Sir Michael Kemp Tippett OM CH CBE (2 de enero de 1905 - 8 de enero de 1998) fue un compositor inglés que saltó a la fama durante e inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. Durante su vida, a veces se le consideró, junto con su contemporáneo Benjamin Britten , uno de los principales compositores británicos del siglo XX. Entre sus obras más conocidas se encuentran el oratorio Un niño de nuestro tiempo , la fantasía concertante orquestal sobre un tema de Corelli y la ópera Las bodas de verano .
El talento de Tippett se desarrolló lentamente. Retiró o destruyó sus primeras composiciones y tenía 30 años antes de que se publicara alguna de sus obras. Hasta mediados y finales de la década de 1950, su música tenía un carácter ampliamente lírico, antes de cambiar a un estilo más astringente y experimental. Nuevas influencias, incluidas las del jazz y el blues después de su primera visita a Estados Unidos en 1965, se hicieron cada vez más evidentes en sus composiciones. Si bien la estatura de Tippett entre el público siguió creciendo, no todos los críticos aprobaron estos cambios de estilo, y algunos creyeron que la calidad de su trabajo se vio afectada como consecuencia. Alrededor de 1976, las últimas obras de Tippett comenzaron a reflejar las obras de su juventud a través de un regreso al lirismo. Aunque fue muy honrado en vida, el juicio crítico sobre el legado de Tippett ha sido desigual y los mayores elogios generalmente se reservan para sus obras anteriores. Su centenario en 2005 fue un asunto silencioso; Aparte de algunas de sus obras más conocidas, su música no se ha interpretado con frecuencia en el siglo XXI.
Habiendo abrazado brevemente el comunismo en la década de 1930, Tippett evitó identificarse con ningún partido político. Pacifista después de 1940, fue encarcelado en 1943 por negarse a realizar tareas relacionadas con la guerra requeridas por su exención militar. Sus dificultades iniciales para aceptar su homosexualidad lo llevaron en 1939 al psicoanálisis junguiano ; La dicotomía junguiana de " sombra " y "luz" siguió siendo un factor recurrente en su música. Fue un firme defensor de la educación musical y estuvo activo durante gran parte de su vida como locutor de radio y escritor sobre música.
La familia Tippett se originó en Cornualles . El abuelo de Michael Tippett, George Tippett, abandonó el condado en 1854 para hacer fortuna en Londres mediante la especulación inmobiliaria y otros planes comerciales. De carácter extravagante, tenía una fuerte voz de tenor que era una característica popular en las reuniones de avivamiento cristiano. Más tarde, sus empresas comerciales fracasaron, lo que le provocó deudas, un proceso por fraude y una pena de prisión. Su hijo Henry, nacido en 1858, era el padre de Michael. Abogado de formación, tuvo éxito en los negocios y era rico de forma independiente en el momento de su matrimonio en abril de 1903. [1] Inusualmente por su origen y educación, Henry Tippett era un liberal progresista y un escéptico religioso. [2]
La novia de Henry Tippett era Isabel Kemp, de una gran familia de clase media alta afincada en Kent . Entre las primas de su madre se encontraba Charlotte Despard , una conocida activista por los derechos de las mujeres, el sufragismo y la autonomía irlandesa . Despard fue una poderosa influencia en la joven Isabel, quien fue encarcelada brevemente después de participar en una protesta sufragista ilegal en Trafalgar Square . Aunque ni ella ni Henry eran músicos, había heredado un talento artístico de su madre, que había expuesto en la Royal Academy . Después de su matrimonio, la pareja se instaló en las afueras de Londres, en Eastcote , donde nacieron dos hijos: el segundo, Michael, el 2 de enero de 1905. [3]
Poco después del nacimiento de Michael, la familia se mudó a Wetherden en Suffolk. La educación de Michael comenzó en 1909 con una institutriz de guardería y varios tutores privados que seguían un plan de estudios que incluía lecciones de piano: su primer contacto formal con la música. [4] Había un piano en la casa, en el que "se dedicó a improvisar locamente... lo que yo llamé 'componer', aunque sólo tenía una vaga noción de lo que eso significaba". [5] En septiembre de 1914, Michael se convirtió en interno en la Escuela Preparatoria Brookfield en Swanage , Dorset. Pasó cuatro años allí y en un momento ganó notoriedad al escribir un ensayo que desafiaba la existencia de Dios. [6] [7] En 1918 ganó una beca para Fettes College , un internado en Edimburgo, donde estudió piano, cantó en el coro y comenzó a aprender a tocar el órgano de tubos. La escuela no era un lugar feliz; El acoso sádico hacia los alumnos más jóvenes era algo común. [8] [9] Cuando Michael reveló a sus padres en marzo de 1920 que había formado una relación homosexual con otro niño, lo trasladaron a la escuela Stamford en Lincolnshire, donde una década antes Malcolm Sargent había sido alumno. [10] [11]
Por esa época, Henry Tippett decidió vivir en Francia y se vendió la casa de Wetherden. Michael, de 15 años, y su hermano Peter permanecieron en la escuela en Inglaterra y viajaron a Francia para pasar sus vacaciones. [12] Michael encontró a Stamford mucho más agradable que Fettes y se desarrolló tanto académica como musicalmente. Encontró una inspiradora profesora de piano en Frances Tinkler, quien le introdujo en la música de Bach, Beethoven, Schubert y Chopin. [9] Sargent había mantenido su conexión con la escuela y estuvo presente cuando Tippett y otro niño tocaron el Concierto en do menor para dos clavecines de Bach en pianos con una orquesta de cuerda local. Tippett cantó en el coro cuando Sargent dirigió una actuación local de la opereta Les Cloches de Corneville de Robert Planquette . [13] A pesar del deseo de sus padres de que siguiera un camino ortodoxo al ir a la Universidad de Cambridge , Tippett había decidido firmemente seguir una carrera como compositor, una perspectiva que los alarmó y fue desanimada por su director y por Sargent. [14]
A mediados de 1922, Tippett había desarrollado una vena rebelde. Su abierto ateísmo perturbó particularmente a la escuela y se le exigió que se fuera. Permaneció en Stamford en alojamiento privado, mientras continuaba lecciones con Tinkler y con el organista de la Iglesia de Santa María . [14] También comenzó a estudiar el libro Composición musical de Charles Villiers Stanford , que, escribió más tarde, "se convirtió en la base de todos mis esfuerzos compositivos durante las próximas décadas". [15] En 1923, Henry Tippett se convenció de que era posible algún tipo de carrera musical, tal vez como concertista de piano, y acordó apoyar a su hijo en un curso de estudios en el Royal College of Music (RCM). Después de una entrevista con el director de la universidad, Sir Hugh Allen , Tippett fue aceptado a pesar de su falta de calificaciones formales de ingreso. [7] [14] [16]
Tippett comenzó en el RCM en el semestre de verano de 1923, cuando tenía 18 años. En ese momento, registra su biógrafo Meirion Bowen, "sus aspiraciones eran olímpicas, aunque sus conocimientos eran rudimentarios". [17] La vida en Londres amplió su conciencia musical, especialmente los Proms en el Queen's Hall , la ópera en Covent Garden (donde vio la actuación de despedida de Dame Nellie Melba en La bohème ) y el Ballet Diaghilev . Escuchó cantar a Chaliapin y asistió a conciertos dirigidos, entre otros, por Stravinsky y Ravel , este último "un hombre diminuto que se mantenía muy erguido y dirigía con lo que a mí me parecía un lápiz". [18] Tippett superó su ignorancia inicial de la música antigua asistiendo a misas de Palestrina en la Catedral de Westminster , siguiendo la música con la ayuda de una partitura prestada. [17]
En el RCM, el primer tutor de composición de Tippett fue Charles Wood , quien utilizó los modelos de Bach, Mozart y Beethoven para inculcar una sólida comprensión de las formas y la sintaxis musicales. Cuando Wood murió en 1926, Tippett decidió estudiar con CH Kitson , cuyo enfoque pedante y falta de simpatía por los objetivos compositivos de Tippett tensaron la relación entre maestro y alumno. [19] [n 1] Tippett estudió dirección con Sargent y Adrian Boult , encontrando en este último un mentor particularmente empático: dejó que Tippett estuviera con él en la tribuna durante los ensayos y siguiera la música de la partitura del director. [17] De esta manera, Tippett se familiarizó con la música de compositores entonces nuevos para él, como Delius y Debussy , [20] y aprendió mucho sobre los sonidos de los instrumentos orquestales. [21]
En 1924, Tippett se convirtió en director de un coro de aficionados en el pueblo de Oxted , en Surrey . Aunque inicialmente vio esto como un medio para mejorar su conocimiento de los madrigales ingleses , su asociación con el coro duró muchos años. Bajo su dirección, se combinó con un grupo teatral local, Oxted and Limpsfield Players, para ofrecer representaciones de la ópera de Vaughan Williams The Shepherds of the Delectable Mountains y de la propia adaptación de Tippett de una ópera balada del siglo XVIII, The Village Opera . [22] Aprobó sus exámenes de Licenciatura en Música (BMus), en su segundo intento, en diciembre de 1928. En lugar de continuar estudiando para un doctorado, Tippett decidió abandonar el entorno académico. [21] Los años de RCM le habían traído amistades intensas y duraderas con miembros de ambos sexos, en particular con Francesca Allinson y David Ayerst. [21]
Al dejar el RCM, Tippett se instaló en Oxted para continuar su trabajo con el coro y grupo teatral y componer. Para mantenerse, enseñó francés en Hazelwood, una pequeña escuela preparatoria en Limpsfield , que le proporcionó un salario de 80 libras esterlinas al año y una cabaña. También enseñó en la escuela Christopher Fry , el futuro poeta y dramaturgo que más tarde colaboró con Tippett en varias de las primeras obras del compositor. [23] [24]
En febrero de 1930, Tippett proporcionó la música incidental para una representación de su grupo teatral de Don Juan de James Elroy Flecker , y en octubre los dirigió en su propia adaptación de la ópera de Stanford The Travelling Companion . Su producción compositiva fue tal que el 5 de abril de 1930 dio un concierto en Oxted compuesto íntegramente por sus propias obras: un Concierto en re para flautas, oboe, trompas y cuerdas; escenarios para tenor de poemas de Charlotte Mew; Salmo en do para coro y orquesta, con texto de Christopher Fry; variaciones para piano de la canción "Jockey to the Fair"; y un cuarteto de cuerda. [25] Se contrataron solistas profesionales y músicos de orquesta, y el concierto fue dirigido por David Moule-Evans , un amigo del RCM. A pesar de los comentarios alentadores de The Times y el Daily Telegraph , Tippett estaba profundamente insatisfecho con los trabajos y decidió que necesitaba más clases. Retiró la música y en septiembre de 1930 se reinscribió en el RCM para un curso especial de estudio en contrapunto con RO Morris , un experto en música del siglo XVI. Este segundo período de RCM, durante el cual aprendió a escribir fugas al estilo de Bach y recibió enseñanza adicional en orquestación de Gordon Jacob , [23] fue fundamental para el eventual descubrimiento de Tippett de lo que denominó su "voz individual". [22]
El 15 de noviembre de 1931, Tippett dirigió su coro Oxted en una interpretación del Mesías de Handel , utilizando fuerzas corales y orquestales cercanas a las intenciones originales de Handel. Semejante enfoque era raro en aquella época y el evento despertó un considerable interés. [23]
A mediados de 1932, Tippett se mudó a una cabaña en la vecina Limpsfield, que le proporcionaron unos amigos como refugio en el que podía concentrarse en la composición. [26] [n 2] Sus amistades con Ayerst y Allinson habían abierto nuevas perspectivas culturales y políticas. A través de Ayerst conoció a WH Auden , quien a su debido tiempo le presentó a TS Eliot . Aunque no desarrolló una amistad profunda con ninguno de los poetas, Tippett llegó a considerar a Eliot su "padre espiritual". [28] [29] Ayerst también le presentó a un joven artista, Wilfred Franks . En ese momento, Tippett estaba aceptando su homosexualidad, aunque no siempre se sentía cómodo con ella. Franks le proporcionó lo que llamó "la experiencia más profunda y demoledora del enamoramiento". [30] Esta intensa relación coincidió con un despertar político. Las simpatías naturales de Tippett siempre habían sido izquierdistas, y lo fueron más conscientemente a partir de su inclusión en el círculo de activistas de izquierda de Allinson. Como resultado, renunció a su puesto docente en Hazelwood para convertirse en director de la Orquesta del Sur de Londres, un proyecto financiado por el Ayuntamiento de Londres e integrado por músicos desempleados. [31] Su primer concierto público se celebró el 5 de marzo de 1933 en Morley College , que más tarde se convertiría en la base profesional de Tippett. [32]
"Entonces Dios nos hizo proscritos
Para vencer al hombre del diablo
Para robar a los ricos, para ayudar a los pobres
Según el plan decenal de Robin".
Robin Hood, interpretado por Tippett como un héroe de la guerra de clases de los años 30. [33]
En los veranos de 1932 y 1934, Tippett se hizo cargo de las actividades musicales en los campos de trabajo de los mineros cerca de Boosbeck , en el norte de Inglaterra. Conocidos como los Campos de Trabajo de Cleveland , estaban dirigidos por un generoso terrateniente local, el Mayor Pennyman, para dar a los mineros desempleados un sentido de propósito e independencia. En 1932, Tippett organizó la puesta en escena de una versión abreviada de The Beggar's Opera de John Gay , con lugareños interpretando los papeles principales, y al año siguiente proporcionó la música para una nueva ópera popular, Robin Hood , con letra de Ayerst, él mismo y Ruth Pennyman. . Ambas obras resultaron muy populares entre su público, [32] [33] y aunque la mayor parte de la música ha desaparecido, Tippett revivió parte de Robin Hood para usarla en su Suite de cumpleaños para el príncipe Carlos de 1948. [34] [35] En octubre 1934 Tippett y la Orquesta del Sur de Londres actuaron en la celebración del centenario de los Mártires de Tolpuddle , como parte de un gran desfile del Trabajo en el Crystal Palace . [28] [36]
Tippett no fue formalmente miembro de ningún partido o grupo político hasta 1935, cuando se unió al Partido Comunista Británico a instancias de su prima, Phyllis Kemp. Esta membresía fue breve; la influencia de la Historia de la Revolución Rusa de Trotsky lo había llevado a abrazar el trotskismo , mientras el partido mantenía una estricta línea estalinista . Tippett dimitió después de unos meses al no ver ninguna posibilidad de convertir a su partido local a sus opiniones trotskistas. [31] [36] Según su obituarista JJ Plant, Tippett luego se unió al Grupo Bolchevique-Leninista dentro del Partido Laborista, donde continuó defendiendo el trotskismo hasta al menos 1938. [37] Aunque los instintos radicales de Tippett siempre se mantuvieron fuertes, fue consciente de que un activismo político excesivo lo distraería de su objetivo primordial de ser reconocido como compositor. [7] Un paso significativo hacia el reconocimiento profesional se produjo en diciembre de 1935, cuando el Brosa Quartet interpretó su String Quartet No. 1 en el Mercury Theatre de Notting Hill , Londres. Este trabajo, que dedicó a Franks, [38] [39] es el primero en el canon reconocido de la música de Tippett. [7] Durante gran parte de la década de 1930, Wilf Franks continuó siendo una influencia importante en Tippett tanto creativa como políticamente. Franks sentía pasión por la poesía tanto de William Blake como de Wilfred Owen ; Tippett afirmó que Franks conocía la poesía de Owen "casi palabra por palabra y me la explica, sus significados, su divina piedad, etc....". [40] [41]
Antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939, Tippett publicó dos obras más: la Sonata para piano n.° 1, interpretada por primera vez por Phyllis Sellick en el Queen Mary Hall de Londres, el 11 de noviembre de 1938, y el Concierto para orquesta de doble cuerda. , que no se representó hasta 1940. [39] En un clima de creciente tensión política y militar, los esfuerzos compositivos de Tippett se vieron abrumados por una crisis emocional. Cuando su relación con Franks terminó amargamente en agosto de 1938, tuvo dudas y confusión tanto sobre su homosexualidad como sobre su valor como artista. Se salvó de la desesperación cuando, por sugerencia de Ayerst, emprendió un curso de análisis junguiano con el psicoterapeuta John Layard . A través de un largo curso de terapia, Layard le dio a Tippett los medios para analizar e interpretar sus sueños. El biógrafo de Tippett, Ian Kemp, describe esta experiencia como "el mayor punto de inflexión en [su] vida", tanto emocional como artísticamente. Su descubrimiento particular a partir del análisis de los sueños fue "la ' sombra ' y la 'luz' junguianas en la psique única e individual... la necesidad del individuo de aceptar su naturaleza dividida y beneficiarse de sus demandas conflictivas". [42] Esto lo llevó a aceptar su homosexualidad y pudo dedicarse a su creatividad sin distraerse con las relaciones personales. [7] Aunque todavía no estaba seguro de su sexualidad, Tippett había considerado casarse con Francesca Allinson, quien había expresado el deseo de tener hijos juntos. [42] [43] Después de su psicoterapia, disfrutó de varias relaciones comprometidas, y a veces superpuestas, entre personas del mismo sexo. Entre las más duraderas y tempestuosas se encuentra la del artista Karl Hawker, a quien conoció en 1941. [43] [44]
Mientras continuaba su terapia, Tippett buscaba un tema para una obra importante (una ópera o un oratorio ) que pudiera reflejar tanto la agitación contemporánea en el mundo como su propia catarsis reciente. Habiendo considerado brevemente el tema del Levantamiento de Pascua de Dublín de 1916, basó su trabajo en un acontecimiento más inmediato: el asesinato en París de un diplomático alemán a manos de un refugiado judío de 17 años, Herschel Grynszpan . [45] Este asesinato desencadenó la Kristallnacht (Noche de Cristal), un ataque coordinado contra los judíos y sus propiedades en toda la Alemania nazi del 9 al 10 de noviembre de 1938. [42] Tippett esperaba que Eliot proporcionara un libreto para el oratorio, y el poeta mostró interés. . Pero cuando Tippett le presentó un escenario más detallado, Eliot le aconsejó que escribiera su propio texto, sugiriendo que, de lo contrario, la calidad poética de las palabras podría dominar la música. [46] Tippett llamó al oratorio Un niño de nuestro tiempo , tomando el título de Ein Kind unserer Zeit , una novela de protesta contemporánea del escritor austrohúngaro Ödön von Horváth . [47] Dentro de una estructura de tres partes basada en El Mesías de Handel, Tippett dio el novedoso paso de utilizar espirituales norteamericanos en lugar de los corales tradicionales que puntúan los textos del oratorio. Según el comentario de Kenneth Gloag, los espirituales proporcionan "momentos de concentración y reposo... dando forma tanto a la dimensión musical como literaria de la obra". [48] Tippett comenzó a componer el oratorio en septiembre de 1939, al concluir su terapia de sueños e inmediatamente después del estallido de la guerra. [7]
Con la Orquesta del Sur de Londres disuelta temporalmente debido a la guerra, Tippett volvió a enseñar en Hazelwood. En octubre de 1940 aceptó el puesto de Director de Música del Morley College , justo después de que sus edificios fueran destruidos casi por completo por una bomba. [49] El desafío de Tippett era reconstruir la vida musical de la universidad, utilizando instalaciones temporales y todos los recursos que pudiera reunir. Revivió el coro y la orquesta de Morley College y organizó programas de conciertos innovadores que típicamente mezclaban música antigua ( Orlando Gibbons , Monteverdi , Dowland ) con obras contemporáneas de Stravinsky, Hindemith y Bartók . [50]
Continuó la asociación establecida de la universidad con la música de Purcell ; [51] Una interpretación en noviembre de 1941 de la Oda a Santa Cecilia de Purcell , con instrumentos improvisados y reordenamientos de partes vocales, atrajo considerable atención. [52] El personal de música de Morley se incrementó con el reclutamiento de músicos refugiados de Europa, incluidos Walter Bergmann , Mátyás Seiber y Walter Goehr , quienes se hicieron cargo de la orquesta de la universidad. [7] [53]
Un niño de nuestro tiempo se terminó en 1941 y se dejó de lado sin perspectivas inmediatas de ejecución. La Fantasía sobre un tema de Handel de Tippett para piano y orquesta se interpretó en el Wigmore Hall en marzo de 1942, con Sellick nuevamente como solista, y en el mismo lugar se estrenó el Cuarteto de cuerda n.° 2 del compositor un año después. [39] La primera grabación de la música de Tippett, la Sonata para piano n.° 1 interpretada por Sellick, se publicó en agosto de 1941. La grabación fue bien recibida por la crítica; Wilfrid Mellers predijo un papel protagonista para Tippett en el futuro de la música inglesa. [54] En 1942, Schott Music comenzó a publicar las obras de Tippett, estableciendo una asociación que continuó hasta el final de la vida del compositor. [53]
La cuestión de la responsabilidad de Tippett por el servicio de guerra permaneció sin resolver hasta mediados de 1943. En noviembre de 1940 había formalizado su pacifismo uniéndose a la Peace Pledge Union y solicitando el registro como objetor de conciencia . Su caso fue visto por un tribunal en febrero de 1942, cuando fue asignado a funciones de no combatiente. Tippett rechazó ese trabajo por considerarlo un compromiso inaceptable con sus principios y en junio de 1943, después de varias audiencias y declaraciones en su nombre de distinguidas figuras musicales, fue sentenciado a tres meses de prisión en HM Prison Wormwood Scrubs . Cumplió dos meses de condena y, aunque a partir de entonces técnicamente podía enfrentar más cargos por no cumplir con los términos establecidos por su tribunal, las autoridades lo dejaron en paz. [55]
Tras su liberación, Tippett regresó a sus funciones en Morley, donde impulsó la tradición Purcell de la universidad al persuadir al contratenor Alfred Deller para que cantara varias odas de Purcell en un concierto el 21 de octubre de 1944, el primer uso moderno de un contratenor en la música de Purcell. [52] Tippett formó una fructífera amistad musical con Benjamin Britten y Peter Pears , para quienes escribió la cantata Boyhood's End para tenor y piano. Animado por Britten, Tippett hizo arreglos para la primera representación de A Child of Our Time , en el Teatro Adelphi de Londres el 19 de marzo de 1944. Goehr dirigió la Orquesta Filarmónica de Londres y las fuerzas corales de Morley fueron aumentadas por el Coro Regional de Defensa Civil de Londres. [56] Pears cantó la parte solista de tenor y otros solistas fueron tomados prestados de la Ópera de Sadler's Wells . [57] La obra fue bien recibida por la crítica y el público, y finalmente se convirtió en una de las obras corales a gran escala más representadas del período posterior a la Segunda Guerra Mundial, en Gran Bretaña y en el extranjero. [58] [59] La recompensa inmediata de Tippett fue un encargo de la BBC para un motete , The Weeping Babe , [60] que se convirtió en su primer trabajo televisivo cuando se emitió el 24 de diciembre de 1944. [61] También comenzó a dar presentaciones regulares charlas radiofónicas sobre música. [62]
En 1946, Tippett organizó en Morley la primera interpretación británica de las Vísperas de Monteverdi , añadiendo para la ocasión su propio Preludio de órgano. [63] [64] Las composiciones de Tippett en los años inmediatos de la posguerra incluyeron su Primera Sinfonía , interpretada con Sargent en noviembre de 1945, y el Cuarteto de Cuerda No. 3, estrenado en octubre de 1946 por el Zorian Quartet . [61] Sus principales energías creativas se dedicaron cada vez más a su primera ópera importante, The Midsummer Marriage . [62] Durante los seis años transcurridos desde 1946 no compuso casi ninguna otra música, aparte de la Suite de cumpleaños del príncipe Carlos (1948). [sesenta y cinco]
Vi una película... de una colina boscosa con un templo, donde un joven cálido y suave era rechazado por una joven fría y dura... hasta tal punto que los arquetipos mágicos colectivos toman el control: el de Jung. ánima y animus .
Tippett, que describe los orígenes de The Midsummer Marriage . [66]
Las ideas musicales y filosóficas detrás de la ópera habían comenzado en la mente de Tippett varios años antes. [67] La historia, que él mismo escribió, traza la suerte de dos parejas contrastantes de una manera que ha llevado a la comparación con La flauta mágica de Mozart . [68] La tensión de la composición, combinada con sus continuas responsabilidades en Morley y su trabajo en la BBC, afectó la salud de Tippett y ralentizó el progreso. [69] Tras la muerte en 1949 de la directora de Morley, Eva Hubback , el compromiso personal de Tippett con la universidad decayó. Sus ahora regulares honorarios de la BBC lo habían hecho menos dependiente de su salario de Morley, y renunció a su puesto universitario en 1951. Su despedida tomó la forma de tres conciertos que dirigió en el nuevo Royal Festival Hall , en los que los programas incluían A Child of Our Time , el estreno británico de Carmina Burana de Carl Orff , y el motete de 40 partes Spem in alium de Thomas Tallis, rara vez interpretado . [70] [71]
En 1951, Tippett se mudó de Limpsfield a una casa grande y en ruinas, Tidebrook Manor en Wadhurst , Sussex. [70] Cuando The Midsummer Marriage estaba a punto de finalizar, escribió un ciclo de canciones para tenor y piano, The Heart's Assurance . Esta obra, un homenaje largamente retrasado a Francesca Allinson (que se había suicidado en 1945), fue interpretada por Britten y Pears en el Wigmore Hall el 7 de mayo de 1951. [ 43] [61] The Midsummer Marriage se terminó en 1952, después de en la que Tippett arregló parte de la música como una suite de concierto, las Danzas Rituales , presentada en Basilea , Suiza, en abril de 1953. [69] La ópera en sí se representó en Covent Garden el 27 de enero de 1955. La fastuosa producción, con vestuario y escenario diseños de Barbara Hepworth y coreografía de John Cranko , dejaron perplejo al público asistente a la ópera y dividieron la opinión crítica. [72] Según Bowen, la mayoría "simplemente no estaban preparados para un trabajo que se alejaba tanto de los métodos de Puccini y Verdi". [56] [73] El libreto de Tippett fue descrito de diversas formas como "uno de los peores en los 350 años de historia de la ópera" [72] y "una red compleja de simbolismo verbal", y la música como "belleza embriagadora" con "pasajes de escritura orquestal magníficamente concebida". [74] Un año después del estreno, el crítico AEF Dickinson concluyó que "a pesar de notables lagunas en la continuidad y de las infortunios del lenguaje que distraen, [hay] pruebas contundentes de que el compositor ha encontrado la música adecuada para sus fines". [68]
Gran parte de la música que compuso Tippett tras la finalización de la ópera reflejaba su estilo lírico. [7] Entre ellas se encontraba la Fantasía Concertante sobre un tema de Corelli (1953) para orquesta de cuerdas, escrita para conmemorar el 300 aniversario del nacimiento del compositor Arcangelo Corelli . La Fantasía finalmente se convirtió en una de las obras más populares de Tippett, aunque el crítico del Times lamentó la "excesiva complejidad de la escritura contrapuntística... estaban sucediendo tantas cosas que el oído perplejo no sabía dónde girar o fijarse". [75] Tales comentarios ayudaron a fomentar la opinión de que Tippett era un compositor "difícil", o incluso que su música era amateur y estaba mal preparada. [7] Estas percepciones se vieron reforzadas por controversias en torno a varias de sus obras a finales de la década de 1950. El Concierto para piano (1955) fue declarado injugable por su solista previsto, Julius Katchen , que tuvo que ser sustituido antes del estreno por Louis Kentner . El Dennis Brain Wind Ensemble , para quien Tippett había escrito la Sonata para cuatro cuernos (1955), se quejó de que la obra estaba en un tono demasiado alto y requirió que se transpusiera hacia abajo. [76] Cuando la Segunda Sinfonía fue estrenada por la Orquesta Sinfónica de la BBC bajo la dirección de Boult, en una transmisión en vivo desde el Royal Festival Hall el 5 de febrero de 1958, la obra se estropeó después de unos minutos y tuvo que ser reiniciada por el director, que se disculpó: " Es un error totalmente mío, señoras y señores". [56] [n 3] El Controlador de Música de la BBC defendió a la orquesta en The Times , escribiendo que "es igual a todas las demandas razonables", una redacción que implicaba que la culpa era del compositor. [78]
En 1960, Tippett se mudó a una casa en el pueblo de Corsham , en Wiltshire , donde vivía con su socio de muchos años, Karl Hawker. [79] Para entonces Tippett había comenzado a trabajar en su segunda ópera importante, King Priam . Eligió como tema la tragedia de Príamo , rey mitológico de los troyanos , tal como consta en la Ilíada de Homero , y nuevamente preparó su propio libreto. [80] Al igual que con Las bodas de verano , la preocupación de Tippett por la ópera significó que su producción compositiva se limitara durante varios años a unas pocas obras menores, entre ellas un Magnificat y Nunc Dimittis escritos en 1961 con motivo del 450 aniversario de la fundación del St John's College. , Cambridge . [81] King Priam fue estrenada en Coventry por la Ópera de Covent Garden el 29 de mayo de 1962 como parte de un festival que celebraba la consagración de la nueva Catedral de Coventry . La producción estuvo a cargo de Sam Wanamaker y la iluminación de Sean Kenny . John Pritchard era el director. [82] La música de la nueva obra mostró una marcada desviación estilística de lo que Tippett había escrito hasta entonces, presagiando lo que un comentarista posterior, Iain Stannard, llama una "gran división" entre las obras anteriores y posteriores al rey Príamo . [83] Algunos comentaristas cuestionaron la sabiduría de una desviación tan radical de su voz establecida, [84] pero la ópera fue un éxito considerable entre la crítica y el público. Lewis más tarde la llamó "una de las experiencias operísticas más poderosas del teatro moderno". [85] Esta recepción, combinada con la nueva aclamación por The Midsummer Marriage tras una transmisión bien recibida de la BBC en 1963, contribuyó en gran medida a rescatar la reputación de Tippett y establecerlo como una figura destacada entre los compositores británicos. [86]
Al igual que con Las bodas de verano , las composiciones que siguieron al rey Príamo conservaron el lenguaje musical de la ópera, en particular la Sonata para piano n.° 2 (1962) y el Concierto para orquesta (1963), este último escrito para el Festival de Edimburgo y dedicado a Britten. por su 50 cumpleaños. [82] [87] La obra principal de Tippett a mediados de la década de 1960 fue la cantata The Vision of Saint Augustine , encargada por la BBC, que Bowen marca como un pico en la carrera compositiva de Tippett: "Desde Las bodas de verano no había desatado tal torrente de invención musical". [88] Su estatus como figura nacional estaba siendo cada vez más reconocido. Había sido nombrado Comandante de la Orden del Imperio Británico (CBE) en 1959; en 1961 fue nombrado miembro honorario del Royal College of Music (HonFRCM) y en 1964 recibió de la Universidad de Cambridge el primero de muchos doctorados honorarios . En 1966 fue nombrado caballero . [56] [89]
En 1965, Tippett realizó la primera de varias visitas a los Estados Unidos, para actuar como compositor residente en el Festival de Música de Aspen en Colorado. Sus experiencias americanas tuvieron un efecto significativo en la música que compuso a finales de los años 1960 y principios de los 1970, con elementos de jazz y blues particularmente evidentes en su tercera ópera, The Knot Garden (1966-1969), y en la Sinfonía n.° 3 (1970). –72). [7] [90] En casa, en 1969, Tippett trabajó con el director Colin Davis para rescatar el Festival Internacional de Música de Bath de una crisis financiera y se convirtió en el director artístico del festival durante las siguientes cinco temporadas. [91] [92] En 1970, tras el colapso de su relación con Hawker, dejó Corsham y se mudó a una casa aislada en Marlborough Downs . [92] Entre las obras que escribió en este período se encuentran In Memoriam Magistri (1971), una pieza de cámara encargada por la revista Tempo en memoria de Stravinsky, que había fallecido el 6 de abril de 1971, [91] y la Sonata para piano n.º 3. (1973). [93]
En febrero de 1974, Tippett asistió al "Festival Michael Tippett" organizado en su honor por la Universidad de Tufts , cerca de Boston , Massachusetts. También estuvo presente en una representación de The Knot Garden en la Universidad Northwestern en Evanston, Illinois , la primera ópera Tippett que se representó en los Estados Unidos. [94] Dos años más tarde estaba nuevamente en el país, participando en una gira de conferencias que incluía las Conferencias Doty de Bellas Artes en la Universidad de Texas . [95] Entre estos viajes a Estados Unidos, Tippett viajó a Lusaka para la primera representación africana de Un niño de nuestro tiempo , en la que estuvo presente el presidente de Zambia, Kenneth Kaunda . [96]
En 1976, Tippett recibió la Medalla de Oro de la Royal Philharmonic Society . [89] Los años siguientes vieron viajes a Java y Bali, donde se sintió muy atraído por los sonidos de los conjuntos de gamelan , y a Australia, donde dirigió una interpretación de su Cuarta Sinfonía en Adelaida . [97] [n 4] En 1979, con los fondos disponibles de la venta de algunos de sus manuscritos originales a la Biblioteca Británica , Tippett inauguró la Fundación Musical Michael Tippett, que brindaba apoyo financiero a jóvenes músicos e iniciativas de educación musical. [99]
Tippett mantuvo sus creencias pacifistas, aunque en general se volvió menos público al expresarlas, y desde 1959 se desempeñó como presidente de Peace Pledge Union. En 1977 hizo una inusual declaración política cuando, al inaugurar una exposición del PPU en St Martin-in-the-Fields , atacó los planes del presidente Carter de desarrollar una bomba de neutrones . [100]
A los setenta años, Tippett continuó componiendo y viajando, aunque ahora estaba limitado por problemas de salud. Su vista se estaba deteriorando como resultado de la distrofia macular , y dependía cada vez más de su amanuense musical Michael Tillett, [101] y de Meirion Bowen, quien se convirtió en el asistente y compañero más cercano de Tippett en los años restantes de la vida del compositor. [36] [43] Las principales obras de finales de la década de 1970 fueron una nueva ópera, The Ice Break , la Sinfonía n.° 4 , el Cuarteto de cuerda n.° 4 y el Triple Concierto para violín, viola y violonchelo. The Ice Break fue un reflejo de las experiencias estadounidenses de Tippett, con una historia contemporánea que incorpora disturbios raciales y consumo de drogas. Su libreto ha sido criticado por sus torpes intentos de utilizar la lengua vernácula callejera estadounidense, [102] y la ópera no ha encontrado un lugar en el repertorio general. Mellers considera que su fusión de "música artística, ritual del rock y arte escénico no logra consolidarse". [103] El Triple Concierto incluye un final inspirado en la música gamelán que Tippett absorbió durante su visita a Java. [104]
En 1979, Tippett fue nombrado miembro de la Orden de los Compañeros de Honor (CH). [89] La composición principal que lo ocupó a principios de la década de 1980 fue su oratorio La máscara del tiempo , basado libremente en la serie de televisión de 1973 de Jacob Bronowski, El ascenso del hombre . [7] En palabras de Tippett, este es un intento de abordar "aquellos asuntos fundamentales que afectan al hombre, su relación con el Tiempo, su lugar en el mundo tal como lo conocemos y en el misterioso universo en general". [105] El oratorio fue encargado por la Orquesta Sinfónica de Boston con motivo de su centenario, y fue una de varias de las últimas composiciones de Tippett que se estrenaron en Estados Unidos. [106]
En 1983, Tippett se convirtió en presidente del London College of Music [95] y fue nombrado miembro de la Orden del Mérito (OM). [7] Cuando cumplió 80 años en 1985, estaba ciego del ojo derecho y su producción se había reducido. [95] Sin embargo, en sus últimos años activos escribió su última ópera, Año Nuevo . Esta fábula futurista sobre platillos voladores, viajes en el tiempo y violencia urbana fue recibida con indiferencia en su estreno en Houston , Texas, el 17 de octubre de 1989. Donal Henahan en The New York Times escribió: "A diferencia de Wagner, [Tippett] no ofrece música de calidad suficiente para permitir pasar por alto los absurdos textuales y los lugares comunes." [107] La ópera se introdujo en Gran Bretaña en el Festival de Glyndebourne de 1990. [108]
A pesar del deterioro de su salud, Tippett realizó una gira por Australia en 1989-1990 y también visitó Senegal . Sus últimas obras importantes, escritas entre 1988 y 1993, fueron Bizancio , para soprano y orquesta; el Cuarteto de Cuerda N° 5; y The Rose Lake , una "canción sin letra para orquesta" inspirada en una visita al lago Retba en Senegal durante su viaje de 1990. [7] [109] Tenía la intención de que The Rose Lake fuera su despedida, pero en 1996 rompió su retiro para escribir "Caliban's Song" como contribución al tricentenario de Purcell. [7]
En 1997 se mudó de Wiltshire a Londres para estar más cerca de sus amigos y cuidadores; en noviembre de ese año realizó su último viaje al extranjero, a Estocolmo para un festival de su música. [7] Después de sufrir un derrame cerebral, lo llevaron a su casa, donde murió el 8 de enero de 1998, seis días después de cumplir 93 años. [110] Fue incinerado el 15 de enero, en el crematorio de Hanworth , después de un servicio secular. [7]
Bowen ha llamado a Tippett "un compositor de nuestro tiempo", alguien que se comprometió con las cuestiones sociales, políticas y culturales de su época. [111] Arnold Whittall considera que la música encarna la filosofía de Tippett de "humanismo en última instancia optimista". [112] En lugar de ignorar la barbarie del siglo XX, dice Kemp, Tippett optó a través de sus obras por buscar "preservar o rehacer aquellos valores que han sido pervertidos, sin perder nunca de vista la realidad contemporánea". [113] La obra temprana clave a este respecto es A Child of Our Time , de la cual Clarke escribe: "[l]as palabras del conjunto final del oratorio, 'Quiero conocer mi sombra y mi luz, así seré al fin'. "todo", se han vuelto canónicos en el comentario sobre Tippett... esta declaración [de Jung] cristaliza una ética y estética central para su visión del mundo, y que subyace a todas sus obras basadas en textos". [36]
Críticos escépticos como el musicólogo Derrick Puffett han argumentado que el oficio de Tippett como compositor era insuficiente para afrontar adecuadamente la tarea que se había propuesto de "transmutar sus agonías personales y privadas en... algo universal e impersonal". ". [114] Michael Kennedy se ha referido a la "visión del mundo con los ojos abiertos, incluso ingenua" de Tippett, al tiempo que acepta la sofisticación técnica de su música. [115] Otros han reconocido su ingenio creativo y su voluntad de adoptar cualquier medio o técnica que fuera necesario para satisfacer sus intenciones. [7] [116]
La música de Tippett está marcada por la naturaleza expansiva de su línea melódica: Ivan Hewett del Daily Telegraph se refiere a sus "melodías sorprendentemente largas". [117] Según Jones, un elemento adicional de la "voz individual" que surgió en 1935 fue el manejo del ritmo y el contrapunto por parte de Tippett, demostrado en el Primer Cuarteto de Cuerda: el primer uso de Tippett del ritmo aditivo y la polifonía de ritmo cruzado que se convirtió en parte de su firma musical. [118] [119] [n 5] Este enfoque de la métrica y el ritmo se deriva en parte de Bartók y Stravinsky, pero también de los madrigalistas ingleses. [121] La simpatía con el pasado, observada por Colin Mason en una evaluación temprana de la obra del compositor, [122] estuvo en la raíz del neoclasicismo que es una característica de la música de Tippett, al menos hasta la Segunda Sinfonía (1957). [123] [124]
En términos de tonalidad, Tippett cambió de terreno a lo largo de su carrera. Sus obras anteriores, hasta The Midsummer Marriage , se centran en la tonalidad, pero posteriormente pasó de la bitonalidad a lo que el compositor Charles Fussell ha llamado "los mundos armónicos libremente organizados" de la Tercera Sinfonía y The Ice Break . [125] Aunque Tippett coqueteó con la técnica de los "doce tonos" (introdujo un tema de doce tonos en el preludio de la "tormenta" que comienza The Knot Garden ), Bowen registra que en general rechazaba el serialismo por considerarlo incompatible con sus objetivos musicales. [126]
Tippett se describió a sí mismo como el receptor de la inspiración más que su creador, la chispa creativa que proviene de una experiencia personal particular, que podría tomar una de muchas formas pero que a menudo se asociaba con escuchar música. [127] El proceso de composición fue largo y laborioso, y la escritura de la música estuvo precedida por varias etapas de gestación; como dijo Tippett, "los conceptos vienen primero, y luego mucho trabajo y procesos imaginativos hasta que finalmente, cuando estás listo, finalmente listo, buscas las notas reales". [128] Explicó: "Compongo desarrollando primero un sentido general de la duración de la obra, luego de cómo se dividirá en secciones o movimientos, luego del tipo de textura, instrumentos o voces que la interpretarán. Prefiero no considerar las notas reales de la composición hasta que este proceso... haya llegado lo más lejos posible". [129] A veces, el tiempo necesario para llevar a cabo un proyecto desde su concepción hasta su finalización era muy largo: siete años, dijo Tippett, en el caso de la Tercera Sinfonía. [130] En las etapas contemplativas anteriores, podría estar simultáneamente ocupado en otras obras, pero una vez completadas estas etapas se dedicaría por completo a completar el trabajo en cuestión. [131]
Tippett prefirió componer la partitura completa; Una vez que comenzó a escribir, el progreso a menudo no era fluido, como lo demuestran los primeros borradores manuscritos a lápiz de Tippett, que muestran múltiples borrados y reelaboraciones. En esto, dice el musicólogo Thomas Schuttenhelm, sus métodos se parecían a los de Beethoven, con la diferencia de que "mientras que la lucha de Beethoven se considera una virtud de su obra y es casi universalmente admirada, la de Tippett fue la fuente y el tema de un debate sobre su competencia como un compositor". [132]
"Durante sus aproximadamente cincuenta años como compositor, Tippett sin duda ha cultivado un lenguaje propio y distintivo. El énfasis principal en este lenguaje ha estado en una organización lineal de ideas musicales, ayudada por un talento genuino para el color y la textura".
Meirion Bowen, escrito en 1982. [133]
El estilo que surgió del largo aprendizaje compositivo de Tippett fue producto de muchas influencias diversas. Beethoven y Handel fueron los modelos iniciales (Handel por encima de Bach, quien, en opinión de Tippett, carecía de dramatismo), complementados por maestros del contrapunto y el madrigal de los siglos XVI y XVII: Thomas Weelkes , Monteverdi y Dowland. [134] Purcell cobró importancia más tarde, y Tippett llegó a lamentar su ignorancia de Purcell durante sus años en RCM: "Me parece incomprensible ahora que su trabajo ni siquiera fuera recomendado en las lecciones de composición como estudio básico para la configuración del inglés". [135] [136]
Tippett reconoció la importancia para su desarrollo compositivo de varios compositores de los siglos XIX y XX: Berlioz por sus claras líneas melódicas, [134] Debussy por su sonido inventivo, Bartók por su colorida disonancia, Hindemith por sus habilidades en el contrapunto y Sibelius por su originalidad en las formas musicales. [137] Reverenciaba a Stravinsky y compartía el profundo interés del compositor ruso por la música antigua. [138] Tippett había escuchado el ragtime temprano cuando era un niño pequeño antes de la Primera Guerra Mundial; Señaló en sus escritos posteriores que, en los primeros años del siglo XX, el ragtime y el jazz "atrajeron a muchos compositores serios que pensaban en encontrar... un medio para refrescar la música seria de los primitivos". [139] Su interés por estas formas le llevó a su fascinación por el blues , articulada en varias de sus obras posteriores. [36] [140] Entre sus compositores contemporáneos, Tippett admiraba a Britten y compartía su deseo de acabar con la percepción de la música inglesa como provinciana. [141] También tenía un gran respeto por Alan Bush , con quien unió fuerzas para producir el Desfile del Trabajo de 1934. "Recuerdo la emoción que sentí cuando me explicó su plan para un importante cuarteto de cuerda". [142]
Aunque las influencias de la música folclórica de todas partes de las Islas Británicas son evidentes en los primeros trabajos de Tippett, desconfiaba del resurgimiento de la canción folclórica inglesa de principios del siglo XX, creyendo que gran parte de la música presentada como "inglesa" por Cecil Sharp y sus seguidores. se originó en otro lugar. [135] A pesar de sus dudas, Tippett se inspiró en cierta medida en estas fuentes. El compositor David Matthews escribe sobre pasajes de la música de Tippett que "evocan la 'dulce escena rural especial' tan vívidamente como Elgar o Vaughan Williams... tal vez con olor al paisaje de Suffolk con sus horizontes suavemente ondulados, cielos amplios y luces suaves". [143]
Después de las obras retiradas de la década de 1920 y principios de la de 1930, los analistas generalmente dividen la carrera compositiva madura de Tippett en tres fases principales, con límites bastante fluidos y alguna subdivisión interna en cada una. La primera fase se extiende desde la finalización del Cuarteto de Cuerda No. 1 en 1935 hasta finales de la década de 1950, período en el que Tippett recurrió al pasado como su principal inspiración. [36] [144] La década de 1960 marcó el comienzo de una nueva fase en la que el estilo de Tippett se volvió más experimental, reflejando tanto los cambios sociales y culturales de esa época como la ampliación de sus propias experiencias. A mediados de los años 1970 se produjo un nuevo cambio estilístico, menos marcado y repentino que el de principios de los años 1960, después del cual lo que Clarke llama los "extremos" de la fase experimental fueron gradualmente reemplazados por un retorno al lirismo característico del primer período, un Tendencia que se manifestó especialmente en las obras finales. [36] [144]
"Nunca había escuchado la obra cuando me encontré con la edición Chrysander [de Messiah ]. Fue una revelación. Me sorprendió el poder de la expresión directa de la obra. Hicimos una actuación razonablemente auténtica y me enseñó muchísimo. Después de eso, Handel, en lugar de Bach, se convirtió en mi biblia. Esas líneas individuales (violín, soprano y bajo figurado) fueron las que más me impresionaron".
La reacción de Tippett ante El Mesías de Handel , después de supervisar una actuación en 1930. [145]
Las primeras composiciones de Tippett cubren varios géneros. Kemp escribe que las obras indican el profundo compromiso de Tippett con el aprendizaje de su oficio, su temprana capacidad para manipular formas tradicionales y una voluntad general de experimentar. [144] Clarke observa que en estos esfuerzos juveniles, las características de su trabajo maduro ya son discernibles. [36] Algunos de los primeros trabajos son de alta calidad: la Sinfonía en si bemol de 1933 era, en opinión de Kemp, comparable a la Primera Sinfonía contemporánea de William Walton . Tippett reflexionó durante años sobre la posibilidad de incluir esta obra en su canon formal antes de decidir que su deuda con Sibelius era demasiado grande. Sin embargo, presagia técnicas que aparecen en el Cuarteto de Cuerda No. 1 y en Corelli Fantasia . [144]
Otras obras tempranas exitosas incluyen los dos cuartetos de cuerda, compuestos entre 1928 y 1930, en los que Tippett buscó combinar los estilos de Beethoven y Haydn respectivamente con canciones populares, como lo había hecho Beethoven en sus cuartetos Rasoumovsky de 1806. [144] Tippett explica el retirada de éstas y otras obras tempranas: "Me di cuenta muy claramente de que no estaban totalmente en consonancia conmigo. No pensé que tuvieran el sello de durabilidad artística. Así que se lo llevé todo a RO Morris, quien estuvo de acuerdo en que "No mostré suficiente dominio técnico". [145]
Kemp identifica el Cuarteto de Cuerda No. 1 (1935) como el descubrimiento de Tippett de su voz individual. [146] [n 6] Según el compositor Alan Ridout , la obra marcó su carácter en el primer período de Tippett y, junto con el segundo y tercer cuarteto de 1942 y 1946, tipifica su estilo hasta The Midsummer Marriage . [148] En las dos obras que siguieron inmediatamente al primer cuarteto, Bowen encuentra la Sonata para piano n.° 1 (1938) llena de la inventiva del joven compositor, [98] mientras que Matthews escribe sobre el Concierto para orquesta de doble cuerda (1939): " [E]s la libertad rítmica de la música, su alegre liberación de las nociones ortodoxas de acento y duración de la frase, lo que contribuye tanto a su vitalidad". [149] Ambas obras muestran influencia de la música folclórica, y el final de la Sonata para piano está marcado por innovadoras síncopas de jazz. [36] [98] Según Schuttenhelm, el Doble Concierto marca el comienzo adecuado de la madurez de Tippett como compositor orquestal. [150]
Aunque [Tippett] no es un imitador de estilos arcaicos, vuelve a la música antigua para encontrar en ella lo que quiere para el día de hoy... Siente que en la perspectiva musical de los siglos XVI y XVII se encuentra la clave de lo que los compositores en este siglo deberían hacer para devolver a su música un mayor grado de contacto e inteligibilidad para el público en general.
Colin Mason en 1946, analizando los inicios de la carrera de Tippett. [122]
En A Child of Our Time, Tippett tuvo, en opinión de Kemp, un éxito total al integrar el lenguaje de los espirituales con su propio estilo musical. Tippett había obtenido grabaciones de grupos de canto estadounidenses, especialmente el Coro Hall Johnson , [151] que le proporcionaron un modelo para determinar las relaciones entre las voces solistas y el coro en los espirituales. [152] Así, cree Kemp, el cuarto espiritual "O by and by" suena casi como si hubiera sido compuesto por Tippett. [151] Las instrucciones del compositor en la partitura especifican que "los espirituales no deben considerarse himnos congregacionales, sino partes integrales del Oratorio; tampoco deben ser sentimentalizados sino cantados con un fuerte ritmo subyacente y ligeramente 'swing ' ". [153]
En la Sinfonía n.º 1 de Tippett (1945), su única obra a gran escala entre Un niño de nuestro tiempo y Las bodas de verano , Whittall reconoce su "don para lanzar un flujo seguro de ideas marcadamente caracterizadas y combinadas contrapuntísticamente". El mismo crítico encontró la calidad de la sinfonía desigual y la escritura orquestal más débil que en el Doble Concierto. [154] Whittall ofrece elogios casi incondicionales por The Midsummer Marriage , [65] una visión de la que se hizo eco en gran medida Mellers, quien vio la "dificultad" percibida de la música como "un aspecto de su verdad". Consideró la ópera como una de las mejores obras teatrales musicales de su época. [155]
Tres obras importantes de la década de 1950 completan el primer período de Tippett: Corelli Fantasia (1953), en la que Clarke ve, en la sección alla pastorale , la escritura instrumental del compositor en su máxima expresión; [36] el ligeramente controvertido Concierto para piano (1955), que Whittall considera una de las obras más intrigantes del compositor: un intento de "hacer cantar al piano"; [156] y la Sinfonía n.° 2 (1957), que Tippett reconoce como un punto de inflexión en su música. [157] Hasta este punto, dice Matthews, el estilo de Tippett se había mantenido en términos generales tonal. La Segunda Sinfonía fue su primer ensayo sobre politonalidad , allanando el camino a la disonancia y el cromatismo de obras posteriores. [158] Milner también reconoce la posición fundamental de esta sinfonía en el desarrollo de Tippett que, según él, resume el estilo de finales de la década de 1950 y presagia los cambios venideros. [121]
En su análisis del rey Príamo , Bowen sostiene que el cambio en el estilo musical de Tippett surgió inicialmente de la naturaleza de la ópera, una tragedia radicalmente diferente en tono del cálido optimismo de Las bodas de verano . [159] Clarke ve el cambio como algo más fundamental, siendo los aumentos en la disonancia y la atonalidad en Príamo representativos de una tendencia que continuó y alcanzó un clímax de astringencia unos años más tarde en la tercera ópera de Tippett, The Knot Garden . El nuevo lenguaje modernista de Tippett, escribe Clarke, estaba arraigado en su deseo de representar una gama más amplia de experiencias humanas, características de un mundo cambiante: "La guerra, la violencia, el sexo, el homoerotismo y la alienación social e interpersonal [ahora se presentarían] de manera mucho más abierta. en [sus] obras dramáticas o con texto". [36] Los críticos reconocieron a Príamo como un logro considerable, pero recibieron el nuevo estilo musical con cautela. Gloag no pensó que el cambio fuera una desviación absoluta del estilo anterior de Tippett, [160] pero Milner vio a King Priam como una ruptura completa con el trabajo anterior de Tippett, señalando la falta de contrapunto, las disonancias considerablemente aumentadas y el movimiento hacia la atonalidad : " muy poca música está en un tono definido". [121]
"Comparados con el Concierto para orquesta, tanto Príamo como la Sonata para piano nº 2 parecen estudios preliminares... La dureza ocasional de la orquesta en Príamo ha dado paso a una nueva dulzura y brillantez, mientras que las disonancias son menos estridentes y percusivas... Este Concierto justifica triunfalmente los recientes experimentos de Tippett"
Anthony Milner sobre el Concierto para orquesta (1963). [121]
Muchas de las obras menores que Tippett escribió a raíz del rey Príamo reflejan el estilo musical de la ópera, en algunos casos citándolo directamente. [161] En la primera obra puramente instrumental posterior a Príamo , la Sonata para piano n.° 2 (1962), Milner pensó que el nuevo estilo funcionaba mejor en el teatro que en la sala de conciertos o recitales, aunque encontró que la música del Concierto para Orchestra (1963) había madurado hasta alcanzar una forma que justificaba plenamente los experimentos anteriores. [121] El crítico Tim Souster se refiere al "estilo instrumental nuevo, duro y escaso" de Tippett evidente en The Vision of Saint Augustine (1965), escrita para barítono solista, coro y orquesta, [162] una obra que Bowen considera una de las cumbres. de la carrera de Tippett. [88]
A finales de la década de 1960, Tippett trabajó en una serie de composiciones que reflejaban la influencia de sus experiencias americanas después de 1965: The Shires Suite (1970), The Knot Garden (1970) y la Sinfonía n.º 3 (1972). [163] En The Knot Garden, Mellers percibe el oído "maravillosamente agudo" de Tippett sólo de forma intermitente; de lo contrario: "treinta años después, la pieza todavía suena y se ve realmente nudosa, agotadora tanto para los participantes como para el público". [103] Tippett vincula abiertamente la Tercera Sinfonía con la Novena Sinfonía de Beethoven a través de un final vocal de cuatro canciones de blues, introducidas por una cita directa del final de Beethoven. La intención de Tippett, explicada por el crítico musical Calum MacDonald , era explorar la relevancia contemporánea de los grandes y universales sentimientos de la Oda a la alegría de Schiller , tal como los estableció Beethoven. La conclusión de Tippett es que, si bien persiste la necesidad de regocijarse, el siglo XX ha acabado con los ideales románticos de universalidad y certeza. [90]
Después de completar su Sonata para piano nº 3 (1973), "una pieza formidable de composición abstracta" según Bowen, [93] Tippett volvió a la lengua vernácula moderna en su cuarta ópera, The Ice Break (1976). Al describir la música en una introducción al libreto publicado, Tippett identifica "dos sonidos arquetípicos: uno relacionado con el sonido aterrador pero estimulante del hielo rompiéndose en los grandes ríos del norte en primavera; el otro relacionado con el sonido excitante o aterrador del multitudes que gritan consignas, que pueden levantarte sobre tus hombros en señal de triunfo, o matarte a patadas". [164] La obra fue considerada en general como un fracaso público y crítico, pero algunos aspectos de su música han sido reconocidos como uno de los mejores de Tippett. El crítico John Warrack escribe que, después de la violencia de los actos iniciales, la música del tercer acto tiene una calidez lírica comparable a la de The Midsummer Marriage ". [165] William Mann en The Times se mostró igualmente entusiasmado y encontró la música convincente y digna. de muchas audiencias [166] .
A finales de la década de 1970, Tippett produjo tres obras instrumentales de un solo movimiento: la Sinfonía n.° 4 (1977), el Cuarteto de cuerda n.° 4 (1978) y el Triple Concierto para violín, viola y violonchelo (1979). La sinfonía, escrita a la manera del poema sinfónico o fantasía sinfónica ejemplificada por Sibelius, [167] representa lo que Tippett describe como un ciclo de nacimiento a muerte, que comienza y termina con los sonidos de la respiración. [168] Este efecto fue proporcionado inicialmente por una máquina de viento, aunque se han probado otros medios, con resultados mixtos; según Bowen, "los sonidos emitidos pueden llegar a evocar a una película de ficción espacial o un burdel". [167] El Cuarto Cuarteto de Cuerda, explica Tippett, es un ejercicio para "encontrar un sonido" que encontró por primera vez en la música incidental de un programa de televisión sobre Rembrandt . [169] En el Triple Concierto, que está relacionado temáticamente con el Cuarto Cuarteto y lo cita, [170] los tres instrumentos solistas se interpretan individualmente en lugar de como un grupo formal. La obra reconoce el pasado de Tippett con citas de The Midsummer Marriage . [171]
"Si ésta es, quizás, una música que reclama una exención momentánea de las prohibiciones modernistas y de los argumentos complejos, también es una afirmación intensamente personal de un humanismo que no se extinguirá".
David Clarke, sobre los últimos trabajos de Tippett. [36]
Tippett describió la más larga y ambiciosa de sus últimas obras, el oratorio La máscara del tiempo (1982), como "una especie de espectáculo con un mensaje en última instancia elevado". [172] Mellers calificó la obra como "una historia cósmica alucinante del universo". [173] Paul Driver, que había sido un crítico del nuevo estilo de Tippett, escribió que la Máscara revelaba "el auténtico Tippett temprano", con un regreso al lirismo de The Midsummer Marriage y múltiples reconocimientos de sus primeras composiciones. [174]
Tippett tenía la intención de que The Ice Break fuera su última ópera, pero en 1985 comenzó a trabajar en New Year . Bowen vio este trabajo como un resumen de ideas e imágenes que habían atraído a Tippett a lo largo de su vida laboral. [175] Donal Henahan despreció la música: "la partitura generalmente parlotea en el estilo entumecedor, no del todo atonal pero antimelódico, familiar de otras obras de Tippett". [107] En Byzantium (1990), Tippett estableció las cinco estrofas del poema de WB Yeats , con interludios orquestales añadidos. En ese momento profesaba poco interés en su propio trabajo más allá de su creación; la actuación y la recepción se habían vuelto irrelevantes para él. En 1996 le dijo a un entrevistador: "Estoy fuera de la música que he hecho, no tengo ningún interés en ella". [176] [177] Después del String Quartet No. 5 (1991), que conecta temáticamente con obras anteriores, [178] Tippett cerró su producción principal con The Rose Lake (1993), descrito en el obituario del Daily Telegraph de Tippett como "de luz luminosa". belleza... un final digno para una carrera extraordinaria". [179]
En un estudio conjunto de Tippett y Britten publicado en 1982, Whittall designó a la pareja como "los dos mejores compositores británicos de esa... generación nacida entre 1900 y el estallido de la Primera Guerra Mundial, y entre los mejores compositores nacidos en las dos primeras décadas del siglo XX". [180] Después de la muerte de Britten en 1976, Tippett fue ampliamente considerado como el decano de la música británica, [36] pero la opinión crítica de sus trabajos posteriores no siempre fue favorable. Después de la primera interpretación del Triple Concierto en 1980, Driver escribió que "desde The Knot Garden no ha producido nada digno de sus primeras obras maestras". [181]
En 1982, en su estudio comparativo de Britten y Tippett, Whittall afirmó que "sería difícil afirmar que cualquiera de las obras que [Tippett] ha comenzado a los setenta años sea igual a composiciones anteriores". [182] Aunque tanto Driver como Whittall modificaron más tarde sus opiniones, [183] tales comentarios representaron una opinión general entre los críticos de que los poderes creativos de Tippett habían comenzado a declinar después del triunfo del rey Príamo . Esta percepción fue fuertemente expresada por Derek Puffett, quien argumentó que el declive se produjo después del abandono del mito por parte de Tippett, visto como la clave del éxito de Las bodas de verano y El rey Príamo , y se debió a sus esfuerzos cada vez más inútiles por universalizar sus agonías privadas y expresarlas. musicalmente. A pesar de su admiración por las primeras obras, Puffett consignó a Tippett "a las filas de esos compositores nobles pero trágicos que han vivido más allá de su tiempo". [114] El crítico Norman Lebrecht , escribiendo en 2005, descartó casi toda la producción de Tippett, etiquetándolo como "un compositor para olvidar". Con las próximas celebraciones del centenario en mente, Lebrecht escribió: "No puedo comenzar a evaluar el daño que sufrirá la música británica la promoción ciega el próximo año de un compositor que no observó con tanta insistencia las reglas de su oficio". [184]
Frente a estas críticas, Kemp sostuvo que si bien el estilo se había vuelto menos accesible de inmediato, las obras posteriores de Tippett no mostraron pérdida de poder creativo. [185] El crítico Peter Wright, en un escrito de 1999, cuestionó la teoría del "declive" con la opinión de que las composiciones posteriores son "más difíciles de aceptar... debido a la naturaleza más desafiante de su lenguaje musical", un tema desarrolló en un estudio detallado del Quinto Cuarteto de Cuerda. [186]
Después de la muerte de Tippett, se siguieron tocando las piezas más populares de su primer período, pero hubo poco entusiasmo público por las obras posteriores. Después de las relativamente silenciosas celebraciones del centenario de 2005, las actuaciones y grabaciones disminuyeron. [187] En octubre de 2012, Hewett escribió en el Daily Telegraph sobre una "caída calamitosa" en la reputación de Tippett desde su muerte. [117] Geraint Lewis reconoce que "aún no existe ningún consenso con respecto a las obras compuestas a partir de la década de 1960", al tiempo que pronostica que Tippett será reconocido a su debido tiempo como una de las voces musicales más originales y poderosas de la Gran Bretaña del siglo XX". [7 ]
Muchos de los artículos y charlas televisadas de Tippett se publicaron en colecciones entre 1959 y 1995. En 1991 publicó una autobiografía episódica, Esos blues del siglo XX , notable por sus francas discusiones sobre cuestiones y relaciones personales. [188] En conjunto, los escritos de Tippett definen su punto de vista estético, que Clarke resume así: "Tippett sostiene que el papel del arte en la cultura posterior a la Ilustración es ofrecer un correctivo a la dominación espiritualmente dañina de la sociedad por la tecnología de masas. El arte, sugiere, puede articular áreas de la experiencia humana, inaccesible a través de la racionalidad científica, al presentar 'imágenes' del mundo interior de la psique". [36]
Aunque Tippett no fundó una escuela de composición, los compositores que han reconocido su influencia incluyen a David Matthews y William Mathias . [189] [190] De manera más general, su influencia musical y educativa continúa a través de la Fundación Michael Tippett. También se le conmemora en el Michael Tippett Centre, una sala de conciertos dentro del campus de Newton Park de la Universidad de Bath Spa . [191] En Lambeth, sede de Morley College, se encuentra Heron Academy (anteriormente llamada The Michael Tippett School), un centro educativo para jóvenes de 11 a 19 años con dificultades de aprendizaje complejas. [192] Dentro del campus de la escuela se encuentra el Tippett Music Center, que ofrece educación musical para niños de todas las edades y niveles de habilidad. [193]
Se han publicado tres colecciones de artículos y charlas transmitidas de Tippett:
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