. [91]
The Donkey Show es una experiencia de la era disco basada en A Midsummer Night's Dream , que apareció por primera vez en Broadway en 1999. [92]
El Departamento de Teatro de la Escuela de Artes Alexander W. Dreyfoos presentó el espectáculo como un musical adaptado/dirigido por Beverly Blanchette (producido por Marcie Gorman) utilizando las canciones de The Moody Blues . El espectáculo se llamó Midsummer y posteriormente se presentó en Morsani Hall/Straz Performing Arts Center en Tampa, en el Festival Internacional de la Sociedad Thespian del Estado de Florida. Texto/Concepto Copyright, 9 de diciembre de 2011. [ cita necesaria ]
En 2011, Opera Memphis , Playhouse on the Square y los grupos contemporáneos a capella DeltaCappella y Riva estrenaron A Midsummer Night's Dream: Opera A Cappella de Michael Ching . [93]
En 2015, la trama de Be More Chill incluyó una versión de la obra llamada A Midsummer Nightmare (About Zombies) . [94] [95]
El sueño de una noche de verano se ha adaptado al cine muchas veces. Los siguientes son los más conocidos.
En 1787, el astrónomo británico William Herschel descubrió dos nuevas lunas de Urano . En 1852, su hijo John Herschel los nombró en honor a los personajes de la obra: Oberon y Titania . Otra luna de Urano, descubierta en 1985 por la nave espacial Voyager 2 , ha recibido el nombre de Puck . [108]
Todas las referencias a El sueño de una noche de verano , a menos que se especifique lo contrario, están tomadas de la edición de la segunda serie de Arden Shakespeare . [109] Según su sistema de referencia, que utiliza números romanos , III.i.55 significa acto 3 (números romanos en mayúsculas), escena 1 (números romanos en minúsculas), línea 55.
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