La forma sonata (también forma sonata-allegro o forma del primer movimiento ) es una estructura musical que generalmente consta de tres secciones principales: una exposición, un desarrollo y una recapitulación. Se ha utilizado ampliamente desde mediados del siglo XVIII (el período clásico temprano ).
Aunque se utiliza normalmente en el primer movimiento de piezas de varios movimientos, a veces también se utiliza en movimientos posteriores, en particular el movimiento final. La enseñanza de la forma sonata en la teoría musical se basa en una definición estándar y una serie de hipótesis sobre las razones subyacentes de la durabilidad y variedad de la forma, una definición que surgió en el segundo cuarto del siglo XIX. [3] Hay poco desacuerdo en que, en el nivel más amplio, la forma consta de tres secciones principales: una exposición, un desarrollo y una recapitulación; [4] : 359 sin embargo, debajo de esta estructura general, la forma sonata es difícil de precisar en un solo modelo.
La definición estándar se centra en la organización temática y armónica de los materiales tonales que se presentan en una exposición , se elaboran y contrastan en un desarrollo y luego se resuelven armónica y temáticamente en una recapitulación . Además, la definición estándar reconoce que pueden estar presentes una introducción y una coda . Cada una de las secciones suele dividirse o caracterizarse además por los medios particulares por los que cumple su función en la forma.
Después de su establecimiento, la forma sonata se convirtió en la forma más común en el primer movimiento de obras tituladas " sonata ", así como otras obras largas de música clásica, incluyendo la sinfonía , el concierto , el cuarteto de cuerdas , etc. [4] : 359 En consecuencia, existe un gran cuerpo de teoría sobre lo que unifica y distingue la práctica en la forma sonata, tanto dentro como entre épocas. Incluso las obras que no se adhieren a la descripción estándar de una forma sonata a menudo presentan estructuras análogas o pueden analizarse como elaboraciones o expansiones de la descripción estándar de la forma sonata.
Según el Grove Dictionary of Music and Musicians , la forma sonata es «el principio más importante de la forma musical, o tipo formal, desde el período clásico hasta bien entrado el siglo XX ». [6] Como modelo formal, suele ejemplificarse mejor en los primeros movimientos de obras de varios movimientos de este período, ya sean orquestales o de cámara , y, por lo tanto, se la ha denominado con frecuencia «forma de primer movimiento» o «forma sonata-allegro» (ya que el primer movimiento típico en un ciclo de tres o cuatro movimientos estará en tempo allegro ). Sin embargo, como lo que Grove, siguiendo a Charles Rosen , llama un «principio» (un enfoque típico para dar forma a una gran pieza de música instrumental ), se puede ver que está activa en una variedad mucho mayor de piezas y géneros , desde el minueto hasta el concierto y la sonata-rondó . También conlleva connotaciones expresivas y estilísticas: el "estilo sonata" —para Donald Tovey y otros teóricos de su tiempo— se caracterizaba por el drama, el dinamismo y un enfoque "psicológico" del tema y la expresión. [6]
Aunque el término italiano sonata se refiere a menudo a una pieza en forma de sonata, es importante separar ambos. Como título para una pieza de música instrumental de un solo movimiento, sonata —el participio pasado de suonare , "tocar [un instrumento]", en contraposición a cantata , el participio pasado de cantare , "cantar"— cubre muchas piezas del Barroco y de mediados del siglo XVIII que no están "en forma de sonata". Por el contrario, a finales del siglo XVIII o período "clásico" , el título "sonata" se da típicamente a una obra compuesta de tres o cuatro movimientos. No obstante, esta secuencia de múltiples movimientos no es lo que se entiende por forma de sonata, que se refiere a la estructura de un movimiento individual.
La definición de la forma sonata en términos de elementos musicales se sitúa incómodamente entre dos eras históricas. Aunque a finales del siglo XVIII se produjeron los logros más ejemplares en la forma, sobre todo de Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart , una teoría compositiva de la época no utilizó el término "forma sonata". Tal vez la descripción contemporánea más extensa del tipo de movimiento de forma sonata haya sido dada por el teórico Heinrich Christoph Koch en 1793: al igual que los teóricos alemanes anteriores y a diferencia de muchas de las descripciones de la forma a las que estamos acostumbrados hoy, la definió en términos del plan de modulación y cadencias principales del movimiento , sin decir mucho sobre el tratamiento de los temas . Vista de esta manera, la forma sonata era la más cercana a la forma binaria , de la que probablemente se desarrolló. [6]
El modelo de la forma que se enseña actualmente suele estar más diferenciado temáticamente. Fue promulgado originalmente por Anton Reicha en el Traité de haute composition musicale en 1826, por Adolf Bernhard Marx en Die Lehre von der musikalischen Komposition en 1845 y por Carl Czerny en 1848. Marx puede ser el creador del término "forma sonata". Este modelo se derivó del estudio y la crítica de las sonatas para piano de Beethoven .
Un movimiento sonata-allegro se divide en secciones. Se considera que cada sección cumple funciones específicas en el argumento musical .
El término "forma sonata" es controvertido y ha sido considerado engañoso por académicos y compositores casi desde su inicio. Sus creadores dieron a entender que existía un modelo establecido al que aspiraban o debían aspirar los compositores clásicos y románticos . Sin embargo, actualmente la forma sonata se considera un modelo para el análisis musical, más que para la práctica compositiva. Aunque las descripciones de esta página podrían considerarse un análisis adecuado de muchas estructuras de primer movimiento, existen suficientes variaciones como para que teóricos como Charles Rosen las consideren como justificativas del plural en "formas sonata". [3]
Estas variaciones incluyen, pero no se limitan a:
Durante el período romántico, las distorsiones y variaciones formales se volvieron tan comunes ( Mahler , Elgar y Sibelius, entre otros, son citados y estudiados por James Hepokoski ) que la "forma sonata" tal como se describe aquí no es adecuada para describir las complejas estructuras musicales a las que a menudo se aplica.
En el contexto de las numerosas formas binarias extendidas del Barroco tardío que guardan similitudes con la forma sonata, la forma sonata se puede distinguir por las siguientes tres características: [6]
La descripción estándar de la forma sonata es:
La sección de introducción es opcional, o puede reducirse al mínimo. Si se extiende, es, en general, más lenta que la sección principal y con frecuencia se centra en la tonalidad dominante . Puede o no contener material que se exponga más adelante en la exposición. La introducción aumenta el peso del movimiento (como la famosa introducción disonante del Cuarteto "Disonancia" de Mozart , K. 465), y también permite al compositor comenzar la exposición con un tema que sería demasiado ligero para comenzar por sí solo, como en la Sinfonía n.º 103 de Haydn ("El redoble de tambores") y el Quinteto para piano y vientos Op. 16 de Beethoven . La introducción por lo general no se incluye en la repetición de la exposición: la Patética es un posible contraejemplo. Mucho más tarde, la Sonata para piano n.º 2 de Chopin (Op. 35) es un claro ejemplo donde también se incluye la introducción.
En ocasiones, el material de la introducción reaparece en su tempo original más adelante en el movimiento. A menudo, esto ocurre tan tarde como en la coda, como en el Quinteto de cuerdas en re mayor, K. 593 de Mozart , la Sinfonía "Redoble de tambores" de Haydn, la Sonata para piano n.º 8 ("Patética") de Beethoven o la Sinfonía n.º 9 ("Gran") de Schubert . A veces puede aparecer antes: ocurre al principio del desarrollo en la Sonata Patética y al principio de la recapitulación de la Sinfonía n.º 1 de Schubert .
El material temático principal del movimiento se presenta en la exposición. Esta sección puede dividirse a su vez en varias secciones. La misma sección en la mayoría de los movimientos en forma sonata tiene paralelismos armónicos y temáticos prominentes (aunque en algunas obras del siglo XIX en adelante, algunos de estos paralelismos están sujetos a excepciones considerables), que incluyen:
La exposición se repite con frecuencia, en particular en obras clásicas y románticas tempranas, y es más probable que se repita en obras solistas o de cámara y sinfonías que en conciertos. A menudo, aunque no siempre, se emplean el primer y el segundo final durante el último compás de la exposición. El primer final apunta hacia la tónica, donde comenzó la exposición, y el segundo final apunta hacia el desarrollo.
En general, el desarrollo comienza en la misma tonalidad en la que terminó la exposición y puede pasar por muchas tonalidades diferentes durante su transcurso. Por lo general, constará de uno o más temas de la exposición alterados y, en ocasiones, yuxtapuestos, y puede incluir material o temas nuevos, aunque lo que se considera una práctica aceptable es un punto de controversia. Las alteraciones incluyen llevar el material a tonalidades distantes, descomponer los temas y secuenciar los motivos, etc.
El desarrollo varía mucho en longitud de una pieza a otra y de un período de tiempo a otro, siendo a veces relativamente corto en comparación con la exposición (por ejemplo, el primer movimiento de Eine kleine Nachtmusik ) y en otros casos bastante largo y detallado (por ejemplo, el primer movimiento de la Sinfonía "Heroica" ). Los desarrollos en la era clásica son típicamente más cortos debido a lo mucho que los compositores de esa época valoraban la simetría, a diferencia de la era romántica más expresiva en la que las secciones de desarrollo adquieren una importancia mucho mayor. Sin embargo, casi siempre muestra un mayor grado de inestabilidad tonal, armónica y rítmica que las otras secciones. En unos pocos casos, generalmente en los conciertos clásicos tardíos y románticos tempranos, la sección de desarrollo consiste en o termina con otra exposición, a menudo en el menor relativo de la tonalidad tónica. [7]
Al final, la música suele volver a la tonalidad tónica para preparar la recapitulación (en ocasiones, incluso vuelve a la tonalidad subdominante y luego continúa con la misma transición que en la exposición). La transición del desarrollo a la recapitulación es un momento crucial en la obra. La última parte de la sección de desarrollo se denominaretransición : Prepara el regreso del primer grupo de sujetos en la tónica.
Las excepciones incluyen el primer movimiento de la Sonata para piano n.º 1 de Brahms . La tonalidad general del movimiento es do mayor, y entonces se seguiría que la retransición debería enfatizar el acorde de séptima dominante en sol. En cambio, aumenta la fuerza sobre el acorde de séptima dominante en do, como si la música estuviera procediendo a fa mayor, solo para retomar inmediatamente el primer tema en do mayor. Otra excepción es el cuarto movimiento de la Sinfonía n.º 9 de Schubert . La tonalidad de inicio del movimiento es do mayor. La retransición se prolonga sobre el acorde de dominante en sol, pero de repente retoma el primer tema en el mediant bemol de mi bemol mayor .
Una excepción particularmente común es la sustitución de la dominante por la dominante de la tonalidad menor relativa: un ejemplo es el primer movimiento del Cuarteto de cuerdas en mi mayor, Op. 54 No. 3, de Haydn.
En ocasiones, la retransición puede comenzar con una falsa recapitulación, en la que el material inicial del primer grupo temático se presenta antes de que se haya completado el desarrollo. La sorpresa que se produce cuando la música continúa modulándose hacia la tónica puede utilizarse para lograr un efecto cómico o dramático. Un ejemplo de ello se da en el primer movimiento del Cuarteto de cuerdas en sol mayor, Op. 76 n.º 1, de Haydn.
La recapitulación es una repetición alterada de la exposición y consta de:
Las excepciones a la forma de recapitulación incluyen las obras de Mozart y Haydn que a menudo comienzan con el segundo grupo temático cuando el primer grupo temático se ha elaborado en profundidad en el desarrollo. Si un tema del segundo grupo temático se ha elaborado en profundidad en el desarrollo en una tonalidad resolutiva como la tónica mayor o menor o la subdominante, también puede omitirse de la recapitulación. Los ejemplos incluyen los movimientos iniciales de la sonata para piano en do menor de Mozart, K. 457 , y el Cuarteto de cuerdas en sol mayor, Op. 77 No. 1 de Haydn.
Después de la cadencia de cierre, se dice que el argumento musical propiamente dicho se completa armónicamente. Si el movimiento continúa, se dice que tiene una coda.
La coda es opcional en las obras de la era clásica, pero se volvió esencial en muchas obras románticas . Después de la cadencia final de la recapitulación, el movimiento puede continuar con una coda que contendrá material del movimiento propiamente dicho. Las codas, cuando están presentes, varían considerablemente en longitud, pero al igual que las introducciones, no suelen ser parte del "argumento" de la obra en la era clásica. Las codas se volvieron cada vez más importantes y partes esenciales de la forma sonata en el siglo XIX. La coda a menudo termina con una cadencia auténtica perfecta en la tonalidad original. Las codas pueden ser piezas finales bastante breves, típicamente en la era clásica, o pueden ser muy largas y elaboradas. Un ejemplo del tipo más extendido es la coda del primer movimiento de la Sinfonía Heroica de Beethoven , y una coda excepcionalmente larga aparece al final del final de la Sinfonía n.º 8 de Beethoven .
Las explicaciones de por qué hay una coda extendida varían. Una razón puede ser omitir la repetición de las secciones de desarrollo y recapitulación que se encuentran en las formas sonatas anteriores del siglo XVIII. De hecho, las codas extendidas de Beethoven a menudo sirven para el propósito de un mayor desarrollo del material temático y la resolución de ideas que quedaron sin resolver anteriormente en el movimiento. Otra función que a veces cumplen estas codas es volver al modo menor en los movimientos en tonalidad menor donde la recapitulación propiamente dicha concluye en la mayor paralela, como en los primeros movimientos de la Sinfonía n.º 5 de Beethoven o el Concierto para piano de Schumann , o raramente, para restaurar la tonalidad inicial después de una recapitulación fuera de tónica, como en los primeros movimientos del Quinteto para clarinete de Brahms y la Sinfonía n.º 9 de Dvořák .
No es necesariamente el caso de que el paso a la tonalidad dominante en la exposición esté marcado por un nuevo tema. A Haydn en particular le gustaba usar el tema de apertura, a menudo en una forma truncada o alterada de alguna otra manera, para anunciar el paso a la dominante, como en el primer movimiento de su Sonata Hob. XVI No. 49 en Mi bemol mayor . Mozart también escribió ocasionalmente tales exposiciones: por ejemplo, en la Sonata para piano K. 570 o el Quinteto de cuerdas K. 593. Tales exposiciones a menudo se denominan monotemáticas , lo que significa que un tema sirve para establecer la oposición entre las tonalidades tónica y dominante. Este término es engañoso, ya que la mayoría de las obras "monotemáticas" tienen múltiples temas: la mayoría de las obras así etiquetadas tienen temas adicionales en el segundo grupo temático. Rara vez, como en el cuarto movimiento del Cuarteto de cuerdas de Haydn en Si bemol mayor, Op. 50, n.º 1 , los compositores realizaron el tour de force de escribir una exposición sonata completa con un solo tema. Un ejemplo más reciente es la Sinfonía n.º 2 de Edmund Rubbra .
El hecho de que las llamadas exposiciones monotemáticas usualmente tengan temas adicionales es utilizado por Charles Rosen para ilustrar su teoría de que el elemento crucial de la forma sonata clásica es algún tipo de dramatización de la llegada de la dominante. [ cita requerida ] El uso de un nuevo tema era una forma muy común de lograr esto, pero otros recursos como cambios en la textura, cadencias salientes, etc., también eran una práctica aceptada.
En algunas obras en forma sonata, especialmente en el período clásico, no hay material de transición que conecte los grupos de temas. En cambio, la pieza pasa directamente del primer grupo de temas al segundo grupo de temas mediante una modulación de tono común . Esto sucede en el primer movimiento de la Sinfonía n.º 31 de Mozart y nuevamente en el tercer movimiento de su Sinfonía n.º 34. También ocurre en el primer movimiento de la Sinfonía n.º 1 de Beethoven . En la exposición, el primer grupo de temas termina en una media cadencia en tónica, y el segundo grupo de temas sigue inmediatamente en la tonalidad dominante (sin transición).
La tonalidad del segundo tema puede ser distinta a la dominante (para un movimiento de sonata en modo mayor) o a la relativa mayor (para un movimiento en tono menor). Una segunda opción para los movimientos de sonata en modo menor era modular a la dominante menor; esta opción, sin embargo, priva a la estructura de la sonata del espacio de alivio y comodidad que aportaría un segundo tema en modo mayor, y por tanto se utilizó principalmente para un efecto sombrío y lúgubre, como hizo Beethoven con cierta frecuencia. Mendelssohn también hizo esto en el primer movimiento de su Sinfonía n.º 3 y en el último movimiento de su Sinfonía n.º 4 .
Hacia la mitad de su carrera, Beethoven también comenzó a experimentar con otras relaciones tonales entre la tónica y el segundo grupo de sujetos. La práctica más común, para Beethoven y muchos otros compositores de la era romántica, era utilizar la mediante o submediante , en lugar de la dominante, para el segundo grupo. Por ejemplo, el primer movimiento de la sonata "Waldstein" , en do mayor , modula a la mediante mi mayor , mientras que el movimiento de apertura de la sonata "Hammerklavier" , en si bemol mayor , modula a la submediante sol mayor , y el Cuarteto de cuerdas n.º 13 en la misma tonalidad modula a la submediante bemol sol bemol mayor . Chaikovski también implementó esta práctica en el último movimiento de su Sinfonía n.º 2 ; el movimiento está en do mayor y modula a la submediante bemol la bemol mayor . El joven Chopin incluso experimentó con exposiciones que no modulaban en absoluto, en los movimientos iniciales de su Sonata para piano n.º 1 (permaneciendo en do menor durante toda la obra) y su Concierto para piano n.º 1 (pasando de mi menor a mi mayor).
Beethoven también comenzó a utilizar la submediante mayor con más frecuencia en los movimientos en forma de sonata en tonalidad menor, como en los primeros movimientos de la Sinfonía n.º 9 , la Sonata para piano n.º 32 y los Cuartetos de cuerda n.º 11 y n.º 15. El último caso transpone la segunda repetición de su exposición en una quinta, comenzando en la dominante menor (en lugar de la tónica) y terminando en la medianera mayor (en lugar de la submediante). El primer movimiento de la Sinfonía n.º 2 de Richard Strauss , en fa menor , modula a la submediante en re bemol mayor , al igual que los primeros movimientos en fa menor de la primera sonata para clarinete y el quinteto para piano de Brahms ; las tres obras equilibran esta tercera descendente subiendo a la medianera mayor ( la bemol mayor ) para la tonalidad del segundo movimiento.
En raras ocasiones, un movimiento de la forma sonata en modo mayor se modula a una tonalidad menor para la segunda área temática, como la menor por medio (Sonata Op. 31/1, i, de Beethoven), la menor relativa (primeros movimientos del Triple Concierto de Beethoven y el Trío para piano n.º 1 de Brahms) o incluso la menor dominante (Concierto para piano n.º 2 de Brahms, i). En tales casos, el segundo tema a menudo regresa inicialmente en la tónica menor en la recapitulación, y el modo mayor se restaura más tarde.
Durante el período romántico tardío, también era posible modular áreas tonales remotas para representar divisiones de la octava. En el primer movimiento de la Sinfonía n.º 4 de Chaikovski , el primer grupo temático está en la tónica fa menor, pero se modula a sol ♯ menor y luego a si mayor para el segundo grupo temático. La recapitulación comienza en re menor y se modula a fa mayor , y vuelve al fa menor paralelo para la coda.
También a finales del período romántico fue posible modular un movimiento de forma sonata en tonalidad menor a la dominante mayor, como en los primeros movimientos de la Sinfonía n.º 1 de Chaikovski y la Sinfonía n.º 4 de Brahms .
La exposición no necesita tener sólo dos áreas tonales. Algunos compositores, sobre todo Schubert , compusieron formas sonatas con tres o más áreas tonales. El primer movimiento del Cuarteto en re menor de Schubert, D. 810 ("La muerte y la doncella") , por ejemplo, tiene tres áreas tonales y temáticas separadas, en re menor, fa mayor y la menor. [8] De manera similar, el Concierto para piano en fa menor de Chopin usa fa menor, la bemol mayor y do menor en la exposición de su primer movimiento. En ambos casos, la transición es i–III–v, una elaboración del esquema menor de usar i–III o i–v. Sin embargo, este no es de ninguna manera el único esquema: el movimiento de apertura de la Sonata para violín en sol menor de Schubert, D. 408, usa el esquema i–III–VI, y el movimiento de apertura de la Sinfonía n.º 2 de Schubert en si bemol mayor, D. 125, usa el esquema I–IV–V. El primer movimiento de la Sinfonía n.º 5 de Chaikovski utiliza el esquema i-v-VII. Un ejemplo extremo es el final de la Sinfonía n.º 6 de Schubert , D. 589, que tiene una exposición en seis tonalidades (do mayor, la bemol mayor, fa mayor, la mayor, mi bemol y sol mayor), con un tema nuevo para cada tonalidad.
El segundo grupo de temas puede comenzar en una tonalidad particular y luego modularse a la paralela mayor o menor de esa tonalidad. En el primer movimiento de la Sinfonía n.º 1 de Brahms (en do menor), el segundo grupo de temas comienza en la relativa mi bemol mayor y va a la paralela mediante mi bemol menor . De manera similar, el movimiento inicial de la Sinfonía n.º 9 de Dvorák en mi menor tiene su segundo grupo de temas comenzando en la menor mediante sol menor y luego a su paralela sol mayor. Y en el movimiento inicial de su Sinfonía n.º 6 en re mayor , el primer tema del segundo grupo de temas está en la relativa si menor mientras que el segundo tema está en la paralela submediante si mayor .
El primer grupo de temas no tiene por qué estar enteramente en la tonalidad tónica. En las exposiciones de sonatas más complejas puede haber modulaciones breves en tonalidades bastante remotas, seguidas de una reafirmación de la tónica. Por ejemplo, el Quinteto de cuerdas en do mayor de Mozart, K. 515 , visita do menor y re bemol mayor como cromatismo dentro del primer grupo de temas en do mayor, antes de pasar finalmente a re mayor, la dominante de la dominante mayor (sol mayor), preparando el segundo grupo de temas en la dominante. Muchas obras de Schubert y compositores posteriores utilizaron incluso más convoluciones armónicas. En el primer grupo de temas de la Sonata para piano en si bemol mayor de Schubert , D. 960, por ejemplo, el tema se presenta tres veces, en si bemol mayor , en sol bemol mayor y, luego, nuevamente en si bemol mayor. El segundo grupo de temas es aún más amplio. Comienza en fa bemol menor, pasa a la mayor, luego a si bemol mayor y, finalmente, a fa mayor. [9]
En la sección de recapitulación, la tonalidad del primer grupo de sujetos puede estar en una tonalidad distinta a la tónica, más frecuentemente en la subdominante, conocida como "recapitulación subdominante". En algunas piezas de Haydn y Mozart, como la Sonata para piano n.º 16 en do mayor, K. 545 , o el final de su Cuarteto de cuerdas n.º 14 en sol mayor, K. 387 , el primer grupo de sujetos estará en la subdominante y luego se modulará de nuevo a la tónica para el segundo grupo de sujetos y la coda. Este caso también se encuentra en el primer movimiento de la sonata "Kreutzer" de Beethoven . Schubert también fue un destacado usuario de la recapitulación subdominante; Aparece, por ejemplo, en los movimientos iniciales de sus Sinfonías n.º 2 y n.º 5 , así como en los de sus sonatas para piano D 279 , D 459 , D 537 , D 575 , así como en el final de D 664. A veces, este efecto también se utiliza para falsas repeticiones en la "tonalidad equivocada" que pronto son seguidas por la recapitulación real en la tónica, como en el primer movimiento del Cuarteto Op. 76 n.º 1 de Haydn en sol (falsa repetición en la subdominante), o el final de la sonata para piano de Schubert en la, D 959 (falsa repetición en la submediante mayor). Un caso especial es la recapitulación que comienza en la tónica menor, por ejemplo en el movimiento lento del Cuarteto Op. 76 n.º 1 de Haydn. 76 No. 4 en mi bemol , o el movimiento de apertura de la Sinfonía No. 47 de Haydn en sol mayor. En el período clásico, la subdominante es el único sustituto posible de la tónica en esta posición (porque cualquier otra tonalidad necesitaría resolución y tendría que ser introducida como una falsa repetición en el desarrollo), pero con la erosión de la distinción entre las direcciones de sostenidos y bemoles y la difuminación de las áreas tonales, las verdaderas recapitulaciones que comienzan en otras tonalidades se hicieron posibles después de alrededor de 1825.
También es posible que el primer grupo de sujetos comience en tónica (o en una tonalidad distinta a la tónica), module a otra tonalidad y luego vuelva a la tónica para el segundo grupo de sujetos. En el final de la versión original de 1872 de la Sinfonía n.º 2 de Chaikovski , el primer grupo de sujetos comienza en la tónica do mayor , modula a mi bemol mayor , luego a mi mayor y luego modula de nuevo a la tónica para el segundo grupo de sujetos y la coda. Y en el último movimiento de la Sinfonía n.º 9 de Schubert en do mayor, el primer grupo de sujetos está en la mediante mi bemol mayor , modula a fa mayor subdominante y luego vuelve a la tónica para el segundo grupo de sujetos y la coda. También es posible tener el segundo grupo de sujetos en una tonalidad distinta a la tónica mientras que el primer grupo de sujetos está en la tonalidad de origen. Por ejemplo, en el primer movimiento de la Sinfonía n.º 2 en fa menor de Richard Strauss , la recapitulación comienza con el primer grupo de sujetos en tónica, pero modula al mediante la bemol mayor para el segundo grupo de sujetos antes de modular de nuevo a fa menor para la coda. Otro ejemplo es el primer movimiento de la Sinfonía n.º 9 de Dvorák . La recapitulación comienza en la tónica mi menor para el primer grupo de sujetos, pero el segundo grupo de sujetos modula a sol sostenido menor, luego a la bemol mayor antes de modular de nuevo a la tonalidad tónica para la coda. De manera similar, en la Sonata "Waldstein" de Beethoven , el primer grupo de sujetos está en la tónica do mayor, luego modula a la mayor para la primera parte del segundo grupo de sujetos, pero rápidamente pasa a la menor para modular de nuevo a la tónica para el resto del segundo grupo de sujetos y la coda. Las obras románticas incluso exhiben una tonalidad progresiva en forma de sonata: por ejemplo, el segundo movimiento 'Quasi-Faust' de la Grande sonate 'Les quatre âges' de Charles-Valentin Alkan está en re ♯ menor, y mientras la exposición viaja desde re ♯ hasta la subdominante mayor sol ♯ mayor, la recapitulación comienza de nuevo en re ♯ menor y termina en la relativa mayor fa ♯mayor, y permanece así hasta el final del movimiento. Este esquema puede haber sido construido para ajustarse a la naturaleza programática del movimiento, pero también encaja bien con la tendencia romántica a comenzar una obra con la máxima tensión y disminuir la tensión después, de modo que el punto de estabilidad máxima no se alcanza hasta el último momento posible. (Además, la identificación de una tonalidad menor con su relativa mayor es común en el período romántico, reemplazando la identificación clásica anterior de una tonalidad menor con su paralela mayor.)
En algunas piezas en forma de sonata, en la recapitulación, se omite el primer grupo de temas, dejando solo el segundo grupo de temas, como el segundo movimiento de la Sonata Hob. XVI/35 de Haydn , así como los movimientos iniciales de la Sonata para piano n.º 2 y n.º 3 de Chopin . También es posible que el primer grupo de temas sea ligeramente diferente en comparación con la exposición, como el cuarto movimiento de la Sinfonía n.º 9 de Dvorák . Otro ejemplo ocurre en el final del cuarteto de cuerda K. 387 de Mozart , donde se corta la apertura del primer grupo de temas, y en el quinteto K. 515, donde se corta una parte posterior del primer grupo de temas. Por otro lado, también es posible que los grupos de temas se inviertan en orden, como el cuarto movimiento de la Sinfonía n.º 7 de Bruckner , o el primer movimiento de la sonata para piano en re mayor, K. 311 de Mozart . La melodía del segundo grupo temático puede ser diferente a la de la exposición, como en la Sinfonía n.º 44 de Haydn . Este tipo de ajuste melódico es habitual en las formas sonatas en tono menor, cuando es necesario cambiar el modo del segundo grupo temático, por ejemplo en el movimiento inicial de la serenata para vientos K. 388 de Mozart . En casos excepcionales, el segundo grupo temático puede omitirse, como en el final del Concierto para violín en re mayor de Chaikovski.
En ocasiones, especialmente en algunas obras románticas, la forma sonata se extiende sólo hasta el final de la exposición, momento en el que la pieza pasa directamente al siguiente movimiento en lugar de a una sección de desarrollo. Un ejemplo es el Concierto para violín n.º 2 en re menor de Henryk Wieniawski . Otro ejemplo son los Conciertos para violín para estudiantes de Fritz Seitz , donde se utiliza una forma sonata tan truncada aparentemente para acortar la duración de los primeros movimientos. A veces, el tercer movimiento de dichas obras es la recapitulación del primer movimiento (un ejemplo es el Concierto para trompa en do menor de Franz Strauss), lo que convierte a toda la obra en una sonata de un solo movimiento.
Algunos movimientos lentos clásicos implican un tipo diferente de truncamiento, en el que la sección de desarrollo se reemplaza por completo por una breve retransición. Esto ocurre en los movimientos lentos de los cuartetos K. 387 , K. 458 , K. 465 , K. 575 y K. 589 de Mozart . También es común en las oberturas, como ocurre, por ejemplo, en la obertura de Mozart para Le nozze di Figaro o en la obertura de Rossini para Il barbiere di Siviglia . Esto es distinto de un desarrollo corto, como en el movimiento de apertura de la Sonata para violín en sol mayor de Mozart, K. 379 .
Otro ejemplo de una forma de sonata truncada tiene la sección de desarrollo completamente omitida, y la recapitulación sigue inmediatamente a la exposición (incluso sin un pasaje de retransición). [ cita requerida ] Esto ocurre en el primer movimiento de la Serenata para cuerdas de Tchaikovsky , y se conoce como forma de sonatina .
Una variante importante de la forma tradicional sonata-allegro se encuentra en el primer movimiento del Concierto clásico . Aquí, la habitual "exposición repetida" de la sonata-allegro se reemplaza por dos secciones diferentes pero relacionadas: la "exposición tutti" y la "exposición solista". Prototípicamente, la "exposición tutti" no presenta al solista (excepto, en las obras clásicas tempranas, en un papel "continuo"), y no contiene la modulación decisiva de la exposición sonata a la tonalidad secundaria. Solo cuando la "exposición solista" está en marcha, el instrumento solista se afirma y participa en el movimiento hacia (clásicamente) la dominante o la mayor relativa. La situación solo es aparentemente diferente en el caso del Concierto n.º 9 de Mozart , donde se escucha al solista al comienzo: como lo deja claro el desarrollo posterior de esos movimientos, el solo de piano inicial o los primeros floreos de piano en realidad preceden al comienzo de la exposición propiamente dicha. Esta presentación también se encuentra en la transición del clásico al romántico, como los conciertos para piano n.° 4 o n.° 5 de Beethoven , y en los conciertos románticos, como el Concierto en la menor de Grieg o el Concierto en si bemol mayor de Brahms .
Una característica estructural que permite la situación textual especial del concierto es la "apropiación" de ciertos temas o materiales por parte del instrumento solista; por lo tanto, dichos materiales no se expondrán hasta la exposición "solista". A Mozart le gustaba utilizar sus temas de esta manera.
Hacia el final de la recapitulación de un movimiento de concierto en forma sonata, suele haber una cadencia para el solista solo. Esta tiene un carácter improvisado (puede o no ser improvisada) y, en general, sirve para prolongar la tensión armónica en un acorde de calidad dominante antes de que la orquesta termine la pieza en la tónica.
Algunos pueden rechazar la existencia de una "doble exposición"; dirían que el primer tema en realidad se extiende mucho más allá del comienzo de la "exposición tutti" hasta el primer tema de la "exposición individual", lo que significa que solo hay una exposición. [ cita requerida ]
El término sonata se utiliza por primera vez en el siglo XVII, cuando la música instrumental apenas empezaba a separarse cada vez más de la música vocal. El significado original del término (derivado de la palabra italiana suonare , sonar en un instrumento) se refería a una pieza para tocar, a diferencia de la cantata , una pieza para cantar. En esa época, el término implica una forma binaria, normalmente AABB con algunos aspectos de las formas de tres partes. Los primeros ejemplos de formas de sonata preclásicas simples incluyen la Sonata en trío n.º 3 en sol mayor de Pergolesi . [5] : 57
La era clásica estableció las normas de estructuración de los primeros movimientos y los diseños estándar de las obras de varios movimientos. Hubo un período de una amplia variedad de diseños y estructuras formales dentro de los primeros movimientos que gradualmente se convirtieron en normas esperadas de composición. La práctica de Haydn y Mozart, así como de otros compositores notables, se volvió cada vez más influyente en una generación que buscaba explotar las posibilidades que ofrecían las formas que Haydn y Mozart habían establecido en sus obras. Con el tiempo, la teoría sobre el diseño del primer movimiento se centró cada vez más en la comprensión de la práctica de Haydn, Mozart y, más tarde, Beethoven. Se estudiaron sus obras, se identificaron patrones y excepciones a esos patrones, y los límites de la práctica aceptable o habitual se establecieron a partir de la comprensión de sus obras. La forma sonata tal como se describe se identifica fuertemente con las normas del período clásico en la música. Incluso antes de que se hubiera descrito, la forma se había vuelto central para la creación musical, absorbiendo o alterando otros esquemas formales para las obras. Los ejemplos incluyen la sonata Appassionata de Beethoven . [5] : 59
La era romántica en la música aceptó la centralidad de esta práctica, codificó la forma explícitamente y convirtió la música instrumental en esta forma en algo central para la composición y la práctica de conciertos y música de cámara, en particular para obras que debían considerarse obras de música "serias". Varias controversias en el siglo XIX se centrarían en qué significaban exactamente las implicaciones del "desarrollo" y la práctica de la sonata, y cuál era el papel de los maestros clásicos en la música. Es irónico que, al mismo tiempo que se codificaba la forma (por parte de compositores como Czerny y otros), los compositores de la época escribieran obras que violaban flagrantemente algunos de los principios de la forma codificada.
Su influencia ha continuado a lo largo de la historia posterior de la música clásica hasta el período moderno. El siglo XX trajo consigo una gran cantidad de estudios que buscaban fundamentar la teoría de la forma sonata en leyes tonales básicas. El siglo XX vería una expansión continua de la práctica aceptable, lo que llevó a la formulación de ideas según las cuales existía un "principio sonata" o "idea sonata" que unificaba las obras de ese tipo, incluso si no cumplían explícitamente con las exigencias de la descripción normativa.
La forma sonata comparte características tanto con la forma binaria como con la forma ternaria . En términos de relaciones tonales, es muy parecida a la forma binaria, con una primera mitad que se mueve desde la tonalidad inicial hasta la dominante y la segunda mitad que se mueve hacia atrás nuevamente (por eso la forma sonata a veces se conoce como forma binaria compuesta ); en otros aspectos es muy parecida a la forma ternaria, ya que se divide en tres secciones, la primera (exposición) de un carácter particular, la segunda (desarrollo) en contraste con él, la tercera sección (recapitulación) igual que la primera.
Las primeras sonatas binarias de Domenico Scarlatti son excelentes ejemplos de la transición de la forma binaria a la sonata-allegro. Entre las muchas sonatas hay numerosos ejemplos de la verdadera forma sonata que se va creando en su lugar.
La forma sonata es una guía para los compositores en cuanto al esquema de sus obras, para que los intérpretes comprendan la gramática y el significado de una obra, y para que los oyentes comprendan el significado de los eventos musicales. Una gran cantidad de detalles musicales están determinados por el significado armónico de una nota, acorde o frase en particular. La forma sonata, al describir la forma y jerarquía de un movimiento, indica a los intérpretes qué enfatizar y cómo dar forma a las frases musicales. Su teoría comienza con la descripción, en el siglo XVIII, de esquemas para obras, y fue codificada a principios del siglo XIX. Esta forma codificada todavía se utiliza en la pedagogía de la forma sonata.
En el siglo XX, el estudio de los temas y las tonalidades pasó de centrarse en la manera en que cambia la armonía a lo largo de una obra y en la importancia de las cadencias y las transiciones para establecer una sensación de "cercanía" y "distancia" en una sonata. La obra de Heinrich Schenker y sus ideas sobre el "primer plano", el "segundo plano" y el "segundo plano" tuvieron una enorme influencia en la enseñanza de la composición y la interpretación. Schenker creía que la inevitabilidad era el sello distintivo de un compositor de éxito y que, por lo tanto, las obras en forma de sonata debían demostrar una lógica inevitable.
En el ejemplo más simple, la ejecución de una cadencia debe estar en relación con la importancia de esa cadencia en la forma general de la obra. Las cadencias más importantes se enfatizan mediante pausas, dinámicas, sostenimiento, etc. Las cadencias falsas o engañosas reciben algunas de las características de una cadencia real, y luego esta impresión se debilita avanzando más rápidamente. Por esta razón, los cambios en la práctica de la interpretación traen cambios en la comprensión de la importancia relativa de varios aspectos de la forma sonata. En la era clásica, la importancia de las secciones y cadencias y progresiones armónicas subyacentes dan paso a un énfasis en los temas. La claridad de las secciones mayores y menores fuertemente diferenciadas da paso a un sentido más equívoco de tonalidad y modo. Estos cambios producen cambios en la práctica de la interpretación: cuando las secciones son claras, entonces hay menos necesidad de enfatizar los puntos de articulación. Cuando son menos claras, se da mayor importancia a variar el tempo durante el transcurso de la música para darle "forma" a la música.
Durante el último medio siglo, una tradición crítica de examinar partituras, autógrafos, anotaciones y el registro histórico ha cambiado, a veces sutilmente, en ocasiones dramáticamente, la forma en que se ve la forma sonata. Ha llevado a cambios en cómo se editan las obras; por ejemplo, el fraseo de las obras para piano de Beethoven ha experimentado un cambio hacia frases cada vez más largas que no siempre están en sintonía con las cadencias y otros marcadores formales de las secciones de la forma subyacente. La comparación de las grabaciones de Schnabel , desde el comienzo de la grabación moderna, con las de Barenboim y luego Pratt muestra un cambio claro en cómo se presenta la estructura de la forma sonata al oyente a lo largo del tiempo.
Para los compositores, la forma sonata es como el argumento de una obra de teatro o de un guión cinematográfico, que describe cuándo se dan los puntos cruciales de la trama y qué tipo de material se debe utilizar para conectarlos en un todo coherente y ordenado. En diferentes momentos, la forma sonata se ha considerado bastante rígida y en otros se ha considerado permisible una interpretación más libre.
En la teoría de la forma sonata se afirma a menudo que otros movimientos se relacionan con la forma sonata-allegro, ya sea, como afirma Charles Rosen, que son realmente "formas sonata", en plural, o como afirma Edward T. Cone , que la sonata-allegro es el ideal al que "aspiran" otras estructuras de movimiento. Esto se ve particularmente en el caso de otras formas de movimiento que aparecen comúnmente en obras consideradas como sonatas. Como muestra de esto, a veces se antepone la palabra "sonata" al nombre de la forma, en particular en el caso de la forma sonata rondó . Los movimientos lentos, en particular, se consideran similares a la forma sonata-allegro, con diferencias en el fraseo y menos énfasis en el desarrollo.
Sin embargo, Schoenberg y otros teóricos que utilizaron sus ideas como punto de partida consideran que el tema y las variaciones tienen un papel subyacente en la construcción de la música formal, y denominan al proceso variación continua , y argumentan a partir de esta idea que la forma sonata-allegro es un medio para estructurar el proceso de variación continua. Entre los teóricos de esta escuela se encuentran Erwin Ratz y William E. Caplin.
A veces se analizan subsecciones de obras como si estuvieran en forma de sonata, en particular obras de un solo movimiento, como el Konzertstück en fa menor de Carl Maria von Weber .
A partir de la década de 1950, Hans Keller desarrolló un método de análisis "bidimensional" que consideraba explícitamente la forma y la estructura desde el punto de vista de las expectativas del oyente . En su obra, la sonata-allegro era una "forma de fondo" bien implícita contra cuyas diversas características detalladas los compositores podían componer sus "primeros planos" individuales; la "contradicción significativa" del fondo esperado por el primer plano inesperado se consideraba como generadora del contenido expresivo. En los escritos de Keller, este modelo se aplica en detalle a las obras de 12 notas de Schoenberg, así como al repertorio tonal clásico. En tiempos recientes, otros dos musicólogos, James Hepokoski y Warren Darcy , han presentado, sin referencia a Keller, su análisis, que denominan Teoría de la sonata , de la forma sonata-allegro y el ciclo de sonatas en términos de expectativas de género, y han categorizado tanto el movimiento sonata-allegro como el ciclo de sonatas por las elecciones compositivas realizadas para respetar o alejarse de las convenciones. [10] Su estudio se centra en el período normativo de la práctica de la sonata, entre los que destacan las obras de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert y sus contemporáneos cercanos, proyectando esta práctica hacia el desarrollo de la forma sonata-allegro en los siglos XIX y XX.
