Cecil James Sharp (22 de noviembre de 1859 - 23 de junio de 1924) [1] fue un coleccionista inglés de canciones populares, danzas populares y música instrumental, además de conferencista, profesor, compositor y músico. [2] Fue una figura clave en el resurgimiento de la canción popular en Inglaterra durante el período eduardiano . [3] Según Folk Song in England de Roud , Sharp era "la figura más importante del país en el estudio de la música y las canciones populares". [4]
Sharp recopiló más de cuatro mil canciones populares, tanto del suroeste de Inglaterra como de la región de los Apalaches del Sur de los Estados Unidos. [5] [6] [7] Publicó una extensa serie de cancioneros basados en su trabajo de campo, a menudo con arreglos de piano, y escribió una influyente obra teórica, English Folk Song: Some Conclusions . [8] Anotó ejemplos de danza Morris inglesa y jugó un papel importante en el renacimiento tanto de la danza Morris como de la danza country inglesa . En 1911, cofundó la English Folk Dance Society, que más tarde se fusionó con la Folk-Song Society para formar la English Folk Dance and Song Society .
El legado musical de Cecil Sharp se extiende a la música orquestal inglesa y al canto en el aula experimentado por generaciones de escolares. Muchos de los músicos más populares del renacimiento folklórico británico desde la década de 1960 hasta la actualidad han utilizado canciones recopiladas por Sharp en su trabajo. Decenas de equipos de danza de Morris en toda Inglaterra, y también en el extranjero, demuestran la resistencia del resurgimiento en el que él jugó un papel importante. En Estados Unidos, se fundó la Country Dance and Song Society con el apoyo de Sharp, y los bailarines de allí continúan participando en los estilos que él desarrolló.
Durante las últimas cuatro décadas, el trabajo de Sharp ha suscitado un acalorado debate, con afirmaciones y contrademandas sobre la selectividad, el nacionalismo, la apropiación, la expoliación y el racismo. [3] [7] [9] [10] [11] [12] [13]
Sharp nació en Camberwell , Surrey , el hijo mayor de James Sharp [14] (un comerciante de pizarra interesado en la arqueología, la arquitectura, los muebles antiguos y la música) y su esposa, Jane de soltera Bloyd, que también era amante de la música. Le pusieron el nombre del santo patrón de la música , en cuya fiesta nació. Sharp se educó en Uppingham , pero lo dejó a los 15 años y fue entrenado de forma privada para la Universidad de Cambridge , donde remó en el barco del Clare College y se graduó como Licenciado en Letras en 1882. [15]
Sharp decidió emigrar a Australia por sugerencia de su padre. [14] Llegó a Adelaida en noviembre de 1882 y a principios de 1883 obtuvo un puesto como empleado en el Banco Comercial de Australia del Sur. Leyó algo de ley y, en abril de 1884, se convirtió en asociado del presidente del Tribunal Supremo, Sir Samuel James Way . Ocupó este cargo hasta 1889 cuando dimitió y dedicó todo su tiempo a la música. Se había convertido en organista asistente en la Catedral de San Pedro poco después de su llegada y había sido director de la Sociedad Coral de la Casa de Gobierno y de la Sociedad Coral de la Catedral. Posteriormente se convirtió en director de la Filarmónica de Adelaida y en 1889 se asoció con IG Reimann como director adjunto del Adelaide College of Music.
Tuvo mucho éxito como conferenciante, pero a mediados de 1891 la sociedad se disolvió. La escuela continuó bajo la dirección de Reimann y en 1898 se convirtió en el Conservatorio Mayor de Música en relación con la universidad. Sharp había hecho muchos amigos y una dirección con más de 300 firmas le pidió que continuara su trabajo en Adelaida, pero decidió regresar a Inglaterra y llegó allí en enero de 1892. Durante su estancia en Adelaida compuso la música de una opereta que interpretó Dimple's Lovers. por el Adelaide Garrick Club en el Albert Hall el 9 de septiembre de 1890, [16] y dos óperas ligeras, Sylvia , que se representó en el Theatre Royal el 4 de diciembre de 1890, y The Jonquil . El libreto en cada caso fue escrito por Guy Boothby . Sharp también escribió la música de algunas canciones infantiles que fueron cantadas por la Sociedad Coral de la Catedral.
En 1892 Sharp regresó a Inglaterra y el 22 de agosto de 1893 en East Clevedon, Somerset, se casó con Constance Dorothea Birch, también amante de la música. [14] Tuvieron tres hijas y un hijo. [17] También en 1893 fue contratado como profesor de música en la Ludgrove School , una escuela preparatoria entonces en el norte de Londres. Durante sus diecisiete años en el cargo, asumió otros trabajos musicales. [18] Después de su matrimonio en 1893, Sharp se hizo vegetariano por razones de salud y se interesó por el espiritismo y la teosofía. [19]
Desde 1896 Sharp fue director del Conservatorio de Música de Hampstead , un puesto de medio tiempo que le proporcionaba una casa. [17] En julio de 1905 renunció a este cargo después de una prolongada disputa sobre el pago y su derecho a contratar estudiantes para matrícula adicional. Tuvo que dejar la casa del director y, aparte de su puesto en Ludgrove, en adelante sus ingresos derivaron en gran parte de dar conferencias y publicar sobre música folclórica. [17] [20]
Sharp no fue el primero en investigar canciones populares en Inglaterra, que ya habían sido estudiadas por coleccionistas de finales del siglo XIX como Lucy Broadwood , Frank Kidson y Sabine Baring-Gould . Se dio cuenta de la música folclórica inglesa en 1899, cuando presenció una exhibición de los bailarines de Headington Quarry Morris en las afueras de Oxford. Se acercó a su músico William Kimber , un experto intérprete de concertina anglo y un hábil bailarín, y pidió permiso para anotar algunas de las danzas. Kimber se convirtió en la principal fuente de Sharp para la notación de Cotswold Morris Dancing , dio demostraciones en sus conferencias y se convirtió en un amigo para toda la vida. [2]
En agosto de 1903, Sharp visitó la casa de su amigo Charles Marson , un socialista cristiano que había conocido en Adelaida y para entonces vicario en Hambridge, Somerset. Allí escuchó al jardinero John England cantar la tradicional canción The Seeds of Love . Aunque Sharp ya se había unido a la Folk-Song Society en 1901, esta fue su primera experiencia con la canción popular en el campo y lo encaminó hacia una nueva carrera. [21] Entre 1904 y 1914 recopiló más de 1.600 canciones en la zona rural de Somerset y más de 700 canciones de otras partes de Inglaterra. Publicó cinco volúmenes de Folk Songs from Somerset [22] [23] y muchos otros libros, incluidas colecciones de canciones marineras y villancicos, y se convirtió en un apasionado defensor de las canciones populares, dando numerosas conferencias y exponiendo su manifiesto en English Folk. Canción: Algunas conclusiones en 1907.
En los años transcurridos entre 1907 y la Primera Guerra Mundial, Sharp se centró más en la danza tradicional. En 1905 conoció a Mary Neal , la organizadora del Espérance Girls' Club, una organización filantrópica para mujeres jóvenes de clase trabajadora en Londres, que buscaba bailes adecuados para que los interpretaran. Esto inició una asociación que, aunque inicialmente cordial y exitosa, se agrió por un desacuerdo ideológico: la insistencia de Sharp en una práctica tradicional correcta chocó con la preferencia de Neal por la extravagancia y la energía. Esto se convirtió en una lucha de poder por el control del movimiento de danza Morris y, finalmente, en una disputa pública. [24] [25] [10] Sharp persiguió su interés por la danza a través de un puesto docente en la nueva Escuela de Baile Morris bajo los auspicios del Politécnico del Suroeste en Chelsea, creada por la directora, Dorette Wilkie , [26] [ 27] e intensificó sus esfuerzos de recopilación de campo, lo que resultó en la publicación de sus anotaciones en cinco volúmenes de The Morris Book (1907-1913). Se ha argumentado que Sharp enfatizó la tradición de Cotswold del baile Morris a expensas de otros estilos regionales, [28] aunque coleccionó bailes en Derbyshire. [25]
Sharp también desarrolló un interés en la danza con espadas, y entre 1911 y 1913 publicó tres volúmenes de The Sword Dances of Northern England , [29] que describían las oscuras y casi extintas danzas con espadas del rapero de Northumbria y las danzas con espadas largas de North Yorkshire. Esto llevó al resurgimiento de ambas tradiciones en sus áreas de origen y más tarde en otros lugares.
Sharp, con la ayuda inicial de Marson, trabajó preguntando en las comunidades rurales de Somerset sobre personas que pudieran cantar canciones antiguas y localizó a muchos informantes, las hermanas Louisa Hooper y Lucy White de Langport entre las más prolíficas. [21] Sharp pudo relacionarse bien con personas de una clase social diferente, [3] y estableció amistades con varios cantantes; Después de su muerte, Louisa Hooper escribió sobre su generosidad en términos de pagos, obsequios y salidas. [2] También recopiló un número importante de canciones de los gitanos. [30] En los Apalaches, Sharp y Maud Karpeles utilizaron de manera similar el conocimiento local y su propia iniciativa para encontrar cantantes, y nuevamente hicieron amistades duraderas. [6]
Canciones con notaciones nítidas principalmente de oído. Experimentó con la nueva tecnología del fonógrafo, pero la rechazó por falta de portabilidad y potencial efecto intimidatorio. [3] Recibió ayuda para tomar letras de Marson en Somerset y Karpeles en los Apalaches, mientras él mismo hacía las notaciones musicales. [21] [6] Sus transcripciones, que incluían variaciones melódicas, fueron en general precisas, aunque se omitieron algunos matices. [32] Sharp fue meticuloso al anotar los nombres, ubicaciones y fechas de los cantantes, lo que permitió una investigación biográfica posterior. [33] Hizo muchos retratos fotográficos de cantantes en sus hogares o lugares de trabajo, proporcionando un valioso registro de la vida entre los trabajadores rurales tanto en el suroeste de Inglaterra como en las Montañas Apalaches. [34]
En 1902, en una época en la que la educación pública masiva patrocinada por el estado estaba en su infancia, Sharp, entonces profesor de música, compiló un cancionero para su uso en las escuelas. [35] Este contenía una mezcla de 'canciones nacionales' patrióticas ( The British Grenadiers , Rule Britannia , etc.) y material folklórico. A medida que su conocimiento de las canciones populares creció, rechazó las 'Canciones Nacionales', que estaban ausentes en la colección de 1906 English Folk Songs for Schools , coescrita con Baring-Gould y utilizando arreglos para piano de Sharp. [36] Sharp estaba decidido a que las canciones populares deberían estar en el centro del plan de estudios y luchó contra la Junta de Educación en 1905 por su lista de canciones recomendadas para las escuelas, que incluía muchas "canciones nacionales". Sin embargo, sus colegas Frank Kidson y Lucy Broadwood no compartieron su opinión y el comité de la Folk-Song Society votó a favor de aprobar la lista de la Junta, lo que provocó una ruptura con Sharp. [37]
Después de su lucha con la Junta de Educación, Sharp publicó English Folk Song: Some Conclusions , [8] en el que desarrolló sus ideas sobre las canciones populares en las escuelas. Su principal objetivo era exponer una teoría para el desarrollo de la canción popular, basada en la evolución darwiniana y la transmisión oral: el paso de canciones de generación en generación de boca en boca. Sharp propuso tres principios: Continuidad : las canciones individuales habían sobrevivido de manera reconocible durante siglos; Variación : las canciones existían en múltiples versiones a medida que los cantantes las modificaban; y Selección : una comunidad elegiría la versión más agradable. [4] Esto implicaba que las canciones no tenían un compositor individual, ya que habían evolucionado hasta su forma actual "como el guijarro en la orilla del mar se redondea y pule por la acción de las olas". [8] Sin embargo, algunos en el movimiento de canciones populares, como Kidson, se mostraron escépticos ante esta teoría. [38]
Sharp argumentó que las canciones populares expresaban el carácter inglés y que era vital que se enseñaran en las escuelas para inculcar un sentido de identidad nacional. También sugirió que sus melodías deberían formar la base de un nuevo movimiento inglés en la música artística, en competencia con la hegemonía musical de Alemania, una creencia compartida por Vaughan Williams y otros compositores.
Sharp y Marson criticaron algunas de las letras de sus canciones, especialmente aquellas que contienen referencias a las relaciones sexuales. Dada la mojigatería de la era eduardiana, nunca podrían haberse publicado en su totalidad (especialmente en un libro de texto escolar), pero Sharp anotó esas letras con precisión en sus cuadernos de campo, preservándolas así para la posteridad. Un buen ejemplo de la transformación de una canción antiguamente erótica en una apta para todos los públicos es Gfully Johnny My Jingalo . [39] El objetivo inmediato del proyecto de Sharp (difundir las melodías distintivas y hasta ahora poco conocidas de estas canciones a través de la educación musical) también podría explicar por qué consideraba que los textos de las canciones eran menos importantes.
En 1911, Sharp cofundó la English Folk Dance Society, que promovía las danzas tradicionales a través de talleres celebrados en todo el país y que luego se fusionó con la Folk-Song Society en 1932 para formar la English Folk Dance and Song Society (EFDSS). La actual sede londinense de la EFDSS lleva el nombre de Cecil Sharp House en su honor.
El trabajo de Sharp coincidió con un período de nacionalismo en la música clásica , con la idea de revitalizar y dar carácter distintivo a la composición clásica inglesa basándola en los patrones melódicos característicos y los intervalos tonales y ornamentos reconocibles de su música folclórica nacional. Entre los compositores que asumieron este objetivo se encontraba Ralph Vaughan Williams , quien incorporó muchas melodías de las colecciones de Sharp a sus composiciones, así como varias de su propio trabajo de campo en Inglaterra. [40]
Durante los años de la Primera Guerra Mundial , a Sharp le resultó difícil mantenerse a través de su trabajo habitual en Inglaterra y decidió intentar ganarse la vida en los Estados Unidos. Fue invitado a actuar como consultor de danza para una producción de Nueva York de 1915 de Sueño de una noche de verano y pasó a dar exitosas conferencias y clases en todo el país sobre canciones populares inglesas y especialmente danza popular. Conoció a la rica filántropa Helen Storrow en Boston, y con ella y otros colegas contribuyó decisivamente a la creación de la Country Dance and Song Society . [28] También conoció a Olive Dame Campbell , quien trajo consigo una carpeta de baladas de origen británico que había recopilado en las montañas de los Apalaches del Sur. [7] La calidad de su colección convenció a Sharp de realizar varias expediciones de recolección de canciones a zonas remotas de las montañas con su colaboradora Maud Karpeles durante los años 1916-1918, siguiendo los pasos de Olive Campbell y otros coleccionistas como Lorraine Wyman y Katherine Jackson. Francés. [41] [42] Viajando a través de las montañas Apalaches en Virginia , Carolina del Norte , Kentucky y Tennessee , a menudo cubriendo muchos kilómetros a pie sobre terreno accidentado, Sharp y Karpeles grabaron un tesoro de canciones populares, muchas de ellas de origen británico, aunque en versiones. bastante diferentes de los que Sharp había coleccionado en la Inglaterra rural, y algunos completamente extintos en el viejo país. En cabañas de madera remotas, Sharp anotaba las melodías de oído, mientras Karpeles anotaba las letras y recopilaban canciones de cantantes como Jane Hicks Gentry , Mary Sands y miembros jóvenes de la familia Ritchie de Kentucky. Sharp estaba particularmente interesado en las melodías, que encontraba muy hermosas y, a menudo, ambientadas en "escalas con espacios". [43]
Sharp escribió las siguientes palabras unas semanas después de su llegada a los Apalaches:
La gente es simplemente inglesa de finales del siglo XVIII o principios del XIX. Hablan inglés, parecen ingleses y sus modales son un inglés anticuado. Montones de palabras y expresiones que utilizan habitualmente en las conversaciones ordinarias están obsoletas y llevan mucho tiempo en Inglaterra. Me resulta muy fácil llevarme con ellos y no tengo ninguna dificultad para hacerles cantar y mostrar su entusiasmo por sus canciones. Ya he desmantelado casi cien, y muchos de ellos me resultan bastante desconocidos y estéticamente de gran valor. De hecho, es el mayor descubrimiento que he hecho desde el original que hice en Inglaterra hace dieciséis años. [44]
Este fuerte enfoque en lo "inglés" es evidente en el trabajo de Sharp, y ha sido criticado por no reconocer que muchas de las canciones que recopiló se derivaban de la tradición de baladas escocesa y no inglesa. [45]
Olive Dame Campbell y su esposo John habían llevado a Sharp y Karpeles a áreas con una alta concentración de blancos de ascendencia inglesa o escocesa-irlandesa, por lo que los coleccionistas tenían poca idea del mosaico cultural de estadounidenses blancos , negros , indígenas y multirraciales que existía. a lo largo de los Apalaches, o de las interacciones entre estos grupos que habían dado como resultado una tradición popular dinámica e híbrida. Por ejemplo, tras haber presenciado en las comunidades blancas una forma de baile en cuadrilla que bautizó como “Kentucky Running Set”, Sharp lo interpretó erróneamente como la supervivencia de un estilo inglés del siglo XVII, cuando en realidad contenía importantes elementos afroamericanos y europeos. . [46]
En su búsqueda de comunidades ricas en canciones de origen británico, Sharp y Karpeles evitaron las comunidades germanoamericanas, [7] y en una ocasión abandonaron una aldea cuando se dieron cuenta de que era un asentamiento afroamericano. Usando un término ofensivo entonces de uso común, Sharp escribió: "Caminamos, principalmente cuesta arriba. Cuando llegamos a la cala la encontramos poblada por negros... Todos nuestros problemas y energía gastada en vano". [44] Sin embargo, a diferencia de otros coleccionistas montañeses de la época, sí tomó baladas de dos cantantes negros, uno de los cuales describió en sus notas de campo así: “La tía María [Tomes] es una anciana de color que era esclava perteneciente a La señora Coleman... cantó muy bellamente de una manera maravillosamente musical y con una entonación clara y perfecta... más bien una agradable anciana". [7]
Sharp y Karpeles anotaron una gran cantidad de canciones, muchas de las cuales de otro modo se habrían perdido, y contribuyeron a la continuación de la tradición de la balada en los Montes Apalaches. Su colección fue descrita por el experto en baladas Bertrand Bronson como "sin duda la principal contribución al estudio de la canción popular británico-estadounidense", y por Archie Green como una "contribución monumental... un pergamino interminable en la comprensión cultural". [47] [48] Sin embargo, se puede argumentar que una fascinación por las baladas infantiles y otro material británico antiguo lo llevó a él y a otros investigadores de campo de su época a tergiversar la música folclórica de los Apalaches como una tradición abrumadoramente anglosajona o celta, y pasar por alto su diversidad cultural. [49]
Elizabeth DiSavino, en su biografía de Katherine Jackson French de 2020, afirmó que Sharp no había dado el reconocimiento adecuado a las fuentes femeninas y de la diáspora escocesa, aunque en realidad mencionó a ambas en su Introducción a las canciones populares inglesas de los Apalaches del Sur . [42] [50]
Sharp se identificaba con la izquierda política de su época. Se unió a la Sociedad Fabiana , una organización socialista, en 1900, y en años posteriores se convirtió en partidario del Partido Laborista. En su juventud se le consideraba un radical y, según un colega docente, le gustaba “arrancarle las piernas a los conservadores”. [2] Mientras estaba en Cambridge, Sharp escuchó las conferencias de William Morris , que probablemente influyeron en su autodescripción posterior como un "socialista conservador", ya que su oposición al capitalismo iba acompañada de una sospecha hacia la Revolución Industrial y la modernidad en general, y una creencia en las virtudes de la vida rural sobre la urbana. [51] Escribió sobre su enojo por la "injusticia de las distinciones de clases", [2] creía en el colectivismo sobre la empresa privada, y más tarde escribió sobre su simpatía por los mineros del carbón en huelga. [41] También creía en la democracia sobre el totalitarismo, sosteniendo que “cualquier forma de gobierno colectivista también debe ser democrática para funcionar correctamente” y expresando escepticismo sobre la revolución bolchevique en Rusia. [2] [9]
Sharp se oponía a la pena capital . [52] Sin embargo, no era partidario del movimiento sufragista, aunque según su colega y biógrafa Maud Karpeles esto probablemente reflejaba una desaprobación de sus métodos más que del principio. [2] A pesar de ello, mantuvo una relación amistosa con su hermana Evelyn , una ávida sufragista que fue encarcelada por sus actividades; Después de su liberación de Holloway, le escribió a Sharp diciéndole que no deseaba discutir sobre el asunto y que no creía que él fuera un "anti" confirmado. [53] Sharp era un nacionalista y creía que la exposición a las canciones populares inglesas engendraría un espíritu de patriotismo.
Sharp murió de cáncer del sistema respiratorio superior en Hampstead el 23 de junio de 1924. [54] [55]
Las ideas de Sharp prevalecieron durante medio siglo después de su muerte, gracias en parte a una biografía acrítica y color de rosa en coautoría de su discípula Maud Karpeles, quien también consagró su pensamiento en la definición de canción popular de 1954 elaborada por la International Folk Consejo de Música. [2] [4] [56] AL Lloyd, marxista y principal teórico del segundo resurgimiento de la canción popular durante la década de 1960, fingió repudiar las ideas de Sharp, pero de hecho siguió gran parte de su pensamiento. [9] Rechazó la afirmación de Sharp de que las canciones populares sólo podían encontrarse en comunidades rurales aisladas como "romanticismo primitivo", y describió sus arreglos para piano como "falsos y poco representativos", pero elogió su capacidad como coleccionista y admiró su análisis de melodías modales. , y utilizó numerosos ejemplos de sus manuscritos como ilustraciones. [57]
En la década de 1970, David Harker ofreció un análisis marxista más radical, cuestionando las motivaciones y métodos de los revivalistas populares y acusando a Sharp de haber manipulado su investigación por razones ideológicas. [58] Según Harker:
"La 'canción [folk]', según la mediación de Cecil Sharp, [debe] usarse como 'materia prima' o 'instrumento', extraída de una pequeña fracción del proletariado rural y... impuesta tanto en la ciudad como en el campo. para el propio bien del pueblo, no en su forma original, sino adecuadamente integrada en el plan de estudios del Conservatorio, constituyó la base de los sentimientos nacionalistas y los valores burgueses".
Harker amplió esta tesis en el influyente Fakesong de 1985, descartando el concepto de canción popular como "escombros intelectuales que deben ser removidos para que la construcción pueda comenzar de nuevo", y atacando a estudiosos desde Francis James Child hasta AL Lloyd . [9] La recopilación de canciones populares, la erudición y el resurgimiento fueron vistos como formas de apropiación y explotación por parte de la burguesía de la clase trabajadora, y Sharp en particular fue fuertemente criticado. Harker , experto en folletos impresos , argumentó en contra de la tradición oral y sostuvo que la mayor parte de lo que Sharp había denominado "canciones populares" en realidad se originaba en copias impresas producidas comercialmente. También afirmó que Sharp y Marson habían expurgado o manipulado las canciones, realizando "cientos de modificaciones, adiciones y omisiones" en su material publicado.
Fakesong provocó una reevaluación generalizada del trabajo de Sharp y sus colegas. Michael Pickering concluyó que: "Harker ha proporcionado una base firme para el trabajo futuro", [59] mientras que Vic Gammon comentó que Fakesong había adquirido "el estatus de ortodoxia en algunos sectores de la izquierda británica" y representaba "el comienzo". de trabajo crítico" sobre el movimiento de la música folclórica antigua, aunque afirmó más tarde que "esto no significa que Harker lo entendiera todo bien". [60] [3]
CJ Bearman ofreció un análisis más crítico, quien notó numerosas discrepancias estadísticas en las afirmaciones de Harker de que las elecciones de canciones de Sharp y Marson para su publicación no eran representativas: "Es una variedad interesante de error que produce errores de manera tan consistente a favor del argumento que se presenta. .” [12] Bearman también cuestionó las afirmaciones de Harker sobre expoliación masiva, basándose en primer lugar en tergiversación y exageración de los hechos, en segundo lugar por ignorar las restricciones a la publicación de material erótico en la era eduardiana y en tercer lugar por omitir el hecho de que Sharp había sido abierto sobre sus ediciones y preservado [ 11]
Sin embargo, la afirmación de Harker de que gran parte del material recopilado por Sharp y otros tenía su origen en la impresión comercial ahora es ampliamente aceptada, y la estrecha definición de Sharp de lo que constituía una "canción popular" se ha ampliado considerablemente en estudios más recientes. [4]
En 1993, Georgina Boyes produjo su libro The Imagined Village – Culture, ideology and the English Folk Revival , [10] que criticaba el resurgimiento de las canciones populares victorianas y eduardianas por haber inventado una comunidad rural culturalmente anacrónica – "The Folk" - y haber realizado colecciones no representativas. de canciones para apoyar la idea. El libro también criticó las tendencias controladoras de Sharp, de las que se quejaron algunos de sus contemporáneos, e interpretó la lucha de poder con Mary Neal por el control del movimiento de danza Morris en términos de una negativa patriarcal a compartir el poder con una mujer. Los relatos de Roy Judge, sin embargo, reparten la culpa de manera más equitativa y enfatizan su desacuerdo ideológico. [24] [25] También ha habido críticas a la actitud de Sharp hacia la activista de danza social Elizabeth Burchenal en Estados Unidos. [28]
La recopilación de canciones de Sharp en Estados Unidos también ha sido objeto de controversia entre los estudiosos estadounidenses de política cultural. Henry Shapiro lo responsabilizó en parte de la percepción de la cultura de las montañas de los Apalaches como "anglosajona", mientras que Benjamin Filene y Daniel Walkowitz afirmaron que Sharp se había olvidado de recopilar melodías de violín, himnos, composiciones recientes y canciones de origen afroamericano. [61] [62] [28] David Whisnant hizo afirmaciones similares sobre su selectividad, pero lo elogió por ser "serio, trabajador y uniformemente amable y respetuoso con la población local". [41] Más recientemente, Phil Jamison ha declarado que Sharp "estaba interesado sólo en la música y los bailes ingleses. Ignoró el resto". [46] Sin embargo, el análisis detallado de Brian Peters de la colección de Sharp identificó una gran cantidad de canciones hechas en Estados Unidos, además de himnos, melodías de violín y canciones que el propio Sharp describió como de origen "negro". [7]
