La Sinfonía n.º 2 del compositor británico Michael Tippett se completó en 1957.
La sinfonía está orquestada para 2 flautas (ambas doblando flautín ), 2 oboes , 2 clarinetes en la, 2 fagotes , 4 trompas , 2 trompetas , 3 trombones , tuba , timbales , percusión (1 músico): bombo , bombo , platillos , arpa , piano (doblando celeste ) y cuerdas . [1]
La sinfonía consta de cuatro movimientos, marcados de la siguiente manera:
En un revelador ensayo que acompaña la primera grabación de la obra, Tippett escribe:
En la época en que estaba terminando de tocar " Las bodas de verano ", estaba sentado un día en un pequeño estudio de Radio Lugano , mirando el lago iluminado por el sol, escuchando cintas de Vivaldi . Unos fuertes do de violonchelo y bajo, tal como los recuerdo, me sacaron de repente del mundo de Vivaldi al mío propio, y marcaron el momento exacto de la concepción de la Segunda Sinfonía. Los fuertes do de Vivaldi adquirieron una especie de cualidad arquetípica, como si dijeran: aquí es donde debemos empezar. La Segunda Sinfonía comienza de esa manera arquetípica, aunque los fuertes do ya no son de Vivaldi. De inmediato, los instrumentos de viento en quintas con fa sostenidos fuerzan al oído a alejarse del fondo del do. No creo que alguna vez escuchemos los do como una declaración clásica de la tonalidad de do. Solo los escuchamos como una base, o un terreno sobre el que podemos construir, o desde el que podemos despegar en el vuelo. Cuando los Do regresan al final de la Sinfonía, nos sentimos satisfechos y la obra terminada, aunque el acorde final que está dirigido a "dejar vibrar en el aire", se construye desde el Do grave así: Do16 Do8 Sol Do4 Re2 AC#E.
Pasaron algunos años desde el incidente de Lugano antes de que estuviera preparado para empezar a componer. Mientras escribía otras obras, reflexioné y preparé la estructura de la sinfonía: un allegro sonata dramático ; un movimiento lento en forma de canción; un scherzo en forma de espejo en ritmo aditivo ; una fantasía para un final. Aparte del recuerdo bastante vago de los Do de Vivaldi, no escribí ningún tema ni motivo durante este período. Prefiero inventar la forma de la obra con el mayor detalle posible antes de inventar cualquier sonido. Pero a medida que avanza la invención formal, las texturas, las velocidades, la dinámica, se convierten en parte del proceso formal. De modo que uno se acerca cada vez más al sonido en sí hasta el momento en que se rompe la presa y la música de los primeros compases se derrama sobre el papel. Cuando llegué a este momento de la sinfonía, la BBC encargó la pieza para el décimo aniversario del Tercer Programa , pero finalmente llegué con un año de retraso. Se representó por primera vez en el Royal Festival Hall de Londres en febrero de 1958 y fue dirigida por Adrian Boult . [2]
La Segunda Sinfonía media la accesibilidad con planteamientos radicales de construcción sinfónica, y representa tanto un compendio de sus logros pasados como un trampolín para los futuros. [3] La combinación fue un resultado directo de cambiar su conceptualización de la forma sinfónica alejándose de los modelos históricos hacia un enfoque más subjetivo. [4] Su ciclo creativo resultó en una de las composiciones más accesibles de Tippett, mientras que la reconceptualización de la forma fue la base para la división arquetípica que funcionó como la fuente de sus diseños más originales e innovadores. [4] El cambio radical de estilo de Tippett no ocurrió hasta dos años después de que completara la Sinfonía, y se asocia más comúnmente con El rey Príamo (1958-61) y la Segunda Sonata para piano (1962), pero la génesis de este cambio ocurrió durante el período en el que estaba concibiendo la Sinfonía, y sus bocetos están llenos de las técnicas nacientes que vendrían a definir un nuevo período. [4]
El estreno de la sinfonía, a cargo de la Orquesta Sinfónica de la BBC en el Royal Festival Hall el 5 de febrero de 1958, dirigida por Adrian Boult, fue un desastre. Ni la orquesta ni el director eran considerados los más idóneos para la obra. En los años 30, los primeros años de la BBCSO, se la consideraba una de las mejores orquestas del país y a Boult un director magnífico; eran famosos en particular por sus interpretaciones de música nueva. Sin embargo, después de la guerra, se reconoció en general que la BBCSO había decaído en calidad y, en particular, que era menos hábil en la música nueva. Mientras tanto, Boult se acercaba a los 70 años y se estaba volviendo conservador en su repertorio; había estado muy abajo en la lista de directores preferidos para la velada.
En el estreno, transmitido en vivo por la radio de la BBC, la interpretación se interrumpió a los pocos minutos del primer movimiento y tuvo que reiniciarse. Boult se disculpó con el público por el error: "Fue un error totalmente mío, damas y caballeros". Más tarde se supo que el líder de la orquesta, Paul Beard, había alterado la forma de tocar las partes de cuerda para hacerlas más legibles, por lo que las críticas públicas por el colapso se transfirieron a él y a sus modificaciones (entre los críticos se encontraba el director John Barbirolli , un músico de cuerdas, que aprobó la notación original de las partes y culpó a las reescrituras de Beard de borrar el fraseo natural fuera de tiempo que Tippett había notado cuidadosamente).
Jonathan del Mar ha proporcionado un relato detallado del desenlace de la primera interpretación, utilizando una grabación del concierto realizada por su padre , Norman Del Mar. Este análisis sugiere que la causa del colapso se debió más bien a que la flauta comenzó un pasaje solista un compás demasiado pronto; la sección de viento madera en masa procedió a ponerse un compás por delante de las cuerdas. Cuando los instrumentos de viento (que seguían las indicaciones de las partes de viento madera) se unieron a la pelea entrando también un compás demasiado pronto, Boult tomó la decisión de detener la interpretación. Irónicamente, por lo tanto (en vista del oprobio asociado a Beard), la culpa del colapso puede haber sido de hecho de Boult; no está claro si el flautista tomó una decisión independiente de entrar temprano o fue erróneamente indicado por Boult. En otra ironía (en vista de la insistencia de Barbirolli y Tippett en que la notación original era preferible y que volver a escribir la partitura causaría más problemas de los que resolvería), la parte de flauta (que NO había sido alterada) estaba escrita en el modo complejo que Beard consideró innecesariamente complicado para los violines. Una combinación de ensamble correcto e incorrecto significó que "todo estaba en un lío, y al darse cuenta de que esto se estaba convirtiendo en una grave tergiversación de la pieza (Boult) tiró la toalla". [5]
Las relaciones entre Tippett y la BBC ya eran tensas, debido a que Tippett no cumplió con el plazo solicitado de 1957 y a su posterior tardanza en cumplir con el nuevo plazo de febrero de 1958 (no les informó de que había terminado la obra hasta noviembre de 1957, y las partes requerían impresión y revisión antes de que la orquesta pudiera ensayar la pieza). Las desgracias del estreno las agriaron aún más: el controlador musical de la BBC insistió en que no se podía culpar a la orquesta por la interpretación, ya que estaba "a la altura de todas las demandas razonables" hechas por los compositores, lo que implicaba que las demandas de Tippett no eran razonables; herido por esto, Tippett no hizo ningún intento de defender a la BBCSO de las críticas, y más tarde utilizó su autobiografía para culpar a todos los involucrados excepto a él mismo y a su propia escritura (dijo que había insistido a Boult y Beard en que los cambios editoriales harían más daño que bien "; y así resultó"). Incumplió un compromiso programado para dirigir la pieza él mismo en los BBC Proms más tarde ese año, y Boult aceptó el compromiso. En respuesta, la BBC lo invitó a los ensayos de esa actuación, con la condición de que no se acercara a menos de 40 pies de la plataforma, condición que requería que gritara para llamar la atención de Boult y convocarlo cada vez que quisiera hacerle una pregunta al director. [6]
A pesar de que todavía se suele culpar a Beard por el error (por ejemplo, en una exposición de la biblioteca británica en 2005), desde entonces las orquestas han interpretado rutinariamente la pieza utilizando sus cambios editoriales. [7] [8] Sin embargo, la partitura publicada de la sinfonía está impresa con la notación original de Tippett. [9]
Algunos autores consideran que la sinfonía es una obra de transición [10], que marca un cambio desde el abundante lirismo de obras como la ópera Las bodas de verano y la Fantasía de Corelli a un estilo más tenso y austero, como el representado por la ópera El rey Príamo y la segunda Sonata para piano de 1962. En estas obras, el impulso hacia adelante del allegro de la sonata clásica se reemplaza por una nueva fragmentación que utiliza la yuxtaposición de bloques de material fuertemente contrastantes. Otro cambio distintivo es el mayor uso de la politonalidad y la armonía no tonal : el acorde en C al que se hace referencia en el artículo anterior es un claro ejemplo de esto, que consiste en una compresión de los acordes de C, D y A en una alineación vertical.
Aquí está la propia descripción de la obra por parte de Tippett:
Una de las cuestiones vitales que hay que decidir en el período de gestación previo a la composición es la duración total y, a continuación, el tipo de proporciones que mejor se adapten a esa duración. La sinfonía dura unos 35 minutos y sus cuatro movimientos son bastante iguales, aunque el movimiento lento es algo más largo que los demás. Por lo tanto, no se trata de una obra rapsódica larga y extensa, sino de una obra dramática breve y concentrada. Y esta concentración, incluso su compresión, se hace patente desde el principio.
El allegro de la sonata inicial hace grandes gestos dramáticos por encima de los fuertes do iniciales y es impulsado y nunca se detiene. Se divide en partes bastante iguales: declaración, primer argumento, reafirmación, segundo argumento y coda. La calidad lírica del movimiento lento se enfatiza al presentar la "canción" de la forma de canción (después de una breve introducción) primero en violonchelos divididos y luego en violines divididos. En el medio hay un pasaje extenso e igualmente lírico para todo el cuerpo de cuerda. Los instrumentos de viento y metal acompañan las "canciones" con acordes en grupo decorados por el arpa y el piano. El movimiento termina con una pequeña coda para los cuatro cuernos, un sonido que recordé de la "Sonata para cuatro cuernos" que ya había escrito.
El scherzo está completamente en ritmo aditivo. El ritmo aditivo significa simplemente que los tiempos cortos de dos corcheas y los tiempos largos de tres corcheas se suman indefinidamente en un flujo continuo de tiempos desiguales. El movimiento ha sido llamado "estructura aditiva", lo que creo que lo describe muy bien. En el punto central, los tiempos largos y pesados se contrastan con tiempos cortos y ligeros en una especie de tour de force de desigualdad que desemboca en un clímax de sonido con brillantes trompetas en primer plano. El movimiento luego se desenrolla, a través de un pasaje tipo cadencia para piano y arpa solos hasta el final.El final es una fantasía en el sentido de que sus cuatro secciones no se relacionan entre sí, como las cuatro secciones del allegro de la sonata del primer movimiento, sino que siguen su propio camino. La sección 1 es corta y enteramente introductoria; la sección 2 es la más larga y es un conjunto de variaciones muy unidas sobre un fondo ; la sección 3 es una melodía muy larga que comienza en lo alto con los violines y continúa a mitad de camino con los violonchelos que llevan la línea hasta su nota más baja, el do de los do's originales y contundentes; la sección 4 es una coda de cinco gestos de despedida. [2]