El Clavier-Übung III , a veces denominada Misa alemana para órgano , es una colección de composiciones para órgano de Johann Sebastian Bach , iniciada en 1735-36 y publicada en 1739. Se considera la obra más significativa y extensa de Bach para órgano, y contiene algunas de sus composiciones musicalmente más complejas y técnicamente más exigentes para ese instrumento.
En su uso de formas modales, estilo motete y cánones, se remonta a la música religiosa de los maestros del stile antico , como Frescobaldi , Palestrina , Lotti y Caldara . Al mismo tiempo, Bach tenía una visión de futuro, incorporando y destilando formas musicales barrocas modernas, como el coral de estilo francés. [1]
La obra tiene la forma de una misa para órgano : entre sus movimientos de apertura y cierre (el preludio y la fuga de Santa Ana en mi bemol mayor, BWV 552) hay 21 preludios corales, BWV 669-689, que ambientan dos partes de la misa luterana y seis corales de catecismo, seguidos de cuatro dúos, BWV 802-805. Los preludios corales varían desde composiciones para un solo teclado hasta un preludio fugal de seis partes con dos partes en el pedal.
El propósito de la colección era cuádruple: un programa de órgano idealizado, tomando como punto de partida los recitales de órgano dados por el propio Bach en Leipzig; una traducción práctica de la doctrina luterana en términos musicales para uso devocional en la iglesia o el hogar; un compendio de música de órgano en todos los estilos e idiomas posibles, tanto antiguos como modernos, y adecuadamente internacionalizados; y como una obra didáctica que presenta ejemplos de todas las formas posibles de composición contrapuntística, yendo mucho más allá de los tratados anteriores sobre teoría musical. [2]
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El 25 de noviembre de 1736 se consagró un nuevo órgano, construido por Gottfried Silbermann , en una posición central y simbólica en la Frauenkirche de Dresde . La semana siguiente, en la tarde del 1 de diciembre, Bach dio allí un recital de órgano de dos horas, que recibió "grandes aplausos". Bach estaba acostumbrado a tocar en órganos de iglesia en Dresde, donde desde 1733 su hijo, Wilhelm Friedemann Bach , había sido organista en la Sophienkirche . Se considera probable que para el recital de diciembre Bach interpretara por primera vez partes de su aún inédito Clavier-Übung III , cuya composición, según la datación del grabado de Gregory Butler, comenzó ya en 1735. Esta inferencia se ha extraído de la indicación especial en la página del título de que estaba "preparado para amantes de la música y particularmente para conocedores" de la música; de informes contemporáneos sobre la costumbre de Bach de dar recitales de órgano para los devotos después de los servicios; y de la posterior tradición entre los amantes de la música en Dresde de asistir a los recitales de órgano de los domingos por la tarde en la Frauenkirche que daba el alumno de Bach, Gottfried August Homilius , cuyo programa estaba compuesto generalmente de preludios corales y una fuga . Bach se quejaría más tarde de que el temperamento de los órganos Silbermann no se adaptaba bien a la "práctica actual". [3] [4] [5]
El Übung del clave III es el tercero de los cuatro libros del Übung del clave de Bach . Fue la única parte de la música destinada al órgano, las otras tres partes eran para clave. El título, que significa "práctica del teclado", era una referencia consciente a una larga tradición de tratados con títulos similares: Johann Kuhnau (Leipzig, 1689, 1692), Johann Philipp Krieger (Núremberg, 1698), Vincent Lübeck (Hamburgo, 1728), Georg Andreas Sorge (Núremberg, 1739) y Johann Sigismund Scholze (Leipzig 1736-1746). Bach comenzó a componer después de terminar el Concierto para clave II ( BWV 971) y la obertura en estilo francés (BWV 831) en 1735. Bach utilizó dos grupos de grabadores debido a los retrasos en la preparación: 43 páginas de tres grabadores del taller de Johann Gottfried Krügner en Leipzig y 35 páginas de Balthasar Schmid en Núremberg. El manuscrito final de 78 páginas se publicó en Leipzig en la fiesta de San Miguel (finales de septiembre) de 1739 al precio relativamente alto de 3 Reichsthaler . El tema luterano de Bach estaba en consonancia con los tiempos, ya que ese año se habían celebrado tres festivales de la Reforma del bicentenario en Leipzig. [6]
Dritter Theil der Clavier Übung bestehend in verschiedenen Vorspielen über die Catechismus- und andere Gesaenge, vor die Orgel: Denen Liebhabern, in besonders denen Kennern von dergleichen Arbeit, zur Gemüths Ergezung verfertiget von Johann Sebastian Bach, Koenigl. Pohlnischen und Churfürstl. Saechss. Hoff-Compositeur, Capellmeister y Directore Chori Musici en Leipzig. En Verlegung des Authoris.
Página de título de Clavier-Übung III
En la traducción, la página del título dice: "Tercera parte de la práctica para teclado, que consta de varios preludios sobre el Catecismo y otros himnos para órgano. Preparado para amantes de la música y particularmente para conocedores de dicha obra, para la recreación del espíritu, por Johann Sebastian Bach, compositor de la corte real polaca y electoral sajona, maestro de capilla y director del chorus musicus , Leipzig. Publicado por el autor". [7]
El examen del manuscrito original sugiere que los preludios corales del Kyrie-Gloria y del catecismo mayor fueron los primeros en ser compuestos, seguidos por el preludio y fuga de "Santa Ana" y los preludios corales del manualiter en 1738 y finalmente los cuatro dúos en 1739. Aparte de BWV 676, todo el material fue compuesto nuevamente. El esquema de la obra y su publicación fueron probablemente motivados por Harmonische Seelenlust (1733-1736) de Georg Friedrich Kauffmann, Compositioni Musicali ( 1734-1735) de Conrad Friedrich Hurlebusch y preludios corales de Hieronymus Florentinus Quehl , Johann Gottfried Walther y Johann Caspar Vogler publicados entre 1734 y 1737, así como los antiguos Livres d'orgue , las Misas para órgano francesas de Nicolas de Grigny (1700), Pierre Dumage (1707) y otros. [8] [9] La formulación de Bach de la página del título sigue algunas de estas obras anteriores al describir la forma particular de las composiciones y apelar a los "conocedores", su única desviación de la página del título de Clavier-Übung II . [10]
Aunque se reconoce que Clavier-Übung III no es simplemente una colección miscelánea de piezas, no ha habido acuerdo sobre si forma un ciclo o es solo un conjunto de piezas estrechamente relacionadas. Al igual que con obras para órgano anteriores de este tipo de compositores como François Couperin , Johann Caspar Kerll y Dieterich Buxtehude , fue en parte una respuesta a los requisitos musicales en los servicios religiosos. Las referencias de Bach a la música italiana, francesa y alemana colocan a Clavier-Übung III directamente en la tradición del Tabulaturbuch , una colección similar pero mucho más temprana de Elias Ammerbach , uno de los predecesores de Bach en la Thomaskirche de Leipzig. [11]
El complejo estilo musical de Bach había sido criticado por algunos de sus contemporáneos. El compositor, organista y musicólogo Johann Mattheson señaló en "Die kanonische Anatomie" (1722): [12]
Es cierto, y lo he experimentado por mí mismo, que el rápido progreso... con piezas artísticas ( Kunst-Stücke ) [es decir, cánones y similares] puede absorber a un compositor sensible de tal manera que pueda deleitarse sincera y secretamente con su propia obra. Pero a través de este amor propio nos alejamos involuntariamente del verdadero propósito de la música, hasta que apenas pensamos en los demás, aunque nuestro objetivo sea deleitarlos. En realidad, no deberíamos seguir sólo nuestras propias inclinaciones, sino también las del oyente. A menudo he compuesto algo que me parecía insignificante, pero que inesperadamente obtuvo gran aceptación. Tomé nota mental de esto y escribí más de lo mismo, aunque tenía poco mérito si se lo juzgaba según el arte.
Hasta 1731, aparte de su famosa burla en 1725 de la escritura declamatoria de Bach en la cantata Ich hatte viel Bekümmernis, BWV 21 , el comentario de Mattheson sobre Bach había sido positivo. Sin embargo, en 1730, escuchó por casualidad que Gottfried Benjamin Hancke había estado comentando desfavorablemente su propia técnica de teclado: "Bach tocará a Mattheson en un saco y lo sacará de nuevo". A partir de 1731, su vanidad aguijoneó, los escritos de Mattheson se volvieron críticos con Bach, a quien se refería como "der künstliche Bach". Durante el mismo período, el ex alumno de Bach, Johann Adolf Scheibe, había estado haciendo duras críticas a Bach: en 1737 escribió que Bach "privaba a sus piezas de todo lo que era natural al darles un carácter grandilocuente y confuso, y eclipsaba su belleza con demasiado arte". [13] Scheibe y Mattheson estaban empleando prácticamente las mismas líneas de ataque contra Bach; y de hecho Mattheson se involucró directamente en la campaña de Scheibe contra Bach. Bach no hizo comentarios directos en ese momento: su caso fue defendido con cierta incitación discreta de Bach por Johann Abraham Birnbaum, profesor de retórica en la Universidad de Leipzig , amante de la música y amigo de Bach y de Lorenz Christoph Mizler . En marzo de 1738 Scheibe lanzó un nuevo ataque contra Bach por sus "errores nada desdeñables":
Este gran hombre no ha estudiado suficientemente las ciencias y las humanidades que se exigen realmente a un compositor erudito. ¿Cómo puede un hombre que no ha estudiado filosofía y es incapaz de investigar y reconocer las fuerzas de la naturaleza y de la razón ser impecable en su obra musical? ¿Cómo puede alcanzar todas las ventajas que son necesarias para el cultivo del buen gusto si apenas se ha preocupado por las observaciones críticas, las investigaciones y las reglas que son tan necesarias para la música como para la retórica y la poesía, sin las cuales es imposible componer de manera conmovedora y expresiva?
En el anuncio de 1738 de su próximo tratado, Der vollkommene Capellmeister (1739), Mattheson incluyó una carta de Scheibe, fruto de sus intercambios con Birnbaum, en la que Scheibe expresaba una marcada preferencia por la melodía "natural" de Mattheson frente al contrapunto "artístico" de Bach. A través de su amigo Mizler y sus impresores de Leipzig Krügner y Breitkopf, también impresores de Mattheson, Bach, como otros, habría tenido conocimiento previo del contenido del tratado de Mattheson. En relación con el contrapunto, Mattheson escribió:
De las fugas dobles con tres temas, no hay, que yo sepa, más que mi propia obra, titulada Die Wollklingende Fingerspruche, partes I y II, que por modestia no recomendaría a nadie. Al contrario, preferiría mucho más ver algo similar publicado por el famoso señor Bach en Leipzig, que es un gran maestro de la fuga. Mientras tanto, esta falta pone de manifiesto no sólo el estado de debilitamiento y la decadencia de los contrapuntistas bien formados, por un lado, sino también, por otro, la falta de interés de los organistas y compositores ignorantes de hoy en día por cuestiones tan instructivas.
Cualquiera que haya sido la reacción personal de Bach, la escritura contrapuntística de la Übung del clave III proporcionó una respuesta musical a las críticas de Scheibe y al llamado de Mattheson a los organistas. La declaración de Mizler, citada anteriormente, de que las cualidades de la Übung del clave III proporcionaron una "poderosa refutación de aquellos que se han aventurado a criticar la música del compositor de la corte" fue una respuesta verbal a sus críticas. Sin embargo, la mayoría de los comentaristas coinciden en que la principal inspiración para la monumental obra de Bach fue musical, es decir, obras musicales como las Fiori musicali de Girolamo Frescobaldi , por las que Bach tenía un cariño especial, habiendo adquirido su propia copia personal en Weimar en 1714. [8] [14] [15]
El número de preludios corales en Clavier-Übung III , veintiuno, coincide con el número de movimientos en las misas para órgano francesas . Las configuraciones de la misa y el catecismo corresponden al horario del culto dominical en Leipzig, la misa de la mañana y el catecismo de la tarde. En los himnarios contemporáneos, la misa luterana que comprende el tropo alemán Kyrie y el Gloria alemán se incluía bajo el título de la Santísima Trinidad. El organista y teórico musical Jakob Adlung registró en 1758 la costumbre de los organistas de la iglesia de tocar los dos himnos dominicales " Allein Gott in der Höh sei Ehr " y "Wir glauben all an einen Gott" en diferentes tonalidades: Bach usa tres de las seis tonalidades entre mi y si bemol mencionadas para "Allein Gott". El órgano no tenía ningún papel en el examen de catecismo, una serie de preguntas y respuestas sobre la fe, por lo que la presencia de estos himnos probablemente fuera una declaración devocional personal de Bach. Sin embargo, el Catecismo Menor de Lutero (ver ilustración) se centra en los Diez Mandamientos, el Credo, el Padre Nuestro, el Bautismo, el Oficio de las Llaves y la Confesión, y la Eucaristía, los temas exactos de los seis corales del catecismo del propio Lutero. En la parte de Alemania de Bach, estos himnos del catecismo se cantaban en las asambleas escolares los días de semana, con el Kyrie y el Gloria los domingos. El himnario de Lutero contiene los seis corales. Sin embargo, es más probable que Bach usara estos himnos, algunos de ellos de origen gregoriano , como un tributo a los principales preceptos del luteranismo durante el año especial del bicentenario del sermón de Lutero de 1539 en la Thomaskirche, Leipzig. Los principales textos para los luteranos eran la Biblia, el himnario y los catecismos: Bach ya había puesto numerosos textos bíblicos en sus cantatas y pasiones; En 1736 había ayudado a preparar un libro de himnos con Georg Christian Schemelli ; finalmente, en 1739, compuso los himnos del catecismo (véase la ilustración anterior de la página del título) como preludios corales para órgano. [16]
Williams (1980) ha sugerido las siguientes características que Clavier-Übung III tomó prestadas de Fiori musicali de Frescobaldi , cuya copia personal de Bach estaba firmada "JS Bach 1714":
Según Williams (2003), Bach tenía un claro propósito litúrgico en su compendio para órgano, con su orden cíclico y plan, claros para la vista si no para el oído. Aunque las fugas del manualiter fueron escritas en su momento como Libro 2 de El clave bien temperado , solo la última fuga BWV 689 tiene algo en común. El plan musical de Bach tiene una multitud de estructuras: las piezas para organum plenum; los tres estilos de polifonía, manualiter y sonata en trío en la Misa; los pares en el Catecismo, dos con cantus firmus en canon, dos con cantus firmus de pedal , dos para órgano completo); y la invención libre en los dúos. La fughetta BWV 681 en el centro de Clavier-Übung III juega un papel estructural similar a las piezas centrales en las otras tres partes de Clavier-Übung de Bach , para marcar el comienzo de la segunda mitad de la colección. Está escrito utilizando los motivos musicales de una obertura francesa , como en el primer movimiento de la cuarta de las Partitas para teclado de Bach BWV 828 ( Clavier-Übung I ), el primer movimiento de su Obertura en estilo francés, BWV 831 ( Clavier-Übung II ), la decimosexta variación de las Variaciones Goldberg BWV 988 ( Clavier-Übung IV ), marcada "Ouverture. a 1 Clav", y Contrapunctus VII en la versión manuscrita original de Die Kunst der Fuge tal como aparece en P200.
Aunque posiblemente estaba destinada a ser utilizada en servicios, la dificultad técnica de la Übung del clave III , al igual que la de las composiciones posteriores de Bach (las Variaciones canónicas BWV 769, La ofrenda musical BWV 1079 y El arte de la fuga BWV 1080) habría hecho que la obra fuera demasiado exigente para la mayoría de los organistas de iglesias luteranas. De hecho, muchos de los contemporáneos de Bach escribieron deliberadamente música para que fuera accesible a una amplia gama de organistas: Sorge compuso corales simples a tres voces en su Vorspiele (1750), porque los preludios corales como los de Bach eran "muy difíciles y casi inutilizables para los intérpretes"; Vogel, antiguo alumno de Bach de Weimar, escribió su Choräle "principalmente para aquellos que tienen que tocar en iglesias rurales"; y otro estudiante de Weimar, Johann Ludwig Krebs , escribió su Klavierübung II (1737) para que pudiera ser interpretado "por una dama, sin muchos problemas". [17]
La tercera edición de la obra Clavier-Übung combina estilos alemán, italiano y francés, particularmente en el preludio inicial, BWV 552/1, cuyos tres grupos temáticos parecen elegidos deliberadamente para representar a Francia, Italia y Alemania respectivamente (véase el análisis de BWV 552/1 más abajo). Esto refleja una tendencia en la Alemania de finales del siglo XVII y principios del XVIII de compositores y músicos a escribir e interpretar en un estilo que se conoció como el "gusto mixto", una frase acuñada por Quantz . [18] En 1730, Bach había escrito una carta ahora famosa al ayuntamiento de Leipzig -su "Borrador breve pero muy necesario para una música sacra bien diseñada"- quejándose no solo de las condiciones de interpretación, sino también de la presión para emplear estilos de interpretación de diferentes países:
De todos modos, resulta un tanto extraño que se espere que los músicos alemanes sean capaces de interpretar a la vez y de forma improvisada todo tipo de música, ya venga de Italia, Francia, Inglaterra o Polonia.
Ya en 1695, en la dedicatoria de su Florilegium Primum , Georg Muffat había escrito: «No me atrevo a emplear un solo estilo o método, sino más bien la mezcla más hábil de estilos que puedo manejar a través de mi experiencia en varios países... Al mezclar el estilo francés con el alemán y el italiano, no comienzo una guerra, sino tal vez un preludio a la unidad, la querida paz, deseada por todos los pueblos». Esta tendencia fue alentada por comentaristas y musicólogos contemporáneos, incluidos los críticos de Bach Mattheson y Scheibe, quienes, al elogiar la música de cámara de su contemporáneo Georg Philipp Telemann , escribieron que «es mejor si se combinan la escritura de partes alemana, la galantería italiana y la pasión francesa».
Recordando los primeros años de Bach en la Michaelisschule de Lüneburg entre 1700 y 1702, su hijo Carl Philipp Emanuel registra en el Nekrolog , el obituario de Bach de 1754:
Desde allí, a través de la frecuente escucha de la entonces famosa orquesta mantenida por el duque de Celle y compuesta en gran parte por franceses, tuvo la oportunidad de consolidarse en el estilo francés, que en aquellos lugares y en aquella época, era completamente novedoso.
La orquesta de la corte de Georg Wilhelm, duque de Braunschweig-Lüneburg, se estableció en 1666 y se centró en la música de Jean-Baptiste Lully , que se hizo popular en Alemania entre 1680 y 1710. Es probable que Bach escuchara la orquesta en la residencia de verano del duque en Dannenberg, cerca de Lüneburg. En la propia Lüneburg, Bach también habría escuchado las composiciones de Georg Böhm , organista de la Johanniskirche, y de Johann Fischer , un visitante en 1701, ambos influenciados por el estilo francés. [19] Más tarde, en el Nekrolog CPE, Bach también informa que "en el arte del órgano, tomó las obras de Bruhns, Buxtehude y varios buenos organistas franceses como modelos". En 1775, amplió esta información al biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, señalando que su padre había estudiado no solo las obras de Buxtehude , Böhm , Nicolaus Bruhns , Fischer , Frescobaldi, Froberger , Kerll , Pachelbel , Reincken y Strunck , sino también de "algunos viejos y buenos franceses". [20]
Los documentos contemporáneos indican que entre estos compositores se encontraban Boyvin , Nivers , Raison , d'Anglebert , Corrette , Lebègue , Le Roux , Dieupart , François Couperin , Nicolas de Grigny y Marchand . (Este último, según una anécdota de Forkel, huyó de Dresde en 1717 para evitar competir con Bach en un "duelo" de teclado). [19] En la corte de Weimar en 1713, se dice que el príncipe Johann Ernst , un músico entusiasta, trajo música italiana y francesa de sus viajes por Europa. Al mismo tiempo, o posiblemente antes, Bach hizo copias meticulosas de todo el Livre d'Orgue (1699) de de Grigny y la tabla de ornamentos de las Pièces de clavecin (1689) de d'Anglebert, y su alumno Vogler hizo copias de dos Livres d'Orgue de Boyvin. Además, en Weimar, Bach habría tenido acceso a la extensa colección de música francesa de su primo Johann Gottfried Walther . Mucho más tarde, en los intercambios entre Birnbaum y Scheibe sobre el estilo compositivo de Bach en 1738, mientras se preparaba el Clavier-Übung III , Birnbaum mencionó las obras de De Grigny y Dumage en relación con la ornamentación, probablemente por sugerencia de Bach. Aparte de los elementos del estilo de "ouverture francesa" en el preludio de apertura BWV 552/1 y el preludio coral manualiter central BWV 681, los comentaristas coinciden en que los dos preludios corales a cinco partes a gran escala ( Dies sind die heil'gen zehn Gebot' BWV 678 y Vater unser im Himmelreich BWV 682) están parcialmente inspirados en las texturas de cinco partes de Grigny, con dos partes en cada manual y la quinta en el pedal. [21] [22] [23] [24] [25]
Los comentaristas han considerado que Clavier-Übung III es un resumen de la técnica de Bach al escribir para órgano y, al mismo tiempo, una declaración religiosa personal. Como en sus otras obras posteriores, el lenguaje musical de Bach tiene una cualidad sobrenatural, ya sea modal o convencional. Las composiciones aparentemente escritas en tonos mayores, como las sonatas en trío BWV 674 o 677, pueden tener, sin embargo, una tonalidad ambigua. Bach compuso en todas las formas musicales conocidas: fuga, canon, paráfrasis, cantus firmus , ritornello, desarrollo de motivos y varias formas de contrapunto. [17] Hay cinco composiciones polifónicas de stile antico (BWV 669-671, 686 y la primera sección de 552/ii), que muestran la influencia de Palestrina y sus seguidores, Fux, Caldara y Zelenka. Bach, sin embargo, incluso si emplea los valores de notas largas del stile antico , va más allá del modelo original, como por ejemplo en BWV 671. [17]
Williams (2007) describe que uno de los objetivos de Clavier-Übung III era proporcionar un programa idealizado para un recital de órgano. Dichos recitales fueron descritos posteriormente por el biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel: [26]
Cuando Johann Sebastian Bach se sentaba al órgano cuando no había servicio divino, cosa que le pedían con frecuencia, solía elegir un tema y ejecutarlo en todas las formas de composición para órgano, de modo que el tema siempre fuera su material, incluso si había tocado, sin interrupción, durante dos horas o más. Primero utilizó este tema para un preludio y fuga, con el órgano completo. Luego demostró su arte al utilizar los registros para un trío, cuarteto, etc., siempre sobre el mismo tema. Después seguía un coral, cuya melodía estaba rodeada de manera lúdica y diversificada por el tema original, en tres o cuatro partes. Finalmente, la conclusión se hacía con una fuga, con el órgano completo, en la que o bien predominaba otro tratamiento sólo del primer tema, o bien se mezclaban con él uno o, según su naturaleza, dos más.
El plan musical de Clavier-Übung III se ajusta a este patrón de una colección de preludios corales y obras de cámara enmarcadas por un preludio libre y una fuga para organum plenum.
Wolff (1991) ha realizado un análisis de la numerología de Clavier-Übung III . Según Wolff, hay un orden cíclico. El preludio inicial y la fuga enmarcan tres grupos de piezas: los nueve preludios corales basados en el kyrie y el gloria de la misa luterana; los seis pares de preludios corales sobre el catecismo luterano; y los cuatro dúos. Cada grupo tiene su propia estructura interna. El primer grupo está formado por tres grupos de tres. Los tres primeros corales sobre el kyrie en estilo antico recuerdan a las misas polifónicas de Palestrina, con texturas cada vez más complejas. El siguiente grupo consta de tres estrofas cortas sobre el kyrie que tienen firmas de tiempo progresivas.6
8,9
8, y12
8En el tercer grupo de tres sonatas en trío sobre el gloria alemán, dos arreglos manualiter enmarcan un trío para dos manuales y pedal con una progresión regular de tonalidades, fa mayor, sol mayor y la mayor. Cada par de corales de catecismo tiene un arreglo para dos manuales y pedal seguido de un coral fugal manualiter de escala más pequeña . El grupo de 12 corales de catecismo se divide a su vez en dos grupos de seis agrupados en torno a arreglos fundamentales de grand plenum organum ( Wir glauben y Auf tiefer Noth ). Los dúos están relacionados por la progresión de tonalidades sucesivas, mi menor, fa mayor, sol mayor y la menor. Clavier-Übung III combina así muchas estructuras diferentes: patrones fundamentales; pares similares o contrastantes; y simetría progresivamente creciente. También hay un simbolismo numerológico predominante. Los nueve arreglos de la Misa (3 × 3) hacen referencia a los tres de la Trinidad en la Misa, con referencia específica al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo en los textos correspondientes. El número doce de los corales del catecismo puede verse como una referencia al uso eclesiástico habitual del número 12, el número de discípulos. La obra completa tiene 27 piezas (3 × 3 × 3), que completan el patrón. Sin embargo, a pesar de esta estructura, es poco probable que la obra haya sido pensada para ser interpretada como un todo: fue concebida como un compendio, un recurso para organistas para interpretaciones en la iglesia, con los dúos posiblemente como acompañamientos para la comunión. [27]
Williams (2003) comenta las apariciones de la proporción áurea en Clavier-Übung III señaladas por varios musicólogos. La división de compases entre el preludio (205) y la fuga (117) proporciona un ejemplo. En la propia fuga las tres partes tienen 36, 45 y 36 compases, por lo que la proporción áurea aparece entre las duraciones de la sección central y las secciones externas. El punto medio de la sección central es fundamental, con la primera aparición allí del primer sujeto contra una versión disfrazada del segundo. Finalmente en BWV 682, Vater unser in Himmelreich (el Padre Nuestro), un punto fundamental, donde se intercambian las partes del manual y del pedal, ocurre en el compás 41, que es la suma del orden numérico de las letras en JS BACH (utilizando la convención barroca [28] de identificar I con J y U con V). La cadencia posterior en el compás 56 en el preludio coral de 91 compases da otro ejemplo de la proporción áurea. El 91 en sí se factoriza como 7, que significa oración, multiplicado por 13, que significa pecado, y los dos elementos (la ley canónica y el alma descarriada) también están representados directamente en la estructura musical. [29]
Junto con la Toccata en fa mayor BWV 540 , este es el preludio para órgano más largo de Bach. Combina los elementos de una obertura francesa (primer tema), un concierto italiano (segundo tema) y una fuga alemana (tercer tema), aunque adaptados al órgano. Hay los ritmos punteados convencionales de una ouverture, pero la alternancia de temas debe más a la tradición de pasajes contrastantes en composiciones para órgano que a los intercambios de solo-tutti en un concierto de Vivaldi. Originalmente posiblemente escrita en la tonalidad de re mayor, una tonalidad más común para un concierto o ouverture, Bach podría haberla transpuesto y la fuga a mi bemol mayor porque Mattheson había descrito la tonalidad en 1731 como una "tonalidad hermosa y majestuosa" evitada por los organistas. La pieza también tiene tres temas separados (la, si, do), a veces superpuestos, que los comentaristas han interpretado como la representación del Padre, el Hijo y el Espíritu Santo en la Trinidad. Otras referencias a la Trinidad incluyen los tres bemoles en la tonalidad, al igual que la fuga que la acompaña.
A medida que avanza el preludio, las repeticiones del primer tema se acortan, como en un concierto típico de Vivaldi; la del segundo tema simplemente se transpone a la dominante; y las del tercer tema se vuelven más extensas y desarrolladas. No hay pasajes tipo toccata y la escritura musical es bastante diferente a la de la época. Para cada tema, la parte de pedal tiene un carácter diferente: un bajo continuo barroco en el primer tema; un bajo cuasi-pizzicato en el segundo; y un bajo stile antico en el tercero, con notas alternadas entre los pies. Los tres temas comparten una figura de tres semicorcheas: en el primer tema en el compás 1, es una figura típica de una ouverture francesa; en el segundo tema en el compás 32, es un eco en el estilo italiano galante ; y en el tercer tema en el compás 71, es un motivo típico de las fugas de órgano alemanas. Los tres temas reflejan influencias nacionales: el primero francés; el segundo italiano, con su escritura galante; y el tercero en alemán, con muchos elementos extraídos de la tradición de las fugas para órgano del norte de Alemania. Las indicaciones de forte y piano en el segundo tema para los ecos muestran que se necesitaban al menos dos manuales; Williams ha sugerido que tal vez se podrían haber pensado incluso tres manuales, con el primer tema tocado en el primer teclado, el segundo y el tercero en el segundo y los ecos en el tercero.
Primer tema: Dios Padre
El primer tema tiene ritmos punteados, marcados con ligaduras, de una ouverture francesa. Está escrito para cinco partes con complejas armonías suspendidas.
La primera repetición (A2) del tema en tonalidad menor contiene progresiones armónicas típicamente francesas:
Segundo tema: Dios, el Hijo
Este tema, que representa a Dios, el Hijo, el "Señor bondadoso", tiene dos frases de compás de acordes staccato de tres partes en estilo galante, con respuestas de eco marcadas como piano .
A esto le sigue una versión sincopada más elaborada que no se desarrolla más durante el preludio:
Tercer tema: el Espíritu Santo
Este tema es una doble fuga basada en semicorcheas, que representan "al Espíritu Santo, descendiendo, titilando como lenguas de fuego". Las semicorcheas no están marcadas con ligaduras, según las convenciones del norte de Alemania. En el desarrollo final (C3) el tema pasa a mi bemol menor, presagiando el cierre del movimiento, pero también rememorando el episodio menor anterior y anticipando efectos similares en movimientos posteriores de Clavier-Übung III , como el primer dúo BWV 802. La escritura a dos o tres voces del estilo antiguo forma un contraste con la escritura armónicamente más compleja y moderna del primer tema.
El tema de semicorchea de la fuga se adapta al pedal de la manera tradicional utilizando la técnica de pies alternados:
La triple fuga... es un símbolo de la Trinidad. El mismo tema se repite en tres fugas conectadas, pero cada una de ellas con una personalidad diferente. La primera fuga es tranquila y majestuosa, con un movimiento absolutamente uniforme en toda su extensión; en la segunda, el tema parece estar disfrazado y sólo ocasionalmente es reconocible en su forma verdadera, como para sugerir la asunción divina de una forma terrenal; en la tercera, se transforma en semicorcheas impetuosas como si el viento pentecostal viniera rugiendo desde el cielo.
— Albert Schweitzer , Jean-Sebastien Bach, el músico poeta , 1905
La fuga en mi bemol mayor BWV 552/2 que pone fin a Clavier-Übung III se ha hecho conocida en los países de habla inglesa como la «Santa Ana» debido a la semejanza del primer tema con una melodía de himno del mismo nombre de William Croft , una melodía que probablemente no era conocida por Bach. [31] Se trata de una fuga en tres secciones de 36 compases, 45 compases y 36 compases, con cada sección una fuga separada sobre un tema diferente, y se la ha llamado fuga triple . Sin embargo, el segundo tema no se menciona con precisión dentro de la tercera sección, sino que solo se sugiere con fuerza en los compases 93, 99, 102-04 y 113-14.
El numero tres
El número tres está presente tanto en el Preludio como en la Fuga, y muchos lo han entendido como una representación de la Trinidad. La descripción de Albert Schweitzer sigue la tradición del siglo XIX de asociar las tres secciones con las tres partes diferentes de la Trinidad. Sin embargo, el número tres aparece muchas otras veces: en el número de bemoles de la armadura de clave; en el número de secciones fugadas; y en el número de compases de cada sección, cada uno múltiplo de tres (3 × 12, 3 x 15), así como en el mes (septiembre = 09 o 3 x 3) y el año (39 o 3 x 13) de publicación. Cada uno de los tres temas parece surgir de los anteriores. De hecho, el musicólogo Hermann Keller ha sugerido que el segundo tema está "contenido" en el primero. Aunque quizás esté oculto en la partitura, esto es más evidente para el oyente, tanto en su forma como en la semejanza de las figuras de corchea del segundo sujeto con las figuras de corchea en el contrasujeto del primer sujeto. De manera similar, las figuras de semicorchea del tercer sujeto pueden rastrearse hasta el segundo sujeto y el contrasujeto de la primera sección. [32]
Forma de la fuga
La forma de la fuga se ajusta a la de un ricercar o canzona tripartito del siglo XVII , como los de Froberger y Frescobaldi: en primer lugar, en la forma en que los temas se vuelven progresivamente más rápidos en secciones sucesivas; y en segundo lugar, en la forma en que un tema se transforma en el siguiente. [33] [34] Bach también puede considerarse como continuador de una tradición de Leipzig para composiciones contrapuntísticas en secciones que se remontan a los ricercars y fantasías para teclado de Nicolaus Adam Strungk y Friedrich Wilhelm Zachow . Las transiciones de tempo entre diferentes secciones son naturales: las mínimas de la primera y segunda sección corresponden a las corcheas punteadas de la tercera.
Origen de los temas
Muchos comentaristas han señalado similitudes entre el primer tema y temas fugados de otros compositores. Como ejemplo de stile antico, es más probable que se trate de un tema genérico, típico de los temas de fuga grave de la época: un "tranquilo4
2" compás, cuartas ascendentes y un rango melódico estrecho. Como señala Williams (2003), la similitud con el tema de una fuga de Conrad Friedrich Hurlebusch , que el propio Bach publicó en 1734, podría haber sido un intento deliberado de Bach de cegar a su público con la ciencia. Roger Wibberly [35] ha demostrado que la base de los tres temas de la fuga, así como de ciertos pasajes del Preludio, se puede encontrar en las primeras cuatro frases del coral "O Herzensangst, O Bangigkeit". Las dos primeras secciones de BWV 552/2 comparten muchas afinidades con la fuga en mi bemol mayor BWV 876/2 en El clave bien temperado , Libro 2, escrita durante el mismo período. A diferencia de las verdaderas fugas triples, como la BWV 883 en fa bemol menor del mismo libro o algunos de los contrapuncti en El arte de la fuga , la intención de Bach En BWV 552/2, la idea no era combinar los tres temas, aunque esto hubiera sido teóricamente posible. Más bien, a medida que avanza la obra, el primer tema se escucha cantando a través de los otros: a veces oculto; a veces, como en la segunda sección, suavemente en las voces de alto y tenor; y finalmente, en la última sección, alto en los agudos y, a medida que se acerca el final culminante, casi ostinato en el pedal, atronando debajo de los dos grupos de voces superiores. En la segunda sección se toca contra corcheas; y en partes de la última, contra pasajes de semicorcheas continuas. A medida que avanza la fuga, esto crea lo que Williams ha llamado el efecto acumulativo de un "coro de masas". En secciones posteriores, para adaptarse al compás ternario, el primer tema se vuelve rítmicamente sincopado, lo que resulta en lo que el erudito musical Roger Bullivant ha llamado "un grado de complejidad rítmica probablemente sin paralelo en la fuga de cualquier período".
Primera sección
La primera sección es tranquila.4
2Fuga a cinco voces de estilo antiguo. El contratema está en corcheas.
Hay dos pasajes de stretto , el primero en terceras (abajo) y el segundo en sextas.
Segunda sección
La segunda sección es una doble fuga a cuatro voces en un solo manual. El segundo tema está en corcheas continuas y comienza en el segundo tiempo del compás 37.
El primer tema reaparece gradualmente, insinuado por primera vez en las partes internas (compases 44-46).
Luego en el agudo del compás 54
antes de elevarse desde el registro inferior como un contrasujeto plenamente desarrollado (compases 59-61).
Tercera sección
La tercera sección es una doble fuga a cinco voces para órgano. El compás anterior de la segunda sección se toca como tres tiempos de una mínima (una hemiola ) y, por lo tanto, proporciona el nuevo pulso. El tercer tema es animado y bailable, se asemeja a una giga, y comienza nuevamente en el segundo tiempo del compás. El motivo característico de 4 semicorcheas en el tercer tiempo ya se ha escuchado en el contratema de la primera sección y en el segundo tema. El pasaje continuo de semicorcheas es una continuación acelerada del pasaje de corcheas de la segunda sección; ocasionalmente incorpora motivos de la segunda sección.
En el compás 88, el tercer tema se funde con el primer tema de la línea de soprano, aunque no se percibe del todo. Bach, con gran originalidad, no modifica el ritmo del primer tema, de modo que éste se sincopa a lo largo de los compases. El tema pasa entonces a una parte interior, donde finalmente establece su emparejamiento natural con el tercer tema: dos entradas del tercero coinciden exactamente con una sola entrada del primero.
Aparte de una declaración final del tercer tema en el pedal y el registro manual inferior en terceras, hay cuatro declaraciones de pedal casi ostinato del primer tema, que recuerdan la parte de pedal de stile antico de la primera sección. Por encima del pedal, el tercer tema y su contrasujeto de semicorchea se desarrollan con creciente expansión y continuidad. La penúltima entrada del primer tema es un canon entre la parte de agudos ascendentes y el pedal, con escalas de semicorchea descendentes en las partes internas. Hay un punto culminante en el compás 114, el segundo compás inferior, con la resonante entrada final del primer tema en el pedal. Lleva la obra a su brillante conclusión, con una combinación única del stile antico que mira hacia atrás en el pedal y el stile moderno que mira hacia adelante en las partes superiores. Como comenta Williams, este es "el final más grandioso para cualquier fuga en la música".
Estos dos corales —versiones alemanas del Kyrie y del Gloria de la missa brevis luterana— tienen aquí una importancia peculiar, pues sustituyen en la iglesia luterana a los dos primeros números de la misa y se cantan al comienzo del servicio en Leipzig. La tarea de glorificar en la música las doctrinas del cristianismo luterano que Bach emprendió en este conjunto de corales la consideró un acto de adoración, al comienzo del cual se dirigía al Dios Trino en los mismos himnos de oración y alabanza que cantaba la congregación todos los domingos.
— Philipp Spitta , Johann Sebastian Bach , 1873
En 1526, Martín Lutero publicó su Deutsche Messe , en la que describía cómo se podía celebrar la misa utilizando himnos congregacionales en la lengua vernácula alemana, destinados en particular a su uso en pequeñas ciudades y pueblos donde no se hablaba latín. Durante los siguientes treinta años se publicaron numerosos himnarios en lengua vernácula por toda Alemania, a menudo en consulta con Lutero, Justus Jonas , Philipp Melanchthon y otras figuras de la Reforma alemana . El himnario de Naumburgo de 1537 , elaborado por Nikolaus Medler, contiene el Kyrie de apertura, Gott Vater in Ewigkeit , una de varias adaptaciones luteranas del tropo Kyrie summum bonum: Kyrie fons bonitatus . La primera Deutsche Messe de 1525 se celebró en Adviento, por lo que no contenía el Gloria , lo que explica su ausencia en el texto de Lutero del año siguiente. Aunque existía una versión alemana del Gloria en el himnario de Naumburgo, el himno de 1523 « Allein Gott in der Höh sei Ehr » de Nikolaus Decius , también adaptado del canto llano, acabó siendo adoptado casi universalmente en toda Alemania: apareció impreso por primera vez con estas palabras en el himnario de Magdeburgo de 1545 Kirchengesenge Deudsch del reformista Johann Spangenberg. Un siglo después, los textos litúrgicos y la himnodia luterana estaban en amplia circulación. En Leipzig, Bach tenía a su disposición el Neu Leipziger gesangbuch (1682) de Gottfried Vopelius. Lutero era un firme defensor del uso de las artes, en particular la música, en el culto. Cantó en el coro de la Georgenkirche de Eisenach , donde más tarde fue organista el tío de Bach , Johann Christoph Bach , uno de los principales músicos de su padre, Johann Ambrosius Bach , y donde también cantaría el propio Bach, alumno de la misma escuela latina que Lutero entre 1693 y 1695. [36] [37] [38]
El Kyrie se cantaba habitualmente en Leipzig los domingos después del preludio de órgano de apertura. Las tres monumentales versiones para pedales del Kyrie de Bach corresponden a las tres estrofas. Están en estricto contrapunto en el estilo antiguo de las Fiori Musicali de Frescobaldi . Las tres tienen partes de la misma melodía como su cantus firmus : en la voz de soprano para "Dios Padre", en la voz de tenor medio ( en taille ) para "Dios Hijo" y en el bajo de pedales para "Dios Espíritu Santo". Aunque tiene características en común con las versiones vocales del Kyrie de Bach , por ejemplo en su Misa en fa mayor , BWV 233 , el estilo musical sumamente original está adaptado a la técnica del órgano, variando con cada uno de los tres preludios corales. Sin embargo, como en otros contextos de canto llano de la alta iglesia, la escritura de Bach sigue estando "basada en las reglas inmutables de la armonía", como se describe en el tratado de Fux sobre el contrapunto, Gradus ad Parnassum . La solidez de su escritura podría haber sido un medio musical para reflejar "firmeza en la fe". Como observa Williams (2003), "los tres movimientos tienen en común un cierto movimiento continuo que rara vez conduce a cadencias completas o repeticiones secuenciales, las cuales serían más diatónicas de lo que se adapta al estilo trascendental deseado".
A continuación se muestra el texto de los tres versículos de la versión de Lutero del Kyrie con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [39]
Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit,
groß ist dein Barmherzigkeit,
aller Ding ein Schöpfer und Regierer.
eleison!
Christe, aller Welt Trost
uns Sünder allein du hast erlöst;
Jesu, Gottes Sohn,
unser Mittler bist in dem höchsten Thron;
zu dir schreien wir aus Herzens Begier,
eleison!
Kyrie, Gott heiliger Geist,
tröst', stärk' uns im Glauben
allermeist daß wir am letzten End'
fröhlich abscheiden aus diesem Elend,
eleison!
¡Oh Señor Padre por los siglos!
Adoramos tu maravillosa gracia;
confesamos tu poder, que sostiene a todos los mundos.
Ten piedad, Señor.
Oh Cristo, nuestra única esperanza,
que con tu sangre nos expiaste;
¡Oh Jesús! ¡Hijo de Dios! ¡
Nuestro Redentor! ¡Nuestro Abogado en lo alto!
Señor, solo a ti clamamos en nuestra necesidad,
ten piedad, Señor.
¡Santo Señor, Dios Espíritu Santo! ¡
Que eres la fuente de vida y luz,
con fe sostiene nuestro corazón,
para que al final partamos de aquí en paz.
Ten piedad, Señor.
BWV 669 es un motete coral para dos teclados manuales y pedal en4
2Las cuatro líneas del cantus firmus en el modo frigio de sol se tocan en la parte de soprano superior en un manual en tiempos de semibreve. El único tema fugal de las otras tres partes, dos en el segundo manual y una en el pedal, está en tiempos de mínima y se basa en las dos primeras líneas del cantus firmus . La escritura está en contrapunto estricto alla breve , alejándose ocasionalmente de la tonalidad modal a si bemol y mi bemol mayor. Incluso cuando se toca debajo del cantus firmus , la escritura contrapuntística es bastante elaborada. Las muchas características del stile antico incluyen inversiones, suspensiones, strettos, uso de dáctilos y el canone sine pausa al final, donde el tema se desarrolla sin interrupción en terceras paralelas. Al igual que el cantus firmus , las partes se mueven en pasos, creando una suavidad sin esfuerzo en el preludio coral.
BWV 670 es un motete coral para dos teclados manuales y pedal en4
2Las cuatro líneas del cantus firmus en el modo frigio de sol se tocan en la parte de tenor ( en taille ) en un manual en tiempos de semibreve. Como en BWV 669, el único tema fugal de las otras tres partes, dos en el segundo manual y una en el pedal, está en tiempos de blanca y se basa en las dos primeras líneas del cantus firmus . La escritura es nuevamente mayoritariamente modal, en contrapunto estricto alla breve con características similares de stile antico y una suavidad resultante. En este caso, sin embargo, hay menos inversiones, las frases del cantus firmus son más largas y libres, y las otras partes están más espaciadas, con pasajes de canone sine pausa en sextas.
BWV 671 es un motete coral para organum plenum y pedal. El cantus firmus del bajo está en semibreves en el pedal con cuatro partes encima en el teclado: tenor, alto y, excepcionalmente, dos partes de soprano, creando una textura única. El tema de la fuga a cuatro partes en los manuales se deriva de las dos primeras líneas del cantus firmus y se responde con su inversión, típica del stile antico . Los motivos de corcheas en secuencias ascendentes y descendentes, comenzando con figuras dáctilas y volviéndose cada vez más continuos, arremolinados y escalonados, son un alejamiento de los preludios corales anteriores. Entre las características del stile antico están el movimiento en pasos y la síncopa. Cualquier tendencia de la tonalidad modal a volverse diatónica se contrarresta con el cromatismo de la sección final donde las corcheas fluidas llegan a un final repentino. En la última línea del cantus firmus , las figuras de corchea descienden sucesivamente por semitonos con dramáticas e inesperadas disonancias, recordando un pasaje similar pero menos extenso al final del preludio coral de cinco partes O lux beata de Matthias Weckmann . Como sugiere Williams (2003), los doce pasos cromáticos descendentes parecen súplicas, gritos repetidos de eleison —"ten piedad".
El frigio no es otra tonalidad que nuestro la menor, con la única diferencia de que termina con el acorde dominante mi–sol♯ – si, como lo ilustra el coral Ach Gott, vom Himmel sieh darein [Cantata 153]. Esta técnica de empezar y terminar en el acorde dominante todavía se puede utilizar hoy en día, especialmente en aquellos movimientos en los que un concierto, una sinfonía o una sonata no llegan a una conclusión completa... Este tipo de final despierta el deseo de escuchar algo más.
— Georg Andreas Sorge , Anleitung zur Fantasie , 1767 [40]
Los tres preludios corales manualiter BWV 672-674 son breves composiciones fugadas dentro de la tradición de la fughetta coral, una forma derivada del motete coral de uso común en Alemania central. Johann Christoph Bach , tío de Bach y organista en Eisenach , produjo 44 de estas fughettas. Se cree que la brevedad de las fughettas estuvo dictada por limitaciones de espacio: se agregaron al manuscrito en una etapa muy tardía en 1739 para llenar el espacio entre los arreglos de pedaliter ya grabados . A pesar de su extensión y concisión, las fughettas son todas muy poco convencionales, originales y fluyen suavemente, a veces con una dulzura de otro mundo. Como preludios corales compuestos libremente, los temas y motivos de la fuga se basan libremente en el comienzo de cada línea del cantus firmus , que de otra manera no figura directamente. Los motivos en sí se desarrollan de forma independiente con la sutileza e inventiva típicas de los escritos contrapuntísticos posteriores de Bach. Butt (2006) ha sugerido que el conjunto podría haberse inspirado en el ciclo de cinco versiones en manualiter de " Nun komm, der Heiden Heiland " en Harmonische Seelenlust , publicado por su contemporáneo Georg Friedrich Kauffmann en 1733: BWV 673 y 674 emplean ritmos y motivos similares a dos de los preludios corales de Kauffmann.
Los Kyries parecen haber sido concebidos como un conjunto, de conformidad con el simbolismo de la Trinidad. Esto se refleja en las firmas de tiempo contrastantes de3
4,6
8y9
8. También están vinculadas armónicamente: todas comienzan en una tonalidad mayor y pasan a una menor antes de la cadencia final; la parte superior de cada fughetta termina en una nota diferente de la tríada de mi mayor; y hay una correspondencia entre las notas de cierre y de inicio de las piezas sucesivas. Lo que Williams (2003) ha llamado la "nueva calidad trascendental" de estas fughettas corales se debe en parte a la escritura modal. El cantus firmus en el modo frigio de mi no se adapta bien a los métodos estándar de contrapunto, ya que las entradas del sujeto en la dominante están excluidas por el modo. Este problema de composición, exacerbado por la elección de las notas en las que comienzan y terminan las piezas, fue resuelto por Bach al tener otras tonalidades como tonalidades dominantes en cada fughetta. Esto fue una desviación de las convenciones establecidas para el contrapunto en el modo frigio, que se remontan al ricercar de mediados del siglo XVI de la época de Palestrina. Como lo señaló más tarde en 1771 el alumno de Bach , Johann Kirnberger , "el gran hombre se aparta de la regla para mantener una buena escritura de partes". [41]
BWV 672 es una fugueta para cuatro voces, de 32 compases de duración. Aunque el movimiento comienza en sol mayor, el centro tonal predominante es la menor. El sujeto en blancas con puntillo (Sol-La-Si) y el contrasujeto de corchea se derivan de la primera línea del cantus firmus , que también proporciona material para varias cadencias y una figura de corchea descendente posterior (compás 8 a continuación). Parte de la escritura secuencial se asemeja a la de la fuga en si bemol mayor BWV 890/2 en el segundo libro de El clave bien temperado . La suavidad y la melifluidad son resultado de lo que Williams (2003) ha llamado el "efecto licuante" del compás simple de3
4; del uso de terceras paralelas en la duplicación de sujeto y contrasujeto; de las tonalidades claras de la escritura a cuatro voces, progresando desde sol mayor a la menor, re menor, la menor y al cercano mi mayor; y del efecto suavizante del cromatismo ocasional, ya no dramático como en la conclusión del preludio coral anterior BWV 671.
BWV 673 es una fughetta para cuatro voces, de 30 compases de duración, en formato compuesto.6
8tiempo. Williams (2003) lo ha descrito como "un movimiento de inmensa sutileza". El tema, de tres compases y medio de duración, se deriva de la primera línea del cantus firmus . El motivo de la escala de semicorcheas del compás 4 también está relacionado y se desarrolla mucho a lo largo de la pieza. El contrasujeto, que se toma del propio sujeto, utiliza el mismo motivo de salto sincopado que el anterior Jesus Christus unser Heiland BWV 626 del Orgelbüchlein , similar a las figuras similares a gigas utilizadas anteriormente por Buxtehude en su preludio coral Auf meinen lieben Gott BuxWV 179; se ha interpretado como un símbolo del triunfo de Cristo resucitado sobre la muerte. En contraste con la fughetta precedente, la escritura en BWV 673 tiene una calidad lúdica y cadenciosa, pero de nuevo es modal, poco convencional, inventiva y no formulística, aunque gobernada en todo momento por aspectos del cantus firmus . La fughetta comienza en la tonalidad de do mayor, modulando a re menor, pasando luego a la menor antes de la cadencia final. La fluidez proviene de los numerosos pasajes con terceras y sextas paralelas. Las características originales de la escritura contrapuntística incluyen la variedad de entradas del sujeto (todas las notas de la escala excepto sol), que aparecen en stretto y en canon.
BWV 674 es una fughetta para cuatro voces, de 34 compases de duración, en formato compuesto.9
8La escritura es nuevamente fluida, inventiva y concisa, moldeada por el cantus firmus en mi frigio. El motivo de la corchea en el tercer compás se repite a lo largo del movimiento, a menudo en terceras y sextas, y se desarrolla más que el tema de la corchea en el primer compás. La textura constante de la corchea podría ser una referencia a la última eleison del canto llano. El movimiento comienza en sol mayor y pasa a la menor, luego brevemente a do mayor, antes de volver a la menor antes de la cadencia final a una tríada en mi mayor. Como explica Williams (1980), [29] "La llamada modalidad radica en una especie de ambigüedad diatónica ejemplificada en la cadencia, sugerida por la armadura de clave y confirmada en los tipos de líneas e imitación".
Casi invariablemente, Bach utiliza la melodía para expresar la adoración de las huestes angelicales, y en pasajes de escala representa la multitud de ellas ascendiendo y descendiendo entre la tierra y el cielo.
— Charles Sanford Terry , Corales de Bach, 1921 [42]
El maestro de capilla Bach me presentó y me recomendó al señor Krügner de Leipzig, pero tuvo que disculparse porque había aceptado las obras de Kauffmann para su publicación y no podría terminarlas durante mucho tiempo. Además, los costos eran demasiado altos.
— Johann Gottfried Walther , carta escrita el 26 de enero de 1736 [43]
Las tres versiones de Bach del himno alemán Gloria/Trinidad Allein Gott in der Höh' vuelven a hacer alusión a la Trinidad: en la sucesión de tonalidades —fa, sol y la— posiblemente reflejadas en las notas iniciales de la primera versión BWV 675; en los compases; y en el número de compases asignados a varias secciones de los movimientos. [44] Los tres preludios corales ofrecen tres tratamientos completamente diferentes: el primero es un trío manualiter con el cantus firmus en el alto; el segundo es una sonata en trío pedaliter con indicios del cantus firmus en el pedal, similar en estilo a las seis sonatas en trío de Bach para órgano BWV 525-530; y el último es una fughetta manualiter a tres partes con temas derivados de las dos primeras líneas de la melodía. Los comentaristas anteriores consideraron que algunas de las composiciones no eran "del todo dignas" de su lugar en Clavier-Übung III , en particular la "muy difamada" BWV 675, que Hermann Keller consideró que podría haber sido escrita durante el período de Bach en Weimar . [45] Comentaristas más recientes han confirmado que las tres piezas se ajustan a los principios generales que Bach adoptó para la colección, en particular su falta de convencionalismo y la "extrañeza" del contrapunto. Williams (2003) y Butt (2006) han señalado la posible influencia de los contemporáneos de Bach en su lenguaje musical. Bach estaba familiarizado con las ocho versiones de Allein Gott de su primo Johann Gottfried Walther, así como con la Harmonische Seelenlust de Georg Friedrich Kauffmann , impresa póstumamente por el impresor de Leipzig de Bach, Krügner. En BWV 675 y 677 hay similitudes con algunas de las innovaciones galantes de Kauffmann : tresillos contra dosillos en la primera; y articulación explícita mediante corcheas separadas en la segunda. El estilo general de BWV 675 se ha comparado con la versión de Kauffmann de Nun ruhen alle Wälder ; el de BWV 676 con la quinta versión de Allein Gott del propio Walther ; y BWV 677 tiene muchos detalles en común con la fughetta de Kauffmann sobre Wir glauben all an einen Gott .
A continuación se muestra el texto de los cuatro versículos de la versión de Lutero del Gloria con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [39]
Allein Gott in der Höh' sei Ehr'
und Dank für seine Gnade,
darum daß nun und nimmermehr
uns rühren kann kein Schade.
ein Wohlgefall'n Gott an uns hat,
nun ist groß' Fried' ohn' Unterlaß,
all' Fehd' hat nun ein Ende.
Wir loben, preis'n, anbeten dich
für deine Ehr'; wir danken,
daß du, Gott Vater ewiglich
regierst ohn' alles Wanken.
ganz ungemeß'n ist deine Macht,
fort g'schieht, was dein Will' hat bedacht;
¡wohl uns des feinen Herren!
Oh Jesucristo, Sohn eingebor'n
deines himmlischen Vaters,
versöhner der'r, die war'n verlor'n,
du Stiller unsers Haders,
Lamm Gottes, heil'ger Herr und Gott,
nimm an die Bitt' von unsrer Not,
erbarm ¡Dich unser aller!
O Heil'ger Geist, du höchstes Gut,
du allerheilsamst' Tröster,
vor's Teufels G'walt fortan behüt',
die Jesus Christ erlöset
durch große Mart'r und bittern Tod,
abwend all unsern Jamm'r und Not!
darauf wir uns verlaßen.
A Dios en lo alto toda la gloria sea,
y gracias, porque es tan misericordioso,
que de aquí a toda la eternidad
ningún mal nos oprimirá:
su palabra declara buena voluntad a los hombres,
en la tierra se restableció la paz nuevamente
por Jesucristo nuestro Salvador.
Humildemente te adoramos, y alabamos,
y alabamos por tu gran gloria:
Padre, tu reino dura siempre,
no frágil ni transitorio:
tu poder es infinito como tu alabanza,
tú hablas, el universo obedece:
en tal Señor somos felices.
Oh Jesucristo, entronizado en lo alto,
el Hijo del Padre amado
por quien los pecadores perdidos son acercados,
y la culpa y la maldición eliminadas;
tú, Cordero una vez inmolado, nuestro Dios y Señor,
escucha las oraciones necesitadas,
y ten piedad de todos nosotros.
Oh Consolador, Dios Espíritu Santo,
fuente de consuelo,
confiamos en que protegerás
a la congregación de Cristo del poder de Satanás,
afirmarás su verdad eterna,
apartarás benignamente todo mal,
nos conducirás a la vida eterna.
BWV 675, de 66 compases, es una invención a dos voces para las voces superiores e inferiores con el cantus firmus en la parte de contralto. Las dos partes exteriores son intrincadas y rítmicamente complejas con amplios saltos, en contraste con el cantus firmus que se mueve suavemente por pasos en blancas y negras.3
4El compás se ha considerado una de las referencias de este movimiento a la Trinidad. Al igual que los dos preludios corales anteriores, no hay una marca manualiter explícita , solo un ambiguo "a 3": los intérpretes tienen la opción de tocar en un solo teclado o en dos teclados con un pedal de 4 pies (1,2 m), la única dificultad surge de los tresillos del compás 28. [46] El movimiento está en forma de compás (AAB) con longitudes de compás de secciones divisibles por 3: el stollen de 18 compases tiene 9 compases con y sin el cantus firmus y el abgesang de 30 compases tiene 12 compases con el cantus firmus y 18 sin él. [47] El tema de la invención proporciona una imitación previa del cantus firmus , subsumiendo las mismas notas y longitudes de compás que cada fase correspondiente. Los motivos adicionales del tema se desarrollan ingeniosamente a lo largo de la pieza: las tres notas iniciales ascendentes; los tres tresillos descendentes en el compás 2; las octavas saltantes al comienzo del compás 3 y la figura de corchea en el compás 4. Estas se combinan de manera lúdica y siempre cambiante con los dos motivos del contrasujeto (la figura de tresillo al final del compás 5 y la escala de semicorchea al comienzo del compás 6) y sus inversiones. Al final de cada stollen y del abgesang , la complejidad de las partes externas disminuye, con pasajes simples de escala descendente de tresillo en la soprano y corcheas en el bajo. La armonización es similar a la de las cantatas de Leipzig de Bach, con las tonalidades cambiando entre mayor y menor.
BWV 676 es una sonata en trío para dos teclados y pedal, de 126 compases. La melodía del himno está omnipresente en el cantus firmus , la paráfrasis en el tema de las partes superiores y en la armonía. El estilo compositivo y el detalle —encantador y galante— son similares a los de las sonatas en trío para órgano BWV 525-530. El preludio coral es agradable al oído, contradiciendo su dificultad técnica. Se aparta de las sonatas en trío al tener una forma ritornello dictada por las líneas del cantus firmus , que en este caso utiliza una variante anterior con la última línea idéntica a la segunda. Esta característica y la longitud de las líneas en sí mismas explican la inusual extensión de BWV 676.
La forma musical de BWV 676 se puede analizar de la siguiente manera:
BWV 677 es una doble fughetta de 20 compases. En los primeros cinco compases se escuchan el primer sujeto, basado en la primera línea del cantus firmus , y el contrasujeto en stretto, con una respuesta en los compases 5 a 7. La originalidad de la compleja textura musical se crea mediante referencias omnipresentes pero discretas al cantus firmus y al suave motivo de semicorchea de la primera mitad del compás 3, que se repite a lo largo de la pieza y contrasta con las semicorcheas separadas del primer sujeto.
El segundo tema contrastante, basado en la segunda línea del cantus firmus , comienza en la parte alto en la última corchea del compás 7:
Los dos temas y el motivo de semicorchea se combinan desde el compás 16 hasta el final. Algunos ejemplos de iconografía musical incluyen la tríada menor en el tema inicial y las escalas descendentes en la primera mitad del compás 16, referencias a la Trinidad y a las huestes celestiales .
Un examen minucioso del manuscrito original ha demostrado que los preludios corales a gran escala con pedal, incluidos los de los seis himnos del catecismo, fueron los primeros en grabarse. Las versiones más pequeñas en manualiter de los himnos del catecismo y los cuatro dúos se añadieron más tarde en los espacios restantes, con los primeros cinco himnos del catecismo configurados como fuguetas a tres voces y el último como una fuga más larga a cuatro voces. Es posible que Bach, para aumentar la accesibilidad de la colección, concibiera estas incorporaciones como piezas que pudieran interpretarse con instrumentos de teclado domésticos. Sin embargo, incluso para un solo teclado presentan dificultades: en el prefacio a su propia colección de preludios corales publicada en 1750, el organista y compositor Georg Andreas Sorge escribió que "los preludios sobre los corales del catecismo de Herr Capellmeister Bach en Leipzig son ejemplos de este tipo de piezas para teclado que merecen el gran renombre del que gozan", añadiendo que "obras como estas son tan difíciles que son casi inutilizables para jóvenes principiantes y otras personas que carecen de la considerable competencia que requieren". [48]
A continuación se muestra el texto del primer verso del himno de Lutero con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [39]
El preludio está en modo mixolidio en sol, terminando en una cadencia plagal en sol menor. El ritornello está en las partes altas y el bajo en la mano superior y el pedal, con el cantus firmus en canon en la octava en la mano inferior. Hay episodios de ritornello y cinco entradas del Cantus firmus, lo que da como resultado el número de mandamientos. La distribución de las partes, dos partes en cada teclado y una en el pedal, es similar a la del Livre d'Orgue de Grigny , aunque Bach hace exigencias técnicas mucho mayores en la parte de la mano derecha.
Los comentaristas han considerado que el canon representa el orden, con el juego de palabras entre canon y "ley". Como también se expresa en los versos de Lutero, las dos voces del canon se han considerado como un símbolo de la nueva ley de Cristo y la antigua ley de Moisés, de la que se hace eco. La calidad pastoral de la escritura para órgano para las voces superiores en la apertura se ha interpretado como una representación de la serenidad anterior a la Caída del Hombre ; es seguida por el desorden de la rebeldía pecaminosa; y finalmente el orden se restaura en los compases finales con la calma de la salvación.
La parte superior y el pedal se dedican a una elaborada y muy desarrollada fantasía basada en motivos introducidos en el ritornello al comienzo del preludio coral. Estos motivos se repiten ya sea en su forma original o invertida. Hay seis motivos en la parte superior:
y cinco en el bajo:
La escritura para las dos voces superiores es similar a la de los instrumentos obligados en una cantata: su material musical es independiente del coral. Por otra parte, el pedal G inicial se puede escuchar como un anticipo de los G repetidos en el cantus firmus. Entretanto, el cantus firmus se canta en canon en la octava del segundo manual. La quinta y última entrada del cantus firmus está en la tonalidad distante de si bemol mayor (sol menor): expresa la pureza del eleison del Kyrie al final del primer verso, que lleva el preludio a un cierre armonioso:
La vivaz fughetta, que recuerda a una giga, tiene varias similitudes con el preludio coral más amplio: está en el modo mixolidio de sol; comienza con un punto pedal de sol repetido; el número diez aparece como el número de entradas del sujeto (cuatro de ellas invertidas); y la pieza termina en una cadencia plagal. Los motivos de la segunda mitad del segundo compás y el contrasujeto están ampliamente desarrollados. La vivacidad de la fughetta se ha interpretado como un reflejo de la exhortación de Lutero en el Catecismo Menor a hacer "con alegría lo que Él ha ordenado". Igualmente bien, el Salmo 119 habla de "deleitarse ... en Sus estatutos" y regocijarse en la Ley.
A continuación se muestra el texto del primer verso del himno de Lutero con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [39]
El preludio coral en cuatro partes es una fuga en modo dórico de re, con el tema basado en la primera línea del himno de Lutero. El contrasujeto prominente se escucha por primera vez en el bajo pedal. Según Peter Williams , el preludio coral está escrito en el estilo italiano stilo antico que recuerda a Girolamo Frescobaldi y Giovanni Battista Bassani . Los elementos italianos son evidentes en la estructura de trío-sonata, que combina las partes fugales superiores con el bajo cifrado ostinato; y en el uso ingenioso de la gama completa de motivos de semicorcheas italianizantes. Las cinco notas del himno original para el melisma de apertura en Wir se expanden en los primeros dos compases y las notas restantes se utilizan para el contrasujeto. Excepcionalmente no hay cantus firmus , probablemente debido a la excepcional duración del himno. Sin embargo, las características del resto del himno impregnan la escritura, en particular los pasajes tipo escala y los saltos melódicos. El contratema de la fuga se adapta al pedal como un bajo vigoroso con pasos alternados; su carácter cuasi ostinato se ha interpretado constantemente como una representación de una "firme fe en Dios": Bach utilizó a menudo una línea de bajo con pasos para los movimientos del Credo , por ejemplo en el Credo y el Confiteor de la Misa en si menor . Después de cada aparición del contratema ostinato en el pedal, hay un pasaje de puente de semicorchea (compases 8-9, 19-20, 31-32, 44-45, 64-66) en el que la música se modula en una tonalidad diferente mientras las tres partes superiores tocan en contrapunto invertible : de esta manera las tres líneas melódicas diferentes se pueden intercambiar libremente entre las tres voces. Estos pasajes de transición altamente originales puntúan la obra y dan coherencia a todo el movimiento. Aunque el sol ♯ añadido dificulta el reconocimiento de la melodía coral, se puede escuchar con más claridad más adelante, cantada en la parte del tenor. En el episodio final del manualiter (compases 76-83), las figuras del pedal ostinato son retomadas brevemente por la parte del tenor antes de que el movimiento llegue a su fin con una última y extensa reafirmación del contrasujeto de la fuga en el pedal. [49] [50]
El musicólogo estadounidense David Yearsley ha descrito el preludio coral de la siguiente manera: [51] "Este enérgico contrapunto sincopado se elabora sobre un tema recurrente de dos compases en el pedal que actúa como un ritornello cuyas continuas reapariciones están separadas por largos silencios. El ostinato permanece constante a través de los diversos cambios de tonalidad que lo presentan tanto en modo mayor como menor [...] La forma de la línea del pedal sugiere una narrativa arquetípica de ascenso y descenso en perfecta simetría [...] La figura proyecta con fuerza los movimientos de los pies en la iglesia; escuchada en órgano completo ( In Organo pleno , según la propia dirección de interpretación de Bach) con un registro de toda la debida Gravitas , los pies se mueven con un propósito real [...] Wir glauben all' es verdaderamente una pieza de caminante en el órgano".
La fughetta manualiter en mi menor es a la vez el movimiento más corto de la Übung del Clavier III y el punto medio exacto de la colección. El tema parafrasea la primera línea del coral; el pasaje de dos compases más adelante en el movimiento que conduce a dos dramáticos acordes de séptima disminuida se construye sobre la segunda línea coral. Aunque no es estrictamente una ouverture francesa, el movimiento incorpora elementos de ese estilo, en particular los ritmos con puntillo. Aquí Bach sigue su costumbre de comenzar la segunda mitad de una colección importante con un movimiento de estilo francés (como en los otros tres volúmenes de la Übung del Clavier , en ambos volúmenes de Das Wohltemperierte Clavier , en la versión manuscrita temprana de Die Kunst der Fuge y en el grupo de cinco cánones numerados en el Musikalisches Opfer ). También complementa el preludio coral precedente al seguir un estilo italiano con uno francés en contraste. Aunque evidentemente todavía está escrita para órgano, en estilo se parece más a la Gigue para clave de la primera Suite francesa en re menor BWV 812.
A continuación se muestra el texto del primer verso del himno de Lutero con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [39]
Vater unser im Himmelreich,
der du uns alle heissest gleich
Brüder sein und dich rufen an
und willst das Beten vor uns ha'n,
gib, dass nicht bet allein der Mund,
hilf, dass es geh' aus Herzensgrund.
Padre nuestro que estás en el cielo,
que nos dices a todos que seamos hermanos de corazón
y que a Ti llamamos,
y quieres que todos oremos,
concede que la boca no sólo ore, sino
que desde lo más profundo del corazón, ayúdanos a abrirle camino.
De la misma manera también el Espíritu nos ayuda en nuestra debilidad; pues qué hemos de pedir como conviene, no lo sabemos, pero el Espíritu mismo intercede por nosotros con gemidos indecibles.
— Romanos 8:26
Vater unser im Himmelreich BWV 682 en mi menor ha sido considerado durante mucho tiempo el más complejo de los preludios corales de Bach, difícil tanto a nivel de comprensión como de interpretación. A través de una sonata en trío ritornello en el estilo galante francés moderno , el coral alemán del primer verso se escucha en canon en la octava, casi de manera subliminal, tocado en cada mano junto con el solo instrumental obligado. Bach ya había dominado esta forma compuesta en la fantasía coral que abre su cantata Jesu, der du meine Seele, BWV 78. El canon podría ser una referencia a la Ley, la adhesión a la cual Lutero vio como uno de los propósitos de la oración.
El estilo galante de las partes superiores se refleja en los ritmos lombardos y los tresillos de semicorcheas independientes, a veces tocados contra semicorcheas, típicos de la música para flauta francesa de la época. A continuación, el pedal toca un continuo inquieto, con motivos que cambian constantemente. En el aspecto técnico, no se ha aceptado la sugerencia del musicólogo alemán Hermann Keller de que BWV 682 requería cuatro teclados y dos intérpretes. Sin embargo, como Bach recalcó a sus estudiantes, la articulación era de suma importancia: las figuras con puntillo y los tresillos debían distinguirse y solo debían unirse cuando la "música fuera extremadamente rápida".
El tema de las partes superiores es una elaborada versión en coloratura del himno, como los solos instrumentales en los movimientos lentos de las sonatas en trío o los conciertos. Su naturaleza errante y suspirante se ha interpretado como una representación del alma no salvada en busca de la protección de Dios. Tiene tres elementos clave que se desarrollan ampliamente en el preludio: los ritmos lombardos en el compás 3; la frase cromática descendente entre los compases 5 y 6; y los tresillos de semicorcheas separadas en el compás 10. Bach ya utilizó ritmos lombardos a principios de la década de 1730, en particular en algunas versiones tempranas del Domine Deus de la Misa en si menor de su cantata Gloria in excelsis Deo, BWV 191. Las figuras lombardas ascendentes se han interpretado como representación de "esperanza" y "confianza" y el cromatismo angustiado como "paciencia" y "sufrimiento". En el clímax de la obra, en el compás 41, el cromatismo alcanza su punto más extremo en las partes altas cuando los ritmos lombardos pasan al pedal:
La forma sobrenatural en que las partes solistas se entrelazan con las líneas solistas del coral, casi ocultándolas, ha sugerido a algunos comentaristas "gemidos inefables": la naturaleza mística de la oración. Después de su primera declaración, el ritornello se repite seis veces, pero no como una repetición estricta, sino que el orden en que se escuchan los diferentes motivos cambia constantemente. [52]
El preludio coral manualiter BWV 683 en modo dórico en re es similar en su forma a la composición anterior de Bach BWV 636 sobre el mismo tema del Orgelbüchlein ; la falta de una parte de pedal permite más libertad e integración de las partes en esta última obra. El cantus firmus se toca sin interrupción en la parte superior, acompañado por un contrapunto a tres voces en las partes inferiores. El acompañamiento utiliza dos motivos: las cinco semicorcheas descendentes en el primer compás, derivadas de la cuarta línea del coral "und willst das beten von uns han" (y nos desea que oremos); y la figura de tres corcheas en la parte de contralto en la segunda mitad del compás 5. El primer motivo también está invertido. La naturaleza tranquila y dulcemente armoniosa de la música evoca la oración y la contemplación. Su escala íntima y su estilo ortodoxo contrastan totalmente con la versión "más amplia" anterior de BWV 682. Al principio de cada línea del coral, la textura musical se reduce y se añaden más voces hacia el final de la línea: la primera nota larga del coral no tiene acompañamiento. El preludio llega a una conclusión tenue en los registros más bajos del teclado.
A continuación se muestra el texto de los primeros y últimos versos del himno de Lutero " Christ unser Herr zum Jordan kam " con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [39]
Christ unser Herr zum Jordan kam
nach seines Vaters Willen,
von Sanct Johann die Taufe nahm,
sein Werk und Amt zu 'rfüllen,
Da wollt er stiften uns ein Bad,
zu waschen uns von Sünden,
ersaüfen auch den bittern Tod
durch sein selbst Blut und Wunden;
es galt ein neues Leben.
Das Aug allein das Wasser sieht,
wie Menschen Wasser gießen;
der Glaub im Geist die Kraft versteht
des Blutes Jesu Christi;
und ist vor ihm ein rote Flut,
von Christi Blut gefärbet,
die allen Schaden heilen tut,
von Adam her geerbet,
auch von uns selbst comenzógen.
Cuando nuestro Señor se fue al Jordán,
si el placer de su Padre lo permitió,
recibió el bautismo de San Juan,
cumpliendo su obra y tarea;
allí designó un baño
para lavarnos de la inmundicia,
y también ahogar esa muerte cruel
en su sangre de suciedad:
no era menos que una nueva vida.
El ojo sólo ve agua,
como si fluyera de la mano del hombre;
pero la fe interior conoce el poder incalculable
de la sangre de Jesucristo.
La fe ve allí un torrente rojo que corre,
teñido y mezclado con la sangre de Cristo,
que cura todo tipo de heridas,
que descendieron de Adán aquí,
y que nosotros mismos trajimos sobre nosotros.
Cuando en el arreglo del coral "Christ unser Herr zum Jordan kam" se oye una figura incesante de semicorcheas fluidas, no hace falta un crítico experto de las obras de Bach para encontrar en ellas una imagen del río Jordán. Sin embargo, el verdadero significado de Bach no se le revelará por completo hasta que haya leído todo el poema hasta el último verso, en el que el agua del bautismo se presenta ante el cristiano creyente como símbolo de la sangre expiatoria de Cristo.
— Philipp Spitta , Johann Sebastian Bach , 1873
El preludio coral Christ unser Herr zum Jordan kam BWV 684 tiene un ritornello a modo de sonata en trío en do menor en las tres partes de los manuales con el cantus firmus en el registro de tenor del pedal en el modo dórico de do. Bach estipula específicamente dos teclados para dar diferentes sonoridades a las partes imitativas superiores y a la parte del bajo. Las semicorcheas ondulantes en el bajo, generalmente interpretadas como representación de las aguas fluyentes del Jordán, imitan un violín continuo, según el modelo de Harmonische Seelenlust de Kauffmann . El contenido musical del ritornello contiene alusiones explícitas a la melodía del coral, a veces ocultas en el trabajo del pasaje de semicorcheas y los motivos.
El preludio coral sobre el bautismo, "Christ unser Herr zum Jordan kam", ... representa aguas que corren... en el último verso del coral, el bautismo se describe como una ola de salvación, teñida con la Sangre de Cristo, que pasa sobre la humanidad, eliminando toda mancha y pecado. La versión pequeña del preludio coral... es una curiosa miniatura... cuatro motivos aparecen simultáneamente: la primera frase de la melodía y su inversión; y la primera frase de la melodía en un tempo más rápido y su inversión... ¿No se trata de una observación muy literal? ¿No creemos ver olas que suben y bajan, con las olas más rápidas cayendo sobre las olas más lentas? ¿Y no está esta imaginería musical dirigida más a la vista que al oído?
— Albert Schweitzer , JS Bach, le musicien-poète , 1905 [53]
El preludio coral manualiter BWV 685, a pesar de tener sólo 27 compases y ser técnicamente una fughetta de tres partes, es una composición compleja con una escritura fugal densa. El sujeto y el contrasujeto se derivan ambos de la primera línea del cantus firmus . El estilo compacto, la escritura contrapuntística imitativa y los toques a veces caprichosos, como la repetición y la ambigüedad en el número de partes, son características que BWV 685 comparte con los preludios corales más cortos de Harmonische Seelenlust de Kauffmann . [54] [55] El movimiento contrario entre las partes en el compás 9 se remonta a las composiciones de Samuel Scheidt . Williams (2003) ha dado un análisis preciso de la fughetta:
Se han hecho muchos intentos de interpretar la iconografía musical de BWV 685. Albert Schweitzer sugirió que el sujeto y el contrasujeto daban la impresión visual de olas. Hermann Keller sugirió que las tres entradas del sujeto y el contrasujeto, y las tres inversiones, representan las tres inmersiones en el bautismo. Otros han visto alusiones a la Trinidad en las tres voces. El sujeto y el contrasujeto se han considerado como representantes de los temas bautismales de Lutero del Viejo Adán y el Hombre Nuevo. Cualquiera que sea el simbolismo pretendido, el objetivo compositivo más probable de Bach era producir un preludio coral más corto que contrastara musicalmente con el arreglo más largo precedente.
A continuación se muestra el texto de los primeros y últimos versos del himno de Lutero con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [39]
Aus tiefer Not schrei ich zu dir,
Herr Gott, erhör mein Rufen.
Dein gnädig Ohren kehr zu mir
und meiner Bitt sei öffne;
denn so du willst das sehen an,
was Sünd und Unrecht ist getan,
wer kann, Herr, vor dir bleiben?
Darum auf Gott will hoffen ich,
auf mein Verdienst nicht bauen;
auf ihn mein Herz soll lassen sich
und seiner Güte trauen,
die mir zusagt sein wertes Wort;
das ist mein Trost und treuer Hort,
das will ich allzeit harren.
Desde lo más profundo clamo a Ti,
Señor, escúchame, te imploro.
Inclina hacia mí tu oído misericordioso,
que mi oración llegue ante Ti.
Si Tú recuerdas cada mala acción,
si cada una debe tener su merecido,
¿quién podrá soportar Tu presencia?
Así pues, mi esperanza está en el Señor,
y no en mis propios méritos;
descanso en Su palabra fiel
A los de espíritu contrito:
Que Él es misericordioso y justo ;
Aquí está mi consuelo y mi confianza,
Su ayuda espero con paciencia.
Es significativo el modo de sentir de Bach que eligiera este coral como punto culminante de su obra, pues no se puede poner en duda que este coral es su punto culminante, por el ingenio de la escritura de las partes, la riqueza y nobleza de las armonías y el poder ejecutivo que requiere. Incluso los maestros del norte nunca habían intentado escribir dos partes para los pedales en toda la obra, aunque habían introducido por primera vez el tratamiento de dos partes de los pedales, y Bach les hizo plena justicia en esta pieza.
— Philipp Spitta , Johann Sebastian Bach , 1873
El preludio coral Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 686 es un motete coral monumental en el modo frigio de C. El clímax de Clavier-Übung III , está compuesto en el estricto stile antico polifónico de Palestrina utilizando un contrapunto florido . Esta es la única composición de seis partes de Bach para órgano, si se descuenta el Ricercar a 6 de la Ofrenda musical BWV 1079. [56] La escritura para órgano alemana para doble pedal ( doppio pedale ) se remonta a Arnolt Schlick y Ludwig Senfl en el siglo XVI; a Samuel Scheidt en dos configuraciones de su Tabulatura Nova a principios del siglo XVII; y en el período barroco a Buxtehude, Reincken, Bruhns, Tunder, Weckmann y Lübeck. En Francia, entre los compositores que escribieron partes de doble pedal se encuentran François Couperin , en su órgano Mass des paroisses , y Louis Marchand . [57]
El primer verso del himno de Lutero ya había sido puesto en música por Bach en la cantata Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 38 (1724). El hecho de que la música de BWV 686 fluya más fácilmente, tenga más contratemas, tenga más características novedosas y tenga figuraciones típicas de órgano en la sección final ha sugerido que en este caso se tuvo en cuenta todo el texto de Lutero y que se trata de una versión más pura del stile antico . Siguiendo la enorme escala de la apertura, Bach incorpora de forma muy inventiva motivos del cantus firmus en los contratemas de las siete secciones (contando la repetición), lo que da como resultado una textura musical en constante cambio. El rango más amplio de tono entre las partes superior e inferior se produce exactamente a la mitad, en el compás 27. Al final de cada línea, el cantus firmus se retoma en el pedal izquierdo (inferior), que, sin interrupción, toca el contrasujeto mientras que por encima del pedal derecho (superior) concluye la sección tocando el cantus firmus en el registro de tenor en aumento (es decir, con duraciones de nota duplicadas). [58] La proliferación de motivos de "alegría" dactilar (una corchea seguida de dos corcheas) en la última sección del preludio refleja el optimismo del último verso.
Williams (2003) ha realizado el siguiente análisis de las siete secciones:
Esta versión más pequeña de Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir es un motete coral a cuatro voces en la tonalidad de fa bemol menor, con el cantus firmus aumentado en el modo frigio de mi en la parte de soprano más alta. La escritura contrapuntística estricta es más densa que la de BWV 686, aunque se adhiere menos al stile antico y tiene una textura más uniforme. Los comentaristas han sugerido que las respuestas continuas a los sujetos de la fuga mediante su inversión significan confesión seguida de perdón. Williams (2003) ha señalado las siguientes características musicales en las siete secciones de BWV 687:
A continuación se muestra el texto completo del himno de Lutero con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [39]
Estas grandes piezas son, al mismo tiempo, elocuentes testimonios de su profundidad de naturaleza, tanto como poeta como compositor. Bach siempre deducía el carácter emocional de sus corales para órgano del himno en su conjunto, y no sólo de su primera estrofa. De este modo, generalmente extraía del poema alguna idea rectora que le parecía de particular importancia y en función de la cual daba a la composición un carácter poético y musical propio. Debemos seguir su método en detalle para estar seguros de haber comprendido su significado. En el himno para la Santa Cena, "Jesucristo unser Heiland", el contrapunto, con sus amplias y pesadas progresiones, puede parecer, al observador superficial, inadecuado al carácter del himno. Sin embargo, el lector atento de las palabras encontrará pronto el pasaje que dio origen a esta frase musical característica... la quinta estrofa. La fe, viva e inamovible, junto con la solemnidad de una conciencia de pecado, son los dos elementos que constituyen la base emocional de la pieza.
— Philipp Spitta , Johann Sebastian Bach , 1873
El preludio coral Jesus Christus, unser Heiland BWV 688 es una sonata en trío con las voces superiores en corcheas y semicorcheas, las manuales y el cantus firmus en mínimas en el pedal en el modo dórico de sol, como un canto gregoriano . La angularidad excéntrica del tema del teclado con sus grandes saltos de ensanchamiento o estrechamiento se deriva de la melodía. Ha provocado mucha especulación en cuanto a su significado iconográfico. Muchos comentaristas han considerado que la "fe inquebrantable" es el tema subyacente, incluidos Spitta y Schweitzer, quienes compararon el tema inestable con la visión de un marinero que busca un punto de apoyo firme en una cubierta tormentosa ( un marin qui cherche un appui solide sur une planche roulante ). Otros han interpretado el tema del salto como una representación de la separación del hombre de Dios y su regreso a él; o como la "gran agonía" ( großer Arbeit ) del sexto verso; o como la ira de Dios apaciguada por el sufrimiento de Cristo (tema seguido de su inversión); o como una referencia al pisar el lagar en el pasaje
"¿Por qué estás rojo en tu vestido, y tus ropas como el que pisa el lagar ? He pisado yo solo el lagar, y de los pueblos nadie había conmigo; porque los pisaré en mi ira, y los hollaré en mi furor; y su sangre salpicará mis vestidos, y mancharé todas mis ropas."
de Isaías 63:2–3, que significa victoria sobre la cruz. De manera similar, se ha sugerido que los pasajes en semicorchea son una referencia a la sangre del vino que fluye en la comunión. Visualmente, el tema de la semicorchea podría contener un motivo de cruz y podría formar un cristograma alargado sobre las letras griegas iota y chi en ciertas secciones de la partitura.
Sea cual sea el significado religioso, el desarrollo musical a partir de los motivos es ingenioso y sutil, y varía constantemente. El material de la codetta de semicorchea (compás 6) del tema de la fuga y del contrasujeto (compases 7-9) se utiliza y desarrolla ampliamente a lo largo de BWV 688, a veces en forma invertida. El tema en sí se transforma de muchas maneras, incluyendo inversión, reflexión, inversión y síncopa, y la variedad aumenta por la forma en que se combinan las dos voces superiores. Una vez comenzadas, las figuras de semicorchea forman un moto perpetuo . En algunos puntos, contienen versiones ocultas del tema de la fuga de corchea; pero a medida que avanza la obra, se simplifican gradualmente a pasajes de escala. Incluso el final es poco convencional, con un ritardando simulado en los últimos compases con el pedal en silencio. El preludio coral está compuesto, por tanto, a partir de unos pocos motivos orgánicos que ya se escuchan en los primeros compases. La novedad y originalidad musical sin precedentes de una composición tan autogenerada podría haber sido la principal intención de Bach.
La improvisación de fugas formaba parte del repertorio del organista... La presente fuga es una versión casi inimaginablemente transfigurada de este género, que Bach también resucitó y manejó de forma menos radical en otras partes de la Clavierübung . También debe ser una de las fugas más dramáticas, en el sentido de más intensas, que Bach haya escrito jamás. El drama comienza en un estado de ánimo de sobriedad y dolor y termina en trascendencia.
— Joseph Kerman , El arte de la fuga: Fugas de Bach para teclado, 1715-1750
El último preludio coral a cuatro voces del manualiter , Jesus Christus, unser Heiland BWV 689 en do menor, está marcado como "Fuga super Jesus Christus, unser Heyland" en la impresión de 1739. En contraste con las fughettas anteriores en las cinco versiones del manualiter anteriores de los himnos del catecismo, es una fuga larga y compleja de gran originalidad, un tour de force en el uso de stretti . El tema de la fuga se deriva de la primera línea del coral. Para facilitar los stretti que subyacen en toda la concepción de BWV 689, Bach eligió transformar la melodía modal agudizando la cuarta nota de un si bemol a un si bemol , una modificación que ya se encuentra en los himnarios del siglo XVII. Este cambio también le permitió a Bach introducir disonancias, imbuyendo la obra con lo que el organista y musicólogo francés Norbert Dufourcq llamó "cromatismo atormentado". [60] El contrasujeto de corchea y sus inversiones se utilizan y desarrollan a lo largo de la fuga. Se asemeja a algunas de las otras fugas para teclado de Bach, en particular a la antepenúltima fuga en si bemol menor BWV 891/2 del segundo libro de El clave bien temperado , compuesta aproximadamente en la misma época.
La inversión del contrasujeto en el compás 5, omitiendo la primera nota, juega un papel significativo más adelante en la fuga (compás 30):
Los stretti se presentan a intervalos de duración variable; además del tema de la fuga, también hay imitaciones y stretti tanto para la figura de semicorchea en el tema (y sus inversiones) como para la figura anterior derivada del contrasujeto. Williams (2003) ha dado el siguiente resumen de los stretti para el tema de la fuga:
La última entrada del tema de fuga en la voz de tenor da la impresión de un retorno a un cantus firmus convencional ; la coda sobre el fa sostenido del tenor se construye sobre los motivos del contrasujeto. Los diferentes tipos de stretti dan lugar a una gran variedad de armonizaciones del tema y de texturas musicales a lo largo del preludio coral.
Kerman (2008) ha realizado un análisis detallado de BWV 689 desde la perspectiva de las fugas para teclado de Bach:
The four duetti BWV 802–805, in the successive tonalities of E minor, F major, G major and A minor, were included at a fairly late stage in 1739 in the engraved plates for Clavier-Übung III. Their purpose has remained a source of debate. Like the beginning prelude and fugue BWV 552 they are not explicitly mentioned on the title page and there is no explicit indication that they were intended for organ. However, as several commentators have noted,[61] at a time when Bach was busy composing counterpoint for the second book of The Well-Tempered Clavier and the Goldberg Variations(Clavier-Übung IV) using a very wide harpsichord range, Bach wrote the duets to lie comfortably in the range C to c″″′ in Helmholtz pitch notation (C2 to C6 in scientific pitch notation), so within the relatively narrow compass of almost every organ of the time. The pieces can nevertheless be played on any single keyboard, such as a harpsichord or fortepiano.
The use of the term duetto itself is closest to that given in the first volume of the Critica Musica (1722) of Johann Mattheson: a piece for two voices involving more than just "imitation at the unison and the octave". It was Mattheson's view that "a composer's true masterpiece" could rather be found in "an artful, fugued duet, more than a many-voiced alla breve or counterpoint". In choosing the form of the compositions, which go considerably beyond his Two part inventions BWV 772–786, Bach might have been making a musical contribution to the contemporary debates on the theory of counterpoint, already propounded in the tracts of Friedrich Wilhelm Marpurg and of Johann Fux, whose Gradus ad Parnassum had been translated by Bach's friend Mizler. Yearsley (2002) has suggested that it may have been a direct response to the ongoing argument on musical style between Birnbaum and Scheibe: Bach combines the simple and harmonious styles advocated by his critics Mattheson and Scheibe with a more modern chromatic and often dissonant style, which they regarded as "unnatural" and "artificial". Despite many proposed explanations—for example as accompaniments to communion, with the two parts possibly signifying the two sacramental elements of bread and wine—it has never been determined whether Bach attached any religious significance to the four duets; instead it has been considered more likely that Bach sought to illustrate the possibilities of two-part counterpoint as fully as possible, both as a historical account and "for the greater glory of God".[62]
The first duet in E minor is a double fugue, 73 bars long, in which all the musical material is invertible, i.e. can be exchanged between the two parts. The first subject is six bars long broken up into one bar segments. It is made up of one bar of demisemiquaver scales leading into four bars where the theme becomes angular, chromatic and syncopated. In the sixth bar a demisemiquaver motif is introduced that is developed later in the duet in a highly original way; it also serves as a means of modulation after which the parts interchange their roles. The contrasting second subject in quavers with octave leaps is a descent by a chromatic fourth. The harmonies between the two chromatic parts are similar to those in the A minor prelude BWV 889/1 from the second book of The Well-Tempered Clavier, presumed to have been composed at roughly the same time.
BWV 802 has been analysed as follows:
The A section of the F major Duetto is everything that Scheibe could have asked for—and that is not enough for Bach, who moves here far beyond the clarity and unity of the F major invention. Without the B section the Duetto is the perfect work of 1739, completely in and of its time. In its entirety however the piece is a perfect blasphemy—a powerful refutation indeed of the progressive shibboleths of naturalness and transparency.
— David Yearsley,Bach and the meanings of counterpoint
The second duet in F major BWV 803 is a fugue written in the form of a da capo aria, in the form ABA. The first section has 37 bars and the second 75 bars, so that with repeats there are 149 bars. There is a sharp contrast between the two sections, which Yearsley (2002) has suggested might have been Bach's musical response to the acrimonious debate on style being conducted between Scheibe and Birnbaum at the time of composition. Section A is a conventional fugue in the spirit of the Inventions and Sinfonias, melodious, harmonious and undemanding on the listener—the "natural" cantabile approach to composition advocated by both Mattheson and Scheibe.
Section B is written in quite a different way. It is severe and chromatic, mostly in minor keys, with dissonances, strettos, syncopation and canonic writing—all features frowned upon as "artificial" and "unnatural" by Bach's critics. Section B is divided symmetrically into segments of 31, 13 and 31 bars. The first subject of section A is heard again in canon in the minor key.
The character of the first subject undergoes a complete transformation, from bright and effortless simplicity to dark and strained complexity: the strettos in the first subject produce unusual augmented triads; and a new chromatic countersubject emerges in the central 13-bar segment (which begins in bar 69, the fifth bar below).
The musical structure of Section A is as follows:
The musical structure of Section B is as follows:
The third duet BWV 804 in G major, 39 bars long, is the simplest of the four duetti. Light and dance-like, it is the closest in form to Bach's Two Part Inventions, of which it most closely resembles the last, No.15 BWV 786. The bass accompaniment in detached quavers of the subject does not appear in the upper part and is not developed.
With very little modulation or chromaticism, the novelty of BWV 804 lies in the development of the semiquaver passagework.
Apart from a contrasting middle section in E minor, the tonality throughout is resolutely that of G major. The use of broken chords recalls the writing in the first movements of the sixth trio sonata for organ BWV 530 and the third Brandenburg Concerto BWV 1048.
BWV 804 has the following musical structure:
BWV 805 is a fugue in strict counterpoint in the key of A minor, 108 bars long. The 8 bar subject starts in minims with a second harmonic half in slow quavers. Bach introduced further "modern" elements in the semitone drops in the subject and later motifs (bars 4 and 18). Although all entries of the subject are either in A minor (tonic) or E minor (dominant), Bach adds chromaticism by flattening notes in the subject and sharpening notes during modulating passages. Despite being a rigorous composition with carefully devised invertible counterpoint, i.e. with parts that can be interchanged, in parts its style is similar to that of the bourée from the Overture in the French style, BWV 831 from Clavier-Übung II. There are three episodes which move between different keys and combine three new pairs of motifs, either 2 bars, 4 bars or 8 bars long, in highly original and constantly changing ways. The first episode starts in bar 18 below with the first pair of new motifs, the upper one characterised by an octave drop:
At the end of the first episode, the second harmonious pair of motifs is introduced:
The third pair of motifs, which allows significant modulation, appears for the first time in the second half of the second episode and is derived from the second half of the subject and countersubject:
The musical structure of BWV 805 has been analysed as follows:
Finally, Mr. ——— is the most eminent of the Musikanten in ———. He is an extraordinary artist on the clavier and on the organ, and he has until now encountered only one person with whom he can dispute the palm of superiority. I have heard this great man play on various occasions. One is amazed at his ability, and one can hardly conceive how it is possible for him to achieve such agility, with his fingers and with his feet, in the crossings, extensions, and extreme jumps that he manages, without mixing in a single wrong tone, or displacing his body by any violent movement. This great man would be the admiration of whole nations if he had more amenity, if he did not take away the natural element in his pieces by giving them a turgid and confused style, and if he did not darken their beauty by an excess of art.
— Johann Adolf Scheibe, 1737
In 1737, two years before the publication of Clavier-Übung III, Johann Adolf Scheibe had made the above notoriously unfavourable comparison between Bach and another composer of the time, now identified as Georg Frideric Handel. His comments represented a change in contemporary musical aesthetics: he advocated the simpler and more expressive galant style, which after Bach's death in 1750 would be further developed during the classical period, in preference to fugal or contrapuntal writing, which by then was considered old-fashioned and out-moded, too scholarly and conservative. Although Bach did not actively participate in the ensuing debate on musical styles, he did incorporate elements of this modern style in his later compositions, in particular in Clavier-Übung III. Bach's musical contributions, however, could only be properly assessed at the beginning of the 19th century, when his works became more widely available: up until then much of his musical output—in particular his vocal works—was relatively little known outside Leipzig.
From 1760 onwards a small group of ardent supporters became active in Berlin, keen to preserve his reputation and promulgate his oeuvre. The group centred around his son Carl Philipp Emanuel Bach, who in 1738 at the age of 24 had been appointed court harpsichordist at Potsdam to Frederick the Great, then crown prince before his accession to the throne in 1740. C.P.E. Bach remained in Berlin until 1768, when he was appointed Kapellmeister in Hamburg in succession to Georg Philipp Telemann. (His brother Wilhelm Friedemann Bach moved to Berlin in 1774, although not to general acclaim, despite his accomplishments as an organist.) Other prominent members of the group included Bach's former pupils Johann Friedrich Agricola, court composer, first director of the Royal Opera House in Berlin and collaborator with Emanuel on Bach's obituary (the Nekrolog, 1754), and more significantly Johann Philipp Kirnberger.
Kirnberger became Kapellmeister to the court in 1758 and music teacher of Frederick's niece, Anna Amalia. Not only did Kirnberger build up a large collection of Bach's manuscripts in the Amalien-Bibliothek, but with Friedrich Wilhelm Marpurg he promoted Bach's compositions through theoretical texts, concentrating in particular on counterpoint with a detailed analysis of Bach's methods. The first of the two volumes of Marpurg's Treatise on fugue (Abhandlung von der Fuge, 1753–1754) cites the opening segment of the six-part fugal chorale prelude Aus tiefer Noth BWV 686 as one of its examples. Kirnberger produced his own extensive tract on composition Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (The true principles for the practice of harmony), twenty years later, between 1771 and 1779. In his treatise Marpurg had adopted some of the musical theories on the fundamental bass of Jean-Philippe Rameau from his Treatise on Harmony (1722) in explaining Bach's fugal compositions, an approach which Kirnberger rejected in his tract:
Rameau filled this theory with so many things that had no rhyme or reason that one must certainly wonder how such extravagant notions can have found belief and even champions among us Germans, since we have always had the greatest harmonists among us, and their manner of treating harmony was certainly not to be explained according to Rameau's principles. Some even went so far that they preferred to deny the soundness of a Bach in his procedure with respect to the treatment and progression of chords, rather than admit that the Frenchman could have erred.
This led to an acrimonious dispute in which both claimed to speak with Bach's authority.[63] When Marpurg made the tactical error of suggesting that, "His famous son in Hamburg ought to know something about this, too," Kirnberger responded in the introduction to the second volume of his tract:
Moreover, what Mr. Bach, Capellmeister in Hamburg, thinks of the excellent work of Mr. Marpurg, is shown by some passages from a letter that this famous man has written to me: "The behaviour of Mr. Marpurg towards you is execrable." Further: "You may loudly proclaim that my basic principles and those of my late father are anti-Rameau."
Through Bach's pupils and family, copies of his keyboard works were disseminated and studied throughout Germany; the diplomat Baron van Swieten, Austrian envoy to the Prussian court from 1770 to 1777 and afterwards patron of Mozart, Haydn and Beethoven, was responsible for relaying copies from Berlin to Vienna. The reception of the works was mixed, partly because of their technical difficulty: composers like Mozart, Beethoven and Rust embraced these compositions, particularly The Well-Tempered Clavier; but, as Johann Adam Hiller reported in 1768, many amateur musicians found them too hard ("Sie sind zu schwer! Sie gefallen mir nicht").[64]
Twenty-one prints of the original 1739 edition of Clavier-Übung III survive today. Because of its high price, this edition did not sell well: even 25 years later in 1764, C.P.E. Bach was still trying to dispose of copies. Because of changes in popular tastes after Bach's death, the publisher Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, son of Bernhard Christoph Breitkopf, did not consider it economically viable to prepare new printed editions of Bach's works; instead he retained a master copy of Clavier-Übung III in his large library of original scores from which handwritten copies (hand-exemplar) could be ordered from 1763 onwards. A similar service was provided by the musical publishers Johann Christoph Westphal in Hamburg and Johann Carl Friedrich Rellstab in Berlin.[65]
Before 1800, there are very few reports of performances of Bach's works in England or of manuscript copies of his work. In 1770, Charles Burney, the musicologist and friend of Samuel Johnson and James Boswell, had made a tour of France and Italy. On his return in 1771 he published a report on his tour in The Present State of Music in France and Italy. Later that year in a letter to Christoph Daniel Ebeling, the music critic engaged in translating this work into German, Burney made one of his first references to Bach:
A long & laboured Fugue, recte et retro in 40 parts, may be a good Entertainment for the Eyes of a Critic, but can never delight the Ears of a Man of Taste. I was no less surprised than pleased to find Mr. C.P.E. Bach get out of the trammels of Fugues & crowded parts in which his father so excelled.
It was, however, only in the following year, during his tour of Germany and the Low Countries, that Burney received a copy of the first book of The Well-Tempered Clavier from C. P. E. Bach in Hamburg; according to his own reports, he was only to become familiar with its contents over thirty years later. He reported on his German tour in The Present State of Music in Germany, the Netherlands and United Provinces in 1773. The book contains the first English account of Bach's work and reflects the views commonly held at the time in England. Burney compared the learned style of Bach unfavourably with that of his son, whom he had visited:
How he formed his style, where he acquired all his taste and refinement, would be difficult to trace; he certainly neither inherited nor adopted them from his father, who was his only master; for that venerable musician, though unequalled in learning and contrivance, thought it so necessary to crowd into both hand all the harmony he could grasp, that he must inevitably have sacrificed melody and expression. Had the sone chosen a model, it would certainly have been his father, whom he highly reverenced; but as he has ever disdained imitation, he must have derive from nature alone, those fine feelings, that variety of new ideas, and selection of passages, which are so manifest in his compositions.
Burney summarised the musical contributions of J.S. Bach as follows:
Besides many excellent compositions for the church, this author produced Ricercari, consisting of preludes, fugues, upon two, three and four subjects; in Modo recto & contrario and in every one of the twenty-four keys. All the present organ-players of Germany are formed upon his school, as most of those on the harpsichord, clavichord and piano forte are upon that of his son, the admirable Carl. Phil. Emanuel Bach ; so long known by the name of Bach of Berlin, but now music-director at Hamburg.
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As it is known that at the time Burney knew hardly any of Bach's compositions, it appears that his opinions of Bach came second-hand: the first sentence was almost certainly lifted directly from the French translation of Marpurg's Treatise on fugue, to which he had referred earlier in the book for biographical details; and in 1771 he had acquired Scheibe's writings through Ebeling. In Germany Burney's book was not well received, infuriating even his friend Ebeling: in a passage that he changed in later editions, he had repeated without attribution comments from a letter of Louis Devisme, British plenipotentiary in Munich, that, "if innate genius exists, Germany is certainly not the seat of it; though it must be allowed, to be that of perseverance and application." Once aware of the offence this might cause to Germans, Burney had marked with pencil the offending passages in the copy of his daughter Fanny Burney, when in 1786 she became lady-in-waiting to Queen Charlotte, wife of George III. Later that year, to Fanny's horror, the Queen requested that Fanny show her copy to her daughter Princess Elizabeth. The book was viewed by both the King and Queen, who accepted Fanny's hastily invented explanations of the markings; she similarly managed to excuse herself when Princess Elizabeth later read all the marked passages assuming them to be Fanny's favourites.[66]
Burney was aware of George III's preference for Handel when in 1785 he wrote in his account of the 1784 Handel Commemoration that "in his full, masterly and excellent organ-fugues, upon the most natural and pleasing subjects, he has surpassed Frescobaldi, and even Sebastian Bach, and others of his countrymen, the most renowned for abilities in this difficult and elaborate species of composition." His account was translated into German by Hiller. Writing anonymously in the Allgemeine Deutsche Bibliothek in 1788, C.P.E. Bach angrily responded that "there is nothing to be seen but partiality, and of any close acquaintance with the principal works of J.S. Bach for organ we find in Dr. Burney's writings no trace." Undeterred by such comments in 1789, a year after C.P.E. Bach's death, Burney echoed Scheibe's earlier comparison of Bach and Handel when he wrote in his General History of Music:[67]
The very terms of Canon and Fugue imply restraint and labour. Handel was perhaps the only great Fughuist, exempt from pedantry. He seldom treated barren or crude subjects; his themes being almost always natural and pleasing. Sebastian Bach, on the contrary, like Michel Angelo in painting, disdained facility so much, that his genius never stooped to the easy and graceful. I never have seen a fugue by this learned and powerful author upon a motivo, that is natural and chantant; or even an easy and obvious passage, that is not loaded with crude an difficult accompaniments.
Burney reflected the English predilection for opera when he added:
If Sebastian Bach and his admirable son Emmanuel, instead of being music-directors in commercial cities, had been fortunately employed to compose for the stage and public of great capitals, such as Naples, Paris, or London, and for performers of the first class, they would doubtless have simplified their style more to the level of their judges; the one would have sacrificed all unmeaning art and contrivance, and the other have been less fantastical and recherché; and both, by writing a style more popular, would have extended their fame, and been indisputably the greatest musicians of the eighteenth century.
Johann Nikolaus Forkel, from 1778 the director of music in the University of Göttingen, was another promoter and collector of Bach's music. An active correspondent with both of Bach's sons in Berlin, he published the first detailed biography of Bach in 1802, Bach: On Johann Sebastian Bach's Life, Art and Works: For Patriotic Admirers of True Musical Art, including an appreciation of Bach's keyboard and organ music and ending with the injunction, "This man, the greatest orator-poet that ever addressed the world in the language of music, was a German! Let Germany be proud of him! Yes, proud of him, but worthy of him too!" In 1779, Forkel published a review of Burney's General History of Music in which he criticized Burney for dismissing German composers as "dwarves or musical ogres" because "they did not skip and dance before his eyes in a dainty manner"; instead he suggested it was more appropriate to view them as "giants".[68]
Among his criticisms of Bach in the 1730s, Scheibe had written, "We know of composers who see it as an honour to be able to compose incomprehensible and unnatural music. They pile up musical figures. They make unusual embellishments. ... Are these not truly musical Goths!" Until the 1780s, the use of the word "gothic" in music was pejorative. In his entry for "harmony" in the influential Dictionnaire de Musique (1768), Jean-Jacques Rousseau, a fierce critic of Rameau, described counterpoint as a "gothic and barbaric invention", the antithesis of the melodic galante style. In 1772, Johann Wolfgang von Goethe gave a fundamentally different view of "gothic" art that would achieve widespread acceptance during the classical-romantic movement. In his celebrated essay on the cathedral in Strasbourg, where he was a student, Goethe was one of the first writers to connect gothic art with the sublime:
The first time I went to the minster I was full of the common notions of good taste. From hearsay I respected the harmony of mass, the purity of forms, and I was the sworn enemy of the confused caprices of Gothic ornament. Under the term gothic, like the article in a dictionary, I threw together all the synonymous misunderstandings, such as undefined, disorganized, unnatural, patched-together, tacked on, overloaded, which had gone through my head. ... How surprised I was when I was confronted by it! The impression which filled my soul was whole and large, and of a sort that—since it was composed of a thousand harmonizing details—I could relish and enjoy, but by no means identify and explain. ... How often have I returned from all sides, from all distances, in all lights, to contemplate its dignity and magnificence. It is hard on the spirit of man when his brother's work is so sublime that he can only bow and worship. How often has the evening twilight soothed with its friendly quiet my eyes, tired-out with questing, by blending the scattered parts into masses which now stood simple and large before my soul, and at once my powers unfolded rapturously to enjoy and understand.
In 1782, Johann Friedrich Reichardt, since 1775 the successor to Agricola as Capellmeister in the court of Frederic the Great, quoted this passage from Goethe in the Musicalisches Kunstmagazin to describe his personal reactions to the instrumental fugues of Bach and Handel. He prefaced his eulogy with a description of Bach as the greatest counterpuntalist ("harmonist") of his age:
There has never been a composer, not even the best and deepest of the Italians, who so exhausted all the possibilities of our harmony as did J. S. Bach. Almost no suspension is possible that he did not make use of, and he employed every proper harmonic art and every improper harmonic artifice a thousand times, in earnest and in jest, with such boldness and individuality that the greatest harmonist, if called upon to supply a missing measure in the theme of one of his greatest works, could not be entirely sure of having supplied it exactly as Bach had done. Had Bach had the high sense of truth and the deep feeling for expression that animated Handel, he would have been far greater even than Handel himself; but as it is, he is only much more erudite and industrious.
The unfavourable comparison to Handel was removed in a later reprinting in 1796, following adverse anonymous remarks in the Allgemeine Deutsche Bibliothek. Reichardt's comparison between Bach's music and the Gothic cathedral would often be repeated by composers and music critics. His student, the writer, composer and music critic E.T.A. Hoffmann, saw in Bach's music "the bold and wonderful, romantic cathedral with all its fantastic embellishments, which, artistically swept up into a whole, proudly and magnificently rise in the air". Hoffmann wrote of the sublime in Bach's music—the "infinite spiritual realm" in Bach's "mystical rules of counterpoint".[69]
Another musician in C.P.E. Bach's circle was his friend Carl Friedrich Christian Fasch, son of the violinist and composer Johann Friedrich Fasch, who, on the death of Kuhnau in 1722, had turned down the post, later awarded to Bach, of kantor at the Thomaskirche, where he himself had been trained. From 1756 Carl Fasch shared the role of harpsichord accompanist to Frederick the Great at Potsdam with C.P.E. Bach. He briefly succeeded Agricola as director of the Royal Opera in 1774 for two years. In 1786. the year of Frederick the Great's death, Hiller organised a monumental performance in Italian of Handel's Messiah in a Berlin cathedral, recreating the scale of the 1784 London Handel Commemoration described in Burney's detailed account of 1785. Three years later in 1789, Fasch started an informal group in Berlin, formed from singing students and music lovers, that met for rehearsals in private homes. In 1791, with the introduction of a "presence book", it became officially known as the Sing-Akademie zu Berlin and two years later was granted its own rehearsal room in the Royal Academy of Arts in Berlin. As a composer, Fasch had learnt the old methods of counterpoint from Kirnberger and, like the Academy of Ancient Music in London, his initial purpose in founding the Sing-Akademie was to revive interest in neglected and rarely performed sacred vocal music, particularly that of J.S. Bach, Graun and Handel. The society subsequently built up an extensive library of baroque music of all types, including instrumental music.[70]
Despite Burney's antipathy towards Bach prior to 1800, there was an "awakening" of interest in the music of Bach in England, spurred on by the presence of émigré musicians from Germany and Austria, trained in the musical tradition of Bach. From 1782 Queen Charlotte, a dedicated keyboard player, had as music teacher the German-born organist Charles Frederick Horn; and in the same year Augustus Frederic Christopher Kollmann was summoned by George III from the Electorate of Hanover to act as organist and schoolmaster at the Royal German Chapel at St James's Palace. It is probable that they were instrumental in acquiring for her in 1788 a bound volume from Westphal of Hamburg containing Clavier-Übung III in addition to both books of The Well-Tempered Clavier. Other German musicians moving in royal circles included Johann Christian Bach, Carl Friedrich Abel, Johann Christian Fischer, Frederick de Nicolay, Wilhelm Cramer and Johann Samuel Schroeter.
More significant for the 19th-century English Bach revival was the presence of a younger generation of German-speaking musicians in London, well versed in the theoretical writings of Kirnberger and Marpurg on counterpoint but not dependent on royal patronage; these included John Casper Heck (c. 1740 – 1791), Charles Frederick Baumgarten (1738–1824) and Joseph Diettenhofer (c. 1743 – c. 1799). Heck in particular promoted fugues in his treatise "The Art of Playing the Harpsichord" (1770), describing them later as "a particular stile of music peculiar to the Organ than the Harpsichord"; in his biographical entry for Bach in the 1780s in the Musical Library and Universal Magazine, he gave examples of counterpoint from Bach's late period (Canonic Variations, The Art of Fugue). Diettenhofer prepared A Selection of Ten Miscellaneous Fugues, including his own completion of the unfinished Contrapunctus XIV BWV 1080/19 from The Art of Fugue; prior to their publication in 1802 these were "tried at the Savoy Church, Strand before several Organists and eminent Musicians ... who were highly gratified and recommended their Publication." The enthusiasm of these German musicians was shared by the organist Benjamin Cooke and his student the organist and composer John Wall Calcott. Cooke knew them through the Royal Society of Musicians and had himself published a version of The Art of Fugue. Calcott corresponded with Kollmann about the musical theories of the Bach school. In 1798, he was one of the founding members of the Concentores Society, a club with a limited membership of twelve professional musicians, dedicated to composition in counterpoint and the stile antico.[71]
But it is only at his organ that he appears to be at his most sublime, most audacious, in his own element. Here he knows neither limits nor goals and works for centuries to come.
— Robert Schumann, Neue Zeitschrift, 1839
A new printed "movable type" edition of Clavier-Übung III, omitting the duets BWV 802–805, was produced by Ambrosius Kühnel in 1804 for the Bureau de Musique in Leipzig, his joint publishing venture with Franz Anton Hoffmeister that later became the music publishing firm of C.F. Peters. Previously in 1802 Hoffmeister and Kühnel and had published a collection of Bach's keyboard music, including the Inventions and Sinfonias and both books of The Well-Tempered Clavier, with Johann Nikolaus Forkel acting as advisor. (The first prelude and fugue BWV 870 from The Well-Tempered Clavier II was published for the first time in 1799 by Kollmann in London. The whole of Book II was published in 1801 in Bonn by Simrock, followed by Book I; slightly later Nägeli came out with a third edition in Zürich.) Hoffmeister and Kühnel did not take up Forkel's suggestion of including in their fifteenth volume the four duets BWV 802–805, which were only published by Peters much later in 1840. Nine of the chorale preludes BWV 675–683 were printed in the four volume Breitkopf and Härtel collection of chorale preludes prepared between 1800 and 1806 by Johann Gottfried Schicht. Forkel and Kollmann corresponded during this period: they shared the same enthusiasm for Bach and the publication of his works. When Forkel's biography of Bach appeared in Germany in 1802, his publishers Hoffmeister and Kühnel wished to have control over translations into English and French. No complete authorized English translation was produced at the time. In 1812, Kollmann used parts of the biography in a long article on Bach in the Quarterly Musical Register; and an unauthorized anonymous English translation was published by Boosey & Company in 1820.[72]
In Berlin, on the death of Fasch in 1800, his assistant Carl Friedrich Zelter took over as the director of the Sing-Akademie. The son of a mason, he himself had been brought up as a master mason, but had cultivated his musical interests in secret, eventually taking composition classes with Fasch. He had been linked to the Sing-Akademie for years and had acquired a reputation as one of the foremost experts on Bach in Berlin. In 1799, he started a correspondence with Goethe on the aesthetics of music, particularly the music of Bach, which was to last until both friends died in 1832. Although Goethe had a late training in music, he considered it an essential element in his life, arranging concerts at his home and attending them elsewhere. In 1819, Goethe described how the organist from Berka, Heinrich Friedrich Schütz, trained by Bach's student Kittel, would serenade him for hours with the music of the masters, from Bach to Beethoven, so that Goethe could acquaint himself with music from a historical perspective. In 1827, he wrote:
On this occasion I recalled the good organist of Berka; for it was there, in perfect repose without extraneous disturbance, that I first formed an impression of your great maestro. I said to myself, it is as if the eternal harmony were conversing with itself, as it may have done in God's breast before the creation of the world; that is the way it move deep within me, and it was if I neither possessed or needed ears, nor any other sense—least of all, the eyes.
Commenting in the same year on Bach's writing for the organ, Zelter wrote to Goethe:
The organ is Bach's own peculiar soul, into which he breathes immediately the living breath. His theme is the feeling just born, which, like the spark from the stone, invariably springs forth, from the first chance pressure of the foot upon the pedals. Thus by degrees he warms to his subject, till he has isolated himself, and feels alone, and then an inexhaustible stream passes out into the ocean.
Zelter insisted on the pedals as the key to Bach's organ writing: "One might say of old Bach, that the pedals were the ground-element of the development of his unfathomable intellect, and that without feet, he could never have attained his intellectual height."[73]
Zelter was instrumental in building up the Sing-Akademie, broadening their repertoire to instrumental music and encouraging the growing library, another important repository for Bach manuscripts. Zelter had been responsible for Mendelssohn's father Abraham Mendelssohn becoming a member of the Sing-Akademie in 1796. As a consequence, one of the major new forces behind the library became Sara Levy, the great-aunt of Felix Mendelssohn, who had assembled one of the most-important private collections of 18th-century music in Europe. An accomplished harpsichordist, Sara Levy's teacher had been Wilhelm Friedemann Bach and she had been a patroness of C.P.E. Bach, circumstances which gave her family close contacts with Bach and resulted in his music enjoying a privileged status in the Mendelssohn household. Felix's mother Lea, who had studied under Kirnberger, gave him his first music lessons. In 1819, Zelter was appointed as the composition teacher of Felix and his sister Fanny; he taught counterpoint and music theory according to the methods of Kirnberger. Felix's piano teacher was Ludwig Berger, a pupil of Muzio Clementi, and his organ teacher was August Wilhelm Bach (unrelated to J.S. Bach), who had himself studied musical theory under Zelter. A.W. Bach was organist of the Marienkirche, Berlin, which had an organ built in 1723 by Joachim Wagner. Mendelssohn's organ lessons were conducted on the Wagner organ, with Fanny present; they commenced in 1820 and lasted for less than two years. It is probable that he learnt some of J. S. Bach's organ works, which had remained in the repertoire of many Berlin organists; his choice would have been limited, because at that stage his pedal technique was still rudimentary.[74]
In autumn 1821 the twelve-year-old Mendelssohn accompanied Zelter on a trip to Weimar, stopping on the way in Leipzig where they were shown the cantor's room in the choir school of the Thomaskirche by Bach's successor Schicht. They stayed two weeks in Weimar with Goethe, to whom Mendelssohn played extensively on the piano each day. All Mendelssohn's music lessons stopped by summer 1822 when his family left for Switzerland. In the 1820s, Mendelssohn visited Goethe four more times in Weimar, the last time being in 1830, a year after his resounding success in reviving Bach's St Matthew Passion in Berlin, with the collaboration of Zelter and members of the Sing-Akademie. On this last trip, again by way of Leipzig, he stayed two weeks in Weimar and had daily meetings with Goethe, by then in his eighties. He later gave an account to Zelter of a visit to the church of St Peter and St Paul where Bach's cousin Johann Gottfried Walther had been organist and where his two eldest sons had been baptized:[75]
One day Goethe asked me if I would not care to pay a compliment to craftsmanship and call on the organist, who might let me see and hear the organ in the town church. I did so, and the instrument gave me great pleasure ... The organist gave me the choice of hearing something learned or for the people ... so I asked for something learned. But it was not much to be proud of. He modulated around enough to make one giddy, but nothing unusual came of it; he made a number of entries, but no fugue was forthcoming. When my turn came, I let loose with the D minor toccata of Bach and remarked that this was at the same time something learned and for the people too, at least some of them. But see, I had hardly started to play when the superintendent dispatched his valet downstairs with the message that this playing had to be stopped right away because it was a weekday and he could not study with that much noise going on. Goethe was very much amused by this story.
In 1835, Mendelssohn was appointed director of the Gewandhaus Orchester in Leipzig, a post he held until his death in 1847 at the age of 38. He soon met other Bach enthusiasts including Robert Schumann, one year his junior, who had moved to Leipzig in 1830. Having been taught piano by J.G. Kuntsch, organist at the Marienkirche in Zwickau, Schumann seems to have started developing a deeper interest in Bach's organ music in 1832. In his diary he recorded sightreading the six organ fugues BWV 543–548 for four hands with Clara Wieck, the twelve-year-old daughter of his Leipzig piano teacher Friedrich Wieck and his future wife. Schumann later acknowledged Bach as the composer who had influenced him most. In addition to collecting his works, Schumann started with Friedrich Wieck a new fortnightly music magazine, the Neue Zeitschrift für Musik, in which he promoted the music of Bach as well as that of contemporary composers, such as Chopin and Liszt. One of the main contributors was his friend Carl Becker, organist at the Peterskirche and in 1837 the Nikolaikirche. Schumann remained as editor-in-chief until 1843, the year in which Mendelssohn became the founding director of the Leipzig Conservatory. Schumann was appointed professor for piano and composition at the conservatory; other appointments included Moritz Hauptmann (harmony and counterpoint), Ferdinand David (violin) and Becker (organ and music theory).[76]
One of Mendelssohn's regrets since 1822 was that he had not had sufficient opportunity to develop his pedal technique to his satisfaction, despite having given public organ recitals. Mendelssohn explained later how difficult gaining access to organs had already been back in Berlin: "If only people knew how I had to plead and pay and cajole the organists in Berlin, just to be allowed to play the organ for one hour—and how ten times during such an hour I had to stop for this or that reason, then they would certainly speak differently." Elsewhere, on his travels, he had only sporadic opportunities to practice, but not often on pedalboards matching the standard of those in northern Germany, especially in England. The English organist Edward Holmes commented in 1835 that Mendelssohn's recitals in St Paul's Cathedral "gave a taste of his quality which in extemperaneous performance is certainly of the highest kind ... he has not we believe kept up that constant mechanical exercise of the instrument which is necessary to execute elaborate written works." In 1837, despite having performed the St Anne prelude and fugue in England to great acclaim, on his return to Germany Mendelssohn still felt dissatisfied, writing that, "This time I have resolved to practice the organ her in earnest; after all, if everyone takes me for an organist, I am determined, after the fact, to become one." It was only in the summer of 1839 that an opportunity arose when he spent six weeks on holiday in Frankfurt. There he had daily access to the pedal piano of his wife Cécile's cousin Friedrich Schlemmer and, probably through him, access to the organ in the Katharinenkirche built in 1779–1780 by Franz and Philipp Stumm.[77]
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August 1840 saw the fruits of Mendelssohn's labour: his first organ recital in the Thomaskirche. The proceeds from the concert were to go towards a statue of Bach in the vicinity of the Thomaskirche. Most of the repertoire in the concert had been played by Mendelssohn elsewhere, but nevertheless as he wrote to his mother, "I practised so much the previous eight days that I could barely stand on my own two feet and walked along the street in nothing but organ passages." The concert was wholly devoted to Bach's music, except for an improvised "free fantasy" at the end. In the audience was the elderly Friedrich Rochlitz, founding editor of the Allgemeine musikalische Zeitung, a journal that had promoted the music of Bach: Rochlitz is reported to have declared afterwards, "I shall depart now in peace, for never shall I hear anything finer or more sublime." The recital started with the St Anne prelude and fugue BWV 552. The only chorale prelude was Schmücke dich, o liebe Seele BWV 654 from the Great Eighteen Chorale Preludes, a favourite of both Mendelssohn and Schumann. Until that time very few of these or the shorter chorale preludes from the Orgelbüchlein had been published. Mendelssohn prepared an edition of both sets that was published in 1844 by Breitkopf and Härtel in Leipzig and by Coventry and Hollier in London. At about the same time the publishing house of Peters in Leipzig produced an edition of Bach's complete organ works in nine volumes edited by Friedrich Konrad Griepenkerl and Ferdinand Roitzsch. The E flat prelude and fugue BWV 552 appears in Volume III (1845), the chorale preludes BWV 669–682, 684–689 in Volume VI and VII (1847) and BWV 683 in Volume V (1846) with chorale preludes from the Orgelbüchlein.[77]
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In 1845, while Robert was recovering from a nervous breakdown and a few months prior to the completion of his piano concerto, the Schumanns rented a pedalboard to place under their upright piano. As Clara recorded at the time, "On April 24th we got on hire a pedal-board to attach below the pianoforte, and we had great pleasure from it. Our chief object was to practice organ playing. But Robert soon found a higher interest in this instrument and composed some sketches and studies for it which are sure to find high favour as something quite new." The pedalflügel base on which the piano was placed had 29 keys connected to 29 separate hammers and strings encased at the rear of the piano. The pedal board was manufactured by the same Leipzig firm of Louis Schöne that had provided the grand pedal piano in 1843 for the use of students at the Leipzig Conservatory. Before composing any of his own fugues and canons for organ and pedal piano, Schumann had made a careful study of Bach's organ works, of which he had an extensive collection. Clara Schumann's Bach book, an anthology of organ works by Bach, now in the archives of the Riemenschneider Bach Institute, contains the whole of Clavier-Übung III, with detailed analytic markings by Robert Schumann. On the centenary of Bach's death in 1850, Schumann, Becker, Hauptmann and Otto Jahn founded the Bach Gesellschaft, an institution dedicated to publishing, without any editorial additions, the complete works of Bach through the publishers Breitkopf and Härtel. The project was completed in 1900. The third volume, devoted to keyboard works, contained the Inventions and Sinfonias and the four parts of the Clavier-Übung. It was published in 1853, with Becker as editor.[78]
At the end of September 1853, having been recommended by the violinist and composer Joseph Joachim, the twenty-year-old Johannes Brahms appeared on the doorstep of the Schumann's home in Düsseldorf, staying with them until early November. Like Schumann, perhaps even more so, Brahms was deeply influenced by Bach's music. Shortly after his arrival he gave a performance on the piano of Bach's organ toccata in F BWV 540/1 in the house of Joseph Euler, a friend of Schumann. Three months after Brahms' visit, Schumann's mental state deteriorated: after a suicide attempt, Schumann committed himself to the sanitorium in Endenich near Bonn, where, after several visits from Brahms, he died in 1856. From its inception, Brahms subscribed to the Bach-Gesellschaft, of which he became an editor in 1881. An organist himself and a scholar of early and baroque music, he carefully annotated and analysed his copies of the organ works; he made a separate study of Bach's use of parallel fifths and octaves in his organ counterpoint. Brahms' Bach collection is now preserved in the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna, of which he became musical director and conductor in 1872. In 1875, he conducted a performance in the Musikverein of an orchestral arrangement by Bernhard Scholz of the prelude in E flat BWV 552/1. In 1896, a year before he died, Brahms composed his own set of eleven chorale preludes for organ, Op.122. Like Schumann, who turned to Bach counterpoint as a form of therapy in 1845 during his recovery from mental illness, Brahms also viewed Bach's music as salutory during his final illness. As Brahms' friend and biographer Max Kalbeck reported:[79]
He complained about his situation and said 'It's lasting so long.' He also told me that he was not able to listen to any music. The piano remained closed: he could only read Bach, that was all. He pointed to the piano, where on the music stand, which stood on top of the closed cover, lay a score of Bach.
Max Reger was a composer whose dedication to Bach has been described as a "monomaniacal identification" by the musicologist Johannes Lorenzen: in letters he frequently referred to "Allvater Bach". During his life, Reger arranged or edited 428 of Bach's compositions, including arrangements of 38 organ works for piano solo, piano duet or two pianos, starting in 1895. At the same time he produced a large number of his own organ works. Already in 1894, the organist and musicologist Heinrich Reimann, reacting to modernist trends in German music, had encouraged a return to the style of Bach, stating that, "Beyond this style there is no salvation ... Bach becomes for that reason the criterion of our art of writing for the organ." In 1894–1895 Reger composed his first suite for organ in E minor which was published in 1896 as his Op.16 with a dedication "To the Memory of Johann Sebastian Bach". The original intention was a sonata in three movements: an introduction and triple fugue; an adagio on the chorale Es ist das Heil uns kommen her; and a passacaglia. In the final version, Reger inserted an intermezzo (a scherzo and trio) as the third movement and expanded the adagio to contain a central section on the Lutheran hymns Aus tiefer Not and O Haupt voll Blut und Bunden. In 1896, Reger sent a copy of the suite to Brahms, his only contact. In the letter he asked permission to dedicate a future work to Brahms, to which he received the reply, "Permission for that is certainly not necessary, however! I had to smile, since you approach me about this matter and at the same time enclose a work whose all-too-bold dedication terrifies me!" The overall form of the suite follows the scheme of the eighth organ sonata Op.132 (1882) of Joseph Rheinberger and the symphonies of Brahms. The final passacaglia was a conscious reference to Bach's organ passacaglia in C minor BWV 582/1, but has clear affinities with the last movements of both Rheinberger's sonata and Brahms' fourth symphony. The second movement is an adagio in ternary form, with the beginning of the central section directly inspired by the setting of Aus tiefer Not in the pedaliter chorale prelude BWV 686 of Clavier-Übung III, paying homage to Bach as a composer of instrumental counterpoint. It has a similarly dense texture of six parts, two of them in the pedal. The outer sections are directly inspired by the musical form of the chorale prelude O Mensch, bewein dein Sünde groß BWV 622 from the Orgelbüchlein.[80] The suite was first performed in the Trinity Church, Berlin in 1897 by the organist Karl Straube, a student of Reimann. According to a later account by one of Straube's students, Reimann had described the work as "so difficult as to be almost unplayable", which had "provoked Straube's virtuosic ambition, so that he set about mastering the work, which placed him before utterly new technical problems, with unflagging energy." Straube gave two further performances in 1898, in the cathedral at Wesel, where he had recently been appointed organist, and prior to that in Frankfurt, where he met Reger for the first time. In 1902, Straube was appointed organist at the Thomaskirche and in the following year cantor; he became the main proponent and performer of Reger's organ works.[81]
The people who did attend appeared very much delighted, & some of them (especially the Visitors from Norwich) were good Judges, & of course tickled with such a Row as we gave them upon the most magnificent Organ I have yet heard, & I think in which you would agree with me. Your MS. Music Book has been of special Service to us: the triple fugue in E♭ was received with the same kind of Wonder that people express when they see an Air Balloon ascend for the first time: Smith I believe planted two or three Spies to watch the Effects of such Sound upon their Countenance, & consequently Mind.
— Samuel Wesley, 18 July 1815, letter to Vincent Novello reporting on a performance of BWV 552/2 at St Nicholas Church, Great Yarmouth[82]
Apart from prevailing musical tastes and the difficulty in acquiring manuscript copies, a fundamental difference between the design of English and German organs made Bach's organ output less accessible to English organists, namely the absence of pedalboards. Handel's principal works for organ, his organ concertos Op. 4 and Op. 7, with the possible exception of op.7 No.1, all appear to have been written for a single manual chamber organ. Until the 1830s, most church organs in England did not have separate pedal pipes and before that the few organs that had pedalboards were all pull-downs, i.e. pedals that operated pipes connected to the manual stops. Pedalboards rarely contained more than 13 keys (an octave) or exceptionally 17 keys (an octave and a half). Pull-down pedalboards became more common from 1790 onwards. The pedaliter chorale preludes in Clavier-Übung III require a 30-key pedalboard, going from CC to f. It is for this reason that the Bach awakening in England started with clavier compositions being played on the organ or organ compositions being adapted either for piano duet or for two (or sometimes three) players at an organ. The newfound interest in Bach's organ music, as well as the desire to reproduce the grand and thunderous choral effects of the 1784 Handel Commemoration, eventually influenced organ builders in England. By the 1840s, after a series of experiments with pedals and pedal pipes starting around 1800 (in the spirit of the Industrial Revolution), newly constructed and existing organs started to be fitted with dedicated diapason pipes for the pedals, according to the well-established German model. The organ in St Paul's Cathedral commissioned in 1694 from Father Smith and completed in 1697, with a case by Christopher Wren, had exceptionally already been fitted with a 25-key pedalboard (two octaves C-c') of pull-down German pedals in the first half of the 18th century, probably as early as 1720, on the recommendation of Handel. By the 1790s, these had been linked to separate pedal pipes, described with detailed illustrations in Rees's Cyclopædia (1819). The four-manual "monster" organ in Birmingham Town Hall, constructed in 1834 by William Hill, had three sets of pedal pipes connected to the pedalboard, which could also be operated independently by a two-octave keyboard to the left of the manual keyboards. Hill's experiment of installing gigantic 32-foot pedal pipes, some currently still present, was only partially successful, as their scale did not permit them to sound properly.[83]
The organist, composer and music teacher Samuel Wesley (1766–1837) played a significant role in awakening interest in Bach's music in England, mostly in the period 1808–1811. After a lull in his own career, in the first half of 1806 he made a hand copy of Nägeli's Zürich edition of The Well-Tempered Clavier. In early 1808 Wesley visited Charles Burney in his rooms in Chelsea where he played for him from the copy of Book I of the '48' that Burney had received from C.P.E. Bach in 1772. As Wesley later recorded, Burney "was very delighted ... and expressed his Wonder how much abstruse Harmony & such perfect & enchanting Melody could have been so marvelously united!" Wesley subsequently consulted Burney, now a convert to the music of Bach, on his project to publish his own corrected transcription, stating, "I believe I can fairly securely affirm that mine is now the most correct copy in England." This project was eventually undertaken in with Charles Frederick Horn, published in four installments between 1810 and 1813. In June 1808 after a concert the Hanover Square Rooms during which Weseley performed some excerpts from the '48', he commented that, "this admirable Musick might be played into Fashion; you see I have only risked one modest Experiment, & it has electrified the Town just in the way that we wanted." Further concerts took place there and in the Surrey Chapel with Benjamin Jacob, a fellow organist with whom Wesley corresponded copiously an effusively about Bach. The musicologist and organist William Crotch, another advocate of Bach, lectured on Bach in 1809 in the Hanover Square Rooms prior to publishing his edition of the E major fugue BWV 878/2 from The Well-Tempered Clavier II. In the introduction, after commenting that Bach fugues were "very difficult of execution, profoundly learned and highly ingenious", he described their "prevailing style" as "the sublime". By 1810, Wesley had stated his intention to perform the E flat fugue BWV 552/2 from Clavier-Übung III in St. Paul's Cathedral. In 1812, in the Hanover Square Rooms he performed an arrangement of the E flat prelude for organ duet and orchestra with the arranger Vincent Novello, founder of the music publishing firm Novello & Co, that would later bring out an English edition of Bach's complete organ works. In 1827, the E flat fugue had been arranged for organ or piano duet by Jacob and was even performed by three players two years later on the organ in St. James, Bermondsey, where the pedal could be played on a supplementary keyboard. It had also been used for auditions for organists: Wesley's son Samuel Sebastian Wesley himself played it in 1827, when seeking employment (unsuccessfully). The chorale preludes from Clavier-Übung III were also performed during this period: in his letters to Benjamin, Wesley mentions in particular Wir glauben BWV 680, which had become known as the "giant fugue", because of the striding figure in the pedal part. By 1837, pedal technique on the organ had developed sufficiently in England that the composer and organist Elizabeth Stirling (1819–1895) could give concerts in St Katherine's, Regent's Park and St. Sepulchre's, Holborn containing several of the pedaliter chorale preludes (BWV 676, 678, 682, 684) as well as the St Anne Prelude BWV 552/1.[84] (These were the first public recitals in England by a female organist; in 1838 she performed BWV 669–670 and the St Anne fugue BWV 552/2 at St Sepulchre's.) In the same year Wesley and his daughter were invited to the organ loft of Christ Church, Newgate for a Bach recital by Felix Mendelssohn. As Mendelssohn recorded in his diary,
Old Wesley, trembling and bent, shook hands with me and at my request sat down at the organ bench to play, a thing he had not done for many years. The frail old man improvised with great artistry and splendid facility, so that I could not but admire. His daughter was so moved by the sight of it all that she fainted and could not stop crying and sobbing.
A week later, Mendelssohn played the St Anne prelude and fugue BWV 552 on the organ in Birmingham Town Hall. Prior to the concert, he confided in a letter to his mother:
Ask Fanny, dear Mother, what she would say if I were to play in Birmingham the Bach organ prelude in E flat major and the fugue that stands at the end of the same volume. I think she will grumble at me, but I think I would be right all the same. The prelude especially would be very acceptable to the English, I would think, and both in the prelude and in the fugue one can show off the piano, pianissimo, and the whole range of the organ—and it is not a dull piece either in my view!
Wesley died the following month. Mendelssohn made a total of 10 visits to Britain, the first in 1829, the last in 1847. His first visit, when he stayed with his friend the pianist and composer Ignaz Moscheles, had been a resounding success and Mendelssohn had been embraced by all strata of British musical society. On his fourth trip to Britain in 1833 he was accompanied by his father and heard the seventeen-year-old pianist-composer William Sterndale Bennett performing his first piano concerto. A musical prodigy like Mendelssohn, at the age of 10 Sterndale Bennett had entered the Royal Academy of Music, where he had been taught by Crotch. He was also an accomplished organist, familiar with the works of Bach. (After brief appointments as organist, he subsequently practised on the organ in Hanover Square Rooms, later surprising his son with his mastery of the harder pedal passages on a pedal-piano.) Mendelssohn immediately invited him to Germany. Reportedly when Sterndale Bennett asked to go as his student, Mendelssohn replied, "No, no, you must come to be my friend." Sterndale Bennett eventually visited Leipzig for 6 months from October 1836 to June 1837. There he made friends with Schumann, who became his soul mate and drinking partner. Sterndale Bennett made only two further trips to Germany during the lifetimes of Mendelssohn and Schumann, in 1838–1839 and 1842, although he retained their friendship and helped arrange Mendelssohn's visits to Britain. He became a firm proponent of Bach, organising concerts of his chamber music in London. He was one of the founders in 1849 of the original Bach Society in London, devoted to the performance and collection of Bach's works, principally choral. In 1854, he staged the first performance in England of the St. Matthew Passion in the Hanover Square Rooms.[85]
Already in 1829, Mendelssohn had become friends with Thomas Attwood, who had studied with Mozart and since 1796 had been organist of St Paul's Cathedral. Through Attwood Mendelssohn gained access to the organ at St Paul's, which was suitable for Bach, despite the unusual alignment of the pedalboard. In 1837, however, during a recital at St Paul's, just before playing to Wesley, the air supply to the organ had suddenly been interrupted; in a later account, that he had to retell annoyingly often, Mendelssohn related that George Cooper, the sub-organist,
ran off like a madman, quite red with anger, was a way a little while, and finally returned with the news that during the performance the organ-blower—on the instructions from the beadle, who had not been able to get people to leave the church and was forced to stay on longer against his will—had left the bellows, locked the door to them and left ... Shame! Shame! was called out from all sides. Three or four clerics appeared and tore into the beadle furiously in front of all the people, threatening him with dismissal.
Cooper's son, also called George, became the next sub-organist at St Paul's. He promoted the organ music of Bach and in 1845 produced the first English edition of the chorale prelude Wir glauben BWV 680 from Clavier-Übung III, published by Hollier & Addison, which he dubbed the "Giant Fugue" because of its striding pedal part. In the second half of the 19th century, this became the best-known of all the pedaliter chorale preludes fromClavier-Übung III and was republished separately several times by Novello in organ anthologies at an intermediate level.[86]
Mendelssohn's eighth visit occurred in 1842 after the accession of Queen Victoria to the throne. Her husband Prince Albert was a keen organist and, under his influence, the music of Bach started to be performed at royal concerts. On the second of his two invitations to Buckingham Palace, Mendelssohn improvised on Albert's organ and accompanied the queen in two songs by Fanny and himself. Between these two visits, he once more performed the St Anne prelude and fugue, this time before an audience of 3,000 in Exeter Hall in a concert organized by the Sacred Harmonic Society. In London there were few church organs with German pedal boards going down to CC: those which did included St. Paul's Cathedral, Christ Church, Newgate and St. Peter's, Cornhill, where Mendelssohn frequently performed solo recitals. During his last visit in 1847, he once more entertained Victoria and Albert in Buckingham Palace in May before playing a few days later the prelude and fugue on the name of "BACH" BWV 898 on the barely functional organ in Hanover Square Rooms during one of the Ancient Concerts organized by Prince Albert, with William Gladstone in the audience.[87]
In the late 1840s and early 1850s, organ building in England became more stable and less experimental, taking stock of traditions in Germany and innovations in France, particularly from the new generation of organ builders such as Aristide Cavaillé-Coll. One of the main names in organ building in England in the second half of the 19th century was Henry Willis. The manner in which the organ for St. George's Hall, Liverpool was planned and constructed marks the transition from what Nicholas Thistlethwaite calls the "insular movement" of the 1840s to the adoption of the established German system. Planning formally started on the organ in 1845: the main advisor to Liverpool Corporation was Samuel Sebastian Wesley, son of Samuel Wesley and an accomplished organist, particularly of Bach. He worked in consultation with a panel of university professors of music, who often disagreed with his eccentric suggestions. When Wesley tried to argue about the range of manual keyboards, justifying himself by the possibility of playing octaves with the left hand, he was reminded by the professors that the use of octaves was more common among pianists than first-rate organists and moreover that when he had been organist at Leeds Parish Church, "the dust on the half-dozen lowest keys on the GG manuals remained undisturbed for months." Willis was commissioned to build the organ only in 1851, after he had impressed the committee with the organ for Winchester Cathedral he had on display at The Crystal Palace during the Great Exhibition. The completed organ had four manual keyboards and a thirty key pedalboard, with 17 sets of pedal pipes and a range from CC to f. The instrument had unequal temperament and, as Wesley had stipulated, the air supply came from two large underground bellows powered by an eight horse-power steam engine. Among the innovations introduced by Willis were the cylindrical pedal-valve, the pneumatic lever and the combination action, the latter two features being adopted widely by English organ builders in the second half of the 19th century. The organ was inaugurated in 1855 by William Thomas Best, who later that year was appointed resident organist, attracting crowds of thousands to hear his playing. In 1867, he had the organ retuned to equal temperament. He remained in his post until 1894, giving performances elsewhere in England, including at the Crystal Palace, St James's Hall and the Royal Albert Hall. The St Anne prelude and fugue BWV 552 was used by Best to start off the series of Popular Monday Concerts at St James's Hall in 1859; and later in 1871 to inaugurate the newly built Willis organ in the Royal Albert Hall, in the presence of Queen Victoria.[88]
One day I was passing by the small rooms on the first floor of the Maison Érard, reserved only for great pianists, for their practice and lessons. At the time the rooms were all empty, except one, from which could be heard the great Triple-Prelude in E flat by Bach played remarkably well on a pedalier. I listened, riveted to the spot by the expressive, crystal-clear playing of a little old man, frail in appearance, who, without seeming to suspect my presence, continued the piece right to the end. Then, turning to me: 'Do you know this music?' he asked. I replied that, as an organ pupil in Franck's class at the Conservatoire, I could scarcely ignore such a fine work. 'Play me something' he added, giving up the piano stool for me. Although somewhat over-awed, I managed to play quite cleanly the C Major Fugue ... Without comment he returned to the piano saying 'I am Charles-Valentin Alkan and I'm just preparing for my annual series of six 'Petits Concerts' at which I play only the finest things'.
— Vincent D'Indy, 1872[89]
In France, the Bach revival was slower to take root. Before the late 1840s, after the upheaval caused by the French Revolution, Bach was rarely performed in public concerts in France and it was preferred that church organists play operatic arias or popular airs instead of counterpoint. One exception was a public performance in the Paris Conservatoire in December 1833, repeated two years later in the Salons Pape, of the opening allegro of Bach's concerto for three harpsichords BWV 1063, played on pianos by Chopin, Liszt and Hiller. Berlioz later described their choice as "stupid and ridiculous", unworthy of their talents. Charles Gounod, having won the Prix de Rome in 1839, spent three years in the Villa Medici in Rome, where he developed a passionate interest in the polyphonic music of Palestrina. He also met Mendelssohn's sister Fanny, herself an accomplished concert pianist and by then married to the artist Wilhelm Hensel: Gounod described her as "an outstanding musician and a woman of superior intelligence, small, slender, but gifted with an energy which showed in her deep-set eyes and in her burning look". In response Fanny noted in her diary that Gounod was "passionately fond of music in a way I have rarely seen before." She introduced Gounod to the music of Bach, playing from memory fugues, concertos and sonatas for him on the piano. At the end of his stay in 1842, the twenty-five-year-old Gounod had become a confirmed Bach devotee. In 1843, after a seven-month stay in Vienna, with a letter of introduction from Fanny, Gounod spent 4 days with her brother in Leipzig. Mendelssohn played Bach for him on the organ of the Thomaskirche and conducted a performance of his Scottish Symphony by the Gewandhaus orchestra, specially convened in his honour. Back in Paris, Gounod took up an appointment as organist and music director in the Église des Missions Étrangères on the rue de Bac, on condition that he would be allowed to have autonomy over the music: Bach and Palestrina figured strongly in his repertoire. When churchgoers initially objected to this daily diet of counterpoint, Gounod was confronted by the Abbé, who eventually yielded to Gounod's conditions, although not without commenting "What a terrible man you are!"[90]
In the late 1840s and 1850s a new school of organist-composers emerged in France, all trained in the organ works of Bach. These included Franck, Saint-Saëns, Fauré and Widor. In the aftermath of the French Revolution, there had already been a revival of interest in France in choral music of the baroque and earlier periods, particularly of Palestrina, Bach and Handel: Alexandre-Étienne Choron founded the Institution royale de musique classique et religieuse in 1817. After the July Revolution and Choron's death in 1834, direction of the institute, renamed the "Conservatoire royal de musique classique de France", was taken over by Louis Niedermeyer and took his name as the École Niedermeyer. Along with the Conservatoire de Paris, it became one of the main training grounds for French organists. The Belgian composer and musicologist François-Joseph Fétis, a contemporary and colleague of Choron in Paris, shared his interest in early and baroque music. Fétis exerted a similar influence in Brussels, where he was appointed director of the Royal Conservatory of Brussels in 1832, a position he held until his death in 1871.[91]
At the same time, French organ builders most notably Aristide Cavaillé-Coll were starting to produce new series of organs, which with their pedalboards, were designed both for the music of Bach as well as modern symphonic compositions. The change in traditions can be traced back to the inauguration in 1844 of the organ for St Eustache, built by Doublaine and Callinet. The German organ virtuoso Adolf Friedrich Hesse was invited with five Parisians to demonstrate the new instrument. As part of his recital Hesse played Bach's Toccata in F major, BWV 540/1, allowing the Parisian audience to hear pedal technique far beyond what was known in France at that time. While impressed by his pedal playing, French commentators at the time gave Hesse mixed praise, one remarking that, while he might be the "king of the pedal ... he thinks of nothing but power and noise, his playing astonishes, but does not speak to the soul. He always seems to be the minister of an angry God who wants to punish." Another commentator, however, who had heard Hesse playing Bach on the organ at an industrial exhibition beforehand, noted that "if the organ of the Doublaine-Callinet firm is perfect from bottom to top, Monsieur Hesse is a complete organist from head to feet." The new organ had a short life: it was destroyed by fire from a falling candle in December 1844.[92]
Two Belgian organist-composers, Franck and Jacques-Nicolas Lemmens, participated in the inauguration in 1854 of the new organ at St Eustache. Lemmens had studied with Hesse and Fétis; already in the early 1850s he had started giving public concerts in Paris, featuring Bach's organ music and using the brilliant foot technique he had learnt in Germany. At the same time Lemmens had published 18 installments of an organ manual for the use of "organistes du culte catholique", giving a complete introduction to the Bach tradition of organ playing, henceforth adopted in France.[92]
In 1855, the piano firm Érard introduced a new instrument, the pedal piano (pédalier), a grand piano fitted with a full German-style pedalboard. The French composer, organist and virtuoso pianist Charles Valentin Alkan and Lemmens gave concerts on it, including performances of Bach's toccatas, fugues and chorale preludes for organ. In 1858, Franck, a friend of Alkan, acquired a pédalier for his private use. Alkan, a devotee of Bach and one of the first subscribers to the Bach Gesellschaft, composed extensively for the pédalier, including in 1866 a set of twelve studies for pedalboard alone. In the 1870s, Alkan, by that time a recluse, returned to give a series of public Petits Concerts each year in the Salle Érard using their pédalier: Alkan's repertoire included the St Anne prelude as well as several chorale preludes.[93]
There were further indications of changes in taste in France: Saint-Saëns, organist at the Madeleine from 1857 to 1877, refused to perform operatic arias as part of the liturgy, on one occasion replying to such a request, "Monsieur l'Abbé, when I hear from the pulpit the language of the Opéra Comique, I will play light music. Not before!" Saint-Saëns was nevertheless reluctant to use Bach's music in services. He regarded the preludes, fugues, toccatas and variations as virtuosic pieces for concert performance; and the chorale preludes as too Protestant in spirit for inclusion in a Catholic mass. The St Anne prelude and fugue was often used by Saint-Saëns for inaugurating Cavaillé-Coll organs; in Paris; he played for the inaugurations at St Sulpice (1862), Notre Dame (1868), Trinité (1869), the chapel in Versailles (1873) and the Trocadéro (1878).[94]
The last two decades of the 19th century saw a revival of interest in Bach's organ music in France. There were public concerts on the new Cavaillé-Colle organ in the concert hall or Salle des Fêtes of the old Palais du Trocadéro, built for the third Paris exhibition in 1878. Organized by the organist Alexandre Guilmant, a pupil of Lemmens, in conjunction with Eugène Gigout, these started as six free concerts during the exhibition. Attracting huge crowds—the concert hall could seat 5,000 with sometimes an extra 2,000 standing—the concerts continued until the turn of the century. Guilmant programmed primarily the organ music of the two composers whom he referred to as "musical giants", Bach and Handel, still mostly unknown to these mass audiences, as well as the works of older masters such as Buxtehude and Frescobaldi. The St Anne prelude and fugue featured in the concerts, Saint-Saëns playing it in one of the first in 1879 and Guilmant again in 1899, in a special concert to mark the twentieth anniversary of the series. The concerts represented a new fin de siècle cult of Bach in France. It was not without its detractors: the music critic Camille Bellaigue (1858–1930) described Bach in 1888 as a "first-rate bore":[91]
Of all the great musicians, the greatest, that is to say he without whom music itself would not exist, the founder, the patriarch, the Abraham, the Noah, the Adam of music, Johann Sebastian Bach, is the most tedious. ... How many times, crushed under these four-square merciless rhythms, lost amid this algebra of sound, this living geometry, smothered by the answers of these interminable fugues, one wants to close one's ears to this prodigious counterpoint ...
The chorale preludes of Bach were late to enter the French organ repertoire. César Franck, although only known to have performed one work by Bach in public, often set chorale preludes (BWV 622 and BWV 656) as examination pieces at the Conservatoire de Paris in the 1870s and 1880s. It was Charles-Marie Widor, Franck's successor on his death in 1890, who introduced the chorale preludes as a fundamental part of organ teaching there, where Bach's other organ works already provided the foundation stone. Widor believed that the music of Bach represented
the emotion of the infinite and exalted, for which words are an inadequate expression, and which can find proper utterence only in art ... it tunes the soul to a state in which we can grasp the truth and oneness of things, and rise above everything that is paltry, everything that divides us.
Unlike Saint-Saëns and his own teacher Lemmens, Widor had no objection to playing Bach organ music because of its Lutheran associations: "What speaks through his works is pure religious emotion; and this is one and the same in all men, in spite of the national and religious partitions in which we are born and bred." His student, the blind composer and organist, Louis Vierne later recalled:[95]
At the reopening of the class at the beginning of 1892, there occurred an event of considerable importance to our artistic development. I mean the discovery of Bach's chorale preludes. I mean "discovery", and this is not an exaggeration, as you may judge for yourselves. At the first class in performance, Widor remarked with some surprise that since his arrival at the Conservatoire not one of us had brought in one of the celebrated chorales. For my part I was acquainted with three of them, published in Braille for the edition Franck had prepared for our school. They had seemed to me to have no technical difficulties and I had paid no further attention to them. My classmates did not even know that they existed. On looking through the music cabinet where there were several books in the Richault edition, we discovered three volumes, two of preludes and fugues and one of chorale preludes, the latter completely untouched, its leaves uncut. The Maître spent the entire class playing these pieces to us, and we were bowled over. The most overwhelming parts of the giant's organ works were suddenly revealed to us. We set to work on them at once, and for three months nothing else was heard in class. We all played chorale preludes at the examination in January, and the surprise of the jury was no less great than our own had been. Upon leaving the hall I heard Ambroise Thomas remark to Widor, "What music! Why didn't I know about that forty years ago? It ought to be the Bible of all musicians, and especially of organists.
On Widor's recommendation, Guilmant succeeded him as professor of organ in the conservatory in 1896. In 1899, he installed a three manual Cavaillé-Coll organ in his home in Meudon, where he gave lessons to a wide range of pupils, including a whole generation of organists from the United States. Among his French students were Nadia Boulanger, Marcel Dupré and Georges Jacob. Dupré started lessons with Guilmant at the age of eleven, later becoming his successor at the conservatoire. In two celebrated series of concerts at the conservatoire in 1920 and at the Palais du Trocadéro the following year, Dupré performed the complete organ works of Bach from memory in 10 concerts: the ninth concert was devoted entirely to the chorale preludes from Clavier-Übung III. Dupré also taught in Meudon, having acquired Guilmant's Cavaillé-Coll organ in 1926. The funeral service for Guilmant at his home in 1911, prior to his burial in Paris, included a performance by Jacob of Aus tiefer Noth BWV 686.[96]
Piano
Orchestra
Chamber ensembles
