En teoría musical , el contrapunto es la relación de dos o más líneas musicales simultáneas (también llamadas voces) que son armónicamente interdependientes pero independientes en ritmo y contorno melódico . [1] El término se origina del latín punctus contra punctum que significa "punto contra punto", es decir, "nota contra nota". John Rahn describe el contrapunto de la siguiente manera:
Es difícil escribir una canción hermosa. Es más difícil escribir varias canciones hermosas individualmente que, cuando se cantan simultáneamente, suenen como un todo polifónico más hermoso. Las estructuras internas que crean cada una de las voces por separado deben contribuir a la estructura emergente de la polifonía, que a su vez debe reforzar y comentar las estructuras de las voces individuales. La forma de lograr esto en detalle es... el "contrapunto". [2]
El contrapunto se ha identificado con mayor frecuencia en la tradición clásica europea , desarrollándose fuertemente durante el Renacimiento y en gran parte del período de práctica común , especialmente en el período barroco . En la pedagogía occidental , el contrapunto se enseña a través de un sistema de especies (ver más abajo).
Existen varias formas diferentes de contrapunto, entre ellas el contrapunto imitativo y el contrapunto libre. El contrapunto imitativo implica la repetición de una idea melódica principal en diferentes partes vocales, con o sin variación. Las composiciones escritas en contrapunto libre suelen incorporar armonías y acordes no tradicionales, cromatismo y disonancia .
El término "contrapunto" se ha utilizado para designar una voz o incluso una composición entera. [3] El contrapunto se centra en la interacción melódica, y sólo secundariamente en las armonías producidas por esa interacción.
El trabajo iniciado por Guerino Mazzola (nacido en 1947) ha dado a la teoría del contrapunto una base matemática. En particular, el modelo de Mazzola proporciona una base estructural (y no psicológica) de los paralelos prohibidos de quintas y la cuarta disonante. Octavio Agustín ha extendido el modelo a contextos microtonales . [4] [5] Otro teórico que ha intentado incorporar principios matemáticos en su estudio del contrapunto es Sergei Taneyev (1856-1915). Inspirado por Spinoza , [6] Taneyev desarrolló una teoría que cubre y generaliza una amplia gama de fenómenos contrapuntísticos avanzados, incluido lo que los teóricos angloparlantes conocen como contrapunto invertible (aunque los describe principalmente utilizando su propia terminología, creada a medida), mediante la vinculación de estos a procedimientos algebraicos simples. [7]
En el contrapunto, la independencia funcional de las voces es la preocupación principal. La violación de este principio conduce a efectos especiales, que se evitan en el contrapunto. En los registros del órgano, ciertas combinaciones de intervalos y acordes se activan con una sola tecla, de modo que al tocar una melodía se obtienen voces paralelas. Estas voces, al perder su independencia, se fusionan en una sola y los acordes paralelos se perciben como tonos únicos con un nuevo timbre. Este efecto también se utiliza en los arreglos orquestales; por ejemplo, en el Bolero nº 5 de Ravel , las partes paralelas de flautas, trompa y celesta se asemejan al sonido de un órgano eléctrico. En el contrapunto, las voces paralelas están prohibidas porque violan la homogeneidad de la textura musical cuando las voces independientes desaparecen ocasionalmente y se transforman en una nueva calidad tímbrica y viceversa. [8] [9]
Algunos ejemplos de técnicas de composición relacionadas incluyen: el contrapunto redondo (familiar en las tradiciones populares), el canon y quizás la convención contrapuntística más compleja: la fuga . Todos estos son ejemplos de contrapunto imitativo .
Existen numerosos ejemplos de melodías musicales que son armónicamente interdependientes pero independientes en cuanto a ritmo y contorno melódico. Por ejemplo, " Frère Jacques " y " Three Blind Mice " se combinan eufónicamente cuando se cantan juntas. Varias canciones populares que comparten la misma progresión de acordes también se pueden cantar juntas como contrapunto. Un par de ejemplos bien conocidos es " My Way " combinado con " Life on Mars ". [10]
Johann Sebastian Bach es considerado uno de los grandes maestros del contrapunto. Por ejemplo, la armonía implícita en el tema inicial de la Fuga en sol sostenido menor del Libro II de El clave bien temperado se escucha de nuevo de manera sutil cuando se añade una segunda voz. "El contrapunto en los compases 5-8... arroja una luz inesperada sobre la tonalidad del tema". [11 ]
La Invención en tres partes de Bach en fa menor combina tres melodías independientes:
Según el pianista András Schiff , el contrapunto de Bach influyó en la composición tanto de Mozart como de Beethoven . En la sección de desarrollo del movimiento inicial de la Sonata para piano en mi menor de Beethoven , Beethoven demuestra esta influencia añadiendo "un maravilloso contrapunto" a uno de los temas principales. [12]
Otro ejemplo de contrapunto fluido en el Beethoven tardío se puede encontrar en la primera variación orquestal del tema " Oda a la alegría " en el último movimiento de la Sinfonía n.º 9 de Beethoven , compases 116-123. El famoso tema se escucha en las violas y los violonchelos , mientras que "los bajos añaden una línea de bajo cuya absoluta imprevisibilidad da la impresión de que se está improvisando espontáneamente. Mientras tanto, un fagot solista añade un contrapunto que tiene una cualidad igualmente improvisada". [13]
En el preludio de la ópera de Richard Wagner Los maestros cantores de Núremberg se combinan simultáneamente tres temas de la ópera. Según Gordon Jacob , "esto es universal y justamente aclamado como una extraordinaria proeza de virtuosismo". [14] Sin embargo, Donald Tovey señala que aquí "la combinación de temas... a diferencia del contrapunto clásico, en realidad no se combinan por sí mismos en una armonía completa o eufónica". [15]
Un ejemplo espectacular de contrapunto a cinco voces se puede encontrar en el final de la Sinfonía n.º 41 de Mozart (Sinfonía "Júpiter"). Aquí cinco melodías se combinan simultáneamente en "un rico tapiz de diálogo": [16]
Véase también Contrapunto invertible .
El contrapunto de especies se desarrolló como una herramienta pedagógica en la que los estudiantes progresan a través de varias "especies" de complejidad creciente, con una parte muy simple que permanece constante conocida como cantus firmus (del latín "melodía fija"). El contrapunto de especies generalmente ofrece menos libertad al compositor que otros tipos de contrapunto y, por lo tanto, se llama contrapunto "estricto". El estudiante alcanza gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre (es decir, contrapunto menos rigurosamente restringido, generalmente sin cantus firmus) de acuerdo con las reglas dadas en ese momento. [17] La idea es al menos tan antigua como 1532, cuando Giovanni Maria Lanfranco describió un concepto similar en su Scintille di musica (Brescia, 1533). El teórico veneciano del siglo XVI Zarlino elaboró la idea en su influyente Le institutioni harmoniche , y fue presentada por primera vez en forma codificada en 1619 por Lodovico Zacconi en su Prattica di musica . Zacconi, a diferencia de los teóricos posteriores, incluyó algunas técnicas contrapuntísticas adicionales, como el contrapunto invertible .
En 1725, Johann Joseph Fux publicó Gradus ad Parnassum (Pasos hacia el Parnaso), en el que describió cinco especies:
Una serie de teóricos posteriores imitaron con bastante fidelidad la obra seminal de Fux, a menudo con algunas modificaciones pequeñas e idiosincrásicas en las reglas. Muchas de las reglas de Fux relativas a la construcción puramente lineal de melodías tienen su origen en el solfeo. En lo que respecta a la era de la práctica común, se introdujeron alteraciones en las reglas melódicas para permitir el funcionamiento de ciertas formas armónicas. La combinación de estas melodías produjo la estructura armónica básica, el bajo cifrado . [ cita requerida ]
Las siguientes reglas se aplican a la escritura melódica en cada especie, para cada parte:
Y, en todas las especies, las siguientes reglas rigen la combinación de las partes:
En el contrapunto de primera especie , cada nota de cada parte añadida (las partes también se denominan líneas o voces ) suena contra una nota del cantus firmus. Las notas de todas las partes suenan simultáneamente y se mueven unas contra otras simultáneamente. Dado que todas las notas del contrapunto de primera especie son notas redondas, no se puede lograr la independencia rítmica. [20]
En el presente contexto, un "paso" es un intervalo melódico de medio tono o tono entero. Un "salto" es un intervalo de una tercera o una cuarta. (Véase Pasos y saltos ). Un intervalo de una quinta o mayor se denomina "salto".
Algunas reglas adicionales dadas por Fux, a partir del estudio del estilo de Palestrina, y usualmente dadas en las obras de pedagogos del contrapunto posteriores, [21] son las siguientes.
En el ejemplo adyacente en dos partes, el cantus firmus es la parte inferior. (El mismo cantus firmus se utiliza también en ejemplos posteriores. Todos están en modo dórico ).
En el contrapunto de segunda especie , dos notas en cada una de las partes añadidas actúan en contra de cada nota más larga en la parte dada.
Las consideraciones adicionales en el contrapunto de la segunda especie son las siguientes, y se suman a las consideraciones para la primera especie:
En el contrapunto de tercera especie , cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota más larga en la parte dada.
Se introducen tres figuras especiales en la tercera especie y luego se añaden a la quinta especie, y en última instancia, fuera de las restricciones de la escritura de especies . Hay tres figuras a tener en cuenta: la nota cambiata , los tonos vecinos dobles y los tonos de paso dobles .
Tonos vecinos dobles: la figura se prolonga durante cuatro tiempos y permite disonancias especiales. Los tonos superior e inferior se preparan en el tiempo 1 y se resuelven en el tiempo 4. La quinta nota o tiempo fuerte del siguiente compás debe moverse paso a paso en la misma dirección que las dos últimas notas de la figura vecina doble. Por último, un tono de paso doble permite dos tonos de paso disonantes seguidos. La figura constaría de 4 notas que se mueven en la misma dirección paso a paso. Las dos notas que permiten la disonancia serían los tiempos 2 y 3 o 3 y 4. El intervalo disonante de una cuarta continuaría en una quinta disminuida y la siguiente nota se resolvería en el intervalo de una sexta. [18]
En el contrapunto de cuarta especie , algunas notas se sostienen o suspenden en una parte añadida mientras que las notas se mueven contra ellas en la parte dada, creando a menudo una disonancia en el pulso, seguida por la nota suspendida que luego cambia (y "se pone al día") para crear una consonancia posterior con la nota en la parte dada a medida que continúa sonando. Como antes, el contrapunto de cuarta especie se llama expandido cuando las notas de la parte añadida varían en longitud entre sí. La técnica requiere cadenas de notas sostenidas a lo largo de los límites determinados por el pulso, y así crea síncopa . Se permite un intervalo disonante en el pulso 1 debido a la síncopa creada por la suspensión. Si bien no es incorrecto comenzar con una blanca, también es común comenzar la cuarta especie con un silencio de blanca.
Breve ejemplo de contrapunto de la “cuarta especie”
En el contrapunto de quinta especie , a veces llamado contrapunto florido , las otras cuatro especies de contrapunto se combinan dentro de las partes agregadas. En el ejemplo, el primer y segundo compás son de segunda especie, el tercer compás es de tercera especie, el cuarto y quinto compás son de tercera y cuarta especie embellecida, y el último compás es de primera especie. En el contrapunto florido es importante que ninguna especie domine la composición.
Breve ejemplo de contrapunto "florido"
Desde el período del Renacimiento en la música europea, gran parte de la música contrapuntística se ha escrito en contrapunto imitativo. En el contrapunto imitativo, dos o más voces entran en diferentes momentos y (especialmente al entrar) cada voz repite alguna versión del mismo elemento melódico. La fantasía , el ricercar y, más tarde, el canon y la fuga (la forma contrapuntística por excelencia ) presentan contrapunto imitativo, que también aparece con frecuencia en obras corales como motetes y madrigales . El contrapunto imitativo generó una serie de recursos, entre ellos:
En términos generales, debido al desarrollo de la armonía, a partir del período barroco, la mayoría de las composiciones contrapuntísticas se escribieron en el estilo del contrapunto libre. Esto significa que el enfoque general del compositor se había alejado de cómo los intervalos de las melodías añadidas se relacionaban con un cantus firmus y se había centrado más en cómo se relacionaban entre sí. [ cita requerida ] [22]
Sin embargo, según Kent Kennan : "... la enseñanza real de esa manera (contrapunto libre) no se generalizó hasta finales del siglo XIX". [23] Los jóvenes compositores de los siglos XVIII y XIX, como Mozart , Beethoven y Schumann , todavía eran educados en el estilo del contrapunto "estricto", pero en la práctica, buscarían formas de expandir los conceptos tradicionales de la materia. [ cita requerida ]
Características principales del contrapunto libre:
El contrapunto lineal es "una técnica puramente horizontal en la que la integridad de las líneas melódicas individuales no se sacrifica en aras de consideraciones armónicas. "Su característica distintiva es más bien el concepto de melodía, que sirvió como punto de partida para los partidarios de la 'nueva objetividad' cuando establecieron el contrapunto lineal como un antitipo de la armonía romántica". [3] Las partes vocales se mueven libremente, independientemente de los efectos que sus movimientos combinados puedan crear". [24] En otras palabras, o bien "se destaca el dominio de los aspectos horizontales (lineales) sobre los verticales" [25] o bien "se rechaza el control armónico de las líneas". [26]
Asociada al neoclasicismo , [25] la técnica fue utilizada por primera vez en el Octeto de Igor Stravinsky (1923), [24] inspirado por JS Bach y Giovanni Palestrina . Sin embargo, según Knud Jeppesen : "Los puntos de partida de Bach y Palestrina son antípodas. Palestrina parte de líneas y llega a acordes; la música de Bach surge de un fondo armónico ideal, contra el cual las voces se desarrollan con una independencia audaz que a menudo es impresionante". [24]
Según Cunningham, la armonía lineal es "un enfoque frecuente en el siglo XX... [en el que las líneas] se combinan con un abandono casi descuidado con la esperanza de que surjan nuevos 'acordes' y 'progresiones'... Es posible con "cualquier tipo de línea, diatónica o duodecuple ". [26]
El contrapunto disonante fue teorizado originalmente por Charles Seeger como "al principio una disciplina puramente escolar", que consistía en contrapunto de especies pero con todas las reglas tradicionales invertidas. El contrapunto de primera especie debe ser todas las disonancias, estableciendo "la disonancia, en lugar de la consonancia, como la regla", y las consonancias se "resuelven" a través de un salto, no de un paso. Escribió que "el efecto de esta disciplina" era "de purificación". Otros aspectos de la composición , como el ritmo, podrían "disonarse" aplicando el mismo principio. [27]
Seeger no fue el primero en emplear el contrapunto disonante, pero sí el primero en teorizarlo y promoverlo. Otros compositores que han utilizado el contrapunto disonante, si bien no de la manera exacta prescrita por Charles Seeger, incluyen a Johanna Beyer , John Cage , Ruth Crawford-Seeger , Vivian Fine , Carl Ruggles , Henry Cowell , Carlos Chávez , John J. Becker , Henry Brant , Lou Harrison , Wallingford Riegger y Frank Wigglesworth. [28]
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