Las últimas tres sonatas para piano de Franz Schubert , D 958, D 959 y D 960, son sus últimas composiciones importantes para piano solo. Fueron escritas durante los últimos meses de su vida, entre la primavera y el otoño de 1828, pero no se publicaron hasta unos diez años después de su muerte, en 1838-39. [1] Al igual que el resto de las sonatas para piano de Schubert, fueron en su mayoría ignoradas en el siglo XIX. [2] Sin embargo, a finales del siglo XX, la opinión pública y la crítica habían cambiado, y estas sonatas ahora se consideran entre las obras maestras más importantes del compositor. Forman parte del repertorio pianístico central, y aparecen regularmente en programas de conciertos y grabaciones. [3]
Una de las razones del largo período de abandono de las sonatas para piano de Schubert parece ser su desestimación por ser estructural y dramáticamente inferiores a las sonatas de Beethoven . [4] De hecho, las últimas sonatas contienen alusiones y similitudes distintivas con obras de Beethoven, un compositor al que Schubert veneraba. [5] Sin embargo, el análisis musicológico ha demostrado que mantienen un estilo maduro e individual. Las últimas sonatas son ahora elogiadas por ese estilo maduro, manifestado en características únicas como un diseño formal y tonal cíclico, texturas de música de cámara y una rara profundidad de expresión emocional. [6]
Cada una de las tres sonatas está interconectada cíclicamente por diversos elementos estructurales, armónicos y melódicos que unen todos los movimientos [7] y que interconectan las tres sonatas entre sí. Por consiguiente, a menudo se las considera una trilogía . También contienen alusiones y similitudes específicas con otras composiciones de Schubert, como su ciclo de canciones Winterreise ; estas conexiones apuntan a emociones turbulentas expresadas en las sonatas, a menudo entendidas como altamente personales y autobiográficas [8] . De hecho, algunos investigadores han sugerido narrativas psicológicas específicas para las sonatas, basadas en evidencia histórica sobre la vida del compositor [9] .
El último año de vida de Schubert estuvo marcado por un creciente reconocimiento público a las obras del compositor, pero también por el progresivo deterioro de su salud. El 26 de marzo de 1828, Schubert ofreció junto a otros músicos en Viena un concierto público de sus propias obras, que tuvo un gran éxito y le reportó unos beneficios considerables. Además, dos nuevos editores alemanes se interesaron por sus obras, lo que le permitió disfrutar de un breve periodo de bienestar económico. Sin embargo, cuando llegaron los meses de verano, Schubert volvió a encontrarse corto de dinero y tuvo que cancelar algunos viajes que había planeado previamente. [10]
Schubert había estado luchando contra la sífilis desde 1822-23 y sufría debilidad, dolores de cabeza y mareos. Sin embargo, parece haber llevado una vida relativamente normal hasta septiembre de 1828, cuando aparecieron nuevos síntomas como efusiones de sangre . En esta etapa se mudó de la casa de Viena de su amigo Franz von Schober a la casa de su hermano Ferdinand en los suburbios, siguiendo el consejo de su médico; lamentablemente, esto puede haber empeorado su condición. Sin embargo, hasta las últimas semanas de su vida en noviembre de 1828, continuó componiendo una cantidad extraordinaria de música, incluidas obras maestras como las tres últimas sonatas. [11]
Schubert probablemente comenzó a esbozar las sonatas en algún momento alrededor de los meses de primavera de 1828; las versiones finales fueron escritas en septiembre. Estos meses también vieron la aparición de las Tres piezas para piano, D. 946 , la Misa en mi bemol mayor, D. 950 , el Quinteto de cuerdas, D. 956 , y las canciones publicadas póstumamente como la colección Schwanengesang (D. 957 y D. 965A), entre otras. [12] La sonata final se completó el 26 de septiembre, y dos días después, Schubert tocó parte de la trilogía de sonatas en una reunión vespertina en Viena. [13] En una carta a Probst (uno de sus editores), fechada el 2 de octubre de 1828, Schubert mencionó las sonatas entre otras obras que había completado recientemente y deseaba publicar. [14] Sin embargo, Probst no estaba interesado en las sonatas, [15] y el 19 de noviembre, Schubert estaba muerto.
Al año siguiente, el hermano de Schubert, Ferdinand, vendió los autógrafos de las sonatas a otro editor, Anton Diabelli , quien recién las publicaría unos diez años después, en 1838 o 1839. [16] Schubert había querido que las sonatas fueran dedicadas a Johann Nepomuk Hummel , a quien admiraba mucho. Hummel era un pianista destacado, alumno de Mozart y un compositor pionero del estilo romántico (como el propio Schubert). [17] Sin embargo, cuando las sonatas fueron publicadas en 1839, Hummel ya había muerto, y Diabelli, el nuevo editor, decidió dedicarlas en cambio al compositor Robert Schumann , quien había elogiado muchas de las obras de Schubert en sus escritos críticos.
Las tres últimas sonatas de Schubert tienen muchas características estructurales en común. [18] D. 958 puede considerarse la más extraña del grupo, con varias diferencias con respecto a la estructura notablemente similar de D. 959 y D. 960. En primer lugar, está en una tonalidad menor, y esta es la desviación principal que determina sus otras diferencias con sus compañeras. En consecuencia, el esquema mayor/menor se alterna, siendo el material principal menor, y las digresiones y el movimiento lento en mayor. Su Allegro inicial es considerablemente más conciso que los de las otras dos sonatas y no hace uso de los pasajes moduladores cuasidesarrolladores expansivos que dilatan el tiempo y que caracterizan tan fuertemente a los otros dos movimientos iniciales. Además, su movimiento lento sigue una forma ABABA en lugar de la forma ABA de las otras dos sonatas. Su tercer movimiento, en lugar de un scherzo , es un minueto ligeramente menos vivo y más tenue . Finalmente, el final está en forma de sonata en lugar de forma de rondó-sonata .
Sin embargo, estas diferencias son relativas y sólo son significativas en comparación con la extrema similitud entre D. 959 y D. 960. Estos dos son similares en la medida en que pueden considerarse variaciones de una plantilla compositiva idéntica, sin tener diferencias estructurales importantes.
Las tres sonatas comparten, sobre todo, un arco dramático común y hacen un uso considerable e idéntico de motivos cíclicos y relaciones tonales para tejer ideas musical-narrativas a lo largo de la obra. Cada sonata consta de cuatro movimientos, en el siguiente orden:
El primer movimiento tiene un tempo moderado o rápido y está en forma de sonata . La exposición consta de dos o tres áreas temáticas y tonales y, como es común en el estilo clásico , pasa de la tónica a la dominante (en obras en modo mayor) o al relativo mayor (en obras en modo menor). Sin embargo, como sucede a menudo con Schubert, el esquema armónico de la exposición implica tonalidades intermedias adicionales, que pueden estar bastante alejadas del eje tónico-dominante y, a veces, imbuyen ciertos pasajes expositivos con el carácter de una sección de desarrollo . Los temas principales de la exposición suelen estar en forma ternaria , con su sección central digresando a una tonalidad diferente. Los temas generalmente no forman períodos simétricos y las longitudes de frase irregulares son prominentes. La exposición termina con un signo de repetición.
La sección de desarrollo se abre con un giro abrupto hacia una nueva zona tonal. Un nuevo tema, basado en un fragmento melódico del segundo grupo temático de la exposición, se presenta en esta sección sobre una figuración rítmica recurrente , y luego se desarrolla, sufriendo transformaciones sucesivas. El primer grupo temático regresa en la recapitulación con digresiones armónicas diferentes o adicionales; el segundo grupo regresa inalterado, solo transpuesto una cuarta hacia arriba. La breve coda mantiene la tonalidad tónica y una dinámica principalmente suave, logrando una resolución de los conflictos del movimiento y terminando en pianissimo .
El segundo movimiento es lento, en una tonalidad distinta a la tónica y en forma ABA (ternaria) o ABABA. Las secciones principales (A y B) están contrastadas en tonalidad y carácter: A es lenta y meditativa; B es más intensa y animada. El movimiento comienza y termina de forma lenta y tranquila.
El tercer movimiento es una danza (un scherzo o minueto) en la tónica, en forma ternaria general ABA, con un trío en forma ternaria o binaria , y en una tonalidad convencionalmente relacionada (mayor relativa, subdominante y menor paralela respectivamente). Se basan en los primeros movimientos de su sonata, con un esquema tonal similar y/o referencia motívica. La sección B de cada pieza presenta tonalidades que cumplieron importantes funciones dramáticas en movimientos anteriores. Cada una presenta figuraciones animadas y lúdicas para la mano derecha y cambios abruptos en el registro.
El final tiene un tempo moderado o rápido y está en forma de sonata o rondó-sonata. Los temas de los finales se caracterizan por largos pasajes de melodía acompañados de ritmos fluidos e implacables. La exposición no tiene repeticiones escritas. La sección de desarrollo tiene un estilo más ordinario que el del primer movimiento, con frecuentes modulaciones, secuencias y fragmentación del primer tema de la exposición (o el tema principal del rondó). [19]
La recapitulación se parece mucho a la exposición, con los cambios armónicos mínimos necesarios para terminar la sección en la tónica: el primer tema regresa en una versión abreviada; el segundo tema regresa sin modificaciones, solo transpuesto una cuarta hacia arriba. La coda se basa en el primer tema de la exposición. Se compone de dos partes, la primera tranquila y atenuada, que crea una sensación de expectación, la segunda animada, que disipa la tensión final en un movimiento decisivo y agitado y termina con acordes tónicos y octavas fortissimo .
La apertura es dramática, con un acorde fuerte en do menor, plenamente sonoro. La conducción de voces de este pasaje delinea un ascenso cromático a la bemol mayor ; este será el primer ejemplo de un notable grado de cromatismo en la sonata en su conjunto. La característica más destacada del primer tema es la repentina digresión moduladora a la bemol mayor, establecida por una rápida escala descendente iniciada por el logro final de esta tonalidad en la voz ascendente del tema menor. La exposición cambia de la tónica a la relativa mayor (mi bemol mayor), tocando a mitad de camino su menor paralela (mi bemol menor), todo ello de acuerdo con la práctica clásica. Este segundo tema, una melodía en mi bemol mayor con aspecto de himno en armonía a cuatro voces , contrasta enormemente con el primero, aunque su contorno melódico está prefigurado en la repentina salida a la bemol mayor. Ambos temas progresan un poco en el estilo de las variaciones y están estructurados con longitudes de frase irregulares.
La sección de desarrollo es muy cromática y se distingue de la exposición en cuanto a textura y melodía. La recapitulación es una vez más tradicional, manteniéndose en la tónica y enfatizando las tonalidades subdominantes (Re ♭ , el segundo grado más bajo, en el primer tema). La coda vuelve al material de la sección de desarrollo pero con una tonalidad estable, para terminar en una serie oscura de cadencias en registro grave.
El segundo movimiento está en la bemol mayor, forma ABABA. Nostálgico en su carácter clásico tradicional (uno de los pocos Adagios instrumentales que escribió Schubert), el tema de apertura de este movimiento es una melodía elegante y conmovedora que finalmente sufre un notable tratamiento tonal y cadencial, socavando el entorno pacífico. Charles Fisk ha señalado que la conducción de voces de la primera frase, 1–7–1–2–3–4–3, se basa en la digresión inicial en la bemol del comienzo del Allegro. [20] La estructura armónica cromática y poco ortodoxa de este movimiento se genera a partir de una breve progresión que aparece hacia el final de la sección A, [20] que conduce a una cadencia plagal en la tonalidad subdominante (re bemol ), cromáticamente coloreada con su propio acorde subdominante menor (sol bemol menor). La importancia de esta progresión y de Re bemol en general se enfatiza con su cita en un clímax de la exposición del final. Esta desviación de la cadencia esperada del tema principal conduce a la atmósfera fantasmal de la sección B, que está llena de modulaciones cromáticas y sorprendentes sforzandos .
En la segunda aparición de las secciones A y B, casi toda la música se desplaza un semitono hacia arriba, consolidando aún más la importancia de la segunda menor ascendente en la sonata en su conjunto. La progresión plagal focal regresa transformada al final del movimiento, con una coloración cromática aún más sutil y modulaciones más distantes, tocando Do mayor, antes de que la pieza finalmente termine en la tónica, el tema ahora debilitado y con una cualidad ilusoria debido a la evasión de cadencias, la modulación libre y la tendencia a la digresión en pasajes menores problemáticos.
El tercer movimiento es sombrío, bastante distinto de la atmósfera típica de los movimientos de danza. Es relativamente conservador en su esquema de tonalidades, pasando a la tonalidad relativa mayor y de regreso a la tónica. En la sección B, una secuencia de hemiolas se interrumpe con una interpolación dramática en la bemol mayor, que hace referencia a la salida a esta tonalidad en la apertura del Allegro con la sexta menor agregada . La segunda sección A es una transformación de la primera, interrumpida cada cuatro compases por un compás silencioso, creando una atmósfera misteriosa. El trío está en la bemol mayor, forma ternaria, con una sección B que comienza en mi bemol mayor coloreada por su propia sexta menor y modula a sol bemol mayor a través de la menor paralela .
Este movimiento está escrito en6
8y en estilo tarantela y se caracteriza por un ritmo galopante implacable que exige exigentes efectos pianísticos con frecuentes cruces de manos y saltos a través de registros . Emplea la exposición de tres tonalidades , un elemento recurrente en el estilo de Schubert. El primer tema cambia de do menor a do mayor, otra característica schubertiana, y contiene muchas alusiones a re bemol mayor , que finalmente se establece en una referencia culminante a la característica cadencia plagal del Adagio. El segundo tema, que procede con el menor paralelo enarmónico de esta cadencia (do bemol menor), desarrolla aún más la cadencia en su alternancia de tonalidades tónicas y subdominantes. Después de una serie de modulaciones, la exposición termina en el mayor relativo tradicional, mi bemol .
La sección de desarrollo comienza en Do bemol con un tema nuevo, derivado de los últimos compases de la exposición. Más adelante, se desarrolla material adicional de la exposición, que gradualmente se va construyendo hasta llegar al clímax. La recapitulación también está escrita en tres tonalidades; el primer tema se acorta drásticamente y, esta vez, el segundo tema vira a Si bemol menor , por lo que la sección de cierre aparece en la tónica tradicional.
La coda comienza con un largo pasaje anticipatorio que enfatiza A ♭ , el submediante , y luego reintroduce el primer tema, restaurando la mayor parte de la música omitida en su repetición. Este último pasaje se caracteriza por arpegios envolventes con violentos contrastes dinámicos: una serie de subito fortissimo que decaen al piano, siguiendo el ascenso y la caída de la melodía. En la última iteración, la melodía alcanza el triple forte en el cenit de su registro y luego se hunde cuatro octavas en un arpegio descendente, marcado poco a poco diminuendo al pianissimo . Luego, una cadencia enfática concluye la pieza.
La sonata comienza con una fanfarria de acordes fuerte y muy texturizada que enfatiza un pedal de la grave y un ascenso diatónico por pasos en terceras en las voces medias, seguido inmediatamente por arpegios de tresillos descendentes tranquilos puntuados por acordes ligeros que delinean un ascenso cromático. Estas frases altamente contrastantes proporcionan el material motívico para gran parte de la sonata. El segundo tema es una melodía lírica escrita en armonía a cuatro voces. La exposición sigue la práctica clásica estándar al modular de tónica (la) a dominante (mi) para el segundo tema, incluso preparando esta última tonalidad con su propia V, el único primer movimiento que lo hace en el Schubert maduro. [21] A pesar de este enfoque tradicional, ambos temas de exposición están construidos en una forma ternaria innovadora, y en cada sección "B" resultante, una sección altamente cromática similar a un desarrollo basada en la segunda frase de la exposición modula a través del círculo de cuartas , solo para regresar a la tónica. Esta novedosa estructura crea una sensación de movimiento armónico sin comprometerse realmente con una modulación temática, [22] y es una de las técnicas que Schubert utiliza para lograr una sensación de escala en el movimiento.
El desarrollo propiamente dicho se basa en una variación escalar del segundo tema que se escucha al final de la exposición. Aquí, en contraste con las sorprendentes excursiones modulatorias anidadas en la exposición, el plan tonal es estático y cambia constantemente entre do mayor y si mayor (más tarde si menor). Después de que el tema de desarrollo se enuncia finalmente en la tónica menor, la retransición dramática tiene el papel poco convencional de cambiar únicamente al modo mayor para preparar la recapitulación, en lugar de preparar por completo la tonalidad tónica (que en este caso ya se ha establecido). [23]
La recapitulación es tradicional, manteniéndose en la tónica y enfatizando la tónica menor y la submediante bemol (fa mayor) como tonalidades subdominantes. La coda retoma el primer tema, esta vez de una manera mucho más "vacilante", pianissimo y con más alusiones a las tonalidades subdominantes. El movimiento termina con arpegios serenos; sin embargo, para el penúltimo acorde, Schubert eligió una llamativa sexta italiana en ♭ II, en lugar de los acordes de séptima dominante o disminuida más habituales . Esta elección no es arbitraria: es una declaración final del motivo de segunda menor ascendente basado en cromatología que impregnaba el movimiento, un motivo que se invertirá en una segunda menor descendente en el siguiente movimiento.
El segundo movimiento está en fa ♯ menor, en forma ABA. La sección A presenta una melodía escasa, lamentatoria y conmovedora, llena de gestos de suspiro (representados por segundas descendentes). [24] Este tema, a pesar de su carácter enormemente diferente, hace referencia a los compases iniciales del Allegro, una fuente antes mencionada de gran parte del material de la sonata: el primer compás del Andantino comparte con la fanfarria un "eco" de nota de bajo en el segundo tiempo después del tiempo fuerte en A, lo que crea una afinidad rítmica audible; además, el cierre tranquilo del tema A presenta el patrón característico de la fanfarria de terceras escalonadas en las voces medias encerradas entre octavas tónicas.
La sección central tiene un carácter improvisado, de tipo fantasioso , con modulaciones y sonoridades extremadamente duras, que culminan en do♯ menor con acordes fortissimo . El cromatismo, el énfasis en tresillos y los patrones moduladores de esta sección recuerdan los desarrollos anidados dentro de la exposición del Allegro. Después del clímax en do♯ menor (según Fisk, una tonalidad de gran importancia en el ciclo debido a su relación con " Der Wanderer "), una sección recitativa con sorprendentes estallidos de sforzando que enfatizan una segunda menor ascendente conduce a una frase serena en el modo mayor (do♯ mayor ), que a su vez conduce (como dominante de fa♯ menor ) de regreso a la sección A, aquí algo transformada, con una nueva figuración de acompañamiento . Los compases finales del movimiento presentan acordes enrollados que prefiguran la apertura del siguiente Scherzo.
La sección A del scherzo utiliza una figura de acordes saltones y juguetones que recuerda rítmica y armónicamente a los compases iniciales de la sonata. La sección B está dominada por la yuxtaposición de dos reinos tonales distantes. Comienza en do mayor para un tema alegre que se interrumpe abruptamente por una escala descendente en do♯ menor sin ninguna preparación moduladora, [25] en una sorprendente referencia cíclica al clímax de la sección central del movimiento anterior. Después de este estallido, la sección B termina tranquilamente en do♯ menor , una melodía de notas de adorno idéntica en contorno a una figura del tema del Andantino (2–1–7–1–3–1), antes de modular de nuevo a la tónica del movimiento. Do mayor regresa en la sección A final, esta vez más integrado tonalmente en su entorno en la mayor, mediante secuencias moduladoras. El trío en forma ternaria en re mayor utiliza el cruce de manos para agregar acompañamiento melódico al tema acorde, y está basado rítmica y armónicamente en la apertura del Allegro.
Este movimiento rondó lírico consiste en un movimiento de tresillos fluido y una melodía interminable y melodiosa. Su forma es una sonata-rondó (A–B–A–desarrollo–A–B–A–coda). El tema principal y de apertura del rondó está tomado del movimiento lento de la sonata D. 537 de 1817. [26] Charles Fisk ha señalado que este tema tendría sentido musical como una respuesta posterior al tono principal interrogativo que cierra la fanfarria de apertura del Allegro; en esta capacidad, el lirismo del rondó es el objetivo final dramáticamente retrasado de la sonata. [24] El segundo grupo temático está escrito en la tonalidad dominante tradicional; sin embargo, es muy largo, modulando a través de muchas tonalidades subdominantes diferentes.
La sección de desarrollo, en cambio, culmina en un largo pasaje en do ♯ menor con un clímax caracterizado por una ambigüedad que genera tensión entre mi mayor y do ♯ menor y una evasión muy prolongada de la cadencia. Esto conduce a una falsa recapitulación en fa ♯ mayor, que luego se modula para comenzar de nuevo en la tonalidad de origen.
En la coda, el tema principal vuelve fragmentado, con pausas de compás completo, que conducen cada vez a cambios inesperados de tonalidad. A esto le sigue una agitada sección Presto, basada en los compases finales del tema principal, y la sonata concluye con una audaz evocación de sus primeros compases, con un arpegio ascendente (esencialmente una inversión de la figura descendente de la segunda frase del Allegro), seguido de una declaración completa en fortissimo de la fanfarria inicial en retrógrado .
Este movimiento emplea una exposición en tres tonalidades. El primer tema introduce un trino en sol bemol [27] que anticipa los siguientes eventos armónicos: un cambio a sol bemol mayor en la sección central del tema principal y, después de un retorno a la tónica, un cambio enarmónico a fa bemol menor al comienzo del segundo tema. [28] Después de una colorida excursión armónica, la tercera área tonal llega a la tonalidad dominante tradicional (fa mayor).
A diferencia de las sonatas anteriores, aquí la sección de desarrollo desarrolla varios temas diferentes de la exposición. Alcanza un clímax dramático en re menor, en el que se presenta el primer tema, fluctuando entre re menor y la tonalidad de origen, de manera similar al pasaje paralelo de la sonata anterior (véase más arriba). En la recapitulación, la línea de bajo en el primer tema asciende a si bemol en lugar de descender a fa (como en la exposición), y el segundo tema entra en si menor, en lugar de fa bemol menor. El resto de la exposición se repite sin alteraciones, transpuesta una cuarta hacia arriba, lo que significa que vuelve a la tonalidad de origen, si bemol , para la tercera área tonal. La coda vuelve a recordar al primer tema, aunque solo fragmentariamente.
Este movimiento está escrito en forma ternaria y está en la tonalidad de do bemol menor, "el movimiento interior más remoto tonalmente en las obras instrumentales maduras de Schubert en forma de sonata". [29] En la sección principal, se presenta una melodía sombría sobre un ritmo de balanceo implacable en una textura que nada en el pedal. La sección central está escrita en la mayor y presenta una melodía coral sobre un acompañamiento animado; más tarde toca si bemol mayor , la tonalidad de origen de la sonata. La sección principal regresa con una variante del ritmo de acompañamiento original. Esta vez, el esquema tonal es más inusual: después de una media cadencia en la dominante, un cambio armónico repentino y misterioso introduce la tonalidad remota de do mayor. Esta finalmente se convierte en mi mayor y continúa como antes. La coda cambia a la tónica mayor, pero todavía está embrujada por destellos del modo menor.
La primera parte del scherzo no cadencia en la tónica o dominante sino en la subdominante. La segunda parte, la parte B, continúa modulando por cuartas ascendentes, hasta llegar a la tonalidad de re bemol mayor . En esta tonalidad, se presenta un nuevo tema, enfatizando la subdominante local (sol bemol mayor, una cuarta más hacia arriba) – primero en el modo mayor, luego en el menor, con un cambio enarmónico a fa bemol menor. Esta excursión armónica finalmente conduce, a través de la mayor y una tríada de si disminuido , de vuelta a la tónica y a la sección inicial. El trío está en forma binaria y en si bemol menor, la primera presentación de la tónica menor en la sonata.
El final tiene la misma estructura que la sonata anterior. Muchos elementos de este movimiento implican una resolución a gran escala de conflictos armónicos y temáticos establecidos anteriormente en esta e incluso en las dos sonatas anteriores. El tema principal del rondó se abre con una octava "vacía" en sol, que se resuelve en do menor, posteriormente interpretada como ii en si bemol mayor . Alfred Brendel afirma que este tema, que comienza en el ambiguo sol/do menor, funciona como una resolución del inquietante trino en sol bemol presentado al principio de la sonata, utilizando sol bemol para resolverse en fa mayor como dominante de si bemol . [ cita requerida ] El segundo tema, en forma ternaria, está escrito en la tonalidad tradicional de dominante, con una sección central en re mayor; consiste en una melodía extendida, característicamente schubertiana, por pasos, tocada sobre un flujo ininterrumpido de semicorcheas . Este segundo tema utiliza el mismo contorno melódico (5–8–7–6–6–5–(5–4–4–3)) de la notable modulación en do mayor en la sección A final del segundo movimiento, lo que implica connotaciones adicionales de resolución de conflictos.
Después de un final abrupto del segundo tema y una pausa significativa, un tema de acordes con ritmo punteado menor en fa menor entra de repente en fortissimo , elaborándose y modulándose antes de sublimarse en una versión pianissimo de sí mismo en la mayor paralela. Este tercer tema es muy similar en ritmo y contorno melódico, así como en patrón de mano izquierda, a la tarantela de la sonata en do menor, lo que puede no ser una coincidencia si se considera el alto nivel general de conexión cíclica entre las sonatas. Este tema evoluciona hacia una transición rítmica que conduce sin problemas de regreso al tema principal del rondó.
La sección de desarrollo, basada enteramente en el patrón rítmico del tema principal del rondó, se caracteriza por corcheas y tresillos yuxtapuestos, alcanzando un clímax en do bemol mayor, desde el cual el bajo desciende en modulación cromática finalmente a sol en un diminuendo extendido para regresar al tema principal.
En la coda, el tema principal se fragmenta de una manera similar al final de la sonata anterior; en una progresión altamente cromática e inestable, la octava en sol desciende aquí a través de sol bemol hasta fa, en una extensión de la resolución GG bemol -fa del tema. Después de alcanzar finalmente esta preparación dominante por última vez, el movimiento se cierra con una sección de presto sumamente triunfante y afirmativa que resuelve totalmente todos los conflictos dramáticos de la sonata y la serie.
El proceso de composición de las últimas sonatas se puede estudiar gracias a la casi completa supervivencia de sus manuscritos. Según éstos, las sonatas se escribieron en dos etapas: un boceto preliminar (el primer borrador ) y una versión final completa y madura (la copia en limpio ). [30]
Los bocetos fueron escritos durante la primavera y el verano de 1828, posiblemente incluso antes. Los movimientos internos fueron esbozados hasta el compás final, mientras que los movimientos externos, en forma de sonata, solo fueron esbozados hasta el comienzo de la recapitulación y en la coda . En los bocetos, a veces aparecen pasajes de diferentes movimientos (o incluso de diferentes sonatas) en la misma hoja; tal evidencia sugiere que las dos últimas sonatas fueron compuestas en paralelo, al menos en parte. Además, en la Sonata en si bemol , Schubert esbozó el finale antes de completar el primer movimiento, a diferencia de su práctica habitual, en la que los finales se concibieron en una etapa posterior. [31]
Las versiones finales de las sonatas dan la impresión de una sola unidad y probablemente fueron anotadas en rápida sucesión durante septiembre de 1828. Las sonatas fueron etiquetadas como Sonate I , II , III , respectivamente, y Schubert escribió en la parte inferior del último folio de la tercera sonata la fecha 26 de septiembre. En comparación con los bocetos, las versiones finales están escritas de manera mucho más prolija y ordenada, con notación completa y mayor cuidado por los pequeños detalles. [32]
Un estudio minucioso de las correcciones que Schubert editó en las versiones finales, en comparación con sus bocetos, revela muchas ideas. "El examen de los bocetos de Schubert para las sonatas revela que era muy autocrítico; además, muestra que las 'duraciones celestiales' de las sonatas fueron en realidad un añadido posterior, no concebido desde el principio. En sus correcciones posteriores, Schubert elaboró sus temas y los expandió, dándoles más 'espacio musical'", en palabras de Alfred Brendel . En la revisión, continúa Brendel, "se rectifican las proporciones, los detalles comienzan a decir, las calderilla suspenden el tiempo. Los silencios aclaran la estructura, permitiendo un espacio para respirar, para contener la respiración o para escuchar en silencio". [33]
Las principales modificaciones en las versiones finales se pueden resumir de la siguiente manera:
Además de las diferencias mencionadas anteriormente, se han introducido en el material original numerosas modificaciones locales en cuanto a la estructura, la armonía o la textura. En estas modificaciones, se han atenuado en ocasiones ciertas progresiones originales que eran particularmente "atrevidas", mientras que en otros lugares la nueva versión es incluso más audaz que su predecesora.
Schubert compuso sus tres últimas sonatas en rápida sucesión. Tenía la intención de publicarlas juntas como un conjunto, como lo evidencian los títulos de las sonatas. [41] En apoyo de esta opinión de que las sonatas son una sola unidad, el pianista y erudito Alfred Brendel ha encontrado profundos vínculos musicales entre las sonatas. Ha argumentado que las sonatas se complementan entre sí en sus caracteres contrastantes y ha demostrado que toda la trilogía de sonatas se basa en el mismo grupo básico de motivos interválicos . [42] Además, cada una de las sonatas contiene una red compleja de conexiones armónicas y motívicas internas que vinculan todos los movimientos, y los pasajes de un movimiento a menudo reaparecen, generalmente transformados, en movimientos posteriores. [43] La mayoría de estas conexiones son demasiado sutiles para ser detectadas durante la escucha casual. En algunos casos, sin embargo, Schubert cita un tema o pasaje de un movimiento anterior con poca alteración, insertándolo en lugares estructuralmente significativos, creando una alusión inmediatamente audible. Estas conexiones explícitas están relacionadas con la forma cíclica , una de las formas musicales asociadas con el período romántico de la música.
La obra más manifiestamente cíclica de las tres sonatas es la Sonata en la mayor. [44] En el scherzo de la sonata , un pasaje alegre en do mayor se ve interrumpido de repente por una feroz escala descendente en do ♯ menor, que recuerda mucho a un pasaje paralelo en el clímax del movimiento anterior. A esto le sigue en el scherzo un tema de danza cuya melodía se deriva de la melodía inicial del Andantino. Este momento único es una de las referencias cíclicas más explícitas y audibles de la trilogía de sonatas. Otro elemento cíclico importante en la Sonata en la mayor son las sutiles similitudes y conexiones que existen entre el final de cada movimiento y la apertura del siguiente; la conexión entre la apertura y el final de la sonata en su conjunto es aún más audaz: la sonata termina en un cancrizans de su apertura, un recurso de encuadre que probablemente no tenga precedentes en la literatura de sonatas. [45]
En cuanto a las conexiones armónicas entre las sonatas, las tres sonatas presentan de forma destacada las tonalidades de do mayor/do menor, re bemol mayor/do bemol menor, sol bemol mayor/fa bemol menor, la mayor y si bemol mayor/ si bemol menor en puntos de importancia estructural. La aparición de estas tonalidades a lo largo de las diferentes sonatas es digna de mención como una geografía armónica vinculante a lo largo de la trilogía, especialmente porque muchas de estas intrusiones tonales tendrían poco sentido dentro del contexto armónico de cada sonata individual por sí sola. Por ejemplo, las tonalidades de do bemol menor y fa bemol menor están estrechamente relacionadas con la tonalidad principal de la sonata en la mayor (en la que también las versiones mayores de dichas tonalidades, do bemol mayor y fa bemol mayor, aparecen en los movimientos segundo y cuarto, respectivamente); Sin embargo, la influencia insistentemente recurrente de do♯ menor y re ♭ mayor (enarmónica de do♯ mayor ) a lo largo de la sonata en do menor, y la presencia aún más penetrante de re ♭ mayor/do♯ menor y sol ♭ mayor/fa♯ menor a lo largo de toda la sonata en si ♭ mayor, difícilmente podrían explicarse como relaciones tonales cercanas; su presencia se vuelve consistente por su reaparición sistemática a lo largo de la trilogía. Lo mismo se aplica a las yuxtaposiciones abruptas de do mayor y do♯ menor en los movimientos segundo y tercero de la sonata en la mayor, y en el segundo movimiento de la sonata en si ♭ mayor, que en ambos casos son ecos reminiscentes de la sonata en do menor en su lucha do–re ♭ /do♯ a lo largo de sus cuatro movimientos. De manera similar, la tonalidad de la mayor introduce de manera sorprendente el movimiento lento de D958 y la recapitulación del primer movimiento de D960, la sección central del segundo movimiento y brevemente el tercer movimiento; mientras que la sonoridad de si bemol ( mayor o menor) se infiltra prominentemente en la cadencia final del primer movimiento de D959 y la recapitulación del cuarto movimiento de D958. [46]
Charles Fisk, también pianista y estudioso de la música, ha descrito otro elemento cíclico en las últimas sonatas de Schubert: un diseño tonal unificador, que sigue un esquema dramático básico similar en cada una de las tres obras. Según Fisk, cada sonata presenta, en su comienzo mismo, el núcleo generador de un conflicto musical del que se derivará toda la música subsiguiente. El primer movimiento, que comienza y termina en la tonalidad original de la sonata, enfrenta esta tonalidad con una tonalidad o estrato tonal contrastante. [47] Este diseño tonal dicotómico también se manifiesta en los movimientos tercero y último, cuyas aperturas son variantes de la apertura del primer movimiento. Además, la tonalidad contrastante se convierte en la tonalidad principal del segundo movimiento, aumentando así la tensión armónica en el medio de la sonata, al tiempo que proyecta el diseño tonal del primer movimiento (tonalidad original – tonalidad contrastante – tonalidad original) sobre la sonata en su conjunto. En la primera mitad de cada sonata, el material musical en la tonalidad contrastante se presenta en agudo conflicto con el material en la tonalidad de origen, en cada aparición audazmente separada de su entorno. Sin embargo, en los terceros movimientos y especialmente en los finales, este reino tonal contrastante se integra gradualmente en su entorno, aportando una sensación de unidad y resolución al conflicto tonal que se presentó al comienzo de la sonata. [48] Fisk va más allá al interpretar el esquema musical dramático manifestado en el diseño tonal de las sonatas, como la base de una narrativa psicológica única ( ver más abajo ). [49]
Además de las referencias internas que suelen hacer a pasajes anteriores, las últimas sonatas de Schubert contienen alusiones y semejanzas claras con algunas de sus obras anteriores, en su mayoría obras para piano, así como con muchas de sus canciones. También existen importantes similitudes entre ciertos pasajes de las sonatas y obras de otros géneros que se compusieron en paralelo, durante los mismos meses de 1828.
El final de la Sonata en la mayor utiliza como tema principal una transformación de un tema anterior del segundo movimiento de la Sonata para piano en la menor, D. 537. Schubert introdujo algunos cambios en la melodía original, que la hacen ajustarse mejor a los motivos básicos de la sonata , de acuerdo con el esquema cíclico de la sonata. [50] Otra alusión a una obra para piano anterior aparece en medio del movimiento lento de la sonata: después del clímax en la sección central del Andantino, aparece un pasaje (compases 147-158) que recuerda mucho a los compases 35-39 del Impromptu en sol bemol mayor, D. 899. [ 51]
Una obra importante y única para piano solo escrita por Schubert se distingue de sus sonatas, pero está estrechamente relacionada con ellas en su concepto y estilo: la Fantasía del vagabundo de 1822. El esquema armónico inherente a cada una de las últimas sonatas de Schubert, según Charles Fisk, de un conflicto tonal resuelto gradualmente a través de la integración musical, encuentra su precedente en la Fantasía . [52] Además, un estrato tonal que juega un papel único en toda la trilogía de sonatas - do ♯ menor / fa ♯ menor, también tiene precedentes en la Fantasía , así como en la canción en la que se basó, " Der Wanderer " (de 1816) [53] (Fisk llama a do ♯ menor "la tonalidad del vagabundo"). [54] En estas dos obras anteriores, y también en las últimas sonatas, los pasajes escritos en el estrato de do ♯ menor / fa ♯ menor retratan una sensación de alienación, de vagabundeo y de falta de hogar, según Fisk. [55] La alusión a la canción "Der Wanderer" se vuelve plenamente explícita cuando, en la sección de desarrollo del movimiento de apertura de la Sonata en si bemol , el nuevo tema presentado por primera vez en esta sección, sufre una transformación (en los compases 159-160) para convertirse en una cita casi literal de la introducción para piano de la canción. [56]
Otra composición del género de la canción, también mencionada por Fisk y otros como íntimamente relacionada con las últimas sonatas y que también describe un sentimiento de vagabundeo y falta de hogar, es el ciclo de canciones Winterreise (Un viaje de invierno). Se han mencionado numerosas conexiones entre diferentes canciones del ciclo y las sonatas, especialmente la Sonata en do menor. Por ejemplo: en la Sonata en do menor, la sección de desarrollo del primer movimiento recuerda las canciones "Erstarrung" y "Der Lindenbaum"; el segundo movimiento y el final recuerdan las canciones "Das Wirtshaus", "Gefror'ne Tränen", "Gute Nacht", "Auf dem Flusse", "Der Wegweiser" y "Einsamkeit". Estas alusiones a Winterreise conservan la atmósfera alienada y solitaria de sus canciones. [8]
Varias de las últimas canciones de Schubert (la colección Schwanengesang ), compuestas durante el período de esbozo de las últimas sonatas, también retratan un profundo sentido de alienación y tienen similitudes importantes con momentos específicos de las sonatas. Entre ellas se incluyen las canciones "Der Atlas" (que recuerda la apertura de la Sonata en do menor), "Ihr Bild" (el conflicto entre si bemol mayor y sol bemol mayor en la apertura de la Sonata en si bemol ) , "Am Meer" y " Der Doppelgänger ". [57] Otras canciones que se han mencionado en analogía con pasajes específicos de las últimas sonatas incluyen " Im Frühling " (la apertura del finale de la Sonata en la mayor), [58] y "Pilgerweise" (la sección principal del Andantino en la Sonata en la mayor). [59]
El famoso Quinteto de cuerdas de Schubert fue escrito en septiembre de 1828, junto con las versiones finales de las sonatas. Los movimientos lentos del Quinteto y de la Sonata en si bemol presentan sorprendentes similitudes en sus secciones principales: ambos emplean el mismo diseño textural único, en el que dos o tres voces cantan notas largas en el registro medio, acompañadas por las notas cortas y contrastantes de pizzicato de las otras voces, en los registros inferior y superior; en ambos movimientos, las notas largas sobre el implacable ritmo ostinato transmiten una atmósfera de completa quietud, de detención de todo movimiento y tiempo. [60] Las texturas del quinteto de cuerdas también aparecen en otras partes, a lo largo de la trilogía de sonatas. [61]
La música madura de Schubert suele manipular la noción del tiempo y del movimiento hacia delante del oyente. Los pasajes que crean este efecto aparecen con frecuencia en las últimas sonatas, sobre todo en el primer y segundo movimiento. En las sonatas se emplean dos recursos armónicos para crear este efecto:
Las manipulaciones armónicas de este tipo crean una sensación de estancamiento, de detención del tiempo y del movimiento; a menudo sugieren una sensación de desapego, de entrar en una nueva dimensión, independiente del material precedente, como el reino de los sueños y los recuerdos (si el material precedente se concibe como la realidad); algunos pasajes tonalmente separados pueden transmitir una sensación de un entorno alienado, inhóspito, un exilio (si el material precedente se concibe como el hogar). [64]
El efecto emocional de estos pasajes se ve a menudo potenciado por recursos texturales y/o cíclicos, como un cambio repentino de la textura musical, concomitante con el cambio de tonalidad; el uso de patrones de acompañamiento mecánicamente repetitivos, como ostinati y acordes repetidos, en los pasajes tonalmente distantes u oscilantes; y la alusión a material mencionado previamente, que apareció antes en la pieza, en pasajes tonalmente separados. El uso frecuente por parte de Schubert de recursos armónicos, texturales y cíclicos similares en sus composiciones de poemas que representan tales estados emocionales, solo refuerza la sugerencia de estas connotaciones psicológicas. [65]
Connotaciones extramusicales de este tipo se han utilizado a veces como base para la construcción de una narrativa psicológica o biográfica, intentando interpretar el programa musical detrás de las últimas sonatas de Schubert. [9] Charles Fisk ha sugerido que las sonatas retratan a un protagonista que pasa por etapas sucesivas de alienación, destierro, exilio y, finalmente, regreso a casa (en las sonatas en la mayor y en si bemol ) , o autoafirmación (en la sonata en do menor). Tonalidades discretas o estratos tonales, que aparecen en completa segregación musical entre sí al comienzo de cada sonata, sugieren estados psicológicos contrastantes, como realidad y sueño, hogar y exilio, etc.; estos conflictos se profundizan aún más en los movimientos lentos posteriores. Una vez que estos contrastes se resuelven en el final, mediante una integración musical intensiva y la transición gradual de una tonalidad a la siguiente, se invoca una sensación de reconciliación, de aceptación y regreso a casa. [66] La narrativa hipotética de Fisk se basa en las amplias conexiones cíclicas dentro de las sonatas y su diseño tonal único, así como sus similitudes musicales con canciones como Der Wanderer y el ciclo de canciones Winterreise ; y en evidencia biográfica sobre la vida de Schubert, incluida una historia escrita por Schubert ( Mein Traum - Mi sueño). [67] Fisk sugiere que las sonatas transmiten los propios sentimientos de soledad y alienación de Schubert; por su esfuerzo hacia la integración musical y tonal, la escritura de estas obras le ofreció a Schubert una liberación de su angustia emocional, particularmente profundizada después de terminar la composición de las canciones solitarias, depresivas y desesperanzadoras de Winterreise , durante el año anterior. [68]
A menudo se sugiere que la Última Sonata, en si bemol mayor , es una obra de despedida en la que Schubert se enfrenta a su propia muerte (algo análogo a los mitos que rodean el Réquiem de Mozart ); esto suele atribuirse al carácter relajado y meditativo que domina los dos movimientos iniciales. [69] Las escenas de muerte también se asocian, de forma algo más explícita, con la más trágica Sonata en do menor; Charles Fisk, por ejemplo, menciona fantasmas y una "danza de la muerte" en los movimientos exteriores. [70] Sin embargo, a juzgar desde un punto de vista biográfico, la noción de que Schubert sintió su muerte inminente en el momento de componer las últimas sonatas es cuestionable. [71]
Es bien sabido que Schubert era un gran admirador de Beethoven y que Beethoven ejerció una inmensa influencia en la escritura de Schubert, especialmente en sus últimas obras. [72] Schubert a menudo tomaba prestadas ideas musicales y estructurales de las obras de Beethoven para combinarlas en sus propias composiciones. Hay dos ejemplos destacados de esta práctica en las últimas sonatas para piano:
En la literatura se han mencionado con frecuencia otras muchas similitudes menos obvias con las obras de Beethoven. En estos casos, la cuestión de si Schubert realmente tomó prestadas sus ideas de Beethoven es objeto de debate musicológico. He aquí algunos ejemplos:
Una característica sorprendente de muchos de estos supuestos préstamos de Beethoven es que conservan, en su estado original, la misma posición estructural que tenían en el diseño original de Beethoven: aparecen en los mismos movimientos, en los mismos puntos estructurales. Sin embargo, a pesar de todas estas pruebas que apoyan el préstamo de Beethoven por parte de Schubert, "evoca el recuerdo de Beethoven y el estilo clásico, pero no es un seguidor dócil", como señala Alfred Brendel. "Por el contrario, su familiaridad con las obras de Beethoven le enseñó a ser diferente... Schubert se relaciona con Beethoven, reacciona ante él, pero apenas lo sigue. Las similitudes de motivo, textura o patrón formal nunca oscurecen la propia voz de Schubert. Los modelos se ocultan, se transforman, se superan". [79] Un buen ejemplo de la desviación de Schubert de la línea de Beethoven se puede encontrar en su cita más abierta de Beethoven: la apertura de la Sonata en do menor. Una vez que el tema de Schubert ha alcanzado la nota más alta del tema de Beethoven, en lugar de la cadencia ingeniosa original de la tónica, el tema de Schubert continúa ascendiendo a tonos más altos, culminando en fortissimo en otro la nota más alta, una octava más alta, tonificada como una escala descendente de la nota mayor en la nota mayor. De este interludio en la nota mayor en la nota mayor (una evasión del objetivo armónico del material inicial), surgirá el principal material temático generativo para toda la sonata. De esta manera, lo que inicialmente parecía un mero plagio nota por nota de Beethoven ha dado paso finalmente a una continuación radicalmente diferente, que invoca el estilo compositivo propio e idiosincrásico de Schubert. [80]
Pero quizás el mejor ejemplo de la desviación de Schubert del estilo de su ídolo es el final de la Sonata en la mayor. Aunque comienza con temas de igual duración, el movimiento de Schubert es mucho más largo que el de Beethoven. La duración adicional proviene de los episodios dentro de la estructura del rondó: [81]
Charles Rosen , que desentrañó este préstamo único de una estructura beethoveniana en la Sonata en la mayor de Schubert, también se ha referido a la desviación de Schubert del estilo anterior en este caso: "Schubert se mueve con gran facilidad dentro de la forma que Beethoven creó. Sin embargo, ha aflojado considerablemente lo que la mantenía unida y ha estirado sus ligamentos sin piedad... la correspondencia entre la parte y el todo ha sido alterada considerablemente por Schubert, y explica por qué sus grandes movimientos a menudo parecen tan largos, ya que están siendo producidos con formas originalmente pensadas para piezas más cortas. Algo de la emoción desaparece naturalmente de estas formas cuando son tan extensas, pero esto es incluso una condición del flujo melódico no forzado de la música de Schubert". Rosen agrega, sin embargo, que "con el final de la Sonata en la mayor, Schubert produjo una obra que es incuestionablemente mejor que su modelo". [82]
Las sonatas para piano de Schubert parecen haber sido en su mayoría ignoradas durante todo el siglo XIX, a menudo descartadas por ser demasiado largas, carentes de coherencia formal, poco pianísticas, etc. [83] Sin embargo, se pueden encontrar referencias a las últimas sonatas entre dos compositores románticos del siglo XIX que se interesaron seriamente en la música de Schubert y fueron influenciados por ella: Schumann y Brahms .
Schumann, a quien dedicaron las últimas sonatas, reseñó las obras en su Neue Zeitschrift für Musik en 1838, tras su publicación. Parece que se sintió muy decepcionado por las sonatas, criticando su "mucha mayor simplicidad de invención" y la "voluntaria renuncia de Schubert a la novedad brillante, en la que normalmente se fija estándares tan altos", y afirmando que las sonatas "se mueven de página en página como si no tuvieran fin, sin dudar nunca de cómo continuar, siempre musicales y cantables, interrumpidas aquí y allá por movimientos de cierta vehemencia que, sin embargo, se calman rápidamente". [84] La crítica de Schumann parece encajar con la actitud negativa general mantenida hacia estas obras durante el siglo XIX.
La actitud de Brahms hacia las últimas sonatas fue diferente. Brahms encontró un interés especial en las sonatas para piano de Schubert, y expresó su deseo de «estudiarlas en profundidad». En su diario, Clara Schumann mencionó la interpretación de Brahms de la Sonata en si bemol y elogió su interpretación. [85] En las obras de Brahms que datan de principios de la década de 1860, se puede observar una clara influencia schubertiana, en características como temas líricos cerrados, relaciones armónicas distantes y uso de la exposición en tres tonalidades . Dos de estas obras, el Primer sexteto de cuerdas y el Quinteto para piano , contienen características específicas que se asemejan a la Sonata en si bemol de Schubert . [86]
La actitud negativa hacia las sonatas para piano de Schubert persistió hasta bien entrado el siglo XX. Sólo alrededor del centenario de la muerte de Schubert estas obras comenzaron a recibir una atención seria y elogios de la crítica, con los escritos de Donald Francis Tovey y las interpretaciones públicas de Artur Schnabel y Eduard Erdmann . [87] Durante las décadas siguientes, las sonatas, y especialmente la trilogía final, recibieron una atención creciente y, hacia finales de siglo, llegaron a ser consideradas miembros esenciales del repertorio clásico para piano, apareciendo con frecuencia en programas de conciertos, grabaciones de estudio y escritos musicológicos. Algunos estudiosos de finales del siglo XX incluso han argumentado que las últimas sonatas de Schubert deberían estar a la altura de las sonatas más maduras de Beethoven. [88]
Las últimas sonatas de Schubert marcan un cambio claro en el estilo compositivo respecto de sus primeras sonatas para piano, con varias diferencias importantes. La duración típica de los movimientos ha aumentado, debido al uso de temas largos, líricos, completamente redondeados y de forma ternaria, la inserción de pasajes de tipo desarrollo dentro de las exposiciones y el alargamiento de la sección de desarrollo propiamente dicha. [89] En cuanto a la textura, la grandiosidad orquestal de las sonatas del período medio da paso a una escritura más íntima que se asemeja a un ensamble de cuerdas. [90] Aparecen nuevas texturas en las últimas sonatas: elementos melódicos de tipo escala, contrapunto libre, fantasía libre y patrones de acompañamiento simples como el bajo de Alberti , acordes repetidos y ostinati ; la textura orquestal al unísono, abundante en las sonatas anteriores, ha desaparecido. [91] El lenguaje armónico también ha cambiado: se exploran relaciones tonales más distantes, excursiones modulatorias más largas, más cambios de modo mayor/menor y progresiones y modulaciones armónicas más cromáticas y diversas, utilizando elementos como el acorde de séptima disminuida. [92] En general, las últimas sonatas parecen representar un retorno a un estilo schubertiano anterior, más individual e íntimo, aquí combinado con la artesanía compositiva de las obras posteriores de Schubert. [93]
Se han mencionado algunas características de las últimas sonatas de Schubert como únicas en su producción total, o incluso en la de su período. Aquí se puede mencionar el profundo nivel de integración cíclica (especialmente los cancrizans que "entre paréntesis" en la Sonata en la mayor); [94] la escritura de tipo fantasioso con una audacia armónica que se anticipa al estilo de Liszt e incluso de Schoenberg (en el movimiento lento de la Sonata en la mayor, sección central); [95] la explotación de la capacidad del piano para producir armónicos , tanto mediante el uso del pedal de sostenido (en el movimiento lento de la Sonata en si bemol ) como sin él (en la Sonata en la mayor); [96] y la creación de estasis tonal oscilando entre dos tonalidades contrastantes (en las secciones de desarrollo de los movimientos iniciales de las sonatas en la y si bemol mayores ). [97]
Como se mencionó anteriormente, las últimas sonatas de Schubert han sido históricamente ignoradas durante mucho tiempo, descartadas como inferiores en estilo a las sonatas para piano de Beethoven. Sin embargo, la visión negativa ha cambiado durante el siglo XX, y hoy en día estas obras suelen ser elogiadas por transmitir un estilo schubertiano idiosincrásico y personal, de hecho bastante diferente del de Beethoven, pero que tiene sus propias virtudes. En este estilo maduro, la percepción clásica de la armonía y la tonalidad, y el tratamiento de la estructura musical, se alteran radicalmente, generando un tipo nuevo y distinto de forma de sonata. [98]
Las últimas sonatas de Schubert a veces se comparan con las últimas sinfonías de Mozart , como logros compositivos únicos: ambas consisten en trilogías con una obra trágica en tono menor y dos obras en tono mayor; ambas fueron creadas durante un período de tiempo sorprendentemente corto; y ambas crean una culminación de los logros de toda la vida del compositor en sus respectivos géneros. [99]
Los músicos y los estudiosos de la música plantean con frecuencia varias cuestiones clave cuando se habla de la interpretación de las composiciones de Schubert para piano. Estas discusiones también se refieren a las últimas sonatas para piano. En la mayoría de ellas no se ha llegado a un acuerdo general; por ejemplo, hasta qué punto se debe utilizar el pedal de sostenido , cómo combinar tresillos con ritmos con puntillo, si se deben permitir fluctuaciones de tempo en el transcurso de un mismo movimiento y si se debe observar meticulosamente cada signo de repetición . [100]
La cuestión de los signos de repetición ha sido debatida particularmente en el contexto de los movimientos iniciales de las dos últimas sonatas. [101] Aquí, como en muchos de los movimientos de la forma sonata de Schubert, se escribe un signo de repetición para una exposición excesivamente larga, mientras que el material de la exposición se repite una tercera vez en la recapitulación con pocas alteraciones. Esto ha llevado a algunos músicos a omitir la repetición de la exposición al interpretar estos movimientos. Sin embargo, en las dos últimas sonatas, a diferencia de otros movimientos, el primer final de la exposición contiene varios compases adicionales de música, que conducen de nuevo al inicio del movimiento. Cuando se interpreta el movimiento sin la repetición, la música de estos compases se omite totalmente de la interpretación, ya que no aparece en el segundo final. Además, en la sonata en si bemol , estos compases añadidos contienen material sorprendentemente novedoso, que no aparece en ningún otro lugar de la pieza, y es radicalmente diferente del segundo final. El pianista András Schiff ha descrito la omisión de la repetición en estos dos movimientos como "la amputación de un miembro". [102] Brendel, por otro lado, considera que los compases adicionales no son importantes y prefiere omitir las repeticiones; con respecto a la sonata en si bemol , afirma además que los compases de transición están demasiado desconectados del resto del movimiento y cree que su omisión en realidad contribuye a la coherencia de la pieza. [103]
Otro problema de interpretación se refiere a la elección de tempi , que es de especial relevancia en las principales obras instrumentales de Schubert, particularmente en los movimientos iniciales. Schubert a menudo notó sus movimientos iniciales con indicaciones de tempo moderado, siendo el caso extremo el Molto moderato de la sonata para piano en si bemol . Este último movimiento en particular, ha sido interpretado a velocidades muy diferentes. Desde las famosas interpretaciones de Sviatoslav Richter , tomando el movimiento inicial a un ritmo extremadamente lento, han sido frecuentes las interpretaciones de tempo similares para este movimiento. Sin embargo, la mayoría de los estudiosos de Schubert tienden a descartar tal interpretación, abogando en cambio por un ritmo más fluido, un allegro medido. [104]
Algunos intérpretes de Schubert tienden a tocar la trilogía completa de las últimas sonatas en un solo recital, enfatizando así su interrelación y sugiriendo que forman un ciclo único y completo. Sin embargo, dado que cada una de estas sonatas es bastante larga (en comparación, por ejemplo, con la mayoría de las sonatas de Mozart o Beethoven), un programa de este tipo puede resultar agotador para algunos oyentes. Una de las soluciones a este problema es acortar el programa omitiendo repeticiones, principalmente las de las exposiciones de los movimientos iniciales (sin embargo, esta práctica es muy discutida, como se señaló anteriormente). Se sabe que los pioneros de la interpretación de sonatas de Schubert, Artur Schnabel y Eduard Erdmann , tocaron la trilogía completa en una noche; más recientemente, también lo han hecho Alfred Brendel , [105] Maurizio Pollini , [106] Mitsuko Uchida , [107] y Paul Lewis . [108]
Existen varias ediciones muy aclamadas de las últimas sonatas de Schubert, a saber, las de Bärenreiter , Henle , Universal y Oxford University Press . Sin embargo, estas ediciones han recibido ocasionalmente algunas críticas por la interpretación o notación incorrecta de las intenciones de Schubert, en cuestiones como descifrar las notas correctas del manuscrito, notar los trémolos , discriminar entre marcas de acento y decrescendo y reconstruir los compases faltantes. [109]
Numerosos pianistas han interpretado y grabado las sonatas. Muchos, especialmente los devotos intérpretes de Schubert, han grabado la trilogía de sonatas completa (y a menudo todas las sonatas de Schubert o todo su repertorio para piano). Otros se han conformado con sólo una o dos de las sonatas. De las tres sonatas, la última (en si bemol ) es la más famosa y la que se ha grabado con más frecuencia. La siguiente es una lista incompleta de pianistas que han hecho grabaciones comerciales notables de la trilogía de sonatas, en su totalidad o en parte:
Grabaciones en fortepianos:
