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La lamentable tragedia de Tito Andrónico , a menudo abreviada como Tito Andrónico , es una tragedia de William Shakespeare , que se cree que fue escrita entre 1588 y 1593. Se cree que es la primera tragedia de Shakespeare y a menudo se la considera como su intento de emular las violentas y sangrientas obras de venganza de sus contemporáneos, que fueron extremadamente populares entre el público durante todo el siglo XVI. [1]
Tito , un general del ejército romano , presenta a Tamora, reina de los godos , como esclava del nuevo emperador romano, Saturnino. Saturnino la toma como esposa. Desde esta posición, Tamora jura vengarse de Tito por haber asesinado a su hijo. Tito y su familia toman represalias, lo que conduce a un ciclo de violencia.
Tito Andrónico fue muy popular en un principio, pero a finales del siglo XVII ya no estaba muy bien considerada. La época victoriana la desaprobaba, en gran medida por su violencia gráfica . Su reputación comenzó a mejorar a mediados del siglo XX, [2] pero sigue siendo una de las obras menos respetadas de Shakespeare.
Poco después de la muerte del emperador romano, sus dos hijos, Saturnino y Basiano, se pelean por quién lo sucederá . Su conflicto parece estar a punto de estallar en violencia hasta que un tribuno , Marco Andrónico, anuncia que el elegido por el pueblo para el nuevo emperador es su hermano, Tito, quien pronto regresará a Roma después de una victoriosa campaña de diez años contra los godos . Tito llega con gran fanfarria , llevando consigo como prisioneros a Tamora, reina de los godos, sus tres hijos Alarbo, Quirón y Demetrio, y su amante secreto, Aarón el Moro . A pesar de las súplicas desesperadas de Tamora, Tito sacrifica a su hijo mayor, Alarbo, para vengar la muerte de veintiuno de sus propios hijos durante la guerra. Angustiados, Tamora y sus dos hijos sobrevivientes juran vengarse de Tito y su familia.
Mientras tanto, Tito rechaza la oferta del trono, argumentando que no es apto para gobernar y en su lugar apoya la reclamación de Saturnino, quien luego es debidamente elegido. Saturnino le dice a Tito que para su primer acto como emperador, se casará con la hija de Tito, Lavinia. Tito está de acuerdo, aunque Lavinia ya está comprometida con el hermano de Saturnino, Bassianus, quien se niega a renunciar a ella. Los hijos de Tito le dicen a Tito que Bassianus tiene razón bajo la ley romana , pero Tito se niega a escuchar, acusándolos a todos de traición . Estalla una pelea, durante la cual Tito mata a su propio hijo, Mutius. Saturnino luego denuncia a la familia Andronici por su descaro y sorprende a Tito al casarse con Tamora. Poniendo en marcha su plan de venganza, Tamora le aconseja a Saturnino que perdone a Bassianus y a la familia Andronici, lo que hace de mala gana.
Durante una cacería real al día siguiente, Aarón convence a Demetrio y Quirón de matar a Bassianus para poder violar a Lavinia. Lo hacen, arrojan el cuerpo de Bassianus a un pozo y arrastran a Lavinia hacia lo profundo del bosque antes de violarla violentamente. Para evitar que revele lo que ha sucedido, le cortan la lengua y las manos. Mientras tanto, Aarón escribe una carta falsificada , que incrimina a los hijos de Tito, Martius y Quintus, por el asesinato de Bassianus. Horrorizado por la muerte de su hermano, Saturninus arresta a Martius y Quintus y los condena a muerte .
Algún tiempo después, Marcus descubre a Lavinia mutilada y la lleva ante su padre, quien todavía está conmocionado por las acusaciones dirigidas a sus hijos, y al ver a Lavinia, se siente abrumado por el dolor. Aaron visita a Titus y le dice falsamente que Saturninus perdonará a Martius y Quintus si Titus, Marcus o el hijo restante de Titus, Lucius, les corta una de las manos y se la envía. Aunque Marcus y Lucius están dispuestos, Titus hace que Aaron le corte la mano izquierda y se la envía al emperador. Sin embargo, un mensajero trae las cabezas cortadas de Martius y Quintus, junto con la mano cortada de Titus. Desesperado por vengarse, Titus ordena a Lucius que huya de Roma y levante un ejército entre su enemigo conquistado, los godos.
Más tarde, Lavinia escribe los nombres de sus atacantes en la tierra, usando un palo que sostiene con la boca y entre los brazos. Mientras tanto, Aaron se entera de que Tamora ha dado a luz en secreto a un bebé mestizo , engendrado por Aaron, lo que provocará la ira de Saturnino. Aunque Tamora quiere matar al bebé, Aaron mata a la nodriza para mantener en secreto la raza del niño y huye para criar a su hijo entre los godos. Después, Lucio, marchando sobre Roma con un ejército, captura a Aaron y amenaza con colgar al bebé. Para salvar al bebé, Aaron revela todo el plan de venganza a Lucio.
De vuelta en Roma, el comportamiento de Tito sugiere que podría estar trastornado . Convencidos de la locura de Tito, Tamora, Demetrio y Quirón (vestidos como los espíritus de Venganza , Asesinato y Violación , respectivamente) se acercan a Tito para persuadirlo de que haga que Lucio retire sus tropas de Roma. Tamora (como Venganza ) le dice a Tito que le concederá venganza sobre todos sus enemigos si convence a Lucio de posponer el inminente ataque a Roma. Tito está de acuerdo y envía a Marco a invitar a Lucio a una fiesta de reconciliación. Venganza luego ofrece invitar al Emperador y a Tamora también, y está a punto de irse cuando Tito insiste en que Violación y Asesinato se queden con él. Cuando Tamora se va, Tito hace sujetar a Quirón y Demetrio, les corta la garganta y drena su sangre en una palangana sostenida por Lavinia. Tito le dice a Lavinia que "jugará al cocinero", molerá los huesos de Demetrio y Quirón hasta convertirlos en polvo y horneará sus cabezas en dos pasteles que le servirá a su madre.
Al día siguiente, durante la fiesta en su casa, Tito le pregunta a Saturnino si un padre debe matar a su hija cuando ha sido violada . Cuando Saturnino responde que debería hacerlo, Tito mata a Lavinia y le cuenta a Saturnino sobre la violación. Cuando el Emperador llama a Quirón y Demetrio, Tito revela que fueron horneados en los pasteles que Tamora ya ha estado comiendo . Tito luego mata a Tamora y es asesinado inmediatamente por Saturnino, quien posteriormente es asesinado por Lucio para vengar la muerte de su padre. Lucio es proclamado Emperador. Ordena que Tito y Lavinia sean colocados en la tumba de su familia, que Saturnino reciba un entierro de estado, que el cuerpo de Tamora sea arrojado a las bestias salvajes fuera de la ciudad y que Aarón sea ahorcado . Aarón, sin embargo, no se arrepiente hasta el final, lamentando solo no haber hecho más mal en su vida. Lucius decide que Aaron merece ser enterrado hasta el pecho como castigo y dejado morir de sed y hambre , y Aaron es llevado para ser castigado así.
La historia de Tito Andrónico es ficticia, no histórica, a diferencia de otras obras romanas de Shakespeare, Julio César , Antonio y Cleopatra y Coriolano , todas las cuales están basadas en eventos y personas históricas reales (o, en el caso de Coriolano , creídas como históricas por los romanos tardíos, así como en la época de Shakespeare). Incluso la época en la que se desarrolla Tito puede no estar basada en un período histórico real. Según la versión en prosa de la obra (ver más abajo), los eventos están "ambientados en la época de Teodosio ", que gobernó desde 379 hasta 395. Por otro lado, el escenario general parece ser lo que Clifford Huffman describe como "Roma cristiana tardoimperial", posiblemente durante el reinado de Justiniano I (527-565). [4] También a favor de una fecha posterior, Grace Starry West argumenta:
Sin embargo, otros no están tan seguros de un contexto específico. Por ejemplo, Jonathan Bate ha señalado que la obra comienza con Tito regresando de una exitosa campaña de diez años contra los godos, como si estuviera en el apogeo del Imperio Romano, pero termina con los godos invadiendo Roma, como si estuviera en su muerte . [6] De manera similar, TJB Spencer sostiene que
En sus esfuerzos por convertir la historia general en una historia ficticia específica, Shakespeare puede haber consultado la Gesta Romanorum , una conocida colección de cuentos, leyendas, mitos y anécdotas del siglo XIII escrita en latín , que tomaba figuras y eventos de la historia y tejía cuentos ficticios en torno a ellos. [8] En vida de Shakespeare, un escritor conocido por hacer lo mismo fue Matteo Bandello , quien basó su trabajo en el de escritores como Giovanni Boccaccio y Geoffrey Chaucer , y que podría haber servido como fuente indirecta para Shakespeare. También lo pudo hacer el primer autor inglés importante en escribir en este estilo, William Painter , que tomó prestado de, entre otros, Heródoto , Plutarco, Aulo Gelio , Claudio Eliano , Livio, Tácito , Giovanni Battista Giraldi y el propio Bandello. [9]
Sin embargo, también es posible determinar fuentes más específicas para la obra. La fuente principal para la violación y mutilación de Lavinia, así como la posterior venganza de Tito, es Las metamorfosis de Ovidio ( c. 8 d. C. ), que aparece en la obra misma cuando Lavinia la usa para ayudar a explicar a Tito y Marco lo que le sucedió durante el ataque. En el sexto libro de Las metamorfosis , Ovidio cuenta la historia de la violación de Filomela , hija de Pandión I , rey de Atenas. A pesar de los malos augurios , la hermana de Filomela, Procne , se casa con Tereo de Tracia y tiene un hijo con él, Itis . Después de cinco años en Tracia, Procne anhela volver a ver a su hermana, por lo que convence a Tereo de viajar a Atenas y acompañar a Filomela de regreso a Tracia. Tereo lo hace, pero pronto comienza a desear a Filomela. Cuando ella rechaza sus avances, la arrastra a un bosque y la viola. Luego le corta la lengua para evitar que le cuente a alguien lo ocurrido y regresa con Procne, diciéndole que Filomela está muerta. Sin embargo, Filomela teje un tapiz , en el que nombra a Tereo como su agresor, y lo envía a Procne. Las hermanas se encuentran en el bosque y juntas planean su venganza. Matan a Itys y cocinan su cuerpo en un pastel, que Procne luego le sirve a Tereo. Durante la comida, Filomela se revela, mostrando la cabeza de Itys a Tereo y diciéndole lo que han hecho. [10]
Para la escena en la que Lavinia revela a sus violadores escribiendo en la arena, Shakespeare pudo haber usado una historia del primer libro de Metamorfosis ; el relato de la violación de Ío por Zeus , donde, para evitar que ella divulgue la historia, él la convierte en una vaca. Al encontrarse con su padre , intenta decirle quién es, pero no puede hacerlo hasta que piensa en escribir su nombre en la tierra con su pezuña. [11]
La venganza de Tito también puede haber sido influenciada por la obra de teatro Tiestes de Séneca , escrita en el siglo I d. C. En la mitología de Tiestes, que es la base de la obra de Séneca, Tiestes , hijo de Pélope , rey de Pisa , quien, junto con su hermano Atreo , fue exiliado por Pélope por el asesinato de su medio hermano, Crisipo . Se refugian en Micenas y pronto ascienden para cohabitar el trono. Sin embargo, cada uno se pone celoso del otro, y Tiestes engaña a Atreo para que lo elija como único rey. Decidido a recuperar el trono, Atreo recluta la ayuda de Zeus y Hermes , y hace que Tiestes sea desterrado de Micenas. Posteriormente, Atreo descubre que su esposa, Aérope , había estado teniendo una aventura con Tiestes, y jura venganza. Le pide a Tiestes que regrese a Micenas con su familia, diciéndole que todas las animosidades pasadas están olvidadas. Sin embargo, cuando Tiestes regresa, Atreo mata en secreto a sus hijos. Les corta las manos y las cabezas y cocina el resto de sus cuerpos en un pastel. En un banquete de reconciliación, Atreo le sirve a Tiestes el pastel en el que han sido horneados sus hijos. Cuando Tiestes termina su comida, Atreo muestra las manos y las cabezas, revelando al horrorizado Tiestes lo que ha hecho. [12]
Otra fuente específica para la escena final es discernible cuando Tito pregunta a Saturnino si un padre debe matar a su hija cuando ha sido violada. Esta es una referencia a la historia de Verginia de Livio en Ab urbe condita ( c. 26 a. C. ). Alrededor de 451 a. C., un decenviro de la República romana, Apio Claudio Craso , comienza a desear a Verginia, una joven plebeya prometida a un ex tribuno, Lucio Icilio . Ella rechaza los avances de Claudio, enfureciéndolo, y él la rapta. Sin embargo, tanto Icilio como el padre de Verginia, el famoso centurión Lucio Verginio, son figuras respetadas y Claudio se ve obligado a defender legalmente su derecho a poseer Verginia. En el Foro , Claudio amenaza a la asamblea con violencia y los partidarios de Verginio huyen. Al ver que la derrota es inminente, Verginio le pregunta a Claudio si puede hablar con su hija a solas, a lo que Claudio accede. Sin embargo, Verginio apuñala a Verginia, decidido a que su muerte es la única forma de asegurar su libertad. [13]
En el caso de la escena en la que Aarón engaña a Tito para que le corte una mano, la fuente principal fue probablemente un cuento popular sin nombre sobre la venganza de un moro, publicado en varios idiomas a lo largo del siglo XVI ( no ha sobrevivido una versión inglesa que se incorporó al Stationers' Register en 1569). [14] En la historia, un noble casado con dos hijos castiga a su sirviente moro, que jura venganza. El sirviente va a la torre con foso donde viven la esposa y los hijos del hombre y viola a la esposa. Sus gritos atraen a su marido, pero el moro levanta el puente levadizo antes de que el noble pueda entrar. El moro luego mata a los dos niños en las almenas a la vista del hombre. El noble le suplica al moro que hará cualquier cosa para salvar a su esposa, y el moro le exige que le corte la nariz. El hombre así lo hace, pero el moro mata a la esposa de todos modos y el noble muere de shock. El moro luego se arroja desde las almenas para evitar el castigo.
Shakespeare también se basó en diversas fuentes para los nombres de muchos de sus personajes. Por ejemplo, Tito podría haber sido nombrado en honor al emperador Tito Flavio Vespasiano , que gobernó Roma del 79 al 81. Jonathan Bate especula que el nombre 'Andrónico' podría haber venido de Andrónico V Paleólogo , coemperador de Bizancio de 1403 a 1407, pero, dado que no hay razón para suponer que Shakespeare pudiera haberse topado con estos emperadores, es más probable que tomara el nombre de la historia " Andrónico y el león " en las Epístolas familiares de Antonio de Guevara . Esa historia involucra a un emperador sádico llamado Tito que se divertía arrojando esclavos a los animales salvajes y viendo cómo los mataban. Sin embargo, cuando un esclavo llamado Andrónico es arrojado a un león, el león se recuesta y abraza al hombre. El emperador exige saber qué ha sucedido, y Andrónico le explica que una vez ayudó al león quitándole una espina de la pata. Bate especula que esta historia, con un personaje llamado Tito y otro llamado Andrónico, podría ser la razón por la que varias referencias contemporáneas a la obra tienen la forma Tito y Ondrónico . [15]
Geoffrey Bullough sostiene que el arco del personaje de Lucius (distanciamiento de su padre, seguido de destierro, seguido de un glorioso regreso para vengar el honor de su familia) probablemente se basó en la Vida de Coriolano de Plutarco . [16] En cuanto al nombre de Lucius, Frances Yates especula que puede ser nombrado en honor a San Lucio , quien introdujo el cristianismo en Gran Bretaña. [17] Por otro lado, Jonathan Bate plantea la hipótesis de que Lucius podría ser nombrado en honor a Lucius Junius Brutus , fundador de la República romana , argumentando que "el hombre que dirigió al pueblo en su levantamiento fue Lucius Junius Brutus. Este es el papel que Lucius cumple en la obra". [18]
El nombre de Lavinia probablemente fue tomado de la figura mitológica de Lavinia , hija de Latino , rey del Lacio , quien, en la Eneida de Virgilio , corteja a Eneas mientras intenta asentar a su gente en el Lacio. AC Hamilton especula que el nombre de Tamora podría haberse basado en la figura histórica de Tomiris , una violenta e intransigente reina masageta . [19] Eugene M. Waith sugiere que el nombre del hijo de Tamora, Alarbus, podría haber venido de The Arte of English Poesie (1589) de George Puttenham , que contiene la línea "el príncipe romano intimidó a los africanos salvajes y a los Alarbes sin ley". [20] GK Hunter ha sugerido que Shakespeare puede haber tomado el nombre de Saturnino de la Historia del Imperio de la Muerte de Marco Aurelio de Herodes , que presenta a un tribuno celoso y violento llamado Saturnino. [21] Por otra parte, Waith especula que Shakespeare pudo haber estado pensando en una teoría astrológica que pudo haber visto en El Kalendayr de los shyppars (1503) de Guy Marchant , que afirma que los hombres saturninos (es decir, los hombres nacidos bajo la influencia de Saturno ) son "falsos, envidiosos y maliciosos". [22]
Shakespeare probablemente tomó los nombres de Cayo, Demetrio, Marco, Marcio, Quinto, Emilio y Sempronio de la Vida de Escipión el Africano de Plutarco . El nombre de Basiano probablemente proviene de Lucio Septimio Basiano , más conocido como Caracalla, quien, como Basiano en la obra, lucha con su hermano por la sucesión, uno apelando a la primogenitura y el otro a la popularidad. [23]
Cualquier discusión sobre las fuentes de Tito Andrónico se complica por la existencia de otras dos versiones de la historia: una historia en prosa [24] y una balada; [25] ambas son anónimas y no tienen fecha. En última instancia, no hay un consenso crítico claro sobre la cuestión del orden en que se escribieron la obra de teatro , la prosa y la balada , y el único acuerdo provisional es que, como muy tarde, las tres probablemente existían en 1594.
La primera referencia concreta a la balada "La queja de Tito Andrónico" es una entrada en el Stationers' Register del impresor John Danter del 6 de febrero de 1594, donde la entrada "Un libro titulado a Noble Roman Historye of Tytus Andronicus" va seguida inmediatamente por "Entred also vnto[ sic ] him, the ballad their". La copia más antigua que se conserva de la balada se encuentra en The Golden Garland of Princely Pleasures and Delicate Delights (1620) de Richard Johnson , pero se desconoce la fecha de su composición.
La prosa fue publicada por primera vez en forma de libro de bolsillo en algún momento entre 1736 y 1764 por Cluer Dicey bajo el título The History of Titus Andronicus, the Renowned Roman General (la balada también se incluyó en el libro de bolsillo), sin embargo se cree que es mucho más antigua que eso. Los registros de derechos de autor del Stationers' Register en vida del propio Shakespeare proporcionan una evidencia tenue sobre la datación de la prosa. El 19 de abril de 1602, el editor Thomas Millington vendió su parte de los derechos de autor de "A booke intitled a Noble Roman Historye of Tytus Andronicus" (que Danter había ingresado inicialmente en el Registro en 1594) a Thomas Pavier . La creencia ortodoxa es que esta entrada se refiere a la obra.
La siguiente versión de la obra que se publicó fue para Edward White, en 1611, impresa por Edward Allde , lo que provocó la pregunta de por qué Pavier nunca publicó la obra, a pesar de haber tenido los derechos de autor durante nueve años. JQ Adams cree que la entrada original de Danter en 1594 no es una referencia a la obra sino a la versión en prosa, y que las transferencias posteriores de derechos de autor se relacionan con la prosa, no con la obra, lo que explica por qué Pavier nunca publicó la obra. De manera similar, Greg cree que todos los derechos de autor de la obra caducaron tras la muerte de Danter en 1600, por lo que la transferencia de 1602 de Millington a Pavier fue ilegítima a menos que se refiera a algo más que la obra; es decir, la prosa. Ambos académicos concluyen que la evidencia parece implicar que la prosa existía a principios de 1594 a más tardar. [27]
Sin embargo, incluso si la versión en prosa existiera en 1594, no hay evidencia sólida que sugiera el orden en que se escribieron la obra, la balada y la prosa, y cuál sirvió como fuente para cuál. Tradicionalmente, la prosa ha sido vista como el original, con la obra derivada de ella, y la balada derivada tanto de la obra como de la prosa. Adams, por ejemplo, creía firmemente en este orden ( prosa-obra-balada ) [28] al igual que John Dover Wilson [29] y Geoffrey Bullough. [30] Sin embargo, esta teoría no es de ninguna manera universalmente aceptada. Por ejemplo, RM Sargent está de acuerdo con Adams y Bullough en que la prosa fue la fuente de la obra, pero argumenta que el poema también fue una fuente de la obra ( prosa-balada-obra ). [31]
Marco Mincoff rechaza ambas teorías, argumentando en cambio que la obra vino primero, y sirvió como fuente tanto para la balada como para la prosa ( obra-balada-prosa ). [32] GH Metz sintió que Mincoff estaba equivocado y reafirmó la primacía de la secuencia prosa-obra-balada. [33] GK Hunter, sin embargo, cree que Adams, Dover Wilson, Bullough, Sargent, Mincoff y Metz estaban todos equivocados, y la obra fue la fuente de la prosa, y que ambos sirvieron como fuentes para la balada ( obra-prosa-balada ). [34] En su edición de 1984 de la obra para The Oxford Shakespeare , EM Waith rechaza la teoría de Hunter y apoya la secuencia original prosa-obra-balada. [35]
Por otra parte, Jonathan Bate favorece la teoría de Mincoff de obra-balada-prosa , en su edición de 1995 para el Arden Shakespeare (3.ª serie). [36] En la introducción a la edición de 2001 de la obra para el Penguin Shakespeare (editada por Sonia Massai), Jacques Berthoud está de acuerdo con Waith y se establece en la secuencia inicial prosa-obra-balada . [37] En su edición revisada de 2006 para el New Cambridge Shakespeare , Alan Hughes también defiende la hipótesis original prosa-obra-balada , pero propone que la fuente de la balada fue exclusivamente la prosa, no la obra. [38]
El registro más antiguo conocido de Tito Andrónico se encuentra en el diario de Philip Henslowe del 24 de enero de 1594, donde Henslowe registró una representación de los Sussex's Men de " Titus & ondronicus ", probablemente en The Rose . Henslowe marcó la obra como "ne", lo que la mayoría de los críticos interpretan como "nueva". Hubo representaciones posteriores el 29 de enero y el 6 de febrero. [39] También el 6 de febrero, el impresor John Danter ingresó en el Stationers' Register "Un libro titulado a Noble Roman Historye of Tytus Andronicus". Más tarde, en 1594, Danter publicó la obra en cuarto bajo el título The Most Lamentable Romaine Tragedie of Titus Andronicus (referida por los académicos como Q1) para los libreros Edward White y Thomas Millington, lo que la convirtió en la primera de las obras de Shakespeare en imprimirse. Esta evidencia establece que la última fecha posible de composición es finales de 1593.
Una de las dos copias conocidas de la segunda edición de Tito Andrónico forma parte de la Colección Patrimonial de la Universidad de Edimburgo . Fue donada por William Hog en 1700. [40] En la década de 1860, esta copia fue prestada al estudioso de Shakespeare y coleccionista James Orchard Halliwell-Phillips para que pudiera hacer un facsímil. Este acuerdo, negociado por David Laing, finalmente llevó a Halliwell-Phillips a donar una vasta colección de libros y manuscritos a la Biblioteca de la Universidad de Edimburgo .
Sin embargo, hay pruebas de que la obra puede haber sido escrita algunos años antes. En 1614, Ben Jonson escribió en un prefacio a Bartholomew Fair que "Quien jure que Jerónimo o Andrónico son las mejores obras, pasará sin excepción aquí, como un hombre cuyo juicio muestra que es constante y se ha mantenido inalterado estos veinticinco o treinta años". El éxito y la popularidad de La tragedia española de Thomas Kyd , a la que alude Jonson, está atestiguado por muchos documentos contemporáneos, por lo que al colocar a Tito junto a ella, Jonson está diciendo que Tito también debe haber sido extremadamente popular en su época, pero en 1614, ambas obras habían llegado a considerarse anticuadas. Si se toma a Jonson literalmente, para que la obra tuviera entre 25 y 30 años en 1614, debe haber sido escrita entre 1584 y 1589, una teoría que no todos los estudiosos rechazan de plano. Por ejemplo, en su edición de 1953 de la obra para la Arden Shakespeare 2nd Series, JC Maxwell defiende una fecha de finales de 1589. [41] De manera similar, EAJ Honigmann, en su teoría del "inicio temprano" de 1982, sugiere que Shakespeare escribió la obra varios años antes de llegar a Londres c. 1590 , y que Tito fue en realidad su primera obra, escrita c. 1586. [42] En su edición de Cambridge Shakespeare de 1994 y nuevamente en 2006, Alan Hughes presenta un argumento similar, creyendo que la obra fue escrita muy temprano en la carrera de Shakespeare, antes de llegar a Londres, posiblemente c. 1588. [ 43]
Sin embargo, la mayoría de los estudiosos tienden a favorecer una fecha posterior a 1590, y uno de los principales argumentos para esto es que la página del título de Q1 asigna la obra a tres compañías de teatro diferentes : Derby's Men , Pembroke's Men y Sussex's Men ("Como fue Plaide por el Muy Honorable Conde de Darbie, Conde de Pembrooke y Conde de Sussex sus sirvientes"). Esto es muy inusual en copias de obras isabelinas , que generalmente se refieren a una sola compañía, si es que hay alguna. [44] Si el orden de la lista es cronológico, como Eugene M. Waith y Jacques Berthoud, por ejemplo, creen que lo es, significa que Sussex's Men fueron los últimos en representar la obra, lo que sugiere que había estado en escena bastante tiempo antes del 24 de enero de 1594. [45] Waith plantea la hipótesis de que la obra originalmente perteneció a Derby's Men, pero después del cierre de los teatros de Londres el 23 de junio de 1592 debido a un brote de peste , Derby's Men vendió la obra a Pembroke's Men, que se iban de gira regional a Bath y Ludlow . La gira fue un fracaso financiero y la compañía regresó a Londres el 28 de septiembre, arruinada financieramente. En ese momento, vendieron la obra a Sussex's Men, que la representarían el 24 de enero de 1594 en The Rose. [46] Si uno acepta esta teoría, sugiere una fecha de composición como algún momento entre principios y mediados de 1592. Sin embargo, Jonathan Bate y Alan Hughes han argumentado que no hay evidencia de que la lista sea cronológica y no hay precedentes en otras páginas de título que permitan hacer esa suposición. Además, una edición posterior de la obra da un orden diferente de compañías de actores (Pembroke's Men, Derby's Men, Sussex' Men y Lord Chamberlain's Men) , lo que sugiere que el orden es aleatorio y no se puede utilizar para ayudar a fechar la obra. [47]
Por ello, incluso entre los estudiosos que están a favor de una fecha posterior a 1590, 1592 no es de ninguna manera universalmente aceptada. Jacques Berthoud, por ejemplo, sostiene que Shakespeare tenía asociaciones cercanas con Derby's Men y "parecería que Tito Andrónico ya debe haber entrado en el repertorio de Derby's Men a fines de 1591 o principios de 1592 como máximo". [48] Berthoud cree que esto coloca la fecha de composición en algún momento de 1591. Otra teoría es la de Jonathan Bate, quien considera significativo que Q1 carezca del comentario "varias veces" que se encuentra en prácticamente todas las obras del siglo XVI; la afirmación en una página de título de que una obra se había representado "varias veces" fue un intento de los editores de enfatizar su popularidad, y su ausencia en Q1 indica que la obra era tan nueva que no se había representado en ningún lugar. Bate también encuentra importancia en el hecho de que antes de la violación de Lavinia, Quirón y Demetrio juran usar el cuerpo de Bassianus como almohada. Bate cree que esto conecta la obra con El viajero desafortunado de Thomas Nashe , que se completó el 27 de junio de 1593. Las similitudes verbales entre Tito y el poema de George Peele El honor de la Jarretera también son importantes para Bate. El poema fue escrito para celebrar la instalación de Henry Percy, noveno conde de Northumberland, como Caballero de la Jarretera el 26 de junio de 1593. Bate toma estas tres piezas de evidencia para sugerir una línea de tiempo en la que Shakespeare completa su trilogía de Enrique VI antes del cierre de los teatros en junio de 1592. En este momento, recurre a la antigüedad clásica para ayudarlo en sus poemas Venus y Adonis y La violación de Lucrecia . Luego, hacia fines de 1593, con la perspectiva de que los teatros reabrieran y con el material clásico todavía fresco en su mente, escribió Tito como su primera tragedia, poco después de leer la novela de Nashe y el poema de Peele, todo lo cual sugiere una fecha de composición de fines de 1593. [49]
Otros críticos han intentado utilizar métodos más científicos para determinar la fecha de la obra. Por ejemplo, Gary Taylor ha empleado la estilometría , en particular el estudio de las contracciones , los coloquialismos , las palabras raras y las palabras funcionales . Taylor concluye que toda la obra, excepto el acto 3, escena 2, fue escrita justo después de Enrique VI, parte 2 y Enrique VI, parte 3 , que asigna a fines de 1591 o principios de 1592. Como tal, Taylor establece una fecha de mediados de 1592 para Tito . También argumenta que 3.2, que solo se encuentra en el texto del Folio de 1623, fue escrito contemporáneamente con Romeo y Julieta , a fines de 1593. [50]
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Sin embargo, si la obra fue escrita y representada en 1588 (Hughes), 1589 (Maxwell), 1591 (Berthoud), 1592 (Waith y Taylor) o 1593 (Bate), ¿por qué Henslowe se refirió a ella como "ne" en 1594? RA Foakes y RT Rickert, editores modernos de Henslowe's Diary , argumentan que "ne" podría referirse a una obra recién licenciada, lo que tendría sentido si uno acepta el argumento de Waith de que Pembroke's Men había vendido los derechos a Sussex's Men al regresar de su fallida gira por las provincias. Foakes y Rickert también señalan que "ne" podría referirse a una obra recién revisada, lo que sugiere una edición por parte de Shakespeare en algún momento a fines de 1593. [51] Waith ve esta sugerencia como especialmente importante en la medida en que John Dover Wilson y Gary Taylor han demostrado que el texto tal como existe en Q1 parece indicar edición. [52] Sin embargo, no se acepta plenamente que "ne" signifique en realidad "new" (nuevo); en 1991, Winifred Frazer sostuvo que "ne" es en realidad una abreviatura de " Newington Butts ". Brian Vickers , entre otros, considera convincentes los argumentos de Frazer, lo que hace que la interpretación de la entrada de Henslow sea aún más compleja. [53]
El texto en cuarto de la obra de 1594, con el mismo título, fue reimpreso por James Roberts para Edward White en 1600 (Q2). El 19 de abril de 1602, Millington vendió su parte de los derechos de autor a Thomas Pavier. Sin embargo, la siguiente versión de la obra se publicó nuevamente para White, en 1611, bajo el título ligeramente modificado The Most Lamentable Tragedie of Titus Andronicus , impresa por Edward Allde (Q3).
Q1 se considera un "buen texto" (es decir, no un mal cuarto o un texto reportado ), y constituye la base de la mayoría de las ediciones modernas de la obra. Q2 parece estar basada en una copia dañada de Q1, ya que le faltan varias líneas que se reemplazan por lo que parecen ser conjeturas por parte del compositor. Esto es especialmente notable al final de la obra, donde se han agregado cuatro líneas de diálogo al discurso final de Lucius: "Ver justicia hecha a Aarón, ese maldito moro, / por quien nuestras pesadas suertes tuvieron su comienzo; / luego ordenar bien el estado, / para que eventos similares nunca lo arruinen". Los académicos tienden a asumir que cuando el compositor llegó a la última página y vio el daño, supuso que faltaban algunas líneas, cuando en realidad no faltaba ninguna. [54] Q2 se consideró el texto de control hasta 1904, cuando se descubrió en Suecia la copia de Q1 que ahora se encuentra en la Biblioteca Folger Shakespeare . [55] Junto con una impresión de 1594 de Enrique VI, Parte II , la Q1 Titus de Folger es la obra de teatro shakespeariana impresa más antigua que se conserva. [56] La Q2 también corrige una serie de errores menores de la Q1. La Q3 es una degradación adicional de la Q2 e incluye una serie de correcciones al texto de la Q2, pero introduce muchos más errores.
El texto del Primer Folio de 1623 (F1), bajo el título La lamentable tragedia de Tito Andrónico , se basa principalmente en el texto Q3 (por eso los editores modernos usan Q1 como control en lugar de la práctica habitual en Shakespeare de usar el texto Folio ). Sin embargo, el texto Folio incluye material que no se encuentra en ninguna de las ediciones en cuarto, principalmente en el Acto 3, Escena 2 (también llamada la "escena de la matanza de moscas"). Se cree que, si bien Q3 probablemente fue la fuente principal del Folio , también se utilizó una copia del apuntador anotada , particularmente en relación con las direcciones de escena, que difieren significativamente de todos los textos en cuarto. [57]
Como tal, el texto de la obra que hoy se conoce como Tito Andrónico implica una combinación de material de Q1 y F1, la gran mayoría del cual está tomado de Q1.
Una prueba importante relacionada con la datación y el texto de Tito es el llamado «dibujo de Peacham» o «manuscrito de Longleat»; la única ilustración shakespeariana contemporánea que sobrevive, que ahora se encuentra en la biblioteca del marqués de Bath en Longleat . El dibujo parece representar una actuación de Tito , bajo la cual se cita un diálogo. Eugene M. Waith sostiene sobre la ilustración que «los gestos y el vestuario nos dan una impresión más vívida del impacto visual de la actuación isabelina que la que obtenemos de cualquier otra fuente». [58]
Sin embargo, lejos de ser una fuente reconocida de evidencia, el documento ha provocado diversas interpretaciones, y a menudo se ha cuestionado su fecha en particular. El hecho de que el texto reproducido en el dibujo parezca tomar prestado de Q1, Q2, Q3 y F1, aunque también invente algunas de sus propias lecturas, complica aún más las cosas. Además, una posible asociación con el falsificador shakespeariano John Payne Collier ha servido para socavar su autenticidad, mientras que algunos académicos creen que representa una obra distinta de Tito Andrónico y, por lo tanto, es de uso limitado para los shakespearianos. [59]
Aunque Tito fue extremadamente popular en su época, a lo largo de los siglos XVII, XVIII y XIX se convirtió quizás en la obra más difamada de Shakespeare, y fue recién en la segunda mitad del siglo XX que este patrón de denigración mostró signos de disminuir. [60]
Una de las primeras críticas negativas a la obra se produjo en 1687, en la introducción a la adaptación teatral de Edward Ravenscroft , Titus Andronicus, or the Rape of Lavinia. A Tragedy, Alter'd from Mr. Shakespeare's Works . Hablando de la obra original, Ravenscroft escribió:
En 1765, Samuel Johnson cuestionó la posibilidad de siquiera representar la obra, señalando que
En 1811, August Wilhelm Schlegel escribió que la obra era
En 1927, TS Eliot argumentó que era
En 1948, John Dover Wilson escribió que la obra
Continúa diciendo que si la obra hubiera sido de cualquier otra persona que no fuera Shakespeare, se habría perdido y olvidado; es sólo porque la tradición sostiene que Shakespeare la escribió (algo que Dover Wilson sospecha firmemente) que se la recuerda, no por ninguna cualidad intrínseca en sí misma.
Sin embargo, aunque la obra siguió teniendo sus detractores, también comenzó a adquirir sus defensores. En su libro de 1998, Shakespeare: The Invention of the Human , Harold Bloom defendió a Titus de varios ataques críticos que ha tenido a lo largo de los años, insistiendo en que la obra está destinada a ser una "parodia" y que solo es mala "si la tomas en serio". Afirma que las reacciones desiguales que ha tenido el público son el resultado de que los directores no entendieron la intención de Shakespeare, que era "burlarse y explotar a Marlowe ", y que su único director adecuado sería Mel Brooks . [66]
Otro campeón llegó en 2001, cuando Jacques Berthoud señaló que hasta poco después de la Segunda Guerra Mundial , " Tito Andrónico fue tomado en serio sólo por un puñado de eruditos textuales y bibliográficos. Los lectores, cuando se los podía encontrar, en su mayoría lo consideraban un fárrago despreciable de violencia y grandilocuencia, mientras que los directores teatrales lo trataban como un guión que necesitaba una reescritura radical, o como una oportunidad de espectáculo para un actor estrella". [2] Sin embargo, en 2001, este ya no era el caso, ya que muchos académicos destacados habían salido en defensa de la obra.
Uno de esos estudiosos fue Jan Kott . Hablando de su aparente violencia gratuita, Kott sostuvo que
Tito Andrónico no es, en absoluto, la obra más brutal de Shakespeare. En Ricardo III mueren más personas . El rey Lear es una obra mucho más cruel. En todo el repertorio shakespeariano no encuentro ninguna escena tan repugnante como la muerte de Cordelia . Al leer, las crueldades de Tito pueden parecer ridículas, pero yo la he visto en escena y me ha parecido una experiencia conmovedora. ¿Por qué? Al contemplar Tito Andrónico llegamos a comprender –quizá más que contemplando cualquier otra obra de Shakespeare– la naturaleza de su genio: dio una conciencia interior a las pasiones; la crueldad dejó de ser meramente física. Shakespeare descubrió el infierno moral. Descubrió también el cielo. Pero permaneció en la tierra. [67]
En su edición de 1987 de la obra para la serie Shakespeare Contemporáneo , AL Rowse especula sobre por qué la suerte de la obra ha comenzado a cambiar durante el siglo XX:
La directora Julie Taymor , que montó una producción Off-Broadway en 1994 y dirigió una versión cinematográfica en 1999, dice que se sintió atraída por la obra porque la encontró " la obra de Shakespeare más relevante para la era moderna" . [69] Como cree que vivimos en el período más violento de la historia, Taymor siente que la obra ha adquirido más relevancia para nosotros que para los victorianos; "parece una obra escrita para hoy, huele a ahora" . [70]
Jonathan Forman, cuando revisó la película de Taymor para el New York Post , estuvo de acuerdo y afirmó:
Tal vez el tema más discutido en la historia crítica de la obra sea el de la autoría. Ninguna de las tres ediciones en cuarto de Tito menciona al autor, lo que era normal en las obras isabelinas. Sin embargo, Francis Meres sí incluye la obra como una de las tragedias de Shakespeare en Palladis Tamia en 1598. Además, John Heminges y Henry Condell estaban lo suficientemente seguros de la autoría de Shakespeare como para incluirla en el First Folio en 1623. Por lo tanto, con la poca evidencia sólida disponible que sugiera que Shakespeare realmente escribió la obra, las cuestiones de autoría tienden a centrarse en la falta percibida de calidad en la escritura y, a menudo, en el parecido de la obra con el trabajo de dramaturgos contemporáneos.
Se cree que el primero en cuestionar la autoría de Shakespeare fue Edward Ravenscroft en 1678, y a lo largo del siglo XVIII, numerosos shakespearianos de renombre siguieron su ejemplo: Nicholas Rowe , Alexander Pope , Lewis Theobald , Samuel Johnson , George Steevens , Edmond Malone , William Guthrie , John Upton , Benjamin Heath , Richard Farmer , John Pinkerton y John Monck Mason , y en el siglo XIX, William Hazlitt y Samuel Taylor Coleridge . [72] Todos dudaron de la autoría de Shakespeare. Tan fuerte se había vuelto el movimiento antishakesperiano durante el siglo XVIII que en 1794, Thomas Percy escribió en la introducción a Reliques of Ancient English Poetry : "La memoria de Shakespeare ha sido completamente reivindicada de la acusación de escribir la obra por los mejores críticos". [73] De manera similar, en 1832, el Globe Illustrated Shakespeare afirmó que había un acuerdo universal sobre el asunto debido a la "barbarie" no shakespeariana de la obra.
Sin embargo, a pesar de que muchos estudiosos de Shakespeare creían que la obra había sido escrita por alguien distinto de Shakespeare, hubo quienes a lo largo del siglo XVIII y XIX argumentaron en contra de esta teoría. Uno de esos estudiosos fue Edward Capell , quien, en 1768, dijo que la obra estaba mal escrita pero afirmó que Shakespeare la escribió. Otro importante estudioso que apoyó la autoría de Shakespeare fue Charles Knight en 1843. Varios años después, varios destacados shakespearianos alemanes también expresaron su creencia de que Shakespeare escribió la obra, incluidos August Wilhelm Schlegel y Hermann Ulrici . [74]
La crítica del siglo XX dejó de intentar demostrar o refutar que Shakespeare escribió la obra y se centró en la cuestión de la coautoría. Ravenscroft había insinuado esto en 1678, pero el primer académico moderno que examinó la teoría fue John Mackinnon Robertson en 1905, quien concluyó que "gran parte de la obra está escrita por George Peele, y no es menos cierto que gran parte del resto fue escrita por Robert Greene o Kyd, y algo por Marlow". [75] En 1919, TM Parrott llegó a la conclusión de que Peele escribió el acto 1, 2.1 y 4.1, [76] y en 1931, Philip Timberlake corroboró los hallazgos de Parrott. [77]
El primer crítico importante que cuestionó a Robertson, Parrott y Timberlake fue EK Chambers , quien expuso con éxito fallas inherentes en la metodología de Robertson. [78] En 1933, Arthur M. Sampley empleó las técnicas de Parrott para argumentar contra Peele como coautor, [79] y en 1943, Hereward Thimbleby Price también argumentó que Shakespeare escribió solo. [80]
A partir de 1948, con John Dover Wilson, muchos académicos han tendido a favorecer la teoría de que Shakespeare y Peele colaboraron de alguna manera. Dover Wilson, por su parte, creía que Shakespeare editó una obra escrita originalmente por Peele. [81] En 1957, RF Hill abordó la cuestión analizando la distribución de los recursos retóricos en la obra. Al igual que Parrott en 1919 y Timberlake en 1931, finalmente concluyó que Peele escribió el Acto 1, 2.1 y 4.1, mientras que Shakespeare escribió todo lo demás. [82] En 1979, Macdonald Jackson empleó una prueba de palabras raras y finalmente llegó a una conclusión idéntica a la de Parrott, Timberlake y Hill. [83] En 1987, Marina Tarlinskaja utilizó un análisis cuantitativo de la aparición de acentos en la línea del pentámetro yámbico , y también concluyó que Peele escribió el Acto 1, 2.1 y 4.1. [84] En 1996, Macdonald Jackson volvió a la cuestión de la autoría con un nuevo análisis métrico de las palabras funcionales "and" y "with". Sus hallazgos también sugirieron que Peele escribió los actos 1, 2.1 y 4.1. [85]
Sin embargo, siempre ha habido estudiosos que creen que Shakespeare trabajó en la obra en solitario. Muchos de los editores de las diversas ediciones académicas de la obra del siglo XX, por ejemplo, han argumentado en contra de la teoría de la coautoría: Eugene M. Waith en su edición de Oxford Shakespeare de 1985, Alan Hughes en su edición de Cambridge Shakespeare de 1994 y nuevamente en 2006, y Jonathan Bate en su edición de Arden Shakespeare de 1995. En el caso de Bate, sin embargo, en 2002, se pronunció a favor del libro de Brian Vickers Shakespeare, Co-Author, que reafirma el caso de Peele como autor del Acto 1, 2.1 y 4.1. [86]
Además de analizar la distribución de un gran número de recursos retóricos a lo largo de la obra, Vickers también ideó tres nuevas pruebas de autoría: un análisis de palabras polisílabas, un análisis de la distribución de la aliteración y un análisis de los vocativos . Sus hallazgos lo llevaron a afirmar que Peele escribió el acto 1, 2.1 y 4.1. [87] Los hallazgos de Vickers no han sido aceptados universalmente. [88] Una investigación posterior del New Oxford Shakespeare publicada en el Authorship Companion de la edición encontró que la escena 4.1 es de hecho de Shakespeare, no de Peele [89] y que la Escena de la Mosca (3.2), presente solo en la edición Folio de 1623, es una adición tardía a la obra, probablemente hecha por Thomas Middleton después de que Shakespeare muriera en 1616. [90] Estos hallazgos son disputados por Darren Freebury-Jones en Shakespeare's Borrowed Feathers , quien proporciona nueva evidencia de la autoría de Peele de 4.1 y argumenta que la Escena de la Mosca, aunque ausente en ediciones anteriores, probablemente formó parte de la obra original, pero se omitió cuando se fusionaron las escenas de Shakespeare y Peele. [91]
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El lenguaje de Tito siempre ha tenido un papel central en la crítica de la obra, en la medida en que quienes dudan de la autoría de Shakespeare a menudo han señalado las deficiencias aparentes del lenguaje como evidencia de esa afirmación. Sin embargo, la calidad del lenguaje ha tenido sus defensores a lo largo de los años, críticos que sostienen que la obra es lingüísticamente más compleja de lo que a menudo se cree y presenta un uso más logrado de ciertos motivos lingüísticos de lo que se ha admitido hasta ahora.
Uno de los motivos más básicos es la repetición. Varias palabras y temas aparecen una y otra vez, sirviendo para conectar y contrastar personajes y escenas, y para poner en primer plano ciertos temas . Quizás los motivos recurrentes más obvios son los del honor , la virtud y la nobleza , todos los cuales se mencionan varias veces a lo largo de la obra, especialmente durante el primer acto; la primera línea de la obra es el discurso de Saturnino a los " patricios nobles , patrones de mi derecho" (l.1). En el segundo discurso de la obra, Bassianus afirma: "Y no permitas que la deshonra se acerque/al asiento imperial, consagra a la virtud,/a la justicia , la continencia y la nobleza;/sino que el desierto brille en la elección pura" (ll.13-16). A partir de este punto, el concepto de nobleza está en el corazón de todo lo que sucede. HB Charlton sostiene sobre este acto inicial que "el estándar de la moneda moral más utilizado es el honor". [92]
Cuando Marco Aurelio anuncia la inminente llegada de Tito, destaca su honor e integridad : «Y ahora, por fin, cargado con el botín del honor,/ regresa a Roma el buen Andrónico,/ el célebre Tito, ondeando en armas./ Roguemos por el honor de su nombre/ a quien dignamente querrías que ahora sucediera» (vv. 36-40). La referencia de Marco Aurelio al nombre de Tito es incluso en sí misma una alusión a su nobleza, en la medida en que el título completo de Tito (Tito Pío) es un epitafio honorario que «hace referencia a su devoción al deber patriótico». [93]
Bassianus cita entonces su propia admiración por todos los Andronici: "Marco Andrónico, así afirmo/en tu rectitud e integridad,/y así te amo y honro a ti y a los tuyos,/tu noble hermano Tito, y sus hijos" (vv. 47-50). A la llegada de Tito, se hace un anuncio: "Patrono de la virtud, el mejor campeón de Roma,/exitoso en las batallas que libra,/con honor y fortuna ha regresado" (vv. 65-68). Una vez que Tito ha llegado al escenario, no pasa mucho tiempo antes de que él también hable de honor, virtud e integridad, refiriéndose a la tumba familiar como una "dulce celda de virtud y nobleza" (vv. 93). Después de que Tito elige a Saturnino como emperador, ambos se alaban mutuamente; Saturnino se refiere a la "honrosa familia" de Tito (v. 239) y Tito afirma: "Me considero altamente honrado por vuestra gracia" (v. 245). Tito le dice entonces a Tamora: "Ahora, señora, ¿eres prisionera de un emperador?/ De aquel que, por vuestro honor y vuestro estado, os tratará noblemente a vosotros y a vuestros seguidores" (v. 258-260).
Incluso cuando las cosas empiezan a ir mal para los Andrónicos, cada uno mantiene un firme control de su propia interpretación del honor. La muerte de Mucio se produce porque Tito y sus hijos tienen diferentes conceptos del honor; Tito cree que los deseos del Emperador deben tener prioridad, sus hijos que la ley romana debe gobernar a todos, incluido el Emperador. Por eso, cuando Lucio reprende a Tito por matar a uno de sus propios hijos, Tito responde: "Ni tú ni él son hijos míos; / Mis hijos nunca me deshonrarían de esa manera" (l. 296). Momentos después, Saturnino declara a Tito: "Confiaré en quien se burle de mí una vez, / nunca en ti, ni en tus traidores y altivos hijos, / todos conspirarán para deshonrarme" (ll. 301-303). Posteriormente, Tito no puede creer del todo que Saturnino haya elegido a Tamora como su emperatriz y nuevamente se ve deshonrado; «Tito, ¿cuándo solías caminar solo, deshonrado así y desafiado por los agravios?» (vv. 340-341). Cuando Marco le ruega a Tito que permita que Mucio sea enterrado en la tumba familiar, implora: «Permite que tu hermano Marco entierre a su noble sobrino aquí en el nido de la virtud, que murió en honor y por la causa de Lavinia» (vv. 375-377). Tras haber aceptado a regañadientes permitirle a Mucio un entierro real, Tito vuelve a la cuestión de cómo siente que sus hijos se han vuelto contra él y lo han deshonrado: «El día más triste es este que jamás vi, ser deshonrado por mis hijos en Roma» (vv. 384-385). En este punto, Marco, Marcio, Quinto y Lucio declaran del asesinado Mucio: «Vive en la fama, el que murió por la causa de la virtud» (vv. 390).
Otros personajes también se ven involucrados en la pelea resultante del desacuerdo entre los Andrónicos, y ellos también están igualmente preocupados por el honor. Después de que Saturnino ha condenado a Tito, Bassianus le apela: "Este noble caballero, el señor Tito, está siendo agraviado en opinión y honor" (vv. 415-416). Luego, en un gesto sorprendente, Tamora le sugiere a Saturnino que perdone a Tito y a su familia. Saturnino al principio se queda horrorizado, creyendo que Tamora también lo está deshonrando a él; "¿Qué, señora, deshonraos abiertamente y lo aceptéis vilmente sin venganza?" (vv. 442-443), a lo que Tamora responde:
No es así, mi señor; los dioses de Roma no quieren
que yo sea el autor de deshonraros.
Pero por mi honor me atrevo a comprometerme en la inocencia
del buen señor Tito en todo, cuya furia no disimulada expresa sus penas. Entonces, cuando yo le pida, miradlo con benevolencia; no perdáis a un amigo tan noble por vanas suposiciones.— ll.434–440
La ironía aquí, por supuesto, es que su falsa apelación al honor es lo que inicia el sangriento ciclo de venganza que domina el resto de la obra.
Aunque no todas las escenas posteriores están tan saturadas de referencias al honor, la nobleza y la virtud como la primera, se alude a ellas continuamente a lo largo de la obra. Otros ejemplos notables incluyen la descripción que hace Aaron de Tamora: "El honor terrenal espera su ingenio,/y la virtud se inclina y tiembla ante su ceño fruncido" (2.1.10-11). Una referencia irónica y sarcástica al honor ocurre cuando Bassianus y Lavinia se encuentran con Aaron y Tamora en el bosque y Bassianus le dice a Tamora "tu cimerio moreno /hace que tu honor sea el color de su cuerpo,/manchado, detestado y abominable" (2.3.72-74). Más tarde, después de que el Payaso haya entregado la carta de Tito a Saturnino, Saturnino declara: "Ve, arrastra al villano aquí por el cabello./Ni la edad ni el honor moldearán el privilegio" (4.4.55-56). Otro ejemplo se ve fuera de Roma, cuando un godo se refiere a Lucio "cuyas elevadas hazañas y hechos honorables/la ingrata Roma paga con vil desprecio" (5.1.11-12).
Otro motivo significativo es la metáfora relacionada con la violencia: "el mundo de Tito no es simplemente un mundo de actos de violencia aleatoria sin sentido, sino más bien uno en el que el lenguaje engendra violencia y la violencia se ejerce sobre el lenguaje a través de la distancia entre la palabra y la cosa, entre la metáfora y lo que representa". Por ejemplo, en 3.1, cuando Tito le pide a Aarón que le corte la mano porque cree que eso salvará la vida de sus hijos, dice: "Préstame tu mano y yo te daré la mía". Por lo tanto, en el lenguaje de Tito , "prestar la mano es arriesgarse a ser desmembrado". [94]
Ninguna discusión sobre el lenguaje de Tito está completa sin una referencia al discurso de Marco al encontrar a Lavinia después de su violación:
¿Quién es ésta? ¿Mi sobrina que vuela tan deprisa?
Prima, una palabra: ¿dónde está tu marido?
Si sueño, ¡me despertarían todas mis riquezas!
Si despierto, algún planeta me derribará,
para que pueda dormir en un sueño eterno.
Habla, dulce sobrina, ¿qué manos severas y desapasionadas
han podado, descuartizado y dejado tu cuerpo desnudo
de sus dos ramas, esos dulces adornos,
en cuyas sombras circulares, los reyes han querido dormir,
y no pudieron obtener una felicidad tan grande
como la mitad de tu amor? ¿Por qué no me hablas?
¡Ay!, un río carmesí de sangre caliente,
como una fuente burbujeante agitada por el viento,
sube y baja entre tus labios rosados,
yendo y viniendo con tu aliento de miel.
Pero seguro que algún Tereo te ha desflorado
y, para que no lo descubrieras, te ha cortado la lengua.
¡Ah, ahora apartas la cara de vergüenza!
Y a pesar de toda esta pérdida de sangre,
como de un conducto con tres caños que salen,
tus mejillas parecen rojas como el rostro de Titán ,
ruborizado al encontrarse con una nube.
¿Hablaré por ti? ¿Diré que es así?
¡Oh, si conociera tu corazón y conociera a la bestia,
para poder insultarlo para tranquilizar mi mente!
El dolor oculto, como un horno apagado,
quema el corazón hasta convertirlo en cenizas donde está.
Bella Filomena, ¿por qué perdió la lengua
y en un tedioso muestrario cosió su mente?
Pero, bella sobrina, ese medio se te ha cortado.
Has conocido a un Tereo más astuto, prima,
y él te ha cortado esos hermosos dedos,
que habrían podido sembrar mejor que Filomena.
¡Oh, si el monstruo hubiera visto esas manos de lirio
temblar, como hojas de álamo , sobre un laúd ,
y hacer que las cuerdas de seda se deleitaran en besarlas,
no las habría tocado por su vida!
O, si hubiera oído la celestial armonía
Que esa dulce lengua ha compuesto,
Hubiera dejado caer su cuchillo y se hubiera quedado dormido,
Como Cerbero a los pies del poeta tracio .
Ven, vayamos y dejemos ciego a tu padre,
Porque semejante visión ciega los ojos de un padre.
Una hora de tormenta ahogará los fragantes prados;
¿Qué meses enteros de lágrimas serán los ojos de tu padre?
No retrocedas, porque lloraremos contigo;
¡Oh, si nuestro duelo pudiera aliviar tu miseria!— 2.4.11–57
En este discurso, que ha sido muy debatido, muchos críticos han señalado como chocante la discrepancia entre las bellas imágenes y la horrible visión que tenemos ante nosotros, y el discurso suele ser editado severamente o eliminado por completo para su representación; en la producción de la Royal Shakespeare Company de 1955, por ejemplo, el director Peter Brook cortó el discurso por completo. También hay un gran desacuerdo entre los críticos en cuanto al significado esencial del discurso. John Dover Wilson, por ejemplo, lo ve como nada más que una parodia, en la que Shakespeare se burla de la obra de sus contemporáneos al escribir algo tan malo. No encuentra ningún otro discurso tonalmente análogo en todo Shakespeare, y concluye que es "un conjunto de conceptos mal combinados unidos por un sentimentalismo pegajoso". [95] De manera similar, Eugene M. Waith determina que el discurso es un fracaso estético que puede haber quedado bien en el papel, pero que es incongruente en la representación. [96]
Sin embargo, los defensores de la obra han propuesto varias teorías que buscan ilustrar la relevancia temática del discurso. Por ejemplo, Nicholas Brooke sostiene que "se sitúa en el lugar de un comentario coral sobre el crimen, estableciendo su importancia para la obra al convertir a la mujer mutilada en un emblema ". [97] La actriz Eve Myles , que interpretó a Lavinia en la producción de la RSC de 2003, sugiere que Marcus "intenta vendar sus heridas con el lenguaje", por lo que el discurso tiene un efecto calmante y es el intento de Marcus de calmar a Lavinia. [98]
Anthony Brian Taylor propone otra teoría: sostiene que Marcus está balbuceando: "comenzando con referencias a 'sueño' y 'dormir' y terminando con una a dormir, el discurso es el ensueño de un anciano; sacudido por el espectáculo horrible y totalmente inesperado que tiene ante sí, ha sucumbido a la tendencia senil de alejarse y absorberse en sus propios pensamientos en lugar de enfrentarse a la dureza de la realidad". [99] Sin embargo, Jonathan Bate ve el discurso como algo más complejo, argumentando que intenta dar voz a lo indescriptible. Bate lo ve así como una ilustración de la capacidad del lenguaje para "devolver lo que se ha perdido", es decir, la belleza y la inocencia de Lavinia se devuelven figurativamente en la belleza del lenguaje. [100] De manera similar, para Brian Vickers, "estas imágenes pictóricas sensuales son apropiadas para la belleza de Lavinia ahora destruida para siempre. Es decir, cumplen una de las funciones constantes de la tragedia, documentar el metabolé , ese contraste trágico entre lo que las personas alguna vez fueron y en lo que se han convertido". [101] Jacques Berthoud ofrece otra teoría, argumentando que el discurso "exhibe dos cualidades que rara vez se encuentran juntas: un reconocimiento emocional inevitable de los horrores de sus heridas y el conocimiento de que, a pesar de su transformación en una tumba viviente de sí misma, sigue siendo la persona que él conoce y ama". Por lo tanto, el discurso evoca la "identificación protectora" de Marcus con ella. [102] DJ Palmer siente que el discurso es un intento de racionalizar en la propia mente de Marcus el puro horror de lo que está viendo;
El lamento de Marcus es un esfuerzo por plasmar una visión que pone a prueba al máximo los poderes de comprensión y expresión. Las vívidas imágenes con las que describe a su desventurada sobrina no la transforman ni la despersonalizan: ella ya está transformada y despersonalizada... Lejos de ser un retiro de la terrible realidad hacia una cierta distancia estética, las imágenes de Marcus se centran en esta figura que le resulta a la vez familiar y extraña, bella y espantosa, cuerpo y objeto viviente: ésta es, y no es, Lavinia. La situación de Lavinia es literalmente indecible... El lamento formal de Marcus articula desgracias indecibles. Aquí y a lo largo de la obra la respuesta a lo intolerable se ritualiza, en el lenguaje y la acción, porque el ritual es el medio último por el que el hombre busca ordenar y controlar su mundo precario e inestable. [103]
En contraposición a Dover Wilson y Waith, varios estudiosos han sostenido que, si bien el discurso puede no funcionar en el papel, puede funcionar en la interpretación. Al hablar de la producción de Deborah Warner RSC en The Swan en 1987, que utilizó un texto sin editar, Stanley Wells sostiene que la interpretación del discurso por parte de Donald Sumpter "se convirtió en un intento profundamente conmovedor de dominar los hechos y, por lo tanto, de superar el impacto emocional de un horror previamente inimaginable. Tuvimos la sensación de una suspensión del tiempo, como si el discurso representara una articulación, necesariamente extensa en la expresión, de una secuencia de pensamientos y emociones, que podrían no haber tardado más de un segundo o dos en pasar por la mente del personaje, como una pesadilla". [104] Alan C. Dessen también habla de la producción de Warner y de la actuación de Sumpter: "observamos a Marcus, paso a paso, cómo utiliza su lógica y las reacciones de Lavinia para descifrar lo que ha sucedido, de modo que los espectadores ven a Lavinia directamente y a través de sus ojos e imágenes. En el proceso, el horror de la situación se filtra a través de una conciencia humana de una manera difícil de describir, pero poderosa de experimentar". [105]
El análisis del lenguaje de la obra en un sentido más general también ha dado lugar a una serie de teorías críticas. Por ejemplo, Jacques Berthoud sostiene que la retórica de la obra está explícitamente ligada a su tema; "todo el guión dramático, incluidos los soliloquios , funciona como una red de respuestas y reacciones. [La] función primaria y constante [del lenguaje] es la interlocutoria ". [106] Una interpretación completamente diferente es la de Jack Reese, quien sostiene que el uso que Shakespeare hace del lenguaje sirve para apartar al público de los efectos e implicaciones de la violencia; tiene un verfremdungseffekt casi brechtiano . Utilizando el ejemplo del discurso de Marcus, Reese sostiene que el público está desconectado de la violencia a través de las descripciones aparentemente incongruentes de esa violencia. Ese lenguaje sirve para "enfatizar aún más la artificialidad de la obra; en cierto sentido, sugieren al público que está escuchando la lectura de un poema en lugar de ver los eventos de ese poema puestos en forma dramática". [107] Gillian Kendall, sin embargo, llega a la conclusión opuesta, argumentando que los recursos retóricos como la metáfora aumentan la imaginería violenta, no la disminuyen, porque el uso figurativo de ciertas palabras complementa sus contrapartes literales. Esto, sin embargo, "altera la forma en que la audiencia percibe las imágenes ". [108] Un ejemplo de esto se ve en la imaginería del cuerpo político/cadáver al principio de la obra, ya que las dos imágenes pronto se vuelven intercambiables. Otra teoría es proporcionada por Peter M. Sacks , quien sostiene que el lenguaje de la obra está marcado por "un estilo artificial y muy emblemático, y sobre todo una serie de horrores repugnantemente grotescos que parecen tener poca función más que ironizar las expresiones inadecuadas del dolor y la pérdida del hombre". [109]
La primera representación registrada de Titus fue el 24 de enero de 1594, cuando Philip Henslowe señaló una representación de Sussex's Men of Titus & ondronicus . Aunque Henslowe no especifica un teatro, lo más probable es que fuera The Rose. Se realizaron representaciones repetidas el 28 de enero y el 6 de febrero. El 5 y el 12 de junio, Henslowe registró dos representaciones más de la obra, en el Newington Butts Theatre por parte de los Admiral's Men y los Lord Chamberlain's Men . [110] La función del 24 de enero recaudó tres libras y ocho chelines, y las representaciones del 29 de enero y el 6 de febrero obtuvieron dos libras cada una, lo que la convirtió en la obra más rentable de la temporada. [111] La siguiente representación registrada fue el 1 de enero de 1596, cuando una compañía de actores de Londres, posiblemente los Hombres de Chamberlain, interpretaron la obra durante las festividades navideñas en Burley-on-the-Hill en la mansión de Sir John Harington, barón de Exton . [112]
Sin embargo, algunos estudiosos han sugerido que la representación de enero de 1594 puede no ser la primera representación registrada de la obra. El 11 de abril de 1592, Henslowe registró diez representaciones de Derby's Men de una obra llamada Tito y Vespasiano , que algunos, como EK Chambers, han identificado con la obra de Shakespeare. [113] La mayoría de los estudiosos, sin embargo, creen que Tito y Vespasiano es más probablemente una obra diferente sobre los dos emperadores romanos de la vida real, Vespasiano , que gobernó del 69 al 79, y su hijo Tito , que gobernó del 79 al 81. Los dos fueron sujetos de muchas narraciones en ese momento, y una obra sobre ellos no habría sido inusual. [114] Dover Wilson sostiene además que la teoría de que Tito y Vespasiano son Tito Andrónico probablemente se originó en una traducción al inglés de 1865 de una traducción alemana de Tito de 1620 , en la que Lucio había sido rebautizado como Vespasiano. [115]
Aunque se sabe que la obra fue definitivamente popular en su época, no hay ninguna otra representación registrada durante muchos años. En enero de 1668, el Lord Chamberlain la incluyó en la lista de veintiún obras propiedad de la King's Company que, en algún momento anterior, se habían representado en el Teatro Blackfriars ; "Un catálogo de parte de sus obras de Ma tes Servants tal como se representaban formalmente en los Blackfriars y ahora se permitían a sus Ma tes Servants en el New Theatre". [116] Sin embargo, no se proporciona ninguna otra información. A finales del siglo XVII, XVIII y XIX, las adaptaciones de la obra llegaron a dominar el escenario, y después de la representación de Burley en 1596 y la posible representación de Blackfriars algún tiempo antes de 1667, no hay ninguna representación registrada definitiva del texto shakespeariano en Inglaterra hasta principios del siglo XX.
Después de más de 300 años de ausencia de los escenarios ingleses, la obra regresó el 8 de octubre de 1923, en una producción dirigida por Robert Atkins en The Old Vic , como parte de la presentación de las obras dramáticas completas del Vic durante un período de siete años. La producción contó con Wilfred Walter como Titus, Florence Saunders como Tamora, George Hayes como Aaron y Jane Bacon como Lavinia. Las críticas de la época elogiaron la actuación de Hayes, pero criticaron la de Walter por monótona. [117] Atkins representó la obra con un fuerte sentido de autenticidad teatral isabelina, con un telón negro sencillo y un mínimo de accesorios. En cuanto a la crítica, la producción recibió críticas mixtas: algunos aplaudieron el regreso de la obra original al escenario, otros cuestionaron por qué Atkins se había molestado cuando varias adaptaciones eran mucho mejores y aún existían. Sin embargo, la obra fue un gran éxito de taquilla, uno de los más exitosos en la presentación de Obras completas. [118]
La primera representación conocida del texto shakespeariano en los Estados Unidos fue en abril de 1924, cuando la fraternidad Alpha Delta Phi de la Universidad de Yale representó la obra bajo la dirección de John M. Berdan y EM Woolley como parte de un programa doble con Friar Bacon y Friar Bungay de Robert Greene . [119] Si bien se eliminó algo de material de 3.2, 3.3 y 3.4, el resto de la obra se dejó intacto, con mucha atención dedicada a la violencia y la sangre. La lista del elenco de esta producción se ha perdido. [120]
La producción más conocida y exitosa de la obra en Inglaterra fue dirigida por Peter Brook para la RSC en el Royal Shakespeare Theatre en 1955, protagonizada por Laurence Olivier como Titus, Maxine Audley como Tamora, Anthony Quayle como Aaron y Vivien Leigh como Lavinia. A Brook se le había ofrecido la oportunidad de dirigir Macbeth, pero la rechazó de manera controvertida y, en su lugar, decidió poner en escena Titus . [121] Los medios predijeron que la producción sería un fracaso masivo y posiblemente significaría el final de la carrera de Brook, pero, por el contrario, fue un gran éxito comercial y crítico, y muchas de las críticas argumentaron que las alteraciones de Brook mejoraron el guion de Shakespeare (el largo discurso de Marcus al descubrir a Lavinia fue eliminado y algunas de las escenas del Acto 4 fueron reorganizadas). Olivier en particular fue destacado por su actuación y por hacer de Titus un personaje verdaderamente simpático. JC Trewin , por ejemplo, escribió "el actor se había metido en el infierno de Tito; olvidamos la inadecuación de las palabras en el hechizo de la proyección". [122] La producción también es conocida por silenciar la violencia: Quirón y Demetrio fueron asesinados fuera del escenario; las cabezas de Quinto y Marcio nunca fueron vistas; la enfermera es estrangulada, no apuñalada; la mano de Tito nunca fue vista; la sangre y las heridas fueron simbolizadas por cintas rojas. Edward Trostle Jones resumió el estilo de la producción como el empleo de "efectos de distanciamiento estilizados". La escena en la que Lavinia aparece por primera vez después de la violación fue señalada por los críticos como especialmente horrible, con sus heridas representadas por serpentinas rojas colgando de sus muñecas y boca. Sin embargo, algunos críticos encontraron la producción demasiado embellecida, lo que la hacía poco realista, y varios comentaron la limpieza del rostro de Lavinia después de que supuestamente le habían cortado la lengua. Después de su exitoso paso por el Royal Shakespeare Theatre, la obra realizó una gira por Europa en 1957. No se conocen grabaciones en video de la producción, aunque hay muchas fotografías disponibles. [123]
El éxito de la producción de Brook parece haber proporcionado un impulso para que los directores abordaran la obra, y desde 1955, ha habido un flujo constante de representaciones en los escenarios ingleses y estadounidenses. Después de Brook, la siguiente producción importante llegó en 1967, cuando Douglas Seale dirigió una presentación extremadamente gráfica y realista en el Centre Stage de Baltimore con vestuario que recordaba a los diversos combatientes de la Segunda Guerra Mundial. La producción de Seale empleó un fuerte sentido del realismo teatral para hacer paralelismos entre el período contemporáneo y el de Titus , y así comentar la universalidad de la violencia y la venganza. Seale ambientó la obra en la década de 1940 e hizo paralelismos marcados con los campos de concentración , la masacre de Katyn , las manifestaciones de Núremberg y los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki . Saturninus se basó en Benito Mussolini y todos sus seguidores vestidos completamente de negro; Titus se inspiró en un oficial del ejército prusiano ; Los Andronici llevaban insignias nazis y los godos al final de la obra vestían uniformes de las Fuerzas Aliadas ; los asesinatos en la última escena se llevan a cabo a tiros, y al final de la obra llovieron esvásticas sobre el escenario. La obra recibió críticas mixtas y muchos críticos se preguntaron por qué Seale había elegido asociar a los Andronici con el nazismo , argumentando que creaba una metáfora mixta. [124]
Más tarde, en 1967, como reacción directa a la producción realista de Seale, Gerald Freedman dirigió una actuación para el Festival de Shakespeare de Joseph Papp en el Teatro Delacorte en Central Park , Manhattan , protagonizada por Jack Hollander como Titus, Olympia Dukakis como Tamora, Moses Gunn como Aaron y Erin Martin como Lavinia. Freedman había visto la producción de Seale y sintió que fracasó porque funcionó al "poner en juego nuestro sentido de la realidad en términos de detalle y estructura temporal literal". Argumentó que cuando se presenta de manera realista, la obra simplemente no funciona, ya que plantea demasiadas preguntas prácticas, como por qué Lavinia no se desangra hasta morir, por qué Marcus no la lleva al hospital de inmediato, por qué Tamora no se da cuenta de que el pastel tiene un sabor inusual, exactamente ¿cómo se las arreglan Martius y Quintus para caer en un agujero? Freedman argumentó que "si uno quiere crear una respuesta emocional fresca a la violencia, la sangre y las múltiples mutilaciones de Tito Andrónico , uno debe impactar la imaginación y el subconsciente con imágenes visuales que recuerden la riqueza y profundidad de los rituales primitivos". [125] Como tal, los trajes fueron diseñados a propósito para no representar ningún tiempo o lugar en particular, sino que se basaron en los del Imperio bizantino y el Japón feudal . Además, la violencia fue estilizada; en lugar de espadas y dagas, se utilizaron varitas y nunca se hizo contacto. El esquema de colores era alucinatorio, cambiando a mitad de la escena. Los personajes usaban máscaras clásicas de comedia y tragedia. La matanza en la escena final se logró simbólicamente al tener a cada personaje envuelto en una túnica roja mientras morían. También se utilizó un narrador ( Charles Dance ), quien, antes de cada acto, anunciaría lo que sucedería en el acto siguiente, socavando así cualquier sentido de realismo. La producción recibió críticas generalmente positivas, y Mildred Kuner afirmó que " el simbolismo , más que el realismo sangriento, fue lo que hizo que esta producción fuera tan impresionante". [126] [127]
En 1972, Trevor Nunn dirigió una producción de la RSC en el Royal Shakespeare Theatre, como parte de una presentación de las cuatro obras romanas, protagonizada por Colin Blakely como Titus, Margaret Tyzack como Tamora, Calvin Lockhart como Aaron y Janet Suzman como Lavinia. Colin Blakely y John Wood como un Saturnino vicioso y maníaco recibieron críticas particularmente positivas. Esta producción adoptó el enfoque realista y no eludió los aspectos más específicos de la violencia; por ejemplo, Lavinia tiene problemas para caminar después de la violación, que, se da a entender, fue una violación anal. Nunn creía que la obra planteaba preguntas profundas sobre la sostenibilidad de la sociedad isabelina y, como tal, vinculó la obra con el período contemporáneo para plantear las mismas preguntas sobre la Inglaterra de finales del siglo XX; estaba "menos preocupado por la condición de la antigua Roma que por la moralidad de la vida contemporánea". [128] En sus notas del programa, Nunn escribió "La pesadilla isabelina de Shakespeare se ha convertido en la nuestra". Estaba especialmente interesado en la teoría de que la decadencia había llevado al colapso de Roma. Al final de 4.2, por ejemplo, había una orgía en el escenario y, a lo largo de la obra, aparecían actores secundarios en el fondo bailando, comiendo, bebiendo y comportándose de manera escandalosa. También en esta línea, la obra comenzaba con un grupo de personas rindiendo homenaje a una figura de cera de un emperador obeso reclinado en un diván y agarrando un racimo de uvas. [129]
La obra se representó por primera vez en el Stratford Shakespeare Festival en Ontario, Canadá en 1978, cuando fue dirigida por Brian Bedford , protagonizada por William Hutt como Titus, Jennifer Phipps como Tamora, Alan Scarfe como Aaron y Domini Blithe como Lavinia. Bedford no se decantó por la estilización ni el realismo; en cambio, la violencia simplemente tendía a suceder fuera del escenario, pero todo lo demás se presentó de manera realista. La obra recibió críticas mixtas: algunos elogiaron su moderación y otros argumentaron que la supresión de la violencia fue demasiado lejos. Muchos citaron la escena final, donde a pesar de tres apuñalamientos en el escenario, no se veía ni una gota de sangre, y la revelación de Lavinia, donde estaba totalmente sin sangre a pesar de su mutilación. Esta producción cortó el discurso final de Lucius y, en su lugar, terminó con Aaron solo en el escenario mientras Sibyl predice la caída de Roma en líneas escritas por el propio Bedford. [130] Así, "en lugar de la afirmación y la curación bajo Lucio, la producción sustituyó un tema moderno escéptico del mal triunfante y la decadencia de Roma". [131]
En 1987, Deborah Warner dirigió una producción celebrada y sin editar (según Jonathan Bate, no se cortó ni una sola línea de Q1) en The Swan y se volvió a montar en el Barbican's Pit en 1988 para la RSC, protagonizada por Brian Cox como Titus, Estelle Kohler como Tamora, Peter Polycarpou como Aaron y Sonia Ritter como Lavinia. Recibió críticas casi universalmente positivas y Jonathan Bate la considera la mejor producción de cualquier obra de Shakespeare de toda la década de 1980. [132] Utilizando un elenco pequeño, Warner hizo que sus actores se dirigieran al público de vez en cuando a lo largo de la obra y, a menudo, hizo que los actores abandonaran el escenario y deambularan hacia el auditorio. Optando por una presentación realista, la obra tenía una advertencia publicada en el foso: "Esta obra contiene escenas que algunas personas pueden encontrar perturbadoras", y numerosos críticos notaron cómo, después del intervalo en muchas funciones, habían aparecido asientos vacíos entre el público. [133] La producción de Warner fue considerada tan exitosa, tanto crítica como comercialmente, que la RSC no volvió a poner en escena la obra hasta 2003. [134]
En 1988, Mark Rucker dirigió una producción realista en Shakespeare Santa Cruz , protagonizada por J. Kenneth Campbell como Titus, Molly Maycock como Tamora, Elizabeth Atkeson como Lavinia y una actuación especialmente bien recibida por Bruce A. Young como Aaron. Campbell presentó a Titus bajo una luz mucho más comprensiva de lo habitual; por ejemplo, mata a Mutius por accidente, empujándolo para que caiga contra un árbol, y su negativa a permitir que Mutius sea enterrado fue interpretada como si estuviera en un estado de sueño. Antes de la producción, Rucker hizo que Young se ejercitara y se pusiera en forma para que, en el momento de la actuación, pesara 240 libras. Con una altura de seis pies y cuatro pulgadas, su Aaron fue diseñado a propósito para ser el personaje físicamente más imponente en el escenario. Además, a menudo se lo colocaba de pie sobre colinas y mesas, con el resto del elenco debajo de él. Cuando aparece con los godos, no es su prisionero, sino que entra voluntariamente en su campamento en busca de su bebé, lo que implica que sin esta debilidad, habría sido invencible. [135]
En 1994, Julie Taymor dirigió la obra en el Teatro para la Ciudad Nueva . La producción contó con un prólogo y un epílogo ambientados en la era moderna, puso en primer plano el personaje del joven Lucius, que actúa como una especie de observador coral de los acontecimientos, y fue protagonizada por Robert Stattel como Titus, Melinda Mullins como Tamora, Harry Lennix como Aaron y Miriam Healy-Louie como Lavinia. Fuertemente inspirada en su diseño por Joel-Peter Witkin , Taymor utilizó columnas de piedra para representar al pueblo de Roma, a quien veía como silencioso e incapaz de expresar cualquier individualidad o subjetividad. [136] Polémicamente, la obra terminó con la implicación de que Lucius había matado al bebé de Aaron, a pesar de su promesa de no hacerlo.
En 1995, Gregory Doran dirigió una producción en el Royal National Theatre , que también se representó en el Market Theatre de Johannesburgo , Sudáfrica, protagonizada por Antony Sher como Titus, Dorothy Ann Gould como Tamora, Sello Maake como Aaron y Jennifer Woodbine como Lavinia. Aunque Doran negó explícitamente cualquier connotación política, la obra se ambienta en un contexto africano moderno y establece paralelismos explícitos con la política sudafricana . En sus notas de producción, que Doran coescribió con Sher, afirmó: "Seguramente, para ser relevante, el teatro debe tener una conexión umbilical con las vidas de las personas que lo ven". Una decisión particularmente controvertida fue que la obra se hablara en acentos indígenas en lugar de en pronunciación recibida , lo que supuestamente provocó que muchos sudafricanos blancos se negaran a ver la obra. En un artículo publicado en Plays International en agosto de 1995, Robert Lloyd Parry afirmó que "las cuestiones planteadas por Titus iban mucho más allá de la obra en sí [y abarcaban] muchas de las tensiones que existen en la nueva Sudáfrica; el abismo de desconfianza que todavía existe entre negros y blancos... Titus Andronicus ha demostrado ser teatro político en el sentido más verdadero". [137]
Por primera vez desde 1987, la RSC representó la obra en 2003, bajo la dirección de Bill Alexander y protagonizada por David Bradley como Titus, Maureen Beattie como Tamora, Joe Dixon como Aron y Eve Myles como Lavinia. Convencido de que el primer acto era de George Peele, Alexander sintió que no estaba socavando la integridad de Shakespeare al alterarlo drásticamente; por ejemplo, Saturninus y Tamora están presentes durante toda la obra, nunca abandonan el escenario; no hay división entre los niveles superior e inferior; no hay ninguna mención a Mutius; y se eliminaron más de 100 líneas. [138]
En 2006, se realizaron dos producciones importantes con pocas semanas de diferencia. La primera se inauguró el 29 de mayo en el Shakespeare's Globe , dirigida por Lucy Bailey y protagonizada por Douglas Hodge como Titus, Geraldine Alexander como Tamora, Shaun Parkes como Aaron y Laura Rees como Lavinia. Bailey se centró en una presentación realista durante toda la producción; por ejemplo, después de su mutilación, Lavinia está cubierta de sangre de la cabeza a los pies, con sus muñones toscamente vendados y carne viva visible debajo. El uso del realismo por parte de Bailey fue tan gráfico que en varias producciones, los miembros de la audiencia se desmayaron con la aparición de Lavinia. [139] La producción también fue controvertida en la medida en que el Globe tenía un techo instalado por primera vez en su historia. La decisión fue tomada por el diseñador William Dudley , quien tomó como inspiración una característica del Coliseo conocida como velarium , un sistema de enfriamiento que consistía en una estructura similar a una red cubierta de lona hecha de cuerdas, con un agujero en el centro. Dudley lo hizo como un toldo de PVC que estaba destinado a oscurecer el auditorio. [140] [141]
La segunda producción de 2006 se estrenó en el Royal Shakespeare Theatre el 9 de junio como parte del Complete Works Festival . Dirigida por Yukio Ninagawa , estuvo protagonizada por Kotaro Yoshida como Titus, Rei Asami como Tamora, Shun Oguri como Aaron y Hitomi Manaka como Lavinia. Interpretada en japonés, el texto original en inglés se proyectó como subtítulos en la parte posterior del escenario. En marcado contraste con la producción de Bailey, se enfatizó la teatralidad; la obra comienza con la compañía todavía ensayando y poniéndose el vestuario y los ayudantes de escena todavía montando los decorados. La producción siguió la producción de Brook de 1955 en su representación de la violencia; la actriz Hitomi Manaka apareció después de la escena de la violación con cintas rojas estilizadas que salían de su boca y brazos, sustituyendo la sangre. A lo largo de la obra, en la parte posterior del escenario, se puede ver un enorme lobo de mármol del que se alimentan Rómulo y Remo , lo que implica que Roma es una sociedad basada en orígenes animales. La obra termina con el joven Lucius sosteniendo al bebé de Aaron frente al público y gritando " ¡Qué horror! ¡Qué horror! " [142] [143] [144]
Varias reseñas de la época hicieron mucho hincapié en la manera en que cada producción abordaba la aparición de Lavinia después de la violación: "En el Shakespeare's Globe, los espectadores se desmayan ante las mutilaciones en la tosca pero convincente producción de Lucy Bailey. En Stratford-upon-Avon, Yukio Ninagawa trae una puesta en escena japonesa tan estilizada que sigue convirtiendo el horror en poesía visual". [145] Hablando de la producción de Bailey, Eleanor Collins de Cahiers Élisabéthains , dijo de la escena que "los miembros de la audiencia giraron la cabeza con verdadera angustia". [146] Charles Spencer de The Daily Telegraph calificó a Lavinia de "casi demasiado espantosa para contemplarla". [147] Michael Billington de The Guardian dijo que su lento caminar sobre el escenario "hiele la sangre". [148] Sam Marlowe de The Times consideró que el uso del realismo por parte de Bailey era extremadamente importante para la moraleja de la producción en su conjunto: "violada, con las manos y la lengua cruelmente cortadas, aparece a la vista tropezando empapada en sangre, con carne colgando de sus muñecas cortadas, gimiendo y lamentándose, casi animal. Es la imagen simbólica más poderosa de la producción, que recuerda los efectos deshumanizadores de la guerra". [149] De la producción de Ninagawa, algunos críticos sintieron que el uso de la estilización dañó el impacto de la escena. Benedict Nightingale de The Times , por ejemplo, preguntó "¿es suficiente sugerir derramamiento de sangre haciendo que cintas rojas fluyan de las muñecas y las gargantas?". [150] De manera similar, Michael Billington de The Guardian , que había elogiado el uso de efectos realistas por parte de Bailey, escribió: "A veces sentí que Ninagawa, a través de imágenes estilizadas y música handeliana , estetizaba indebidamente la violencia". [151] Algunos críticos, sin embargo, sintieron que la estilización era más poderosa que el realismo de Bailey; Neil Allan y Scott Revers de Cahiers Élisabéthains , por ejemplo, escribieron "La sangre misma fue denotada por carretes de hilo rojo que se derramaban de las prendas, las extremidades y la boca de Lavinia. La crueldad fue estilizada; lo visceral se convirtió en lo estético". [152] De manera similar, Paul Taylor, escribiendo para The Independent , escribió "La sangre está representada por muestras de cordones rojos que caen y se arrastran desde las muñecas y bocas heridas. Se podría pensar que este método tuvo un efecto amortiguador. De hecho, concentra y aumenta el horror". [153] El propio Ninagawa dijo "La violencia está toda ahí. Solo estoy tratando de expresar estas cosas de una manera diferente a cualquier producción anterior". [139]En su ensayo de 2013, "Reconfiguraciones mitológicas en el escenario contemporáneo: Dando una nueva voz a Filomena en Tito Andrónico ", que compara directamente las representaciones de las dos Lavinias, Agnès Lafont escribe sobre la producción de Ninagawa que la apariencia de Lavinia funciona como un "emblema visual": "El derramamiento de sangre y la belleza crean una marcada disonancia... Dándose distancia de la violencia que escenifica gracias a la 'disonancia', la producción presenta a Lavinia en el escenario como si fuera una pintura... La obra de Ninagawa se distancia de la crueldad, ya que el espectáculo del sufrimiento se estiliza. Las cintas que representan la sangre... son medios simbólicos de filtrar el espectáculo doloroso de una hija maltratada, y sin embargo, el espectáculo conserva su potencial impactante y su poder de empatía al mismo tiempo que lo intelectualiza". [154]
En 2007, Gale Edwards dirigió una producción para la Shakespeare Theatre Company en el Harman Center for the Arts , protagonizada por Sam Tsoutsouvas como Titus, Valerie Leonard como Tamora, Colleen Delany como Lavinia y Peter Macon como Aaron. [155] Ambientada en un entorno moderno no específico, los accesorios se mantuvieron al mínimo, con la iluminación y la puesta en escena en general simples, ya que Edwards quería que el público se concentrara en la historia, no en la puesta en escena. La producción recibió críticas generalmente muy favorables. [156]
En 2011, Michael Sexton dirigió una producción de vestimenta militar moderna en The Public Theater en un escenario minimalista hecho de tablas de madera contrachapada. La producción tuvo un presupuesto bajo y gran parte de él se gastó en enormes volúmenes de sangre que literalmente empaparon a los actores en la escena final, ya que Sexton dijo que estaba decidido a superar a sus contemporáneos en términos de la cantidad de sangre en el escenario en la obra. La producción fue protagonizada por Jay O. Sanders (quien fue nominado a un Lucille Lortel ) como Titus, Stephanie Roth Haberle como Tamora, Ron Cephas Jones como Aaron y Jennifer Ikeda como Lavinia. [157]
En 2013, Michael Fentiman dirigió la obra para la Royal Shakespeare Company, con Stephen Boxer como Titus, Katy Stephens como Tamora, Kevin Harvey como Aaron y Rose Reynolds como Lavinia. Enfatizando la sangre y la violencia, la producción llevó un tráiler con advertencias de "imágenes gráficas y escenas de carnicería". Se presentó en The Swan hasta octubre de 2013. [158] También en 2013, la Hudson Shakespeare Company presentó una producción dirigida por Jon Ciccarelli como parte de un festival especial de Halloween para la histórica ciudad de Jersey y el cementerio Harsimus . La producción contrastaba una cultura gótica militar y moderna, pero rápidamente se desintegró en un estado anárquico, enfatizando la comedia negra de la obra. [159]
Fuera de Gran Bretaña y Estados Unidos, otras producciones significativas incluyen la producción de Qiping Xu de 1986 en China, que trazó paralelos políticos con la Revolución Cultural de Mao Zedong y los Guardias Rojos ; la producción de Peter Stein de 1989 en Italia que evocaba imágenes del fascismo del siglo XX ; la producción de Daniel Mesguich de 1989 en París, que ambientó toda la obra en una biblioteca en ruinas, actuando como un símbolo de la civilización romana; la producción de Nenni Delmestre de 1992 en Zagreb que actuó como una metáfora de las luchas del pueblo croata ; y la producción rumana de Silviu Purcărete de 1992, que evitó explícitamente usar la obra como una metáfora de la caída de Nicolae Ceaușescu (esta producción es una de las obras más exitosas jamás representadas en Rumania, y fue reestrenada todos los años hasta 1997). [160]
La primera adaptación conocida de la obra se originó en los últimos años del siglo XVI. En 1620, una publicación alemana titulada Englische Comedien und Tragedien contenía una obra llamada Eine sehr klägliche Tragaedia von Tito Andronico und der hoffertigen Käyserin darinnen denckwürdige actiones zubefinden ( Una tragedia muy lamentable de Tito Andrónico y la altiva emperatriz, en la que se encuentran hechos memorables ). Transcrita por Frederick Menius, la obra era una versión de Tito interpretada por el grupo de actores ambulantes de Robert Browne y John Greene. La trama principal de Tito Andronico es idéntica a la de Tito , pero todos los nombres de los personajes son diferentes, con la excepción del propio Tito. Escrita en prosa, la obra no presenta la escena de la matanza de las moscas (3.2), Bassianus no se opone a Saturninus por el trono, Alarbus está ausente, Quintus y Mutius solo son vistos después de su muerte, muchas de las alusiones clásicas y mitológicas han sido eliminadas; las direcciones de escena son mucho más elaboradas, por ejemplo, en la escena del banquete, se describe a Tito vistiendo trapos empapados en sangre y llevando un cuchillo de carnicero goteando sangre. [161]
Otra adaptación europea se produjo en 1637, cuando el dramaturgo holandés Jan Vos escribió una versión de la obra titulada Aran en Titus , que se publicó en 1641 y se volvió a publicar en 1642, 1644, 1648 y 1649, lo que ilustra su popularidad. La obra puede haberse basado en una obra de 1621, ahora perdida, de Adriaen Van den Bergh, que puede haber sido una combinación del inglés Titus y el alemán Tito Andronico . La obra de Vos se centra en Aaron, quien, en la escena final, es quemado vivo en el escenario, iniciando una tradición entre las adaptaciones de poner en primer plano al moro y terminar la obra con su muerte. [162]
La primera adaptación al inglés se realizó en 1678 en Drury Lane , por Edward Ravenscroft: Titus Andronicus, or the Rape of Lavinia. A Tragedy, Alter'd from Mr. Shakespeares Works , probablemente con Thomas Betterton como Titus y Samuel Sandford como Aaron. [163] En su prefacio, Ravenscroft escribió: "Compara la obra antigua con esta y encontrarás que ninguna en todas las obras de ese autor recibió mayores alteraciones o adiciones, el lenguaje no solo se refinó, sino que muchas escenas fueron completamente nuevas: además, la mayoría de los personajes principales se realzaron y la trama se incrementó mucho". La obra fue un gran éxito y fue reestrenada en 1686 y publicada al año siguiente. Fue reestrenada nuevamente en 1704 y 1717. [164] La reestreno de 1717 fue especialmente exitosa, protagonizada por John Mills como Titus, la Sra. Giffard como Tamora, James Quin como Aaron y John Thurmond como Saturninus. La obra fue reestrenada nuevamente en 1718 y 1719 (con John Bickerstaff como Aaron) y 1721 (con Thomas Walker en el papel). [165] Quin había dejado Drury Lane en 1718 y se había ido a Lincoln's Inn Fields , que era propiedad de John Rich . Los actores de Rich tenían poca experiencia shakespeariana, y Quin pronto fue anunciado como la atracción principal. En 1718, la adaptación se presentó dos veces en Lincoln, ambas veces con Quin como Aaron. En la temporada 1720-1721, la obra recaudó £81 con tres representaciones. [166] Quin se convirtió en sinónimo del papel de Aaron, y en 1724 eligió la adaptación como la obra que se representaría en su beneficio. [167]
Ravenscroft realizó cambios drásticos en la obra. Eliminó la totalidad de los momentos 2.2 (preparación para la caza), 3.2 (la escena en la que se mata a la mosca), 4.3 (el disparo de las flechas y el envío del payaso a Saturnino) y 4.4 (la ejecución del payaso). Gran parte de la violencia se atenuó; por ejemplo, tanto el asesinato de Quirón y Demetrio como la amputación de Tito tienen lugar fuera del escenario. Un cambio significativo en la primera escena, y que tiene importantes implicaciones para el resto de la obra, es que antes del sacrificio de Alarbus, se revela que varios años antes, Tamora tuvo a uno de los hijos de Tito en cautiverio y se negó a mostrarle clemencia a pesar de las súplicas de Tito. Aaron tiene un papel mucho más importante en Ravenscroft que en Shakespeare, especialmente en el Acto 1, donde se le dan a él las líneas originalmente asignadas a Demetrio y Tamora. Tamora no da a luz durante la acción, sino antes, y una nodriza guarda al bebé en secreto. Para mantener el secreto, Aarón mata a la nodriza, y es el marido de la nodriza, no Lucio, quien captura a Aarón cuando abandona Roma con el niño. Además, el ejército de Lucio no está compuesto por godos, sino por centuriones romanos leales a los Andrónicos. El último acto también es considerablemente más largo; Tamora y Saturnino tienen largos discursos después de sus apuñalamientos fatales. Tamora pide que le traigan a su hijo, pero lo apuñala inmediatamente después de recibirlo. Aarón lamenta que Tamora lo haya superado en maldad: "Ella me ha superado en mi propio arte -/Me ha superado en asesinato- Ha matado a su propio hijo./Dámelo - Me lo comeré". Es quemado vivo como clímax de la obra. [168]
En enero y febrero de 1839, una adaptación escrita, dirigida y protagonizada por Nathaniel Bannister se representó durante cuatro noches en el Teatro Walnut Street de Filadelfia . El programa de mano tenía una nota que decía: "El director, al anunciar esta obra, adaptada por NH Bannister a partir del lenguaje de Shakespeare únicamente, asegura al público que se ha evitado cuidadosamente toda expresión calculada para ofender el oído, y la obra se presenta para su decisión con plena confianza en que merecerá su aprobación". En su History of the Philadelphia Stage , Volumen IV (1878), Charles Durang escribió: "Bannister preservó hábilmente las bellezas de su poesía, la intensidad de sus incidentes y excluyó los horrores con infinita habilidad, pero preservó todo el interés del drama". No se sabe nada más sobre esta producción. [169]
La adaptación más exitosa de la obra en Gran Bretaña se estrenó en 1850, escrita por Ira Aldridge y CA Somerset. Aaron fue reescrito para convertirlo en el héroe de la pieza (interpretado por Aldridge), se eliminaron la violación y mutilación de Lavinia, Tamora (Reina de Escitia) se volvió casta y honorable, con Aaron como su único amigo, y Quirón y Demetrio actúan solo por amor a su madre. Solo Saturnino es un personaje verdaderamente malvado. Hacia el final de la obra, Saturnino hace encadenar a Aaron a un árbol y arrojar a su bebé al Tíber . Sin embargo, Aaron se libera y salta al río tras el niño. Al final, Saturnino envenena a Aaron, pero cuando Aaron muere, Lavinia promete cuidar de su hijo por él, debido a que la salvó de una violación anteriormente en la pieza. En esta adaptación se incluyó una escena completa de Zaraffa, el rey esclavo , una obra escrita específicamente para Aldridge en Dublín en 1847. [170] Después de las primeras representaciones, Aldridge mantuvo la obra en el repertorio, y tuvo un gran éxito de taquilla y continuó representándose en Inglaterra, Irlanda, Escocia y Gales hasta al menos 1857, cuando recibió una crítica entusiasta de The Sunday Times el 26 de abril. En general, los críticos de la época coincidieron en que la versión de Aldridge/Somerset era considerablemente superior a la original de Shakespeare. [171] Por ejemplo, un crítico de The Era escribió:
La desfloración de Lavinia, el corte de su lengua, el cercenamiento de sus manos y las numerosas decapitaciones que aparecen en el original se omiten por completo, y el resultado es una obra no sólo presentable sino realmente atractiva. Aarón es elevado a un personaje noble y elevado; Tamora, la reina de Escitia, es una mujer casta aunque decididamente de carácter fuerte, y su relación con el moro parece ser de una descripción legítima; sus hijos Quirón y Demetrio son niños obedientes, que obedecen las órdenes de su madre. Así modificada, la concepción que Aldridge tiene del papel de Aarón es excelente: gentil y apasionado por turnos; ahora ardiendo de celos mientras duda del honor de la Reina; luego, feroz de rabia, mientras reflexiona sobre los agravios que le han hecho: el asesinato de Alarbus y el rapto de su hijo; y luego todo ternura y emoción en los pasajes más suaves con su bebé. [172]
La siguiente adaptación se produjo en 1951, cuando Kenneth Tynan y Peter Myers pusieron en escena una versión de treinta y cinco minutos titulada Andronicus como parte de una presentación de Grand Guignol en el Irving Theatre . Producida en la tradición de Theatre of Cruelty , la producción editó todas las escenas violentas, enfatizó la sangre y eliminó a Aaron por completo. En una reseña en el Sunday Times del 11 de noviembre, Harold Hobson escribió que el escenario estaba lleno de "prácticamente toda la compañía agitando muñones ensangrentados y comiendo pasteles de caníbal". [173]
En 1957, el Old Vic representó una representación de noventa minutos muy editada como parte de un programa doble con una versión editada de La comedia de las equivocaciones . Dirigidas por Walter Hudd , ambas obras fueron interpretadas por la misma compañía de actores, con Derek Godfrey como Titus, Barbara Jefford como Tamora, Margaret Whiting como Lavinia y Robert Helpmann como Saturninus. Representada a la manera de una producción isabelina tradicional, la obra recibió críticas mixtas. El Times , por ejemplo, consideró que la yuxtaposición de la tragedia sangrienta y la comedia espumosa estaba "mal concebida". [174]
En 1970, el dramaturgo suizo Friedrich Dürrenmatt adaptó la obra a una comedia en lengua alemana titulada Titus Andronicus: Komödie nach Shakespeare ( Titus Andronicus: Comedia después de Shakespeare ). Sobre la adaptación escribió que "representa un intento de adaptar la obra caótica temprana de Shakespeare a la escena alemana sin que se pasen por alto en silencio las atrocidades y grotescos shakespearianos". Trabajando a partir de una traducción del texto del Primer Folio de Wolf Graf von Baudissin , Dürrenmatt alteró gran parte del diálogo y cambió elementos de la trama; la escena de la matanza de moscas (3.2) y el interrogatorio de Aaron (5.1) fueron eliminados; Titus hace que Aaron se corte la mano y, después de darse cuenta de que ha sido engañado, Marcus le lleva a Lavinia en lugar de al revés como en la obra original. Otro cambio importante es que después de que Aaron se presenta con su hija amada, huye de Roma de inmediato y con éxito, y nunca más se sabe nada de él. Dürrenmatt también añadió una nueva escena, en la que Lucio llega al campamento godo y convence a su líder, Alarico, para que lo ayude. Al final de la obra, después de que Lucio haya apuñalado a Saturnino, pero antes de que haya pronunciado su discurso final, Alarico lo traiciona, lo mata y ordena a su ejército que destruya Roma y mate a todos los que están allí. [175]
En 1981, John Barton siguió el modelo de Old Vic de 1957 y dirigió una versión muy editada de la obra como programa doble con Los dos caballeros de Verona para la Royal Shakespeare Company, protagonizada por Patrick Stewart como Titus, Sheila Hancock como Tamora, Hugh Quarshie como Aaron y Leonie Mellinger como Lavinia. Se hizo hincapié en la teatralidad y la falsedad, y cuando los actores estaban fuera del escenario, se los podía ver a los lados del escenario viendo la actuación. La producción recibió críticas tibias y tuvo una taquilla promedio. [176]
En 1984, el dramaturgo alemán Heiner Müller adaptó la obra en Anatomie Titus: Fall of Rome . Ein Shakespearekommentar ( Anatomía de Tito: la caída de Roma. Un comentario shakespeariano ). Intercalando el diálogo con un comentario a modo de coro, la adaptación era fuertemente política y hacía referencia a numerosos eventos del siglo XX, como el ascenso del Tercer Reich , el estalinismo , la construcción del Muro de Berlín y los problemas de emigración y deserción que lo acompañaron , y el golpe de Estado chileno de 1973. Müller eliminó todo el primer acto, reemplazándolo por una introducción narrada, y reescribió por completo el acto final. Describió la obra como "terrorista por naturaleza" y destacó la violencia; por ejemplo, Lavinia es brutalmente violada en el escenario y Aaron recibe varios tajos en la mano de Titus antes de amputársela. Estrenada en el Schauspielhaus Bochum , fue dirigida por Manfred Karge y Matthias Langhoff, y todavía se renueva regularmente en Alemania. [177]
En 1989, Jeanette Lambermont dirigió una versión kabuki muy editada de la obra en el Festival de Shakespeare de Stratford, en un programa doble con La comedia de los errores , protagonizada por Nicholas Pennell como Titus, Goldie Semple como Tamora, Hubert Baron Kelly como Aaron y Lucy Peacock como Lavinia.
En 2005, el dramaturgo alemán Botho Strauß adaptó la obra a Schändung: nach dem Titus Andronicus von Shakespeare ( Violación: según Tito Andrónico de Shakespeare ), también conocida comúnmente por su nombre en francés, Viol, d'après Titus Andronicus de William Shakespeare . Ambientada tanto en un mundo contemporáneo como en uno antiguo anterior al Imperio Romano, la adaptación comienza con un grupo de vendedores que intentan vender bienes raíces; comunidades cerradas que proclaman como "Terra Secura" , donde las mujeres y los niños están a salvo de "robo, violación y secuestro". La mitología es importante en la adaptación; Venus está representada como gobernante de la naturaleza, pero está perdiendo su poder ante el melancólico y desinteresado Saturno, lo que lleva a una sociedad desenfrenada con Bedeutungslosigkeit (falta de significado, insignificancia). Escrito en prosa en lugar de verso libre , los cambios en el texto incluyen la violación de Lavinia siendo idea de Tamora en lugar de Aaron; la eliminación de Marcus; Titus no mata a su hijo; no le amputa la mano; Quirón es mucho más servil a Demetrius; Aaron es más filosófico, tratando de encontrar significado a sus actos de maldad en lugar de simplemente deleitarse en ellos; Titus no muere al final, ni tampoco Tamora, aunque la obra termina con Titus ordenando la muerte de Tamora y Aaron. [178] [179]
En 2008, Anatomie Titus de Müller fue traducida al inglés por Julian Hammond y representada en el Teatro Cremorne en Brisbane , el Teatro Canberra , el Playhouse en la Ópera de Sídney y el Teatro Malthouse, Melbourne por la Bell Shakespeare Company y la Queensland Theatre Company . Dirigida por Michael Gow y con un elenco exclusivamente masculino, fue protagonizada por John Bell como Titus, Peter Cook como Tamora, Timothy Walter como Aaron y Thomas Campbell como Lavinia. El racismo fue un tema principal en esta producción, con Aaron inicialmente usando una máscara de gorila, y luego con la cara pintada de negro de manera deficiente , y su bebé "interpretado" por un golliwogg . [180] [181]
En 2012, como parte del Festival Globe to Globe en el Shakespeare's Globe, la obra se representó bajo el título Titus 2.0 . Dirigida por Tang Shu-wing , estuvo protagonizada por Andy Ng Wai-shek como Titus, Ivy Pang Ngan-ling como Tamora, Chu Pak-hong como Aaron y Lai Yuk-ching como Lavinia. Interpretada íntegramente en cantonés , a partir de un guion original de Cancer Chong, la obra se había representado originalmente en Hong Kong en 2009. La producción adoptó un enfoque minimalista y presentó muy poca sangre (después de que a Lavinia le cortan las manos, por ejemplo, simplemente usa guantes rojos durante el resto de la obra). La producción cuenta con un narrador en todo momento, que habla tanto en primera como en tercera persona, a veces directamente al público, a veces a otros personajes en el escenario. El papel del narrador se alterna a lo largo de la obra, pero siempre lo interpreta un miembro del elenco principal. La producción recibió excelentes críticas, tanto en su versión original en Hong Kong como cuando se volvió a presentar en el Globe. [182] [183] [184]
En 2014, Noelle Fair y Lisa LaGrande adaptaron la obra en Interpreting her Martyr'd Signs , cuyo título se toma de la afirmación de Titus de poder entender a la muda Lavinia. Centrada en las historias de fondo de Tamora y Lavinia, la obra se desarrolla en el Purgatorio poco después de sus muertes, donde se encuentran en una sala de espera con Aaron mientras se decide su salvación o condenación. Mientras intentan llegar a un acuerdo con su conflicto no resuelto, Aaron actúa como maestro de ceremonias, iniciando un diálogo entre ellos, lo que lleva a una serie de flashbacks a sus vidas antes del comienzo de la obra. [185]
Gary: A Sequel to Titus Andronicus , una obra cómica absurdista de Taylor Mac y dirigida por George C. Wolfe, comenzó sus preestrenos en el Booth Theatre de Broadway el 11 de marzo de 2019 y su estreno está previsto para el 21 de abril de 2019. El reparto incluía a Nathan Lane, Kristine Nielsen y Julie White e incluía sirvientes encargados de limpiar la carnicería de la obra original. [186]
Titus Andronicus: The Musical!, escrita por Brian Colonna, Erik Edborg, Hannah Duggan, Erin Rollman, Evan Weissman, Matt Petraglia y Samantha Schmitz, fue puesta en escena por la Buntport Theater Company en Denver, Colorado cuatro veces entre 2002 y 2007. Puesta en escena como una banda de actores itinerantes que intentan montar una producción seria de Titus , y protagonizada por Brian Colonna como Titus, Erin Rollman como Tamora (y Marcus), Hannah Duggan como Aaron y Lavinia (cuando interpretaba a Aaron llevaba un bigote falso), Erik Edborg como Lucius y Saturninus, y Evan Weissman como Someone Who Will Probably Die (muere más de treinta veces durante la obra). La pieza era en gran medida una farsa , e incluía momentos como Lavinia cantando un aria con la melodía de " Oops!...I Did It Again " de Britney Spears , después de que le cortaran la lengua; Saturnino y Lucio se enfrentaron en una pelea de espadas, pero ambos fueron interpretados por el mismo actor; Quirón y Demetrio fueron "interpretados" por una lata de gasolina y una radio de coche respectivamente; el hijo del amor nació con un bigote negro. Varios críticos consideraron que la obra mejoraba el original de Shakespeare y varios se preguntaron qué habría pensado Harold Bloom de ella. [187] [188]
¡Tragedia! Una comedia musical , escrita por Michael Johnson y Mary Davenport, se presentó en el Festival Internacional Fringe de Nueva York de 2007 en el Teatro Lucille Lortel . Dirigida por Johnson, la pieza fue protagonizada por Francis Van Wetering como Titus, Alexandra Cirves como Tamora, Roger Casey como Aaron (también conocido como The Evil Black Guy) y Lauren Huyett como Lavinia. Puesta en escena como una farsa, la producción incluyó momentos como Lavinia cantando una canción titulada "Al menos todavía puedo cantar" después de que le cortaran las manos, pero cuando llega al final, Quirón y Demetrio regresan y le cortan la lengua; Lucio es retratado como un homosexual enamorado de Saturnino, y todos lo saben excepto Tito; Tito mata a Mucio no porque lo desafíe, sino porque descubre que Mucio quiere ser bailarín de claqué en lugar de soldado; Bassianus es un travesti; Saturnino es adicto a medicamentos recetados; y Tamora es una ninfómana . [189] [190]
En 1969, Robert Hartford-Davis planeó hacer un largometraje protagonizado por Christopher Lee como Titus y Lesley-Anne Down como Lavinia, pero el proyecto nunca se materializó. [191]
La película de comedia de terror Theatre of Blood de 1973 , dirigida por Douglas Hickox, presentó una adaptación muy libre de la obra. Vincent Price protagoniza la película como Edward Lionheart, quien se considera el mejor actor shakespeariano de todos los tiempos. Cuando no logra ser galardonado con el prestigioso Premio del Círculo de Críticos al Mejor Actor, se propone vengarse sangrientamente de los críticos que le dieron malas críticas, y cada acto está inspirado en una muerte en una obra de Shakespeare. Uno de esos actos de venganza involucra a la crítica Meredith Merridew (interpretada por Robert Morley ). Lionheart secuestra a los preciados caniches de Merridew y los hornea en un pastel, que luego le da de comer a Merridew, antes de revelar todo y alimentar a la fuerza al crítico hasta que se ahoga hasta morir. [192]
Una adaptación directa a video de 1997 , que reduce la violencia, titulada Titus Andronicus: The Movie , fue dirigida por Lorn Richey y protagonizada por Ross Dippel como Titus, Aldrich Allen como Aaron y Maureen Moran como Lavinia. [193] Otra adaptación directa a video se realizó en 1998, dirigida por Christopher Dunne y protagonizada por Robert Reese como Titus, Candy K. Sweet como Tamora, Lexton Raleigh como Aaron, Tom Dennis como Demitrius, con Levi David Tinker como Chiron y Amanda Gezik como Lavinia. Esta versión aumentó la violencia y aumentó la sangre. Por ejemplo, en la escena de apertura, a Alarbus le desollan vivo la cara y luego lo destripan y le prenden fuego. [194]
En 1999, Julie Taymor dirigió una adaptación titulada Titus , protagonizada por Anthony Hopkins como Titus, Jessica Lange como Tamora, Harry Lennix como Aaron (repitiendo su papel de la producción teatral de Taymor de 1994) y Laura Fraser como Lavinia. Al igual que con la producción teatral de Taymor, la película comienza con un niño jugando con soldados de juguete y siendo llevado a la Antigua Roma, donde asume el personaje del joven Lucius. Un componente importante de la película es la mezcla de lo antiguo y lo moderno; Quirón y Demetrio se visten como estrellas de rock modernas, pero los Andrónicos se visten como soldados romanos; algunos personajes usan carros, otros usan automóviles y motocicletas; se usan ballestas y espadas junto con rifles y pistolas; se ven tanques conducidos por soldados con atuendos romanos antiguos; se ve cerveza embotellada junto con ánforas antiguas de vino; se usan micrófonos para dirigirse a personajes con ropa antigua. Según Taymor, esta estructura anacrónica fue creada para enfatizar la atemporalidad de la violencia en la película, para sugerir que la violencia es universal para toda la humanidad, en todos los tiempos: "Vestuario, parafernalia, caballos o carros o automóviles; estos representan la esencia de un personaje, en lugar de ubicarlo en un tiempo específico. Esta es una película que tiene lugar desde el año 1 hasta el año 2000". [69] Al final de la película, el joven Lucius toma al bebé y sale caminando de Roma; una imagen de esperanza para el futuro, simbolizada por el sol naciente en el fondo. Originalmente, la película iba a terminar como la producción de Taymor de 1994, con la implicación de que Lucius va a matar al bebé de Aaron, pero durante la producción de la película, el actor Angus Macfadyen , que interpretó a Lucius, convenció a Taymor de que Lucius era un hombre honorable y no se arrepentiría de su palabra. [195] Lisa S. Starks lee la película como una película de terror revisionista y siente que Taymor es ella misma parte del proceso de reevaluación de la obra en el siglo XX: "Al adaptar una obra que tradicionalmente ha evocado la condena crítica, Taymor pone en tela de juicio ese juicio, abriendo así la posibilidad de nuevas lecturas y consideraciones de la obra dentro del canon de Shakespeare". [196]
Titus Andronicus de William Shakespeare , dirigida por Richard Griffin y protagonizada por Nigel Gore como Titus, Zoya Pierson como Tamora, Kevin Butler como Aaron y Molly Lloyd como Lavinia, fue estrenada directamente en video en 2000. Filmada en DV en Providence, Rhode Island y sus alrededores con un presupuesto de $12,000, la película está ambientada en un entorno empresarial moderno. Saturninus es un jefe corporativo que ha heredado una empresa de su padre, y los godos aparecen como góticos contemporáneos . [197]
En 2017, Titus Andronicus fue adaptado como The Hungry por el director Bornilla Chatterjee ambientado en la Nueva Delhi contemporánea, India. [198] Está protagonizada por Naseeruddin Shah como Tathagat Ahuja (en representación de Titus), Tisca Chopra como Tulsi Joshi (en representación de Tamora), Neeraj Kabi como Arun Kumar (Aaron) y Sayani Gupta como Loveleen Ahuja (Lavinia). [ se necesita fuente no primaria ]
En 1970, el canal de televisión finlandés Yle TV1 proyectó una adaptación de la obra escrita y dirigida por Jukka Sipilä , protagonizada por Leo Lastumäki como Titus, Iris-Lilja Lassila como Tamora, Eugene Holman como Aaron y Maija Leino como Lavinia. [199]
En 1985, la BBC produjo una versión de la obra para su serie BBC Television Shakespeare . Dirigida por Jane Howell , la obra fue el trigésimo séptimo y último episodio de la serie y protagonizada por Trevor Peacock como Titus, Eileen Atkins como Tamora, Hugh Quarshie como Aaron y Anna Calder-Marshall como Lavinia. Debido a que Titus se emitió varios meses después del resto de la séptima temporada, se rumoreó que la BBC estaba preocupada por la violencia en la obra y que habían surgido desacuerdos sobre la censura. Sin embargo, esto fue inexacto, ya que el retraso fue causado en realidad por una huelga de la BBC en 1984. El episodio había sido reservado en el estudio en febrero y marzo de 1984, pero la huelga significó que no se pudo filmar. Cuando terminó la huelga, el estudio no pudo usarse porque estaba siendo utilizado por otra producción, y luego, cuando el estudio estuvo disponible, la RSC utilizó a Trevor Peacock, y el rodaje no tuvo lugar hasta febrero de 1985, un año después de lo planeado. [200] Inicialmente, la directora Jane Howell quería ambientar la obra en la actual Irlanda del Norte , pero finalmente se decidió por un enfoque más convencional. Todas las partes del cuerpo que se ven a lo largo de la obra se basaron en fotografías de autopsias reales y fueron autentificadas por el Royal College of Surgeons . Los trajes de los godos se basaron en atuendos punk, y Chiron y Demetrius se basaron específicamente en la banda KISS . Para la escena en la que Chiron y Demetrius son asesinados, se ve un gran cadáver colgando cerca; este era un cadáver de cordero genuino comprado a un carnicero kosher y untado con vaselina para que brillara bajo la iluminación del estudio. [201] En una elección de diseño inusual, Howell hizo que toda la población romana usara máscaras genéricas idénticas sin bocas, para transmitir la idea de que el pueblo romano no tenía rostro ni voz, ya que sentía que la obra representaba una sociedad que "parecía una sociedad donde todos no tenían rostro, excepto los que estaban en el poder". [202] La producción fue una de las obras más elogiadas de la serie y obtuvo críticas casi universalmente positivas. [203]
En su mayor parte, la adaptación siguió exactamente la Q1 (y la F1 para la 3.2) con algunas alteraciones menores. Por ejemplo, se eliminaron algunas líneas de varias escenas, como el "Ay, porque estos deslices lo han hecho notar durante mucho tiempo" de Lavinia (2.3.87), eliminando así el error de continuidad con respecto a la duración de la residencia de los godos en Roma. Otros ejemplos incluyen el "Ah, ¿por qué invocas el nombre de las manos,/para pedirle a Eneas que cuente la historia dos veces,/cómo Troya fue quemada y él hecho miserable?" (3.2.26-28), el "¡Qué, qué! Los lujuriosos hijos de Tamora/ejecutantes de este acto atroz y sangriento" de Marco Aurelio (4.1.78-79), y la breve conversación de Tito y Marco Aurelio sobre Tauro y Aries (4.3.68-75). La adaptación también incluye algunas líneas de la Q1 que se eliminaron en ediciones posteriores; En 1.1.35, Tito "llevando a sus valientes hijos/en ataúdes desde el campo" continúa con "y en este día,/al monumento de esa Andronicia/hizo sacrificio de expiación,/y mató al prisionero más noble de los godos". Estos versos suelen omitirse porque crean un problema de continuidad con respecto al sacrificio de Alarbus, que aún no ha sucedido en el texto. Sin embargo, Howell solucionó este problema al comenzar la obra en 1.1.64, la entrada de Tito. Luego, en 1.1.168, después del sacrificio de Alarbus, tienen lugar los versos 1.1.1 a 1.1.63 (las presentaciones de Bassianus y Saturninus), por lo que la referencia de Tito al sacrificio de Alarbus tiene sentido cronológico.
Otra notable técnica estilística utilizada en la adaptación son los múltiples discursos directos a la cámara. Por ejemplo, el "Qué bien habla el tribuno para calmar mis pensamientos" de Saturnino (1.1.46); el juramento de Tamora de masacrar a los Andrónicos en 1.1.450-455 (absolvendo así a Saturnino de cualquier implicación); el soliloquio de Aarón en 2.1; el "Ay, y tan bien como Saturnino pueda" de Aarón (2.1.91); el soliloquio de Aarón en 2.3; "Ahora iré de aquí a buscar a mi amado moro,/y dejaré que mis hijos malhumorados desfloren a esta ramera" de Tamora (2.3.190-191); los dos apartes de Aarón en 3.1 (ll.187-190 y 201-202); El discurso de Lucio: «Ahora iré a los godos y levantaré un poder,/para vengarme de Roma y Saturnino» (3.1.298–299); el discurso de Marco: «Oh, cielos, ¿puedes oír gemir a un buen hombre?» (4.1.122–129); los apartes del joven Lucio en 4.2 (ll.6 y 8–9); el de Aarón: «Ahora iré a los godos, tan rápido como las golondrinas,/para disponer allí este tesoro en mis brazos,/y saludar en secreto a los amigos de la Emperatriz» (4.2.172–174); y el de Tamora: «Ahora iré a ese viejo Andrónico,/y lo templaré con todo el arte que tengo,/para arrancar al orgulloso Lucio de los guerreros godos» (4.4.107–109).
La diferencia más significativa con la obra original se refiere al personaje del joven Lucius, que es una figura mucho más importante en la adaptación; está presente durante todo el acto 1 y recupera el arma homicida después de la muerte de Mutius; es su cuchillo el que Titus usa para matar a la mosca; ayuda en la captura de Chiron y Demetrius; está presente durante toda la escena final. Tal como lo haría Julie Taymor en su adaptación cinematográfica de 1999, Howell colocó al joven Lucius como el centro de la producción para provocar la pregunta "¿Qué les estamos haciendo a los niños?" [204] Al final de la obra, cuando Lucius pronuncia su discurso final, la cámara se queda en el joven Lucius en lugar de en su padre, que está en el fondo y fuera de foco, mientras mira con horror el ataúd del hijo de Aaron (que ha sido asesinado fuera de la pantalla). De este modo, la producción se convirtió "en parte en la reacción de un niño ante el asesinato y la mutilación. Lo vemos perder su inocencia y verse arrastrado a esta aventura de venganza; sin embargo, al final percibimos que conserva la capacidad de compasión y simpatía". [205]
En 2001, la comedia animada South Park basó un episodio en la obra. En " Scott Tenorman Must Die ", Eric Cartman es estafado por Scott Tenorman. Cartman intenta varios métodos para recuperar su dinero, pero Scott siempre va un paso por delante. Entonces decide vengarse de Scott. Después de numerosos intentos fallidos, trama un plan que culmina con la muerte de los padres de Scott, cuyos cuerpos luego cocina en chile, que le da de comer a Scott. Luego revela alegremente su engaño cuando Scott encuentra el dedo de su madre en el chile. [206]
La serie de televisión de Netflix Unbreakable Kimmy Schmidt presenta un personaje originalmente llamado Ronald Wilkerson que cambió su nombre a Titus Andromedon, posiblemente derivado de esta obra.
La obra ha sido representada muy raramente para la radio. [207] En 1923, se transmitieron extractos en la radio de la BBC , interpretados por la Cardiff Station Repertory Company como el segundo episodio de una serie de programas que mostraban las obras de Shakespeare, titulado Shakespeare Night . En 1953, BBC Third Programme emitió una versión de 130 minutos de la obra, adaptada para la radio por JC Trewin y protagonizada por Baliol Holloway como Titus, Sonia Dresdal como Tamora, George Hayes como Aaron y Janette Tregarthen como Lavinia. En 1973, BBC Radio 3 emitió una adaptación dirigida por Martin Jenkins, protagonizada por Michael Aldridge como Titus, Barbara Jefford como Tamora, Julian Glover como Aaron y Frances Jeater como Lavinia. En 1986, la cadena de radio austriaca Österreich 1 presentó una adaptación de Kurt Klinger, protagonizada por Romuald Pekny como Titus, Marion Degler como Tamora, Wolfgang Böck como Aaron y Elisabeth Augustin como Lavinia.
Todas las referencias a Tito Andrónico , a menos que se especifique lo contrario, se toman de Oxford Shakespeare (Waith), basado en el texto Q1 de 1594 (excepto 3.2, que se basa en el texto en folio de 1623). Según su sistema de referencia, 4.3.15 significa acto 4, escena 3, línea 15.
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