El compositor británico Michael Tippett compuso su Concierto para piano y orquesta entre 1953 y 1955 por encargo de la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham . El carácter general de la obra estuvo influenciado por la audición del compositor. El pianista alemán Walter Gieseking ensayó el Cuarto Concierto para piano de Ludwig van Beethoven en 1950. Su contenido musical, aunque influenciado por este concierto, también estuvo moldeado en gran medida por la ópera de Tippett Las bodas de verano , que había completado en 1952. Si bien Tippett había concebido la obra inicialmente a mediados de la década de 1940, había estado preocupado durante gran parte del tiempo intermedio con Las bodas de verano .
El Concierto para piano fue el resultado de uno de los ciclos creativos más complejos de Tippett. Los eventos que iniciaron el ciclo contribuyeron a sus dimensiones conceptuales y se remontan a enero de 1950, cuando se encontraba inmerso en el proceso de composición de Las bodas de verano . [1] Los ecos de la ópera resuenan en todo el Concierto, mientras que otras dos composiciones anteriores: la Fantasía sobre un tema de Handel (1939-41) y la Primera sinfonía (1944-5) también ocupan un lugar destacado en el ciclo creativo.
El concierto fue originalmente pensado para Noel Mewton-Wood , quien había ayudado a Tippett a tocar partes de la reducción para piano de The Midsummer Marriage que fueron meticulosamente preparadas por Michael Tillett, pero Mewton-Wood se suicidó el 5 de diciembre de 1953. [2] Más controversias sobre el concierto estalló cuando el solista, Julius Katchen , declaró que la obra no se podía tocar y se retiró poco antes de su estreno en 1956. Katchen fue reemplazado por Louis Kentner .
El compositor británico David Matthews ha considerado el concierto para piano de Tippett, que pone el acento en el lirismo y la poesía en lugar de en el drama y el virtuosismo, como un comentario y una reacción contra los aspectos percusivos y heroicos que habían predominado en la escritura de conciertos en las décadas anteriores. Este enfoque estaba en plena consonancia con el desdén declarado del compositor por lo que consideraba un enfoque de confrontación en lugar de colaborativo del género. La obra muestra la predilección de Tippett por incorporar elementos innovadores dentro de una estructura formal tradicional. Sigue el ejemplo del Cuarto Concierto para piano de Beethoven al tener un movimiento inicial expansivo seguido de dos relativamente breves. Sin embargo, la base armónica de gran parte de la pieza se basa en cuartas musicales en lugar de terceras. Estos acordes se tratan como armonías primarias consonantes en lugar de su papel tradicional anterior como disonancias que requerían resolución. Esta base armónica sustenta un lirismo florido no muy alejado de Las bodas de verano .
El concierto sigue el patrón clásico de tres movimientos de rápido-lento-rápido. Como tal, señala el musicólogo Kenneth Gloag, se ajusta a un patrón en la producción de conciertos de Tippett que refleja una trayectoria histórica, desde la del concerto grosso en su Concierto para orquesta de cuerdas doble hasta la de un híbrido de concerto grosso y concierto instrumental, como lo ejemplifican su Triple Concierto, el Triple Concierto de Beethoven y el Doble Concierto de Johannes Brahms . [3]
1. Allegro non-troppo. Convencional en su forma de sonata , este movimiento se abre suavemente, recordando al Cuarto Concierto de Beethoven, antes de que la orquesta completa entre en un pasaje en la bemol que enfatiza el tono pastoral de la música. Los arabescos de instrumentos de viento introducen un pequeño conjunto instrumental de viola con sordina, trompas con sordina y celesta. Tippett había utilizado un conjunto similar en The Midsummer Marriage , como explica Ian Kemp, "para enfatizar las presencias atemporales que se mueven más allá de las realidades superficiales de la vida... misteriosas pero familiares". [4] El solista interrumpe a este grupo al introducir un grupo de temas y motivos etiquetados como "segundo sujeto". Este tono visionario regresa dos veces: en el clímax de la sección de desarrollo y durante la cadencia del solo . Estos episodios, dice Kemp, sirven como "recordatorios impredecibles pero tranquilizadores de que la visión [de esas "presencias atemporales"] nunca se puede perder". [4] Al igual que en The Midsummer Marriage , Tippett yuxtapone pasajes de tono y material musical contrastantes. Una muestra de esto, como señala John Palmer en Allmusic.com, es la transición al segundo tema. Allí, "una enérgica línea de sextillos inicia un proceso canónico que se convierte en el acompañamiento de una melodía lírica de notas sostenidas y arpegios en la viola solista. Los sextillos desaparecen, los instrumentos de viento acompañan y la celesta entra tranquilamente con el ritmo de la melodía de la viola. Sin previo aviso, los instrumentos de viento y de metal enuncian en voz alta fragmentos de longitud irregular del pasaje de sextillos entre silencios, deteniendo el movimiento hacia adelante". [5]
2. Molto lento e tranquile. Comparado con la serenidad del movimiento inicial, el central es lo que Kemp llama "denso e inquietante, una especie de torneo entre cánones cerrados y sin rostro de pares de instrumentos de viento y cascadas frenéticas del piano". [4] Estos intercambios continúan en sus respectivos rumbos hasta que entran las cuerdas agudas. El solista, ahora más reflexivo, calma el proceso. [4] El musicólogo y escritor británico Arnold Whittall considera que este movimiento es "más radical y progresista" que el inicial, "sus conflictos texturales y tonales encarnados en una polifonía que es elaborada incluso para los estándares de Tippett, y con una forma tripartita que es progresiva en lugar de simétricamente cerrada" -abc en lugar del aba habitual. [6]
3. Vivace. Si bien el Allegro inicial podría haber evocado el Cuarto Concierto de Beethoven, el final es más parecido al concierto "Emperador" del mismo compositor , lo que se desprende del cambio de tonalidad inicial de si a mi bemol y del buen humor de la música en general. Una larga sección para orquesta sola (en contraste con el piano solo casi continuo del movimiento anterior) se desarrolla en tres partes que contienen una serie de pequeños motivos, un tema de blues en su sección central y la reaparición de la celesta en una codetta. El solista entra con su propio tema dramático. Esta secuencia de eventos es en realidad "el primer episodio de un esquema en el que la sección orquestal es el tema del rondó, ahora dividido en sus tres partes con episodios intermedios" (Kemp). [4] El segundo episodio combina piano y orquesta, el tercero es para piano solo y el último un dúo para piano y celesta. El rondó inicial regresa y una coda corta y jubilosa termina el concierto en do mayor. [4]
El propio Tippett notó el gran parecido del concierto para piano con su ópera Las bodas de verano y calificó su música de "rica, lineal, lírica, como en esa ópera". [7] Según Wilfrid Mellers , el hecho de que Tippett siguiera más de una vez una obra coral o una ópera importante después de una orquestal o instrumental importante fue un patrón que Tippett siguió más de una vez. Entre otras obras del compositor, escribió su Primera sinfonía después de completar su oratorio Un niño de nuestro tiempo y su Segunda sonata para piano después de su ópera El rey Príamo . [8] Kemp y Gloag citan las extensas líneas orquestales del concierto y la florida decoración de estas líneas como algo que recuerda mucho a la ópera Las bodas de verano . Citan particularmente el uso que hace el compositor de la celesta "para iluminar un reino de misterio y magia" (Kemp). [4] [9]
La ópera también influyó en el enfoque de Tippett para la escritura solista en el concierto. Si bien no ignoraba por completo los aspectos tradicionales de la escritura para conciertos, Tippett se centró principalmente en una calidad brillante en la que, como escribe Kemp, "las armonías surgían del pedaleo [sic] de líneas de grupos desiguales de notas cortas". [4] El compositor había utilizado este enfoque en su ciclo de canciones The Heart's Assurance , escrito en 1951, especialmente en su versión de las palabras "the meadows of her breath" en la tercera canción (la música para la cual, sugiere Kemp, "suena como si fuera el vínculo directo con las frases iniciales del concierto"). [4]
Gloag señala el Cuarto Concierto para piano de Beethoven como una influencia en el concierto de Tippett. [10] El propio compositor describió el ensayo de Gieseking del Beethoven como "el momento preciso de la concepción" de su propia obra. [7] Gloag sugiere la tranquila apertura del concierto, con el solista introduciendo una armonía en sol mayor, como la huella más obvia, desde un punto de vista compositivo, del Cuarto Concierto de Beethoven. [10] El regreso de este gesto de apertura en la tonalidad de la bemol mayor, continúa Gloag, "refleja el compromiso de Tippett" con la Sonata para piano n.º 31 de Beethoven , Op. 110. [11] Sin embargo, según Arnold Whittall, Tippett "le da la vuelta a las convenciones de la forma sonata beethoveniana" en el movimiento de apertura. A diferencia de la intensidad dinámica presente en obras de Beethoven como la Quinta Sinfonía y el Concierto "Emperador" , Tippett permite que "el cambio se produzca gradualmente: la ambigüedad y la evitación de lo explícito se explotan por su capacidad de despertar expectativas de una continuación coherente". [12]
En 1953, Tippett recibió un encargo del John Feeney Charitable Trust para escribir una obra para la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham. Esta fue la segunda obra que le encargó el Feeney Trust (la primera había sido Meditaciones sobre un tema de John Blow de Sir Arthur Bliss ). [13] Antes de eso, Tippett había jugado con la idea de escribir un concierto para piano. En 1950, había escuchado al pianista alemán Walter Gieseking ensayar el primer movimiento del Cuarto Concierto para piano de Beethoven para un concierto en Inglaterra. [14] Gieseking fue famoso por su interpretación de este concierto, y un crítico británico escribió sobre una actuación de febrero de 1936 con la Orquesta Sinfónica de la BBC bajo la dirección de Adrian Boult que Gieseking era "el pianista adecuado para el Cuarto Concierto de Beethoven", que tocaba con "precisión y delicadeza" y ofrecía a los oyentes "toda la música, entendida claramente, sentida profundamente y vista en su totalidad". [15] Tippett escribió más tarde: "Bajo la influencia de una interpretación excepcionalmente poética y a la vez clásica del movimiento de Beethoven, me encontré convencido de que se podría escribir un concierto contemporáneo, en el que se utilice nuevamente el piano por sus capacidades poéticas". [14]
Whittall sostiene que, debido a que fue una obra orquestal extensa que siguió a la gestación prolongada de una ópera, el Concierto para piano es "una de las composiciones más intrigantes y absorbentes de Tippett". [12] Agrega que también sigue al Concierto para orquesta de cuerdas doble y Las bodas de verano en su mezcla de "reflexión lírica y contrapunto 'activo' en una relación altamente decidida... [E]l lirismo mantiene el drama a distancia; pero el 'argumento' puramente tonal y armónico sigue siendo rico y fascinante, mientras que las consecuencias formales de los episodios líricos llevaron la ya compleja relación de Tippett con las convenciones de la tradición clásico-romántica a una nueva etapa". [12] Debido a que evita la resolución tonal convencional más que Las bodas de verano o la Fantasía de Corelli , Whittall considera que el concierto es "más ambicioso" que esas dos obras. [6] Aun así, Whittall encuentra el concierto desigual. Aunque considera que la "difuminación del enfoque tonal" en el movimiento de apertura es "sumamente efectiva... en armonía con el carácter de la música", y la combinación de " prioridades canónicas " y "ornamentación elaborada" en el movimiento lento "requiere sólo un marco armónico muy básico", considera el final "menos memorable porque la nueva necesidad de exuberancia y la continua necesidad de ambigüedad tienden a interferir entre sí". [16]