Bronislava Nijinska ( / ˌ b r ɒ n ɪ ˈ s l ɑː v ə n ɪ ˈ ( d ) ʒ ɪ n s k ə / ; polaco : Bronisława Niżyńska [brɔɲiˈswava ɲiˈʐɨj̃ska] ; ruso : Бронисла́ва Фоми́нична Нижи́нская , romanizado : Bronisláva Fomínična Nižínskaja , bielorruso : Браніслава ; Branislava Nižynskaja ( 8 de enero de 1891 [ 27 de diciembre de 1890 ] - 21 de febrero de 1972) fue una bailarina de ballet rusa de origen polaco y una coreógrafa innovadora . Creció en una familia de bailarines profesionales itinerantes. . [1]
Su carrera comenzó en San Petersburgo . Pronto se unió a los Ballets Rusos , que se aventuraron al éxito en París . Enfrentó dificultades en tiempos de guerra en Petrogrado y turbulencias revolucionarias en Kiev . En Francia, nuevamente, el reconocimiento público por sus obras llegó rápidamente, alcanzando su punto máximo en la década de 1920. Luego disfrutó de éxitos continuos en Europa y las Américas. Nijinska jugó un papel pionero en el amplio movimiento que se desvió del ballet clásico del siglo XIX . Su introducción de formas, pasos y movimientos modernos, y una narrativa minimalista, prepararon el camino para futuras obras . [2]
Tras una formación seria en casa, entró en la escuela de ballet estatal de la capital rusa a la edad de nueve años. En 1908 se graduó como "Artista de los Teatros Imperiales". Uno de sus primeros pasos importantes llegó en París en 1910, cuando se convirtió en miembro de los Ballets Rusos de Diaghilev . Para su solo de baile, Nijinska creó el papel de Papillon en Carnaval , un ballet escrito y diseñado por Michel Fokine . [3]
Ayudó a su famoso hermano Vaslav Nijinsky mientras trabajaba en su controvertida coreografía para L'Après-midi d'un faune , que los Ballets Russes estrenaron en París en 1912. De manera similar, lo ayudó en la creación del ballet de 1913 La consagración de la primavera .
Desarrolló su propio arte en Petrogrado y Kiev durante la Gran Guerra, la Revolución y la Guerra Civil. Mientras actuaba en teatros, trabajó de forma independiente para diseñar y poner en escena sus primeras coreografías. Nijinska fundó una escuela de ballet de líneas progresistas en Kiev. Publicó sus escritos sobre el arte del movimiento. [4] En 1921 huyó de las autoridades rusas.
Cuando volvió a los Ballets Rusos, Diaghilev la nombró coreógrafa de la influyente compañía de ballet con sede en Francia. Nijinska prosperó y creó varios ballets populares y vanguardistas con música contemporánea. En 1923, con una partitura de Igor Stravinsky, coreografió su icónica obra Les noces [Las bodas]. [5]
A partir de 1925, diseñó y montó ballets en diversas compañías y escenarios en Europa y América, entre ellos el Teatro Colón, Ida Rubinstein, la Ópera Rusa de París, Wassily de Basil, Max Reinhardt, Markova-Dolin, Ballet Polonaise, Ballet Theatre, el Hollywood Bowl, Jacob's Pillow, Serge Denham, Marqués de Cuevas, así como sus propias compañías.
Debido a la guerra, en 1939 se mudó de París a Los Ángeles. Nijinska continuó trabajando en coreografía y como directora artística. Enseñó en su estudio. En la década de 1960 para el Royal Ballet de Londres, realizó reposiciones de sus creaciones de la época de los Ballets Rusos. Sus primeras memorias , traducidas al inglés, se publicaron póstumamente. [6]
Bronislava Nijinska fue la tercera hija de los bailarines polacos Tomasz [Foma] Nijinsky [7] y Eleonora Nijinska (nombre de soltera Bereda), quienes en ese entonces eran artistas itinerantes en la Rusia provincial. Bronislava nació en Minsk , pero los tres niños fueron bautizados en Varsovia . [8] Era la hermana menor de Vaslav Nijinsky , una estrella del ballet de renombre mundial.
Sus padres habían comenzado su carrera como bailarines en Varsovia, en el Teatr Wielki (el Gran Teatro). Cuando se conocieron, ambos ya eran profesionales del ballet con la compañía Setov, con sede en Kiev . Con la compañía actuaron en las capitales provinciales del entonces Imperio ruso. Se casaron en Bakú . Tomasz [en ruso: Foma] Nijinsky, cinco años más joven, había ascendido a primer bailarín y maestro de ballet . Su esposa Eleonora Bareda, huérfana a los siete años, había seguido los pasos de su hermana mayor en el ballet y entonces bailaba como primera solista . [9] [10] [11]
El padre Tomasz Nijinsky, gracias a sus dotes como maestro de ballet, logró formar y dirigir su propia pequeña compañía de una docena de bailarines, además de estudiantes. Creó una pantomima de ballet y actuó en teatros de circo, utilizando música polaca y rusa. [12] En 1896 representó La fuente de Bakhchisarai , a partir de un poema de Pushkin de 1823. [13] [14] La madre Eleonora bailó el papel de la princesa capturada; sus hijos Vatsa y Broni la vieron interpretarlo. Tomasz coreografió "dos ballets muy exitosos", el otro fue Zaporozbeskaya Tcharovnitza . [15] Nijinska da a entender que su pequeña compañía prosperó, pero eso ha sido cuestionado. [16] Además de alquilar teatros para sus espectáculos, Tomasz contrató a 'café chantants', lugares nocturnos populares donde los clientes cenaban mientras se entretenían con música y baile. La vida familiar estaba rodeada de artistas en el trabajo y en casa. A su padre "le encantaba estar con pintores, escritores, actores y músicos". Dos bailarines de claqué afroamericanos que estaban de gira, Jackson y Johnson, visitaron su casa y le dieron a Nijinska sus primeras lecciones. [17]
En el pasado, Tomasz había renunciado a oportunidades, rechazando ofertas de baile debido a sus obligaciones familiares. [18] En 1897, cerca de San Petersburgo, Eleonora y Thomasz bailaron juntos en el escenario por última vez. Luego continuó viajando solo como bailarín. En un viaje anterior a Finlandia, se había involucrado con otra bailarina de ballet. Finalmente, esto condujo a una separación permanente de su esposa. Su relación con sus hijos se resintió; los veía con poca frecuencia. [19] [20] [21]
Eleonora estableció por su cuenta la residencia permanente de la familia en San Petersburgo. Durante años había tenido que luchar para no dejar de viajar mientras cuidaba de sus tres hijos. Alquiló un piso grande y abrió una pensión . Bronislava (Broni) cuenta que su hermano Vaslav (o Vatsa) se amargó y años después se volvió contra su padre debido al sufrimiento que soportó su madre. [22] [23]
"Por naturaleza, Vaslav [Vatsa] era un niño muy vivaz y aventurero". En su libro Early Memoirs, Nijinska escribe sobre las aventuras del joven Vatsa, 22 meses mayor que ella. Vivían con una madre y un padre que bailaban en el escenario y viajaban regularmente de gira, y los niños adquirieron una actitud intrépida y destreza física en la vida cotidiana. Los dos padres alentaron el desarrollo atlético de sus hijos y, aunque reprendían su mal comportamiento, no los castigaban. La curiosidad llevó a Vatsa a explorar sus barrios, que a menudo eran nuevos, a veces cruzando las fronteras paternas. Su valentía y audacia en los tejados impresionaron a Broni.
¡Cómo le gustaba trepar a Vatsa! Siempre que estaba en lo alto de un árbol, en un poste alto, en el columpio o en el techo de nuestra casa, notaba en su rostro una alegría extática, una alegría al sentir su cuerpo muy por encima del suelo, suspendido en el aire.
Vatsa investigó las extrañas calles de diferentes pueblos y ciudades a las que la vida teatral de la familia los llevó. En el camino fue entrenando su cuerpo. Se convirtió en un instrumento de extraordinaria fuerza y equilibrio. Aparentemente sin miedo, disfrutaba de su libertad. Su mente tomaba rumbos innovadores, que su cuerpo seguía, o viceversa. A menudo invitaban a Broni a acompañarlos. De las aventuras de Vatsa, ella también adquirió un cuerpo inusualmente entrenado para la danza. [24]
Sus padres no sólo bailaban en el escenario, sino que también enseñaban baile de salón a adultos y tenían clases especiales de baile para niños. Desde muy temprana edad instruyeron a su hija en danzas folclóricas: polaca, húngara, italiana y rusa. Aprendió ballet, junto con todo tipo de pasos de baile diferentes. Aprendió algunas técnicas acrobáticas de su padre, que "hablaba de negocios" e intercambiaba habilidades con los artistas del circo. Más tarde pudo aprovechar esta rica experiencia en sus obras coreográficas. [25] [26]
Broni Nijinska tenía apenas cuatro años cuando debutó en el teatro en un espectáculo navideño con sus hermanos en Nizhny Novgorod . [27] Siempre parecía familiarizada con estar en el escenario, en parodias infantiles o haciendo breves apariciones en el escenario de adultos. Su tía Stepha, la hermana mayor de su madre, se había retirado de la actuación, pero estaba enseñando danza en Vilno ; ella ayudaba a Broni. Los bailarines con sus padres le daban lecciones o consejos. Después de la separación de sus padres, su hermano Vaslav Nijinsky ingresó en la Escuela Imperial de Teatro . Cuando tenía unos nueve años, Broni comenzó a tomar lecciones de ballet con el famoso Enrico Cecchetti. Él reconoció rápidamente sus habilidades. [28]
En 1900, Bronislava fue aceptada en la escuela de artes escénicas patrocinada por el estado . Su hermano Vaslav había ingresado allí dos años antes. Ubicada en San Petersburgo , ofrecía un programa de varios años. Al igual que con la aceptación de Vaslav, su madre había reclutado el apoyo de varias personas vinculadas al ballet, incluidos Stanislav Gillert y Cecchetti. Presentes en el examen de ingreso estuvieron 214 candidatos listos para demostrar sus habilidades de baile. El legendario maestro de ballet Marius Petipa participó en las pruebas, al igual que Cecchetti y Sergei Legat . Doce niñas fueron aceptadas. [29]
Bronislava se graduó en 1908, recibiendo el «Primer Premio» por sus logros tanto en danza como en materias académicas. Siete mujeres se graduaron ese año. Además de su diploma, fue inscrita como «Artista del Teatro Imperial». Era una formalidad gubernamental que le aseguraba seguridad financiera y la vida privilegiada de una bailarina profesional. [30] [31]
Tal vez su hermano Vaslav Nijinsky haya sido la mayor influencia en Bronislava Nijinska y en su carrera. [32] En las memorias de Nijinska, ella describe varias veces que Vaslav desde muy joven siguió su abrumadora curiosidad. Aunque su habilidad para el baile fue elogiada en la escuela y aprendió a tocar varios instrumentos musicales, ella señala su bajo rendimiento académico; lo atribuye a su desinterés e impaciencia. En lugar de eso, se atrevió a explorar los vecindarios y poner a prueba sus límites físicos. Esto contribuyó a que se convirtiera en un bailarín increíble. En el Teatro Mariinsky ascendió rápidamente y en los Ballets Rusos se hizo famoso casi de la noche a la mañana. Pronto Vaslav estaba actuando como un bailarín principal estrella. [33] [34]
Como su alumna, se convirtió en la primera persona en conocer y ser influenciada por sus ideas radicalmente nuevas sobre la danza y su deseo de sustituir la tradición del ballet clásico por una forma de movimiento rigurosamente estilizada. [35]
En 1907 , Nijinsky describe sus innovaciones al crear un nuevo papel de pájaro azul para el ballet La princesa durmiente : cómo cambió el vestuario restrictivo y dinamizó los movimientos. Cuando Nijinsky creó L'Après-midi d'un Faune [ La siesta del fauno ] en 1912, utilizó a Nijinska para ensayarlo en secreto, para seguir con su cuerpo su descripción de los pasos uno por uno. [36] [37]
De manera similar, lo ayudó a crear La consagración de la primavera . Sin embargo, debido a su embarazo, Nijinska se retiró del papel de la doncella elegida. [38] Sin embargo, el profesor Garafola lo caracteriza como si su hermano la "expulsara" del papel de doncella en La consagración . [39] [40] No obstante, Baer escribe:
Aunque a Bronislave Nijinska se la suele identificar como la hermana del célebre Vaslav Nijinsky, fue una gran artista por derecho propio y una figura clave en el desarrollo del ballet del siglo XX. ... Como una de las grandes innovadoras del ballet del siglo XX, transformó el arte. [41]
Cuando su hermano se casó repentinamente, Diaghilev renunció a su puesto en los Ballets Rusos. Bronislava Nijinska abandonó la compañía en solidaridad con él.
Durante una gira de los Ballets Rusos en Sudamérica en 1913, Vaslav Nijinsky se casó con Romola de Pulszky . Esto generó controversia en la compañía y en las historias de ballet de la gira. Como explica Nijinska en sus memorias, Vaslav era muy reservado y, aparte de ella misma, tenía pocos confidentes o incluso colegas cercanos en el mundo de la danza. Era un joven que estaba solo en la gira cuando se casó. Estaba solo porque el embarazo de ella la había mantenido en Europa. [42] [43]
Nijinska especuló que, tras bambalinas, las decisiones empresariales habían motivado los acontecimientos. Al deshacerse de Nijinsky, Diaghilev logró asegurar la financiación y el regreso del coreógrafo Fokine a la compañía. La ruptura dejó cicatrices emocionales y una sensación de traición. [44] Diaghilev despidió a Vaslav por razones distintas a su matrimonio en septiembre: disputas artísticas sobre el diseño del ballet, su condición de recluta militar y su exigencia de pagos atrasados. [45] [46] [47]
A principios de 1914, Vaslav Nijinsky fundó por su cuenta una nueva compañía de ballet en Londres: Saison Nijinsky. Bronislava le ofreció su ayuda, pero se enteró de que sólo había poco tiempo para preparar su estreno. Vaslav había firmado un contrato para estrenar en un salón de baile , el Palace Theatre de Londres , en cuatro semanas y media (el 2 de marzo). Nijinska decidió rápidamente regresar a Rusia para reclutar al elenco, pero Varsovia era el lugar donde se encontraban los bailarines experimentados. Ella, junto con otros, explicó las innovadoras coreografías de su hermano. Dirigió los ensayos, mientras se organizaban los músicos, las partituras, los decorados y el vestuario. [48]
La propia Nijinska iba a actuar, por ejemplo, con Vaslav en Le Spectre de la rose . Su esperado estreno fue bien recibido. La brillante danza de Vaslav provocó un prolongado aplauso. Sin embargo, después de actuar durante dos semanas, se produjo una disputa comercial. Surgió cuando Nijinsky enfermó y no pudo actuar durante unos días. Esto llevó al dueño del teatro, Alfred Butt, a cancelar la temporada de la compañía. Nijinsky logró pagar a sus bailarines. [4] [49] Algunos atribuyeron la caída de la compañía a las erráticas tendencias emocionales de Vaslav, que se habían intensificado después de su reciente matrimonio y su despido de los Ballets Rusos. [50]
El hermano y la hermana estuvieron separados durante siete años, primero por la Primera Guerra Mundial, luego por la Revolución rusa y luego por la Guerra Civil rusa. Había pocas posibilidades de comunicación porque el servicio de correos primero se volvió irregular y luego se interrumpió. En 1921 se reencontraron en Viena, donde permanecieron juntos durante un corto tiempo. [51] [52]
En 1908, Nijinska fue admitida en el Ballet Imperial (también conocido entonces como Ballet Mariinsky y más tarde como Ballet Kirov). Siguió los pasos de su hermano. [37] En el cuerpo de baile de su primer año, actuó en Les Sylphides de Michel Fokine . Bajo la mirada y el liderazgo de Fokine, pudo experimentar directamente la visión coreográfica de este maestro de vanguardia. Sin embargo, tanto ella como su hermano Nijinsky abandonaron Rusia durante los veranos de 1909 y 1910 para actuar para la compañía de Diaghilev en París. [53]
Nijinska bailó con el Ballet Mariinsky durante tres años. Sin embargo, el crecimiento y los conocimientos adquiridos en los Ballets Rusos de Diaghilev, que en ese momento revolucionaban inesperadamente el mundo del ballet, superaron claramente a los del Teatro Mariinsky. Entonces, de repente, se sintió obligada a dimitir después de que el Teatro despidiera a su hermano Vaslav, principalmente porque sus actuaciones estelares en París estaban en los titulares del mundo del ballet. Como resultado, Nijinska se vio privada de sus derechos con respecto al título de "Artista de los Teatros Imperiales" y los ingresos asociados. [5] [54]
Nijinska apareció en las dos primeras temporadas de Sergei Pavlovitch Diaghilev en París, 1909 y 1910. Después de dejar el Mariinsky, se convirtió en miembro permanente de su recién formada compañía, Ballets Russes . En 1912 se casó con su compañero bailarín Aleksander Kochetowsky y dio a luz a su hija Irina en 1913. [55]
_retouched.jpg/1280px-Harvard_Theatre_Collection_-_Saison_Russe_1913,_Petrouchka,_MS_Thr_965_(7)_retouched.jpg)
En un principio, Nijinska bailó en el cuerpo de baile , por ejemplo, en El lago de los cisnes (las Czardas), en Las sílfides (la Mazurca) y en El espectro de la rosa . A medida que se desarrollaba en el escenario profesional, fue ascendida y, finalmente, se le dieron papeles importantes. Su hermano la entrenó para el papel de Papillon [la mariposa] en Carnaval de Fokine (1909). En parte bailó con pies y manos revoloteando en un ritmo coordinado a un tempo prestissimo acelerado , eludió a Pierrot, interpretado en pantomima por Vsevolod Meyerhold . [56] El papel de la muñeca bailarina en Petruchka (1912) también se transformó. Al cambiar el comportamiento de la muñeca de teatral con un tutú a realista con ropa de calle, Nijinska modernizó el papel. También mantuvo continuamente el personaje en lugar de volver a la apariencia predeterminada del ballet clásico. Entre otras, interpretó la danza pseudohindú Bayadere Enivrée en Le Dieu bleu , pero no le gustó. Luchó y creció como odalisca en el popular ballet Sherazade . [57] [58] [59]
En la producción de 1912 de Cléopâtre , al principio bailó la Bacanal (reemplazando a Vera Fokine). Luego cambió de papeles y le fue otorgado el papel de Ta-Hor de Karsavina . "Karsavina bailó el papel de puntillas, pero yo lo bailaba descalza". Utilizó un maquillaje corporal líquido. Por Ta-Hor recibió valiosos elogios de otros artistas, tanto por su arte de baile como por su interpretación dramática. Al año siguiente actuó en Jeux (Juegos) de su hermano. Nijinska ayudó a su hermano Vaslav en su creación del ballet La consagración de la primavera , que se estrenó en 1913. Particularmente para el papel de la doncella elegida, siguió cuidadosamente las instrucciones de Nijinsky en cuanto a movimiento y pose, a medida que la coreografía del ballet se desarrollaba lentamente. Sin embargo, cuando se dio cuenta de su embarazo, le dijo que tendría que retirarse y perderse su actuación inaugural, lo que enfureció a su hermano. [60] [61]
En 1914 bailó para la Saison Nijinsky (ver sección anterior).
Después de la Saison Nijinsky, Bronislava regresó a Rusia. Continuó su carrera de ballet como bailarina, con Sasha, su marido, como bailarín. Durante la guerra y luego la revolución, subió al escenario para realizar obras experimentales, así como obras clásicas. En Petrogrado, el programa del teatro de 1915 incluía "ballet de la primera bailarina-artista del Ballet Estatal Bronislava Nijinska". El programa incluía música de Chaikovski, Músorgski y Borodin. Actuó en sus propios solos coreografiados, Le Poupee or Tabatierr y Autumn Song. Su habilidad para la danza fue elogiada. [62]
En Kiev, además de bailar, fundó su propia escuela de ballet y comenzó a coreografiar programas. [63] Bailó solos vestida con túnicas, por ejemplo, Estudios (Liszt), Valse de Mefisto (Liszt), Nocturnos (Chopin), Preludios (Chopin), Miedo o horror (en silencio, vestuario de Exter), y en representaciones de compañía, por ejemplo, Duodécima rapsodia (Liszt), Demonios (Tcherepnine), Marcha fúnebre (Chopin). [64] En 1921 abandonó Rusia y nunca regresó.
Tras reincorporarse a los Ballets Rusos de París, Nijinska trabajó por primera vez en la reposición en Londres de 1921 de Diaghilev del clásico de Petipa La princesa durmiente , que tuvo muy mala suerte . Aunque no tuvo mucho éxito, fue una obra muy popular, bien diseñada y bien interpretada. Nijinska interpretó los papeles del Hada del Colibrí y de Pierette, por los que recibió "grandes elogios de la crítica". [65]
En 1922, a petición personal de Diaghilev, interpretó el papel principal en L'Après-midi d'un Faune de Nijinsky durante su reestreno en París. [66] [67] Había ayudado a su hermano con la coreografía para su estreno en 1912. "Vaslav está creando su Faune tomándome como modelo. Soy como un trozo de arcilla que él está moldeando ..." [68] Sin embargo, estas apariciones se volvieron claramente auxiliares para su nueva "segunda carrera" trabajando como coreógrafa . [4]
De 1921 a 1924 y 1926 con los Ballets Rusos, Nijinska desempeñó papeles importantes en muchos de sus propios diseños de danza. Así, actuó como el Hada de las Lilas en La Bella Durmiente (1921), la Zorra en Le Renard (1922), la Anfitriona en Les Biches (1924), como Lysandre en Les Fâcheux (1924) y como la Tenista en Le Train Bleu (1924). [69] [70]
Posteriormente, para sus propias compañías de ballet y para otras, bailó en papeles de su propia invención: en Holy Etudes , Touring , Le Guignol y Night on Bald Mountain (todos de 1925); para el Teatro Colón en Estudios religiosos (1926); en su Capricio Espagnole per Rimsky-Korsakoff en 1931; y en el ballet de 1934 basado en Hamlet per Liszt: el papel principal. [71] Actuó hasta la década de 1930, en escenarios de Europa y América.
Cuando Nijinska llegó a los cuarenta, su carrera como actriz se acercaba a su fin. Lo que le causó problemas y aceleró el cierre de su carrera artística fue una lesión en el tendón de Aquiles que sufrió en 1933 mientras actuaba en el Teatro Colón de Buenos Aires. [72]
Por supuesto, sus cualidades como bailarina son distintas a las de su coreografía más celebrada. Los comentarios de varios colegas profesionales fueron recopilados por la crítica de ballet y autora neoyorquina Lynn Garafola :
"Era una bailarina muy fuerte, bailaba de forma muy atlética para ser una dama y tenía un gran salto", comentó Frederic Franklin , bailarín y maestro de ballet. "Tenía una resistencia increíble y parecía no cansarse nunca", recordó Anatole Vilzak, que fue bailarín principal en muchas de sus coreografías maduras. [73] La bailarina inglesa Lydia Sokolova , notando su falta de maquillaje, pensó que parecía "una mujer muy poco femenina, aunque no había nada particularmente masculino en su carácter. Delgada pero inmensamente fuerte, tenía músculos de hierro en los brazos y las piernas, y sus músculos de la pantorrilla altamente desarrollados se parecían a los de Vaslav; tenía la misma forma de saltar y detenerse en el aire". Alicia Markova , una prima ballerina absoluta de Gran Bretaña, concluyó que Nijinska "era una combinación extraña, esta fuerza tremenda, y sin embargo había una suavidad". [74] [75]
El compositor Igor Stravinsky , con cuya música creó varias obras coreográficas excelentes, escribió que "Bronislava Nijinska, hermana de la famosa bailarina, es en sí misma una excelente bailarina dotada de una naturaleza profundamente artística". [76] Después de ayudar a su hermano Vaslav durante muchos meses en su laborioso diseño del ballet de 1913 La consagración de la primavera (música de Stravinsky), descubrió que estaba embarazada. Entonces no pudo subir al escenario para interpretar el papel estelar de la doncella sacrificial. Frustrado, Vaslav le gritó: "No hay nadie que pueda reemplazarte. ¡Eres la única que puede realizar esta danza, solo tú, Bronia, y nadie más!" [77] [78] [79]
Nancy Van Norman Baer escribe en su libro sobre Nijinska: "Entre 1911 y 1913, mientras la fama de [su hermano] Nijinsky seguía creciendo, Nijinska emergió como una bailarina fuerte y talentosa". [80] El autor y crítico Robert Greskovic describe una comprensión común de sus dones: "Ni cerca de la belleza y el ejemplo de su arte que Pavlova y Spessivtseva fueron, Bronislava Nijinska (1891-1972) comenzó en cambio a dejar su marca como coreógrafa". [81]
No obstante, Nijinska debe haber sobresalido verdaderamente como bailarina. Cuando era apenas una joven estudiante, su destreza en la pista de baile había sido reconocida por los mejores profesionales. "Si Marius Petipa le dio una palmadita de aprobación en la cabeza y Enrico Cecchetti la colocó, a los ocho años, al frente y al centro de su clase entre dos primeras bailarinas, debe haber sido buena". [82] Sin embargo, antes de la Gran Guerra de 1914, las legendarias habilidades de baile de su hermano habían eclipsado las suyas. Sin embargo, años después, el editor de The Dancing Times escribió sobre ella en una representación de los Ballets Rusos en 1921 de La princesa durmiente :
Nijinska... me parece la bailarina más versátil de toda la compañía. Su técnica en sus números clásicos es irreprochable... y su mímica y personalidad en las danzas de semi-personajes son sumamente convincentes. [83]
Una de sus primeras señas de identidad fue su "virilidad" dura. "Sus propios papeles estaban llenos de saltos y ritmos". Mucho más tarde, en su mejor momento, Nijinska se las arregló para combinar su fuerza con un toque emocional "inesperadamente conmovedor". Le gustaba la fluidez del movimiento en el escenario. [84]
"Durante su vida, Nijinska coreografió más de setenta ballets, así como secuencias de danza para numerosas películas, óperas y otras producciones teatrales". Nancy Van Norman Baer presenta un catálogo cronológico anotado de sus coreografías en su libro sobre Nijinska. [85] [86] Sus primeras experiencias en las artes coreográficas incluyeron la ayuda que recibió de su hermano Vaslav Nijinsky en sus trabajos coreográficos para los Ballets Rusos. En ese momento, había probado las etapas iniciales de varios pasos creados por él. [87]
Al comienzo de la Primera Guerra Mundial, Nijinska, su marido, su hija y su madre se encontraron en el lado oriental del Frente Oriental . Su hermano Vaslav se encontraba en el lado occidental, llegando finalmente a Austria. [88]
El mundo del arte ruso de principios del siglo XX fue a menudo innovador y experimental. "El arte ruso anterior a la Revolución de Octubre se había mantenido al margen del marxismo revolucionario". Así, el compositor Igor Stravinsky distinguió claramente entre las trabas conservadoras de antes de la guerra al arte y la camisa de fuerza que posteriormente impuso el Partido Comunista . [89] [90] Durante unos años después de la revolución de 1917, nacida de la guerra, Rusia estaba sumida en el caos y muchos artistas lograron actuar con cierta independencia de los políticos soviéticos y sus ideales totalitarios. [91] [92]
Al comienzo de la Primera Guerra Mundial, Nijinska, su marido Aleksandr Kochtovsky ('Sasha', se casó en 1912) y su hija pequeña Nina regresaron a Petrogrado (entonces el nuevo nombre de la capital rusa). Nijinska había considerado la ciudad como su hogar durante mucho tiempo; fue la última vez que vivió allí. Encontró trabajo enseñando ballet a los estudiantes de Cecchetti . [93] Los artículos de los periódicos informan que Bronislava y Aleksandr conocieron a sus antiguos colegas de los Ballets Rusos y bailaron junto a ellos. Entre ellos se encontraban Michel Fokine y Tamara Karsavina , así como Mikhail Mordkin del Bolshoi . [94]
Ambas se convirtieron en bailarinas principales del Teatro Privado de Ópera de Petrogrado. En 1915, Nijinska produjo sus primeras coreografías: Le Poupée [La muñeca] (o La Tabatière ) y Canción de otoño . Estas creaciones fueron para sus actuaciones en solitario en el Teatro Narodny Dom. [95]
Tenía veinticinco años. El programa de 1915 la describía como "la célebre primera bailarina-artista del Ballet Estatal". La música para su creación de danza Canción de otoño era de Piotr Ilich Chaikovski , y para La muñeca de Anatoli Liadov . En ese programa, interpretado en la Narodny Dom [Casa del Pueblo], también había ballets coreografiados por Michel Fokine de los Ballets Rusos, para ser bailados por Nijinska y su esposo. Su coreografía para Canción de otoño , "el más importante" de sus dos solos, "tenía una deuda con Fokine". [96]
En agosto de 1915, la familia se trasladó a Kiev . El marido de Nijinska, 'Sasha' Kochtovsky, se convirtió en maestro de ballet en el Teatro de la Ópera Estatal. Allí ambos trabajaron en escenas de ballet para las óperas y en la puesta en escena de divertimentos de danza y ballets. En 1917, Nijinska comenzó a enseñar en varias instituciones: el Conservatorio Estatal de Música, el Estudio Central de Ballet Estatal, el Estudio Dramático del Centro Cultural Yiddish y la Escuela Dramática de Ucrania. [97] [98] En 1919, después de que naciera su hijo León, después de que se abriera su Escuela de Movimiento, su marido Sasha dejó a la familia y viajó solo a Odessa . [99]
Las "especulaciones teóricas" de Nijinska sobre el ballet moderno aparentemente comenzaron a cristalizarse. Durante una breve estadía en Moscú después de la Revolución de Octubre de 1917 , Nijinska comenzó su tratado: La escuela del movimiento (Teoría de la coreografía) . [100] Se publicó en 1920, pero se perdió para la posteridad, como gran parte de los materiales de danza que creó en Kiev. El único vestigio de él aparentemente es un "manuscrito" de 100 páginas encontrado "garabateado" en uno de sus cuadernos de ejercicios. [101] [102]
Sin embargo, en un breve ensayo publicado en 1930, aparentemente recapituló sus ideas clave: "Sobre el movimiento y la escuela del movimiento". [103] [104] Nijinska escribe: [105]
Así como 1. El sonido es el material de la música; y 2. El color es el material de la pintura; así 3. El movimiento constituye el material de la danza. ... La acción del movimiento debe ser continua, de lo contrario su vida se interrumpe. ... En la coreografía, la transición debe ser movimiento. ... [L]a posición del cuerpo [es] un resultado creado por el movimiento. ... [E]l movimiento coreográfico debe tener su propio ser orgánico (diferente en cada composición), su propio aliento y ritmo. ... [El artista] canta el movimiento de su danza [de modo que] el espectador ... oye con sus ojos la melodía de [su] movimiento ... El artista [de la danza] debe ver y conocer perfectamente el movimiento en toda su naturaleza, debe trabajar el movimiento como el material de su arte. ... [L]a danza clásica enseña sólo pasos separados : movimientos. El secreto de pensar y actuar entre posiciones [es] el movimiento ...
NVN Baer observa una implicación neoclásica arraigada en la teoría de la danza radical de Nijinska, "la escuela del movimiento", es decir, no el derrocamiento de la tradición del ballet que conduce a la danza moderna , sino la incorporación de modos de movimiento completamente nuevos. "Es en este ensayo donde documenta su búsqueda de un nuevo medio de expresión basado en la extensión del vocabulario clásico de los pasos de danza". [106] [107]
En 1917, Nijinska conoció a la artista visual Alexandra Exter (1882-1949) en Moscú . Los diseños vanguardistas de Exter empleaban ideas constructivistas . Las dos intercambiaron sus puntos de vista sobre el arte moderno y el teatro. Así comenzó una larga y fructífera colaboración en varios proyectos de danza, en los que Exter diseñaba escenografías y vestuario. La relación de trabajo que se formó perduró hasta la década de 1920, después de que cada una de ellas abandonara Rusia por su cuenta para mudarse a París. [108] [109]
Antes de la guerra, Exter había vivido en Europa occidental, donde se unió a los " círculos cubistas y futuristas " que generaban innovaciones populares. Al regresar a Rusia al comienzo de la guerra, Exter se estableció primero en Moscú. Con Alexander Tairov en su Teatro Kamerny [de Cámara], había "aspirado a crear una fusión dinámica de drama, movimiento y diseño conocida como 'teatro sintético'". En 1918, tras mudarse a Kiev, Exter abrió un estudio de arte, que también era un salón para muchos de los artistas emergentes de Kiev. [110] [111] [112]
También se celebraban veladas de debate sobre arte en la escuela de danza de Nijinska, a las que Exter se unía. Sus ideas eran compatibles y se reforzaban mutuamente. La curadora y autora Nancy Van Norman Baer escribe que se convirtieron en "estrechos asociados artísticos" y "amigos cercanos". [113] [114]
Además de Exter, con Nijinska colaboró Les Kurbas (1887-1937). Como productor de teatro y director de cine ucraniano , Kurbas fue una figura destacada del arte en Kiev y un promotor de las representaciones locales. Entablaron una colaboración "complementaria y profunda", compartiendo espacio de estudio, clases de movimiento, bailarines-actores y debates teatrales. [115] [116] [117]
En febrero de 1919, abrió en Kiev su escuela de danza llamada L'Ecole de Mouvement [Escuela de Movimiento]. Esto fue poco después de dar a luz a su hijo Léon. [118] La filosofía de su escuela era centrarse en preparar a los bailarines para trabajar con coreógrafos innovadores. Entre las ideas que enseñó a sus estudiantes: movimiento fluido, uso libre del torso y rapidez para enlazar los pasos. [37] Quería que sus estudiantes estuvieran listos para ballets de vanguardia, como aquellos en los que había ayudado a su hermano a diseñar, por ejemplo, La consagración y el fauno . [119] Como afirmó en su tratado/ensayo de la era de Kiev "Sobre el movimiento y la escuela del movimiento":
“Las escuelas de ballet de hoy no dan al bailarín la formación necesaria para trabajar con innovadores coreográficos. Incluso los Ballets Rusos... no crearon una escuela que siguiera sus innovaciones en el teatro.” [86/87] Sin embargo, históricamente, en relación con Vigano, Noverre, Vestris, Didelot, Taglioni, Coralli, Petipa: “la danse d'ecole absorbió todos los logros de estos coreógrafos... [Ellos] no destruyeron la escuela con sus innovaciones, sino que sólo la enriquecieron.” [87] [120]
Bajo la égida de esta escuela, presentó conciertos con danzas solistas coreografiadas por ella misma. Entre ellas se encontraban "sus primeras composiciones de ballet sin argumento": Mephisto Valse (1919) y Twelfth Rhapsody (1920), música de Liszt, y Nocturne (1919) y Marche Funèbre (1920), música de Chopin. Estas danzas solistas pueden ser "los primeros ballets abstractos" del siglo XX. [121]
En muchas de sus producciones, sus alumnos bailaron para el público, entre los que destacó Serge Lifar . En consecuencia, comenzó a recibir un amplio reconocimiento como coreógrafa. Luego, invitada por el Ministerio de Artes, Nijinska montó una producción teatral completa del ballet de Chaikovski El lago de los cisnes . Adaptó la coreografía clásica de Petipa e Ivanov de 1895. Su éxito consistió en recortar la dificultad del ballet para adaptarlo al nivel de sus alumnos más débiles. La representación se realizó en el Teatro de la Ópera Estatal de Kiev. [122] [123] [124]
En la literatura se informó que Nijinska y su familia abandonaron Kiev en 1921 para visitar a su hermano Vaslav Nijinsky en Viena, después de enterarse de su deterioro de salud. [125] [126] [127] [128] Sin embargo, se enteró de su hermano en 1920, cuando la guerra civil rusa impidió el viaje. [129] [130] [131]
Basándose en investigaciones recientes, la profesora Garafola describe un motivo diferente y reprimido. A principios de 1921, la Cheka , como se llamaba entonces a la tristemente célebre policía de seguridad soviética, intensificó el acoso contra ella y sus estudiantes. Su independencia artística se vio amenazada y, en abril, L'École de Mouvement fue clausurada. [132] [133] [134] [135]
La escuela "le había dado una nueva vida y una identidad propia como artista moderna. Era su hija, el hogar de su imaginación, una comunidad de amigos y seguidores devotos, el catalizador y la expresión de su creatividad. En las semanas que siguieron [a su cierre] hizo planes en silencio para irse". [136]
Viajó al oeste desde Kiev bajo falsas promesas, con la ayuda de otras bailarinas. Llevaba consigo a sus dos hijos, Irina, de siete años, y León, de dos, y a su madre, de sesenta y cuatro años. Después de sobornar a los guardias fronterizos soviéticos, cruzaron el río Bug hacia Polonia , a donde llegaron a principios de mayo de 1921. [137] [138] [139] [140]
Varias semanas después, en Viena, los cuatro viajeros visitaron a su hermano Vaslav , a su esposa Romola y a sus hijos Kyra y Tamara. Sin embargo, su salud se había deteriorado desde 1914, su último encuentro. Alguna vez ampliamente celebrado como el "dios de la danza", no había actuado desde 1917. A pesar de tanta tristeza, la familia se reunió. [141] [142] Broni encontró ingresos trabajando en un cabaret en Viena. [143] En este punto, Diaghilev le envió una invitación; incluía el pasaje de tren. Sus dos hijos los confió al cuidado de su madre. Nijinska luego partió a París para unirse nuevamente a los Ballets Rusos. [144] [145]
La compañía montó ballets durante veinte años, desde la inauguración de La Saison Russe en París en 1909 hasta la muerte de su fundador , Sergei Diaghilev , en 1929. Este había dirigido las operaciones de la compañía: tanto las comerciales como las teatrales (música, coreografía, danza, escenografía y vestuario). [146] [53] [147] Trabajó principalmente con cinco coreógrafos, más o menos en secuencia: Fokine (1909-1912, 1914), Nijinsky (1912-1913, 1917), Massine (1915-1920, 1925-1928), Nijinska (1921-1925, 1926), Balanchine (1925-1929). Las "fases sucesivas" de Diaghilev se describen como: "reforma (Fokine), modernismo (Nijinsky y Massine), y... constructivismo y neoclasicismo (Nijinska y Balanchine)". [148] Los primeros años veinte fueron la época de Nijinska al mando. [149] [150] [151] [152]
La compañía, que en un principio fue fundada en Rusia por un empresario artístico para funcionar como «exportador de la cultura imperial» (inicialmente las producciones de ballet en París), nunca actuó en Rusia. En 1918, menos de la mitad de sus bailarines eran rusos (18 de 39), 12 eran polacos y el resto cuatro italianos, dos españoles, dos inglesas y un belga. La conexión ambivalente y atenuada de la compañía con Rusia no sobrevivió a la guerra de 1914-1918, las revoluciones de 1917 y la guerra civil rusa . En 1922, por razones financieras, trasladó su base de operaciones de París a Montecarlo . [153]
En 1921, Diaghilev le pidió a Nijinska que regresara a los Ballets Rusos, principalmente por su coreografía. Se había enterado de su reciente trabajo en Kiev , especialmente de que había puesto en escena el clásico de Petipa - Ivanov El lago de los cisnes , con música de Chaikovski . La había vuelto a contratar "debido" a esta demostración de sus habilidades. [154] Además de maestra de ballet y bailarina principal, estaba en condiciones de ser la primera y única coreógrafa femenina de la Compañía. [155] Sin embargo, Diaghilev, como siempre, también fue cauteloso. En parte para probar la calidad de su trabajo, y en parte debido a la situación financiera de su compañía, primero le dio a Nijinska tareas importantes en sus producciones de ballet en curso. [156] [151] [157]
A finales de 1921, cuando se desarrollaban los acontecimientos teatrales, los Ballets Rusos se vieron enfrentados a una grave crisis financiera. La causa inmediata fue su fastuosa producción londinense del célebre clásico La bella durmiente, que se representó originalmente en 1890 en San Petersburgo. Su versión de 1921 había sido rebautizada como La princesa durmiente , aparentemente porque, como observó irónicamente Diaghilev, después de la guerra el papel de princesa con título se había convertido en una rareza. [158] [159]
El ballet fue "uno de los grandes clásicos de Petipa del antiguo repertorio imperial ruso". La Belle au bois dormant [La bella dormida en los bosques] fue tomada de un cuento de hadas francés de ese nombre de Charles Perrault . Peter Ilyich Tchaikovsky compuso especialmente la música para él . Diaghilev revivió extravagantemente toda la producción del ballet de tres actos de Petipa. Léon Bakst diseñó los decorados que "eran de una grandeza y magnificencia incomparables y no se escatimó en gastos ..." [160] [161] [162]
Aunque el crédito coreográfico principal permaneció con Petipa, la "coreografía adicional de Bronislava Nijinska" fue reconocida. [163] Su contribución más memorable: al gran divertissement en el Acto III agregó el entusiasta hopak para los 'Tres Ivanes' ( Les trois Ivans ); "se convirtió en uno de los números más populares". [164] [165] Nijinska diseñó media docena de otras piezas coreográficas bien elaboradas (por ejemplo, "Los marqueses", "Barba azul", "Schéhérazade", "Variaciones del príncipe azul"). [166] [167] Hizo otras alteraciones al ballet, [168] y dirigió sus ensayos. [169] Como bailarina principal, tomó papeles como el Hada del Colibrí, el Hada de las Lilas y Pierrette. [170] Ella coreografió una nueva versión de la llamada variación de "dedo" para ella misma como el Hada Colibrí.
En 1921, en Londres, la clave para Diaghilev en los Ballets Rusos fue su dominio de la danza, la puesta en escena y el diseño. La producción de La princesa durmiente "se convirtió en un campo de pruebas del talento coreográfico de Nijinska. Se desempeñó admirablemente". [171]
Diaghilev había comprometido a la compañía, después de la guerra, a recuperar el clásico ruso de 1890. Fue una decisión audaz que implicó un gran riesgo financiero. Su objetivo era la excelencia, un espectáculo de los altos valores de producción de la tradición, independientemente del gasto. Después de ver La princesa durmiente, muchos críticos de teatro se mostraron escépticos, decepcionados por el aparente retroceso de un enfoque experimental previamente asociado con los Ballets Rusos. Sin embargo, el clásico tradicional de Diaghilev resultó muy popular entre el creciente público de ballet de Londres, para el que se convirtió en una experiencia de aprendizaje artístico que presagiaba buenos resultados para futuras representaciones de danza en Londres. [172] Sin embargo, a fines de 1921, el número de aficionados en Londres, que todavía era pequeño, significó que no podían comprar suficientes entradas para cubrir su gran gasto. Después de una exhibición de varios meses, la asistencia comenzó a caer. A principios de 1922, la producción verdaderamente brillante se había convertido en un desastre colosal que generó pérdidas de dinero. [173] [174] [175]
Nijinska llegó a mediados de 1921 a la compañía de los Ballets Rusos. Procedía de las duras realidades y el fermento creativo de la «Rusia en revolución». Sus propios gustos artísticos favorecían claramente los Ballets Rusos experimentales de los días de preguerra, cuando Diaghilev estaba «buscando la creación de un nuevo ballet ...». Sin embargo, en 1921 La princesa durmiente era el centro de atención de los Ballets Rusos y su primer encargo. Más tarde escribió que la extravagante recuperación de Diaghilev «me parecía entonces un absurdo, una caída al pasado». [176] Sin duda, Nijinska sintió la tensión resultante de la disonancia cultural-artística: «Comencé mi primera obra llena de protesta contra mí misma». [177] [178]
Sin embargo, a lo largo de su carrera, Nijinska no siguió siendo una defensora radical de los experimentos rebeldes ni aceptó nunca como perfección atemporal la tradición del ballet heredada. Si bien favorecía firmemente las nuevas ideas sobre el arte del movimiento, finalmente optó por tomar un camino intermedio : el arte tradicional reconciliado con la innovación radical, y viceversa. [179] [180] [181]
Después de varios meses de representación, las crecientes presiones financieras obligaron al cierre de la lujosa producción londinense de La princesa durmiente . En un intento de recuperar su inversión, Diaghilev pidió a Stravinsky y Nijinsky que colaboraran en la creación de una versión más corta a partir de sus tres actos. [182] Juntos reelaboraron la danza y la música para rescatar "un ballet de un acto, al que llamó La boda de Aurora ". Resultó muy popular y se convirtió en un éxito comercial duradero, permaneciendo en el repertorio de las compañías de Ballets Russes durante décadas. [183] [184] [185] [186]
La boda de Aurora se estrenó en París en el Théâtre National de l'Opéra en mayo de 1922. Dado que los acreedores habían embargado el vestuario y la escenografía de la producción londinense, se utilizaron piezas de Benoit de una producción de otro ballet de 1909, así como piezas nuevas de Gontcharova. Los bailarines principales fueron Vera Trefilova como la princesa Aurora y Pierre Vladimirov como el príncipe azul. Con Petipa Nijinska compartió el crédito coreográfico. [187] [188]
La Fête, una gala benéfica que en gran parte se basó en extractos de La boda de Aurora , fue interpretada por los Ballets Rusos en el Salón de los Espejos del Palacio de Versalles. La gala se basó en el gusto francés de posguerra por las reposiciones teatrales del Antiguo Régimen del siglo XVIII . [189] El público adinerado, compuesto por aristócratas y mecenas del arte, procedía de toda Europa y de América. [190] La puesta en escena estuvo a cargo de Nijinska, la música de Chaikovski fue reorquestada por Stravinski y el vestuario fue obra de Juan Gris . [191]
Les Contes de Fées fue otro derivado de La princesa durmiente , extraído de los cuentos de hadas de La boda de Aurora (originalmente en el acto III de La Belle au bois dormant ). Se estrenó en Montecarlo en febrero de 1925. Ese invierno, Diaghilev lo representó y otros ballets "de gala", aunque no se utilizó escenografía. [192] [193]
Nijinska obtuvo sus créditos como coreógrafa única de nueve obras en los Ballets Rusos durante la década de 1920. [194] Todas menos una estaban basadas en composiciones musicales modernas: tres de Igor Stravinsky (dos ballets, Renard , Noces y una ópera, Mavra ); tres de compositores franceses contemporáneos, Francis Poulenc ( Biches ), Georges Auric ( Fâcheux ) y Darius Milhaus ( Train Bleu ); una de un compositor inglés contemporáneo, Constant Lambert (de la obra de Shakespeare); y una de Modest Mussorgsky ( Nuit , una ópera). Una obra empleó música barroca ( Tentations ).
El primer ballet de Nijinska en su nuevo puesto como coreógrafa de los Ballets Rusos fue Le Renard , descrito como un "ballet burlesco con canción". Ígor Stravinsky compuso la música, que era para una pequeña orquesta y cuatro cantantes. Stravinsky también escribió el libreto, es decir, la letra. Originalmente encargado por un amigo de Diaghilev en 1915, no se representó en público hasta 1922. [195] [196]
Los bailarines principales fueron: Nijinska (como el Zorro), Stanislas Idzikowski (como el Gallo), Jean Jazvinsky y Micel Federov (como el Gato y la Cabra). El vestuario y los decorados de Michel Larionov eran de un estilo radical y modernista con una "calidad primitiva". [197] [198]
La trama proviene del "teatro preliterario ruso" que tiene su origen en "una tradición de artistas folclóricos itinerantes" que se hacían pasar por bufones y animales. En toda Europa, los cuentos medievales tardíos de Reynard el Zorro eran populares. Aquí, el Zorro (un estafador ) trabaja para engañar al Gallo (un campesino rico) para que literalmente se lo coma, pero el Gato y la Cabra salvan al Gallo. "Disfrazado primero de monja, luego de mendigo, el zorro encarna la crítica a las órdenes sociales y clericales". [199] Baika era el título ruso original de Le Renard . [200]
La coreografía de Nijinska tendía a ser moderna. Ella "yuxtaponía movimientos de gracia animal con gestos extraños y posturas grotescas". El ballet era narrado por cantantes fuera del escenario. El diseño visual de Larionov incluía máscaras simples de animales para los bailarines; el nombre de cada personaje, por ejemplo, "Cabra", estaba escrito en letras grandes en el traje de baile. [201]
En sus memorias, Nijinska habla de la innovadora "Danza de los faunos" de Fokine (1905). Allí, en el fondo, los numerosos "faunos parecían animales". Los jóvenes que los bailaron una vez "daban volteretas", lo que no se ajustaba a las técnicas del "ballet clásico". Sin embargo, Fokine afirmó que el resultado se ajustaba a las "características animales de la danza". Nijinska comenta a continuación:
Yo, que siempre me he mostrado en contra del uso de la acrobacia en el ballet, utilicé saltos mortales en mi primer ballet, Le Renard de Stravinsky (1922). Pero no había ninguna contradicción: no utilizaba esos pasos como un truco, sino para alcanzar un objetivo artístico. [202]
Aunque Le Renard fue mal recibido y rara vez se representó, la música áspera de Stravinsky y el vestuario infantil fueron sospechosos. Sin embargo, el ballet tenía "credenciales vanguardistas impecables". [203] "Diaghilev estaba satisfecho con el trabajo de Nijinska y la contrató como coreógrafa permanente de su compañía". [204] Stravinsky también estaba satisfecho. Escribió en sus Crónicas de mi vida de 1936 :
Lamento profundamente que la obra [Le Renard] que más me satisfizo no haya sido reeditada. Nijinska había captado admirablemente el espíritu de la bufonería del charlatán. Mostró tal riqueza de ingenio, tantos detalles finos, tanto brío satírico, que el efecto era irresistible. [205] [206] [207]
El estreno de este ballet burlesco también inspiró un interesante evento social. Se trataba de una «cena de estreno para Le Renard », planeada por Sydney Schiff como una especie de «cumbre modernista». Los invitados eran «Proust y Joyce en literatura, Stravinsky en música, Picasso en pintura». Garafola comenta que sólo en estos años de Diaghilev «el ballet estaría tan cerca de la vanguardia ». [208]
Se trata de una "ópera bufa" con música de Stravinski, que se estrenó en el Théâtre National de l'Opéra de París en junio de 1922. El libro lírico de Boris Kochno siguió a un poema de Pushkin , "Una pequeña casa en Kolomna". [209] "La ópera de un acto no requería ningún baile, pero Diaghilev le pidió a Nijinska que escenificara el movimiento de los cuatro cantantes". [210] [186]
Nijinska creó el ballet Les noces ['La boda' [título original Les noces Villageoise , [211] en ruso Svadebka ]) a partir de la música y el libreto de Igor Stravinsky , música encargada diez años antes por Diaghilev. [212] [213] [214] [215] En cuatro cuadros, el ballet de 24 minutos representa de manera abstracta los eventos que rodean una boda campesina: la bendición de la novia, la bendición del novio, la salida de la novia de su hogar paterno y la celebración de la boda. Los bailarines que aprendían los pasos por primera vez a menudo encontraban alguna dificultad con los intensos movimientos grupales de la coreografía. "Cuando realmente te mueves juntos, tu individualidad es realmente evidente". [216] Abandonó el sentido desenfadado de la danza folclórica. Un realismo extraído de su experiencia del lado duro de la revolución y la tradición ha sazonado a Nijinska. Presentó sus sobrias observaciones sobre la sociedad popular, pero también acechaba una visión vital. El tono pesado y colectivo de la predestinación se ve contrarrestado por indicios del ingenio y la capacidad de supervivencia de un campesino. Después de verla por primera vez, HG Wells escribió:
El ballet Les noces es "una representación sonora y visual del alma campesina, en su gravedad, en su deliberada y simple complejidad, en sus ritmos sutilmente variados, en sus profundas corrientes subterráneas de excitación ..." [217]
La idea de Stravinsky para la partitura evolucionó durante la guerra, la revolución y el exilio. Su libreto transmite patrones antiguos y establecidos, pero su música utiliza ritmos entrecortados y una superposición vocal de agitación. La boda como un ritual reconfortante de alegría queda poco expresada. El tono de la obra es más oscuro, más ansioso, y evoca una "evocación profundamente conmovedora" de la ceremonia. Nijinska la tradujo a la danza, encarnando en el ballet un sentido trágico, el destino tanto de la tradición como de la revolución. La letra se tomó de una colección de canciones populares rusas (Sobranniye Piesni de Kireievsky), [218] aunque el libreto de Stravinsky está organizado de una manera poco ortodoxa. Las frases se seleccionaron por su "tipicidad" o similitud. [219]
Stravinsky le dijo a su amigo el director de orquesta Robert Craft que su texto para Les noces "podría compararse con una de esas escenas del Ulises en las que el lector parece estar escuchando fragmentos de conversación sin el hilo conductor del discurso". [219] Las voces de los cantantes parecen desconectadas de los personajes que representan. "La composición de Stravinsky, aunque fluida y con múltiples capas, a veces se vuelve abiertamente discordante". [220] En forma de cantata , la "música que acompañaba a sus cantantes corales y solistas provenía de una orquesta de percusión, dominada por cuatro pianos". [221] [222]
El escritor de danza Robert Johnson afirmó [223] que el texto de Stravinsky para Les noces manifiesta su interés por la psicología y un inconsciente colectivo del tipo postulado por Carl Jung . En consecuencia, el contraste entre una "célula" musical y su elaboración en la partitura de Les noces representa un diálogo entre el tiempo profano (chronos) y el tiempo sagrado ( kairos ), tal como lo definió Mircea Eliade . [224] Sin embargo, Stravinsky describió su concepción de la puesta en escena del ballet como una "mascarada" o "divertissement", [225] cuyo efecto sería cómico. Nijinska rechazó este concepto, y es su visión sombría del ballet la que finalmente prevaleció. [223]
Los diseños visuales minimalistas, tanto del vestuario como de los decorados, fueron obra de Natalia Goncharova , y la combinación de colores fue "oro terroso, gris azulado y negro". [226] Sin embargo, "los trajes extravagantes y coloridos que propuso al principio le parecieron equivocados a Nijinska". Luego Goncharova modificó sus diseños para que se asemejaran al estilo de la ropa que usan los bailarines en los ensayos. La ropa de baile práctica de Balanchine para las representaciones "puede rastrear precedentes hasta Noces ". Al final, los decorados y el diseño de vestuario escuetos de Goncharova son ahora "inseparables de los elementos musicales y de movimiento del ballet". [227] [228] Cuando Nijinska trabajó en Les noces :
Todavía respiraba el aire de Rusia, una Rusia que palpitaba de emoción y de sentimientos intensos. Todas las imágenes vividas de las duras realidades de la Revolución todavía formaban parte de mí y llenaban todo mi ser. [231]
Nijinska investigó los estudios etnológicos de las costumbres campesinas en Rusia. Sin embargo, al trasladar audazmente la obra al escenario del ballet, parece seguir en gran medida la partitura moderna de Stravinsky. Ordenó a las mujeres que bailaran en puntas , para alargar sus siluetas y parecerse a los iconos rusos . [232] Los sonidos de los golpes de las puntas al golpear la tabla demuestran fuerza (no el efecto etéreo asociado anteriormente con las puntas ). Los grupos de mujeres de Nijinska se mueven en gran medida al unísono. El cuerpo a menudo mira directamente al público, un cambio con respecto al "épaulement" que se encuentra en las obras clásicas, que suaviza la apariencia al inclinar los hombros. Hacia el final de la primera escena, las mujeres manejan trenzas extremadamente largas del cabello de la novia, muy exageradas en grosor, como si las mujeres fueran "marineros que toman las amarras de un barco". Toda la pieza, atada a una antigua tradición popular, tiene una sensación abrumadora de conformidad controlada. [233] [234]
Su coreografía refleja el interés de Nijinska por la abstracción modernista. [223] Las formas corporales como el "carro" que lleva a la novia desde su casa paterna y la agrupación "catedral" al final del ballet han sido abstraídas, al igual que gestos como el trenzado del cabello y los sollozos. La aparición de estructuras piramidales y triangulares que representan el "esfuerzo espiritual" fomenta este interés por la abstracción. Puede mostrar la influencia del pintor Wassily Kandinsky . Había presentado el llamado "Programa para el Instituto de Cultura Artística", su propuesta de plan maestro para las artes, incluida la danza, en Moscú en junio de 1920. [235]
Una pose icónica de Les noces tiene las cabezas de las bailarinas, es decir, las damas de honor, como si estuvieran apiladas. [236] La autora Jennifer Homans, al definir la tragedia del ballet , comenta:
En una de las imágenes más conmovedoras y reveladoras del ballet, las mujeres apilan diligentemente sus caras como ladrillos uno sobre otro, formando una estructura abstracta, piramidal... La novia coloca su cara en la parte superior y apoya su cabeza abatida entre sus manos. Vemos tanto a los individuos (esos rostros) como su sumisión a la autoridad y al grupo... [237]
La crítica de danza Janice Berman escribe que Nijinska veía la celebración nupcial desde su perspectiva de mujer: "Nijinska era obviamente feminista; la solemnidad de las nupcias no sólo deriva de la santidad del amor conyugal, sino de su lado negativo: una pérdida de libertad, particularmente para la novia. Ella no sólo pierde sus largas, largas trenzas, sino también su privacidad, su derecho a soñar. El último ensueño de la novia, después de todo, llega antes de la ceremonia; ella apoya su cabeza en sus manos, sobre una mesa formada por ocho de sus amigas. Después de las nupcias, otra soñadora toma el lugar de la novia". [238] Además, el crítico Johnson señala que Les noces está llena de imágenes de soñadoras. [223]
" Les noces fue la respuesta de Nijinska a El rito ", una continuación creativa del trabajo de su hermano, [239] [240] [241] aquí "una recreación de una boda campesina rusa". El movimiento de ballet de la ceremonia reflejaba "no una ocasión alegre sino un ritual social premonitorio". El crítico de danza André Levinson en su dura reseña de 1923 calificó su coreografía de "marxista" en la que el individuo era devorado por las masas. [242] Nijinska, sin embargo, escapó del nihilismo de su hermano al seguir el ejemplo de Stravinsky "a través de la belleza formal y la disciplina de la liturgia ortodoxa ". No obstante, el ballet siguió siendo "una tragedia moderna, un drama complicado y muy ruso que celebraba la autoridad" pero mostraba su "efecto brutal en las vidas de los individuos". [243] [244]
La académica y crítica de danza Lynn Garafola, al analizar la escena del ballet a principios de los años 1920, identifica un importante competidor de los Ballets Russes de Diaghilev. Caracteriza a los Ballets suédois (ballet sueco) dirigidos por Rolf de Maré como una compañía que "había logrado en gran medida dejar a Diaghilev al margen del París de vanguardia ". Sin embargo, Garafola menciona su admiración por el ballet Le Renard de 1922 (ver arriba) creado por Nijinska para los Ballets Russes. Continúa:
[F]e recién en 1923 que Diaghilev puso en escena una obra maestra modernista que trascendió lo mejor de las propuestas de su rival. Les noces , probablemente la obra de danza más importante de la década, reunió a tres de sus colaboradores rusos más cercanos: Stravinsky, su "primer hijo", como compositor; Natalia Goncharova, como diseñadora; y Bronislava Nijinska, como coreógrafa. [245]
" Las bodas de Bronislava Nijinska [surgieron] de la audacia de una concepción sin tener en cuenta precedentes ni consecuencias", escribió John Martin , crítico de danza de The New York Times . [246] La propia Nijinska escribió sobre Noces : "Me inspiré como coreógrafa [por los ballets de mi hermano] Jeux y La consagración de la primavera . El arte inconsciente de esos ballets inspiró mi trabajo inicial". [247]
Este ballet de un solo acto contó con música barroca compuesta por Michel de Montéclair (1667–1737), que fue orquestada recientemente por Henri Casadesus . Los decorados, el vestuario y el telón fueron obra de Juan Gris . [248] [249] Un título alternativo es L'Amour Vainqueur [El amor victorioso]. Se estrenó en Montecarlo.
A mediados de la década de 1920, "una parte significativa del repertorio de los Ballets Rusos se alejó del modernismo y de los temas de la vida contemporánea". Esto incluía Les Tentations de la Bergère y el ballet Les Fâcheux , también coreografiado por Nijinska. [250] Se trataba de "dos obras producidas por los Ballets Rusos durante la década de 1920 que se centraban en temas relacionados con la Francia del siglo XVIII. Estas producciones tenían sus raíces en la fascinación de Francia posterior a la Primera Guerra Mundial por las monarquías pasadas y la vida cortesana". [251] [252]
Un ballet de un acto, Les Biches ['Les Demoiselles' fue en su día un título alternativo propuesto] [253] describe una fiesta contemporánea en una casa para solteros, con música para 'entretener' de Francis Poulenc . La escenografía y el vestuario 'de moda' fueron obra de la pintora cubista Marie Laurencin , también francesa. La música para ballet encargada a Poulenc, que originalmente incluía letras cantadas, era una "maravillosa partitura camaleónica", que era "traviesa, misteriosa, ahora sentimental, ahora jazzística, ahora mozartiana ..." [254] [255]
El escritor de danza Robert Johnson comenta que debajo del escenario soleado de la Riviera de este ballet se esconden "escenas sombrías pintadas por Watteau: el Parc des Biches donde Luis XIV se citaba, y el bosque donde voluptuosas cortesanas redescubrieron Citera, la isla del amor... Desde las notas iniciales de la obertura de Poulenc, significativamente orquestada para flautas y instrumentos de viento, nos encontramos en este bosque de antigua galantería". [256] Poulenc describió la sección titulada "Jeux" como "una especie de juego de caza, muy al estilo de Louis Quatorze ". [257]
Su estreno en enero de 1924 en el Théâtre de Monte Carlo contó con "La Nijinska misma" en el reparto y, entre otros, un papel menor para Ninette de Valois (que más tarde se convirtió en directora en Sadler's Wells ). El título francés Les Biches significa "las chicas" o ciervas (el plural de cierva), que era "terminología de la década de 1920 para las mujeres jóvenes; [que] celebra a las mujeres del ballet como señoritas elegantes". [258] [259] Varias compañías de ballet de habla inglesa cambiaron el título, por ejemplo, The House Party o The Gazelles . [260]
"Aunque Diaghilev elogió a Nijinska hasta el cielo ante Poulenc... [él] temía que ella no respondiera al encanto latino de la partitura de Poulenc". Sus tres primeras coreografías para el Ballet Russe habían sido compuestas por Stravinsky (Renard, Mavra, Noces). Sin embargo, "Poulenc y Nijinska se habían llevado muy bien ..." Durante los ensayos, Poulenc comentó que "Nijinska es realmente un genio" y que el "pas de deux" de su coreografía es tan hermoso que todos los bailarines insisten en verlo. Estoy encantado". Diaghilev concluyó:
Poulenc está entusiasmado con la coreografía de Bronya (Nijinska) y se llevan muy bien. La coreografía me ha encantado y asombrado. Pero esta buena mujer, por intemperante y antisocial que sea, pertenece a la familia Nijinsky. [261] [262]
El argumento del ballet no está especificado. Según Poulenc, prevalece una atmósfera de "desenfreno". A propósito de la ambigüedad del ballet, Richard Buckle pregunta: "¿Los tres atletas que entran en este mundo susurrante de mujeres acaban de llegar de la playa o son clientes?... Es tan delicioso no saberlo". Les Biches pretendía ser una "fiesta galante" moderna y, en cierto modo, un comentario sobre el ballet Les Sylphides de Michel Fokine . [256]
Nijinska asumió el papel de la anfitriona de la fiesta en la casa. La anfitriona es "una dama que ya no es joven, pero sí muy rica y elegante". Sus invitados son más jóvenes: doce mujeres vestidas de rosa y tres hombres vestidos de atletas con fajas que parecen cintas. Otros personajes destacados incluyen a La Garçonne, también conocida como La dame en bleu, una figura andrógina a veces descrita como un "paje"; y dos mujeres con vestidos grises que parecen ser una pareja. El ballet tiene ocho partes, cada una con una música de baile diferente. Los jóvenes invitados coquetean, parecen no hacer caso o juegan a juegos de baile en un entorno lleno de sátira social y sexualidad ambigua. La anfitriona, vestida de amarillo, blande una boquilla como si posara para un anuncio. Balanchine comenta que parece impulsada a permanecer en movimiento, sus manos, su baile desesperado: es incapaz de imaginarse a sí misma sola y quieta. [263] [264] Nijinska "era 'poderosa' y 'extraña', una bailarina 'ebria de ritmo, ... compitiendo contra los 'prestos' más agitados de la orquesta". En este papel de anfitriona vestida de amarillo, Nijinska
Voló por el escenario, realizando asombrosas contorsiones de su cuerpo, moviendo los pies, deslizándose hacia atrás y hacia adelante, con la cara en actitud de abandono sobre el sofá. Bailó según le apetecía y estuvo brillante. [265] [266]
El escritor de danza Richard Shead calificó a Les Biches como "una síntesis perfecta de música, danza y diseño ...". La situó en el contexto del experimentalismo radical de su hermano Vaslav Nijinsky , cuyas innovaciones habían desafiado los cánones del ballet clásico:
La gran fuerza de la coreografía de Nijinska era su inventiva, junto con el hecho de que se mantuvo esencialmente clásica . Es más fácil ver ahora que en la década de 1920 que el futuro de la coreografía estaba en el clasicismo, pero en un clasicismo que fuera capaz de ser ampliado, variado, distorsionado incluso, sin alejarse en ningún sentido fundamental del vocabulario dominante de la danza clásica. Nijinska logró esto en Les Biches ; Balanchine lo haría más tarde... [267] [268] [269]
Después de la Primera Guerra Mundial, Diaghilev consideró aconsejable producir una obra de temática francesa de estilo neoclásico. [270] Sin embargo, el vocabulario de danza de Nijinska en Les Biches no es completamente académico; mezcla pasos virtuosos de aula, líneas expuestas y trabajo de puntas con poses de culturismo, imágenes deportivas y referencias a formas de danza populares. En este sentido, Les Biches es "la fuente del neoclasicismo en la danza". [256] Según Irina Nijinska , la hija del coreógrafo, el famoso gesto de La Garçonne al entrar, con una mano apoyada a un lado de su cara, y el gesto del cuerpo de baile femenino, con una mano levantada mientras descansa sobre un codo, son ambos saludos militares que Nijinska ha abstraído a través de una técnica como el cubismo. [256]
En Les Biches , escribe Lynn Garafola , la coreografía de Nijinska "rompió los códigos de género del estilo clásico, transformando una pieza de la elegancia de los años veinte en una crítica de las costumbres sexuales". [271] [272] Según Robert Johnson, "aquí se retratan y aceptan amores de diversos tipos sin prejuicios". Nijinska ha dado vuelta la situación, convirtiendo a los tres atletas masculinos del ballet en el objeto de una mirada femenina libidinosa. "Nijinska ha tomado el poder de enmarcar la discusión sobre el sexo". [256] [273]
Según Garafola, el decorado de Marie Laurencin tenía "la misma mezcla ambigua de inocencia y corrupción" que el ballet. Comienza con un torrente de luz rosada que es "voluptuosamente femenina". Se exploran una serie de tabúes: "narcisismo, voyeurismo, poder sexual femenino, castración, zafismo". Garafola menciona unas páginas antes la importancia que tuvieron para su carrera los años que pasó en Kiev "inspirados por el nuevo y valiente arte de la Revolución". [274] [275] En un nivel, Les Biches parece fusionar creativamente la experimentación sexual del París de posguerra y Kiev. [276] [277] Sin embargo, la propia Nijinska aparentemente siguió siendo algo escéptica. [278] [279] [280]
Garafola comenta que Diaghilev desaprobaba el pesimismo del ballet, su mirada amarga sobre las relaciones de género. Se retrataba una feminidad "sólo superficial, un subterfugio aplicado como maquillaje, una construcción elaborada a lo largo del tiempo por los hombres, no una propiedad femenina innata". La habitual "danza de bravura masculina" se expone aquí como pretenciosa. El ballet "divorcia la apariencia del amor de su realidad". Les Biches , supone Garafola, puede interpretarse como una revelación de la "incomodidad de Nijinska con las representaciones tradicionales de la feminidad". [281] [282] [283] [284]
Balanchine , el sucesor de Nijinska como coreógrafo en los Ballets Rusos, la elogió por Les Biches y lo describió como un "ballet popular de la era de Diaghilev". Se repuso varias veces, continuó, y recibió la "aprobación de la crítica y el público". [285] "Al público de Montecarlo y París ... les encantó". " Les Biches gustó mucho". [286] [287] "Todos sabíamos mucho antes de que se bajara el telón en la primera noche que Les Biches era un gran éxito". [288]
_-_Google_Art_Project_(cropped).jpg/1280px-Pierre_Mignard_-_Portrait_de_Jean-Baptiste_Poquelin_dit_Moli%C3%A8re_(1622-1673)_-_Google_Art_Project_(cropped).jpg)
es:Les Fâcheux fue originalmente una comedia de ballet en tres actos, escrita por el dramaturgo , libretista y actor francés, conocido por su nombre artístico Molière (1622-1673). Se estrenó en 1661, con música barroca de Pierre Beauchamp y Jean-Baptiste Lully . [289] [290] Sin una trama, los personajes aparecen, hacen un monólogo, luego se van para nunca volver. "El héroe de Molière, Éraste, [se ve] continuamente obstaculizado por aburridos bien intencionados mientras se dirige a visitar a su amada". [291] Adoptada para los Ballets Rusos, la música fue de Georges Auric, con escenografía diseñada por Georges Braque , [292] libreto de Jean Cocteau basado en Molière, coreografía de Nijinska. [293] [294]
Nijinska bailó el papel masculino de Lysandre, luciendo una peluca y ropa del siglo XVII. Anton Dolin, como L'Elégant, bailó en punta para aproximarse a la era barroca y su actuación causó sensación. "Su coreografía incorpora manierismos y poses de la época que ella modernizó mediante la estilización". El vestuario de Braque era "Luis XIV". Sin embargo, la música original se había perdido, por lo que Auric tuvo libertad para evocar el pasado con una composición moderna. [295]
Georges Auric se asoció con otros compositores franceses como Francis Poulenc , Darius Milhaud y Arthur Honegger , parte de un grupo llamado Les Six . El escritor francés Jean Cocteau cortejó al grupo por representar un nuevo enfoque de las artes, incluida la poesía y la pintura. Los Ballets suédois a principios de la década de 1920 encargaron a los miembros de Les Six que compusieran música para sus producciones de danza. Los Ballets Russes siguieron su ejemplo. Algunos críticos musicales de la década de 1920 descartaron las composiciones de Les Six como musiquette . Pero el crítico actual Lynn Garafola ve en los resurgimientos de ballet como Les Fâcheux que emplean su música una "alegría y frescura" en sus "melodías sin pretensiones y su representación de la vida cotidiana". Garafola aprecia "la independencia de la música en relación con la coreografía". [296] [297]
Sin embargo, la bailarina de los Ballets Rusos Lydia Lopokova comentó sobre el ballet Les Fâcheux de Nijinska y obras similares que eran fluidas y profesionales, pero que nada ni nadie la conmovía. Anhelaba ballets muy antiguos sin ideas abstractas, con sencillez y poesía. " Las coreografías de Massine y Nijinska, por muy inteligentes que sean, tienen demasiado intelecto", opinaba. [298] [299] [300]
El ballet se estrenó en abril de 1924 en Montecarlo, con los bailarines principales Lydia Sokolova y Michel Fedorov. La coreografía de Nijinska fue ambientada con la música de Modest Mussorgsky . Algunos diseños para ballet experimentaron entonces "con vestuario que 'reconstruía' el cuerpo, transformando su forma natural". Para Una noche en el monte pelado , los bocetos de Nijinska "muestran formas alargadas, como arcos". El vestuario diseñado por Alexandra Exter "jugó con la forma" y "jugó con el género". [301]
Nijinska enfatizó el conjunto más que al bailarín individual. En este caso, fue "su uso inventivo del cuerpo de baile como figura central" en lugar de un solista como era la norma. El efecto total permitió que "el movimiento de los bailarines se fusionara... se convirtieron en una entidad escultural capaz de expresar toda la acción del ballet". Exter también "despersonalizó a los bailarines, vistiéndolos con trajes grises idénticos". Sin embargo, fueron "las poses arquitectónicas de la coreografía de Nijinska las que dieron a los trajes su forma distintiva". [302]
Para su poema sinfónico de 1867 La noche en el monte calvo, Mussorgsky se inspiró en el aquelarre de las brujas, tal como lo contó Nikolai Gogol en su historia de la víspera de San Juan . Sin embargo, el compositor revisó repetidamente y finalmente incorporó la música al Acto III de su ópera inacabada, Sorochintsy yarmarka [La feria en Sorochintsy]. Trabajó en ella durante años antes de su muerte en 1881. El propio Mussorgsky escribió el libreto de la ópera, basado en una historia de Gogol del mismo nombre . Sus escenas de ballet expresaban así la "noche en el monte pelado". La música fue reorquestada por Rimsky-Korsakov . [303] [304]
El ballet Le train bleu ha sido calificado como una «opereta bailada». Darius Milhaud compuso la música, con el libreto del ballet de Jean Cocteau , poeta y cineasta. El vestuario de los bailarines fue diseñado por «Coco» Chanel ; incluía «trajes de baño de la época». La escenografía fue obra del escultor Henri Laurens . El reparto de actores: un chico guapo ( Anton Dolin ), una bella bañista ( Lydia Sokolova ), un golfista (Leon Wójcikowski) y una tenista (Nijinska). [305] [306]
El libreto de Cocteau tiene una trama muy simple. Su título hace referencia al Tren Azul , cuyo destino era la Costa Azul , una zona turística de moda, en concreto Montecarlo . «El Tren Azul solía llevar a la gente de la alta sociedad al sur desde París ...», comentó Diaghilev: «Lo primero que hay que saber sobre Le Train Bleu es que no hay ningún Tren Azul en él». El escenario «se desarrollaba en una playa, donde los amantes del placer se divertían». Inspirado en parte por los jóvenes que «lucían» con «acrobacias», el ballet «era una pieza elegante sobre una playa de moda ». [307] [308]
Nijinska creó un ambiente especial a través del lenguaje de la danza, introdujo movimientos angulares y geométricos y organizó a los bailarines en el escenario como grupos interactivos, que aludían a imágenes de actividades deportivas, como el golf, el tenis y los juegos recreativos en una playa. [309]
La pasión popular por el deporte hizo que Cocteau concibiera por primera vez un «ballet de playa». La obra también proporcionó un papel premiado al atleta Anton Dolin, cuyas «acrobacias asombraron y deleitaron al público». Sin embargo, cuando dejó la compañía, no se pudo encontrar a nadie tan capaz para el papel, por lo que el ballet se abandonó. [310]
Probablemente el ballet sufrió cuando la colaboración entre Nijinska y el libretista Cocteau se vino abajo. Garafola escribe que las cuestiones en disputa incluían: (a) el género, se decía que Cocteau tenía una "visión sombría de las mujeres" frente a la incomodidad de Nijinska con la feminidad tradicional; (b) el enfoque narrativo y gestual de Cocteau frente al "ballet abstracto" (Cocteau favorecía sustituir la danza por la pantomima , pero Nijinska estaba satisfecha con un ballet sin trama ); y, (c) la estética cambiante de la danza (la preferencia generalizada de Cocteau por las acrobacias sobre la danza, pero que para Nijinska constituía una serie de juicios delicados). Se hicieron cambios de último minuto. La coreografía de Nijinska logró presentar al público una visión sofisticada del ballet de playa. Garafola sugiere que aquí "Sólo Nijinska tenía los medios técnicos... para arrancar la ironía del lenguaje y las tradiciones de [la danza clásica]". [311] [312]
Le train bleu anticipó el ballet Beach de 1933. « La coreografía de Massine , como la de Nijinska, era una estilización de motivos deportivos y diferentes idiomas de danza dentro de un marco de ballet estructurado». Las escenas de danza atlética en ambas incorporaban movimientos de jazz. [313] Medio siglo después, la coreografía de Nijinska de 1924 fue reconstruida y revivida. [314]
Enero de 1925 marcó la salida de Nijinska de los Ballets Russes. En parte, se fue por el dolor que experimentó cuando al final Diaghilev se puso del lado de Cocteau en Le Train Bleu . Quería dirigir su propia compañía. Otra razón fue la llegada en 1924 del dinámico George Balanchine (1904-1983), con una troupe de danza experimental de la Unión Soviética. Diaghilev reconoció su talento demostrado y lo reclutó para los Ballets Russes. Balanchine ocupó el puesto de coreógrafo que dejó vacante Nijinska. [315]
En 1925, Nijinska encontró financiación suficiente para formar su compañía de ballet: Théâtre Chorégraphiques Nijinska. Era un conjunto de cámara que empleaba a once bailarines. La artista visual de vanguardia rusa Alexandra Exter diseñó el vestuario y los decorados. Nijinska había conocido a Exter en Kiev durante la guerra y la revolución. Fue una relación profesional que continuó mientras Nijinska coreografiaba para los Ballets Russes. Nancy Van Doren Baer elogió mucho su colaboración, "una síntesis sumamente dramática de lo visual y lo cinético". [316] [317]
Para su compañía, Nijinska coreografió seis ballets cortos y bailó en cinco. También montó cuatro divertissements, bailando uno en solitario. Para la temporada de verano de 1925 (agosto-octubre), su compañía de ballet realizó una gira por quince ciudades de vacaciones y provincias inglesas. Luego interpretó selecciones en París, en una exposición internacional y para un programa de gala. [155] [318] "A juzgar por cualquier estándar, el Théâtre Chorégraphiques ofrecía danza, coreografía, música y diseño de vestuario del más alto nivel". [319]
Su primer ballet abstracto visto fuera de Rusia, con los Conciertos de Brandeburgo Primero y Quinto de JS Bach , fue también el primer ballet montado con su música. [294] [320] [321] Los bailarines llevaban túnicas y capas idénticas hechas de seda, con tocados en forma de halo. "Los trajes 'unisex' de Exter fueron revolucionarios en su época". Sin embargo, según los relatos, su diseño simple y severo "añadió inconmensurablemente al movimiento amplio y fluido y los ritmos majestuosos de la coreografía, sugiriendo seres andróginos moviéndose en armonía celestial".
La seda "realzaba la calidad etérea del ballet. Las capas de color rosa brillante y naranja brillante colgaban directamente de varillas de bambú colocadas sobre los hombros de los bailarines ...". Baer observa además: "Al variar los niveles, agrupaciones y caras de los bailarines, Nijinska creó una composición pictórica formada por planos de color en movimiento y entrecruzados". Como en Les noces , Nijinska exigía bailar en puntas "para alargar y estilizar la línea del cuerpo". [322]
Su breve y abstracto ballet de Bach fue una de esas creaciones que "más le importaban". Continuó reelaborando su coreografía y la presentó en diversas formas y bajo diferentes títulos: para el Teatro Colón en 1926; para los Ballets Nijinska en 1931, que continuaron representándose durante la década de 1930; y en 1940 en el Hollywood Bowl. [323]
Nijinska "tomó como tema formas contemporáneas de locomoción", con música de Francis Poulenc, vestuario y escenografía de Exter. "El ciclismo, el vuelo, la equitación, la conducción de carruajes... todo se reducía a la danza". Ilustró aún más el alcance del ballet en la vida moderna, siguiendo a Jeux de su hermano Vaslav Nijinsky de 1913, y Les Biches y Le Train Bleu de 1924. [324]
La música era la composición Ragtime de Igor Stravinsky de 1918. El compositor escribe que "era indicativa de la pasión que sentía en ese momento por el jazz... cautivándome por su atractivo verdaderamente popular, su frescura y el ritmo novedoso ..." [325] El vestuario de Exter siguió a una actuación rusa de 1897 de L'Africaine . En 1921 Exter había escrito sobre su fascinación por "la interrelación, la co-intensidad, la ritmización y la transición a la construcción del color ..." Sin embargo, la coreografía de Nininska se perdió. [326] Cuando eran niños, ella y su hermano Vaslav habían desarrollado una amistad con dos bailarines afroamericanos itinerantes, invitados de la casa de sus padres. [327]
Basada en una historia de Kabuki , con música de Leighton Lucas y vestuario de Exter. Nancy Van Norman Baer conjetura que se desarrolló a partir de un solo llamado Fear diseñado y bailado por Nijinsky en Kiev en 1919, e inspirado en los movimientos dinámicos de un guerrero samurái. En la discusión, Nijinska menciona una influencia japonesa en sus primeras obras coreográficas, una de las fuentes es una colección de grabados comprados en 1911. [213]
El papel principal es un personaje de un espectáculo de marionetas francés, que se convirtió también en el nombre de todos los espectáculos de marionetas. Música de Joseph Lanner . Más tarde se representó en 1926 en el Teatro Colón de Buenos Aires. [294]
Una versión abreviada de su obra de 1924 para los Ballets Rusos. "Como en Holy Etudes y Les noces , Nijinska se basó en el conjunto en lugar de utilizar bailarines individuales para expresar la acción del ballet". [328]
La caja de rapé musical fue una reinterpretación del solo La Poupée bailado por primera vez por Nijinska en Kiev. Trepak fue su Los tres Ivanes que había coreografiado para La princesa durmiente de Diaghilev en Londres. La Mazurka de Chopin era de Las sílfides . Las danzas polovetsianas eran un conjunto para toda la compañía. [329]
Durante estos años, para varias compañías de ballet (incluida la de Diaghilev en 1926) y para el Teatro Colón de Argentina, Nijinska continuó coreografiando y dirigiendo representaciones y bailando. [330] [331]
En la Ópera de París, Nijinska coreografió el ballet La Rencontres [Los encuentros], con libreto de Kochno y música de Sauguet . En el circo, Edipo se encuentra con la Esfinge. [332] En 1927 presentó allí otro nuevo ballet, Impressions de Music-Hall . También coreografió danzas para varias óperas. [333]
Bien Aimée , un ballet de un acto de 1928, fue coreografiado por Nijinska, con música de Schubert y Liszt , libreto y decorado de Benois . Entre los bailarines se encontraban Ida Rubinstein y Anatole Vilzak. [334] Su trama, de un solo tono, presenta a un poeta al piano que recuerda a su musa fallecida y su juventud. El ballet fue revivido por la compañía Markova-Dolan en 1937. El Ballet Theatre de la ciudad de Nueva York organizó que Nijinska pusiera en escena su estreno en Estados Unidos en 1941/1942. [335]
En 1926 se estrenó una nueva versión de Romeo y Julieta con música de Constant Lambert. El ballet impresionó a Massine , que lo vio más tarde en Londres. «La coreografía de Nijinska fue un intento admirable de expresar la intensidad de la obra de Shakespeare en los términos más modernos». Al final, los bailarines principales Karsavina y Lifar , amantes en la vida real, «se fugaron en un avión». Max Ernst hizo el trabajo de diseño, Balanchine an entrecté . «Me pareció que este ballet estaba muy adelantado a su tiempo», escribió Massine más tarde. [336] [294]
En 1926, Nijinska se convirtió en directora coreográfica y bailarina principal del Teatro Colón . Su activa asociación con la compañía de Buenos Aires perduraría hasta 1946. [155] Más de una década antes, en 1913, los Ballets Rusos habían realizado una gira por Buenos Aires, Montevideo y Río de Janeiro, pero Nijinska, que estaba embarazada, no fue. Su hermano, Nijinsky, sí lo hizo. [337] En 1926, encontró en Argentina "un grupo de bailarines inexpertos pero entusiastas", treinta en total, en una organización de ballet recién fundada por Adolph Bolm . [338] [34]
Nijinska representó Un estudio religioso con música de Bach en 1926, que desarrolló a partir de su coreografía Holy Etudes de 1925. En el Teatro Colón pudo ampliar la obra para que fuera presentada por una compañía completa. [339] Se basó en ideas innovadoras que había desarrollado por primera vez en Kiev durante la guerra y la revolución. En ambos ballets de Bach no había libreto ni argumento.
Este ballet abstracto, inspirado en la espiritualidad de la música, fue coreografiado sobre un arreglo de los seis Conciertos de Brandeburgo y fue el primer ballet montado sobre la música de JS Bach . [340] [341]
En 1926 y 1927 para el teatro de Buenos Aires, Nijinska creó escenas de danza para quince óperas, entre ellas Carmen de Bizet , Tannhäuser de Wagner , Aida y La Traviata de Verdi, Le Rossignol de Stravinski , El zar Saltan de Rimski-Kórsakov , Thaïs de Massenet y Fausto de Gounod . [213] En 1927 para el Teatro Colón, Nijinska dirigió coreografías de ballet creadas por Fokine para los Ballets Rusos: Dafnis y Cloe de Ravel y Petrouchka de Stravinski . [342]
La bailarina Ida Rubinstein formó una compañía de ballet en 1928, con Bronislava Nijinska como coreógrafa. Rubinstein rápidamente contrató a Maurice Ravel para que compusiera música para su nueva compañía de danza. Por suerte o por ingenio, una de las piezas de Ravel se hizo popular de inmediato y famosa. Ha permanecido así hasta el día de hoy: su Boléro . [338]
Para Rubinstein, Nijinska coreografió el ballet Boléro original . En él creó una escena ambiental alrededor de una gran plataforma circular, rodeada de varios bailarines individuales, que por turnos captan la mirada. A veces, varios de ellos comienzan a bailar a un lado y llaman la atención. Sin embargo, la acción del ballet siempre vuelve al centro. Los movimientos dramáticos inspirados en la danza española son, sin embargo, abreviados, sobrios y estilizados. [343] [344]
La propia Rubinstein había bailado para Diaghilev en los primeros años de su compañía, los Ballets Russes. En el ballet Scheherazade de 1910 , ella y Vaslav Nijinsky (hermano de Nijinska) tuvieron papeles protagonistas. Bailaron juntos en una escena que Nijinska calificó de «impresionante». [345] [346] Rubinstein y Nijinsky también habían trabajado juntos en el ballet Cléopâtre un año antes en París para los Ballets Russes. Rubinstein interpretó el papel principal. El ballet fue «el gran éxito de la temporada de 1909 que la convirtió en una estrella de la noche a la mañana». [347]
Después de Bolero, Rubinstein ordenó a su compañía que preparara otro ballet coreografiado por Nijinska, con música de Ravel: su La valse . Se estrenó en Montecarlo en 1929, decorado por Benois, y contó con la participación de Rubinstein y Vilzak como bailarines. [348] [349] [350] El ballet fue reeditado a menudo, la más famosa fue en 1951 por Balanchine. [351]
El ballet El beso de la hada se originó cuando Ida Rubinstein le pidió a Igor Stravinsky que compusiera música para que Bronislava Nijinska la coreografiara. Se escenificaría en París en 1928. "La idea era que yo compusiera algo inspirado en la música de Chaikovski ", escribió Stravinsky. Como tema eligió el cuento "inquietante" de Hans Christian Andersen La doncella de hielo , pero cambió la historia con su giro positivo: "Un hada imprime su beso mágico en un niño [varón] al nacer... Veinte años después... repite el beso fatal y se lo lleva para vivir en suprema felicidad con ella ..." Stravinsky entendió que el hada era la musa de Chaikovski cuyo beso lo marcó con una "huella mágica" para inspirar su música. [352] [353] [354]
El compositor Stravinsky dirigió la orquesta en la primera representación del ballet en la Ópera de París en 1928. Entre los bailarines se encontraban Rubinstein, Ludmila Schollar y Vilzak. Le Baiser de la Fée se representó en otras capitales europeas y en 1933 y 1936/1937 en el Teatro Colón de Buenos Aires. [355] En 1935 Ashton coreografió una nueva versión que se representó en Londres, y en 1937 Balanchine lo hizo para una versión que se representó en Nueva York. [356] [357]
Esta compañía de ballet, la Ópera rusa en París, fue fundada en 1925 por una cantante rusa y su marido, sobrino del compositor francés Massenet . Uno de los directores y figura principal de la compañía fue Vasili de Basil (antes Vasili Voskresenski, empresario ruso y tal vez en su día oficial cosaco ). Desde la muerte de Serguéi Diáguilev en 1929, seguida del colapso de sus Ballets Rusos, un vacío incómodo habitó el mundo del ballet europeo. [358]
En 1930, Nijinska se unió a la Ópera rusa en París dirigida por De Basil. Debía "coreografiar las secuencias de ballet" en varias óperas conocidas. [359] También debía "crear obras para las veladas de ballet que se alternaban con veladas de ópera". En consecuencia, creó el ballet Capriccio español del compositor ruso Nikolai Rimsky-Korsakov . También representó varias de sus creaciones de ballet anteriores ( Les noces y Les Biches ) y otras obras de los Ballets Rusos de la era de Diaghilev.
En 1931 rechazó una oferta "inusualmente generosa" de De Basil para fundar la compañía Ballets Nijinska. Quería llevar a cabo proyectos de forma independiente, aunque mantuvo su anterior situación laboral durante un tiempo más. [360] Más tarde, en 1934 y 1935, volvería a trabajar con la compañía de De Basil.
René Blum (hermano del político francés Léon Blum ) estaba entonces "organizando las temporadas de ballet en el Casino de Monte Carlo ". En 1931 comenzó a hablar con de Basil sobre la combinación de operaciones de ballet, de ahí la naciente compañía ' Ballets Russes de Monte Carlo '. De Basil vendrían "bailarines, repertorio, escenografía y vestuario" y de Blum "el teatro y sus instalaciones y apoyo financiero". Se firmó un contrato en enero de 1932. "Desde el principio de Basil actuó como empresario ". [361] [362] Sin embargo, pronto Blum y de Basil se pelearon y en 1936 se separaron, formando cada uno su propia compañía. [363] Más tarde, en la década de 1940, Nijinska puso en escena obras para un sucesor de la mitad de Blum , entonces dirigida por Sergei Denham. [338]
A principios de los años treinta, Nijinska formó y dirigió varias compañías de ballet por su cuenta. En 1934, la desgracia llegó: una confiscación por error de material teatral esencial. Este revés obligó a cancelar el programa de actuaciones de otoño de su compañía. Esto la llevó a aceptar una oferta para coreografiar "free lance" [364] y luego volver a trabajar para otras compañías. [330] [331]
En 1931, aunque siguió presentando producciones de danza para la Ópera rusa en París (véase más arriba), Nijinska comenzó a trabajar de forma independiente bajo su propio nombre: Ballets Nijinska. Allí coreografió piezas de ballet para óperas representadas en la Ópera Cómica de París [365] y en el Théâtre des Champs-Elysées , donde, bajo los auspicios de la Ópera rusa, sus Ballets Nijinska funcionaron de forma autónoma [366] .
En 1931 su compañía representó Etude-Bach con decorados y vestuario de Boris Belinsky, según Alexandra Exter. Se trataba de una nueva versión de sus Estudios sagrados de 1925 y de Un estudio religioso de 1926. [348] [367]
De 1932 a 1934, Nijinska dirigió su compañía con sede en París, el Théâtre de la Danse Nijinska. En 1932 se representó un nuevo ballet, Variaciones , inspirado en Beethoven (una selección de sus composiciones). Los bailarines siguieron un tema difícil: el flujo en el destino de las naciones (la Grecia clásica, la Rusia bajo Alejandro I, Francia durante el comienzo del Segundo Imperio). Coreografiado principalmente como danzas de conjunto y pantomima, el vestuario y la decoración fueron obra de Georges Annenkov . [368]
En 1934 diseñó un ballet Hamlet , basado en la obra de Shakespeare , interpretado con música del compositor húngaro Franz Liszt . Nijinska interpretó el papel principal. «Su coreografía, sin embargo, en lugar de volver a contar la trama de Shakespeare, enfatizó los sentimientos de los personajes atormentados de la tragedia». [369] Nijinska concibió «tres aspectos para cada uno de los protagonistas». Además del «personaje real», había «personajes que representaban su alma y su destino» interpretados «por grupos separados de bailarines» como «un coro griego». [370] Un ballet de Hamlet similar se representó más tarde en Londres. [371]
Se representaron dos de sus notables ballets de mediados de la década de 1920, Les Biches en 1932 y Les noces en 1933 . El Théâtre de la Danse de Nijinska disfrutó de temporadas de ballet en París y Barcelona, y realizó giras por Francia e Italia. [372] La temporada de 1934 de la compañía en el Théâtre du Châtelet contó con los ballets Etude-Bach, La Princesse Cygne, Les Biches, Bolero, Les Comediens Jaloux y Le Baiser de la Fée . [373]
En 1934, Nijinska incorporó su compañía de danza a la compañía Ballet Russe de Monte Carlo de Wassily de Basil . Para las temporadas de ópera y ballet de 1934, dirigió las producciones de Monte Carlo de las compañías combinadas en representaciones de su repertorio. [374]
Más tarde, en 1934, el Théâtre de la Danse Nijinska perdió sus trajes y decorados cuando fueron confiscados por error en beneficio de artistas no remunerados de otra compañía, la Ópera rusa de París. Aunque no tenían culpa, Nijinska no pudo recuperarlos hasta 1937.
Por ello, se vio "obligada a cancelar todos los compromisos del Théâtre de la Danse" programados para su gira de otoño por Francia e Inglaterra. Sus bailarines comenzaron entonces a aceptar otros trabajos. A la propia Nijinska le ofrecieron un contrato de coreografía de un productor cinematográfico, por lo que abandonó París para irse a Hollywood. [375]
En 1934 Max Reinhardt le pidió a Nijinska que viajara a Los Ángeles y coreografiara las escenas de baile para su película de 1935 El sueño de una noche de verano . Era una recreación hollywoodense de la comedia de William Shakespeare , con música de Felix Mendelssohn . Gran parte de la música fue tomada de sus dos composiciones sobre esta obra de Shakespeare. La primera fue la obertura de concierto de Mendelssohn de 1826 , la segunda su música incidental de 1842 , que incorporó la obertura. [376] [377] Al parecer Los Ángeles estuvo de acuerdo con Nijinska, pues unos años más tarde ella la convertiría en su residencia permanente. En 1934 diseñó las danzas.
La coreografía incidental de Nijinska para El sueño de una noche de verano (1935) fue tan imaginativa y mágica como todo lo demás en esa película suntuosamente producida". [378]
Como ballet de un solo acto en San Petersburgo, El sueño de una noche de verano había sido "coreografiado por primera vez por Marius Petipa en 1876" y en 1902 por Mijail Fokine , con música de Mendelssohn de 1842. Otras versiones fueron puestas en escena posteriormente por Terpis (Berlín 1927), Balanchine (Nueva York 1962), Ashton (Londres 1964) y Spoerli (Basilea 1975). [379] Sin embargo, una puesta en escena de la coreografía de Fokine en la Escuela Imperial de Teatro el 26 de marzo de 1906 fue especialmente memorable para Nijinska. No solo bailó en ella, sino que la fecha marcó una visita de su padre después de una larga ausencia. [380]
La película de 1935 no fue la primera vez que Nijinska trabajaba para Max Reinhardt. La práctica del conocido empresario consistía en representar una variedad de artes escénicas en teatros de toda Europa. En 1931, para una producción de Reinhardt en Berlín, Nijinska había creado las escenas de ballet para la ópera de Offenbach Los cuentos de Hoffmann . [381]
En 1935, Nijinska coreografió Les Cent Baisers [Los cien besos] para la compañía de De Basil. Este ballet de un acto fue musicalizado por el compositor anglofrancés Frédéric Alfred d'Erlanger . Se estrenó en el Covent Garden de Londres . [382] [383]
El libreto de Boris Kochno se inspira en el cuento de hadas literario "El porquero y la princesa" , creado por Hans Christian Andersen . En él, un príncipe disfrazado corteja a una princesa arrogante. La coreografía de Nijinska se considera una de las más clásicas . Sin embargo, incorporó variaciones sutiles de los pasos académicos habituales, según Irina Baronova, que bailó el papel de la princesa. Esto le dio a la pieza un toque especial de Oriente. El príncipe fue interpretado por David Lichine . [384] [383]
Nijinska había presentado en el Teatro Colón en 1933 su ballet Le Baiser de la Fée [El beso del hada], que había estrenado para la compañía de Ida Rubinstein en 1928. [385] Estaba basado en el cuento de hadas de Hans Christian Andersen de 1861 " La doncella de hielo ". Sin embargo, al recrear el cuento, el compositor musical Igor Stravinsky había convertido a la misteriosa doncella en una musa fructífera, invirtiendo la historia original de Andersen en la que la doncella de hielo, disfrazada de mujer hermosa, atrae a hombres jóvenes que son conducidos a la muerte. [386]
En 1937, Nijinska regresó a Buenos Aires para una nueva interpretación de Le Baiser de la Fée en el Festival Stravinsky. [387] También creó coreografías de ballet para escenas de danza en obras operísticas que se representaron en el Teatro Colón. En consecuencia, Nijinska trabajó con la música de varios compositores, por ejemplo, Mussorgsky, Verdi, de Falla y Wagner. [388]
En 1937, Nijinska repitió su Les Biches de 1924 para una representación a cargo de la compañía Markova-Dolin. "Durante seis meses de 1937, la compañía se vio impulsada creativamente por la presencia de Nijinska, quien se hizo cargo de los ensayos y las clases, además de representar Les Biches y La Bien-Aimée ". [389]
Alicia Markova fue una bailarina destacada de Londres. En 1935 abandonó la compañía de ballet Vic-Wells de Ninette de Valois , donde había sobresalido en papeles clásicos. Se fue para "formar la Compañía Markova-Dolin (1935-1938), con Bronislava Nijinsky como coreógrafa principal". El bailarín irlandés Anton Dolin había trabajado con los Ballets Russes a partir de 1921. Más tarde fue el "guapo nadador" en Le Train Bleu de Nijinska de 1924. Durante la década de 1930 se convirtió en un compañero de baile frecuente de Markova. Se unió al American Ballet Theatre en 1940. [390] [391]
Después de la guerra, Nijinska coreografió Fantasía para la compañía Markova-Dolin , con música de Schubert y Liszt. Se estrenó como ballet de un acto en 1947 en el Teatro Ward de Kingston, Jamaica . El vestuario y la escenografía fueron obra de Rose Schogel y los bailarines principales fueron Bettina Rosay y Anton Dolin. [392]
En la década de 1930, Nijinska le dio a Alicia Markova "sesiones creativas" de ballet, incluidas instrucciones para sus propias coreografías. En particular, le enseñó a Markova una de sus primeras obras de Kiev: Canción de otoño con música de Chaikovski. Nijinska la había bailado originalmente descalza con una túnica de su propio diseño. En 1953, Markova interpretó este ballet en solitario para un programa de variedades de la cadena de televisión NBC . [393] [394] [395]
En 1937, se le pidió a Nijinska que se convirtiera en la directora artística y coreógrafa del recién recreado Balet Polski (también conocido como Les Ballets Polonais o El Ballet Polaco). En el resurgimiento de este ballet nacional , entre sus principales objetivos: promover el patrimonio de la danza polaca, formar nuevos profesionales del ballet y actuar a nivel internacional. Firmó un contrato de tres años. Para la temporada de debut de la compañía de 1937-1938, creó cinco nuevos ballets: Le Chant de la Terre , Apollon et la Belle , Le Rappel , Concerto de Chopin y La Légende de Cracovie . [396]
En noviembre de 1937, con motivo de la Exposición Internacional de París, las cinco obras se estrenaron en el Théâtre de Mogador. La Exposición les otorgó al Ballet Polonais el Gran Premio de interpretación y al Ballet Nijinska el Gran Premio de coreografía. La compañía de ballet continuó interpretando su premiado programa principalmente en Londres, Berlín y Varsovia, y también realizó giras por otras ciudades de Alemania y Polonia. [397] [398]
Para Le Chant de la Terre ( Pieśń o ziemi naszej ) [Canción de la Tierra], Nijinska se inspiró en parte en un festival folclórico reciente en Vilna con danza. [399] También se inspiró en los dibujos del artista polaco Zofja Stryjenska.
"La primera escena, 'Pequeño Sábado', mostraba los rituales primaverales de adoración al sol y al fuego... Las costumbres de la boda eslava estaban representadas en la segunda escena cuando los celebrantes bailaban 'salvajes mazurcas y [pasos] del tipo vital que pisa la tierra con ritmos complicados y... saltos en el aire'... La escena final, 'La Cosecha', tenía poderosas imágenes coreográficas de las ceremonias que rodeaban la cosecha de la temporada". En este poderoso clímax, "una cuña de bailarines, blandiendo guadañas curvas en grandes movimientos arqueados, se abrían paso en diagonal a través del escenario". [399]
Respecto a su ballet Apollon et la Belle ( Apolo i dziewczyna ):
"Nijinska trazó ingeniosamente la encarnación de Apolo a través de cinco épocas de civilización. En cada era, el Apolo de Nijinska se encuentra con su contraparte, el elemento tierra dionisíaco, en la forma de una mujer". [399] "Las notas del programa describen las encarnaciones de Apolo que van desde el dios de la antigua Grecia hasta el atleta en una playa moderna. En la primera escena, Apolo es el auriga celestial que debe descender a la tierra para recibir fuerza y propósito del personaje femenino de la madre tierra. En escenas sucesivas de encarnaciones inventivas y a veces humorísticas, Apolo reaparece bajo la apariencia de un monje medieval, Luis XIV, un poeta del siglo XIX y, finalmente, como un campeón moderno del atletismo". [399]
Le Rappel ( Wezwanie ) [El recuerdo] "comienza en un salón de baile vienés del siglo XVIII, donde un joven polaco desnacionalizado disfruta de la sofisticada sociedad en la que se encuentra. Sin embargo, la joven a la que descubre jugando a la gallina ciega es polaca. Ella le recuerda los modales más sencillos y los bailes más demostrativos de su campo natal... Un gran cuerpo de baile apoya a los protagonistas en la producción del contraste de los dos tipos de danza, la vienesa y la polaca". [400]
El Concierto de Chopin "no sigue ninguna trama, sino que intenta reflejar los estados de ánimo cambiantes de la música". [401] Baer sugiere que el ballet muestra el "sentimiento de añoranza, despedida y dolor que experimentó Nijinska al dejar Rusia" en 1921. [402] Sobre el Concierto de Chopin (tal como se interpretó más tarde en 1944), el crítico de danza Edward Denby escribió sobre él como "extrañamente hermoso... porque es claro y clásico a la vista, pero tenso y romántico en su emoción". [403]
La estructura de la pieza, como la de gran parte de la obra de Mme Nijinska, se basa en un contraste formal: en el fondo, grupos o racimos de bailarines rígidos e impersonales que parecen tener el peso de estatuas; en primer plano, rápidos vuelos en forma de flecha realizados por solistas individuales. Se aprecian sus destellos de ligereza y libertad debido al peso sobre el que parecen elevarse, como si las limitaciones del grupo fueran el trampolín para la liberación del solista. [404]
Nijinska también puso en escena La Légend de Cracovie , "un nuevo ballet de gran mérito" con música de Michal Kondracki. En la trama es "una variación medieval polaca de la historia de Fausto ". En la coreografía empleó su "celebrada arquitectura de grupo", pero también creó roles abiertos al desarrollo de la danza del personaje . [405] Como lo describe el crítico francés Pierre Michaut, "Les héros et ses compagnons composaient leurs danses avec des éléments de folklore et avec des danses tradicionalelles polonaises, telles que la Cracovienne. Mais pas et figures étaient deformés, outrés, fortement acentués en burlesque , et ils devenaient une sorte de gesticulación frénétique et d'ailleurs expresivos." [406]
Después de la gira de Balet Polski de 1937-1938, que comenzó con las funciones del Gran Premio en París, Nijinska fue "liberada abruptamente" de su puesto de liderazgo. La causa de su despido, muy probablemente según Baer, fue "su insistencia en una divulgación completa de los registros financieros de la compañía". Debido al creciente peligro de un ataque militar por parte de los países vecinos, el gobierno polaco aparentemente estaba tratando de enviar de forma encubierta parte de sus fondos a Estados Unidos. "Como es característico, Nijinska se habría negado a involucrarse en la política o la intriga". [407] [408] Fue reemplazada por Léon Wójcikowski .
Leon Wójcikowski (1899-1975) había participado en los Ballets Rusos desde 1916 y había tenido papeles destacados en Les noces , Les Biches y Le Train Bleu (como el golfista) de Nijinska. [409] [410] En 1939 dirigió al Ballet Polonais a la Feria Mundial de Nueva York . «La compañía regresó a Varsovia un día antes de la invasión alemana de Polonia el 1 de septiembre de 1939 y nunca más se supo de ella». [411] El propio Wójcikowski encontró trabajo en América durante la guerra. [412] Mucho más tarde ayudó a reconstruir las coreografías de Nijinska de los años 1920 en los Ballets Rusos de Diaghilev . [413]
Sin embargo, para Nijinska, en 1938, en la Polonia anterior a la invasión, la situación se volvió más difícil. El “shock de su despido” y “la guerra inminente le causaron una profunda depresión”. [414]
Nijinska y su familia estaban en Londres cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial con la invasión combinada nazi y soviética de Polonia (septiembre de 1939). Tenía un contrato para "codirigir las secuencias de baile de una nueva película, Bullet in the Ballet ", pero fue cancelado debido a la guerra. Afortunadamente, una oferta del promotor de Basil les permitió regresar a los Estados Unidos. Finalmente estableció una nueva residencia en Los Ángeles. [415]
En 1939, Nijinska comenzó a coreografiar un ballet rústico y cómico de dos actos del siglo XVIII, La fille mal gardée ['La hija mal vigilada' o 'Precauciones inútiles'] de Jean Dauberval . Para la temporada inaugural del Ballet Theatre (ahora ABT), se estrenó en enero de 1940 en la ciudad de Nueva York en el antiguo Center Theatre de Rockefeller Plaza. [416] [417] [418] [419]
La Fille Mal Gardée es quizás "el ballet más antiguo del repertorio contemporáneo" cuyas "situaciones cómicas son sin duda responsables de su supervivencia". [420] Jean Dauberval escribió el libreto y la primera coreografía, siendo la música original una mezcla de canciones populares francesas. Estrenada en el Grand Théâtre de Bordeaux en 1789, la comedia "rápidamente recorrió el circuito de los escenarios europeos". Más tarde, en 1864, la producción de Taglioni en Berlín adoptó por primera vez la música compuesta por Hertel , que en 1885 fue adoptada por Petipa e Ivanov para el Teatro Maryinski de San Petersburgo. [421] [422]
La trama de Dauberval sigue un animado romance rural, en el que los amantes son «Lise, una mujer con mucha personalidad, y Colas, un hombre al que es difícil resistirse». Ambos se ven desafiados por la madre de Lise, la viuda Simone, que prefiere a Allain, un pretendiente rico pero aburrido. [423]
"En Estados Unidos, la producción más importante fue la de Nijinska para el Ballet Theatre en 1940." [424] Lucia Chase la había invitado a montar su propia versión, que incorporaba decorados de Mordkin (su compañía se había fusionado con el Ballet Theatre). Nijinska se dedicó a revisar la versión rusa de Petipa de La Fille Mal Gardée y montó el ballet con Irina Baronova y Dimitri Romanoff. Esta puesta en escena de 1940 pronto fue revivida, una vez como La hija rebelde , con versiones posteriores de Romanoff, y en 1946 por Alexandra Balashova . Finalmente entró en el repertorio del Grand Ballet du Marquis de Cuevas . [425] [426] [427] [428]
Veinte años después, en Londres, el antiguo alumno de Nijinska, Frederick Ashton, del Royal Ballet, la puso en escena. Reformó el libreto de Dauberval, escribió su coreografía con la música de Hertel modificada por Lanchbery y proporcionó una decoración revisada. El resultado fue popular y se declaró una "obra sustancial". [429] [430]
También para el Ballet Theatre, en 1951 Nijinska coreografió y puso en escena el Concierto de Schumann , música de Robert Schumann , con Alicia Alonso e Igor Youskevitch como bailarines principales. El tono romántico de la música enmarca el ballet abstracto en tres movimientos. A la pareja se une un cuerpo de baile de niños y niñas. [431] [432] En 1945 Nijinska había coreografiado Encuentro con música de Sergei Rachmaninoff (1873-1943), con los bailarines principales Lucia Chase y Dimitri Romanoff. Ambas fueron puestas en escena para el Ballet Theatre en el Metropolitan Opera House de la ciudad de Nueva York. [433]
Más tarde, en 1940, montó tres ballets cortos para una actuación en el Hollywood Bowl . Para el programa con la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, seleccionó sus favoritos entre sus coreografías anteriores: el Boléro de Ravel (estreno con Rubinstein en 1932, revisado), el Concierto de Chopin (de 1937 con el Ballet Polaco) y Etude-Bach (originalmente 'Holy Etudes' hecho para su propia compañía en 1925, revisiones). El evento atrajo a una audiencia de 22.000 personas, [434] [435] [436] y contó con la participación de las bailarinas Maria Tallchief y Cyd Charisse .
Nijinska revivió nuevamente el Etude-Bach y el Concierto de Chopin , en 1942, en el Jacob's Pillow Dance Festival en Berkshires. [437] Allí, el elenco incluyó a las bailarinas Nina Youshkevitch , Marina Svetlova y Nikita Tallin; mientras que Ann Hutchinson Guest bailó en el cuerpo.
Nijinska coreografió La doncella de nieve en 1942 con música de Glazunov para el Ballet ruso de Montecarlo, bajo la dirección artística de Serge Denham. La doncella de nieve se inspiró en el folclore ruso. La doncella, la hija del Rey de las Heladas, se derretiría con el calor del sol si se enamorara de un hombre mortal. La coreografía "no abrió ninguna nueva vía de exploración artística". Sin embargo, el crítico Edwin Denby señala que "al conservar la independencia rítmica suficiente en relación con la empalagosa partitura de Glazunov, [sus agrupaciones y frases de baile] mantienen un cierto tono ácido". [438] [439] [382]
En 1942, Nijinska también puso en escena una versión revisada del Concierto de Chopin, escrito originalmente en 1937 para el galardonado Ballet Polaco. El influyente crítico de danza del New York Times, John Martin, lo calificó muy bien, pero consideró que Chopin (y Chaikovski) ya no eran actuales. En 1943, Nijinska coreografió el ballet La antigua Rusia , con música de Chaikovski, con diseños visuales memorables de su colega de teatro Nathalie Gontcharova . [440] [441] [442]
Para la compañía de Denham, Nijinska y Balanchine "eran coreógrafos conocidos a los que podía recurrir". Sin embargo, "no fue Nijinska sino otra mujer -una estadounidense- quien revitalizó los Ballets Rusos en 1942. Agnes de Mille [lo hizo con su] Rodeo ..." [443]
Durante la década de 1940 y principios de la de 1950, Nijinska trabajó como maestra de ballet para el Ballet Internacional, más tarde conocido con diversos nombres, por ejemplo, el Gran Ballet del Marqués de Cuevas . [444] La compañía actuó principalmente en Europa y el Mediterráneo hasta 1961. [445]
En 1944, para una inauguración en el Teatro Internacional de Nueva York, coreografió Cuadros de una exposición , una suite de 1874 de piezas para piano de Modest Mussorgsky , orquestada posteriormente por Maurice Ravel y por Ivan Boutnikov. Mussorgsky no escribió música para ballet, pero dos de sus composiciones inspiraron a Nijinska: Una noche en el monte pelado (Ballets Russes 1924) y Cuadros . [446]
El vestuario y la escenografía fueron obra de Boris Aronson , quien fue aprendiz de Aleksandra Ekster , diseñadora de Nijinska en Kiev y París. [447] Evidentemente, Nijinska fue la primera en coreografiar Pictures . El siguiente ballet con esta música fue puesto en escena por Erika Hanka en la Ópera Estatal de Viena (1947), y luego por Lopokov en el Bolshoi de Moscú (1963). [448]
En 1952 también para el Gran Ballet de Montecarlo del Marqués de Cuevas, Nijinska coreografió Rondo Capriccioso . Compuesto en 1863 por Saint-Saëns , fue elaborado originalmente para el virtuoso violinista Pablo de Sarasate . El ballet de 1952 de Nijinska se estrenó en París en el Théâtre de l'Empire, con los bailarines principales Rosella Hightower y George Skibine . [449]
En 1960, el Ballet Cuevas produjo una revisión de La bella durmiente , que iba a ser puesta en escena por Nijinska. Ella estaba familiarizada con el ballet de la producción de Diaghilev de 1921. [450] Para ella había creado varias danzas populares. En 1922, ella y Stravinsky lo abreviaron en el exitoso ballet de un acto La boda de Aurora . [451] [452]
Durante mucho tiempo asociada a la compañía Cuevas como maestra de ballet, Nijinska comenzó a elaborar su revisión coreográfica. Sin embargo, se desarrolló un conflicto sobre el ballet que involucraba cuestiones artísticas. En las discusiones, ella se negó a comprometerse. Nijinska se retiró de la compañía. Robert Helpmann entró entonces en el proceso. Bailarín, también había puesto en escena ballets y había sido compañero de Fonteyn durante mucho tiempo , concretamente en La bella durmiente del Royal Ballet de posguerra . [453] Al final, la compañía Cuevas dio su crédito coreográfico a ambos, como Nijinska-Helpmann. [454] [455] [456]
En 1964, Frederick Ashton , del Royal Ballet, le pidió a Nijinska que pusiera en escena una reposición de su ballet Les Biches (1924) en Covent Gardens . Ashton había sido coreógrafo residente del Royal Ballet desde 1935. Luego, se convirtió también en director asociado en 1952 y fue designado director del Royal Ballet en 1963. [457]
Nijinska fue la primera mentora de Ashton en su carrera cuando era un joven estudiante de ballet. En 1928, en París, había sido la coreógrafa de Ida Rubenstein , donde se había convertido en bailarín de la compañía. Actuó en varias obras coreografiadas por Nijinska bajo su dirección. Ashton la considera una influencia beneficiosa en el desarrollo del ballet. Más específicamente, su coreografía había informado su propio progreso en ese arte. [5] [458] La puesta en escena de la revivida Les Biches salió bien. Dos años más tarde, Ashton le pidió que regresara a Londres y pusiera en escena su Les noces (1923) en su compañía. [459] [460]
Estas producciones londinenses de 1964, según el crítico de danza Horst Koegler , "confirmaron su reputación como una de las coreógrafas formativas del siglo XX". [461] En 1934 Ashton había expresado su propia opinión:
Sus logros me han demostrado una y otra vez que a través del ballet clásico se puede expresar cualquier emoción. Se la podría llamar la arquitecta de la danza, construyendo su obra ladrillo a ladrillo hasta formar las asombrosas estructuras que dan lugar a obras maestras como Les noces . [462]
Después de estos eventos en Londres, Nijinska "fue invitada repetidamente a revivir varios de sus ballets". Presentó Les Biches en Roma en 1969, y en Florencia y Washington en 1970. También Les Biches, y una versión revisada del Concierto de Chopin y las Variaciones de Brahms , para el Ballet Central de Buffalo en 1969. [463]
Les noces se representó en 1971 en Venecia, donde durante un ensayo en el Teatro Fenice, celebró su octogésimo cumpleaños en el escenario. [464] "Entre 1968 y 1972, Nijinska vio representaciones de Les Biches , Les noces , Brahms Variations , Le Mariage d'Aurore y el Concierto de Chopin para compañías de ballet en los Estados Unidos y en Europa". [465]
Tras su muerte en 1972, su hija Irina Nijinska (1913-1991) continuó con esta labor. Se realizaron cada vez más representaciones de los primeros ballets de su madre. Varios de ellos pasaron a formar parte del repertorio actual de las compañías de danza. Entre ellos se encontraban obras estrenadas por los Ballets Rusos.
Irina, bailarina por derecho propio, [466] había estado ayudando a su madre durante muchos años, en su escuela de ballet y como su asistente de ensayos. [467] Durante los años 1970 y 1980, Irina impulsó su legado. Editó y tradujo Early Memoirs y se encargó de su publicación. En el mundo teatral, Irina Nijinska se asoció con compañías de ballet para facilitar la reposición de las coreografías. [468] Les noces y Les Biches aparecieron cada vez más en el escenario. [469] [470]
Entre otras, Irina llevó Les noces al Ballet de la Ópera de París , [471] y "Rondo Capriccioso" al Dance Theater de Harlem . En colaboración con un historiador de la danza, se reconstruyó la comedia de la Riviera Francesa "Le Train Bleu"; luego fue puesta en escena por el Oakland Ballet . [472] [473] En 1981, el Dance Theatre de Harlem bajo la dirección de Arthur Mitchell "produjo una velada completa de Nijinska". [474] [475] Después del fallecimiento de Irina en 1991, las reposiciones de Nijinska continuaron. [476] [477]
La bailarina Nina Youshkevitch , bailarina de Nijinska (por ejemplo, en el Jacob's Pillow Dance Festival en 1942), revivió Bolero para el Oakland Ballet en 1995. [478] [479] [480] [481] [482] [483] [484] [485] También presentó el Concierto de Chopin para estudiantes en el Goucher College en Maryland ese mismo año. [486] [487]
En cambio, prefirió al Diaghilev de antes de la guerra que había estado "buscando la creación de un nuevo ballet ...". Por lo tanto, con respecto a La princesa durmiente , Nijinska recordó la paradoja de que "comencé mi primer trabajo llena de protesta contra mí misma". [488] [489] "Debido a que provenía de la tradición del ballet académico, a Bronislava Nijinska a menudo se la llama neoclasicista. Pero su coreografía también tiene una afinidad con estilos de arte moderno como el cubismo, el constructivismo y el expresionismo". [369] A lo largo de su carrera, Nijinska, en su esfuerzo por aumentar el ballet clásico con nuevas ideas sobre el arte del movimiento, ni se cruzó para defender una modernidad de nueva moda, ni aceptó como clásico atemporal la tradición del ballet heredada. [490] [213] [491] [492] Rechazó el giro de su hermano Nijinsky hacia la danza moderna . En cambio, siguiendo las nuevas ideas sobre el movimiento, inició "lo que se llamaría coreografía neoclásica". [493] Con el tiempo, llegó a admirar la obra de Petipa, aunque fue eliminando sus "elementos no dancísticos". "Un legado renovable estaba en el corazón del clasicismo de Nijinska". [494] Como "una de las grandes innovadoras del ballet del siglo XX... su repertorio introdujo un nuevo clasicismo que hizo de la danza un medio de expresión del arte moderno". [495] Su Les noces (1923) tendió un puente entre las tensiones contemporáneas "entre el primitivismo y la mecanización, el exotismo y el neoclasicismo, lo ruso y el cosmopolitismo, lo soviético y lo emigrado... La capacidad de Les noces para negociar tantos límites diferentes... explica en gran medida su éxito oportuno y atemporal". [496]
Tras el inicio de la Segunda Guerra Mundial en Europa en 1939, Nijinska y su familia se trasladaron a Nueva York en octubre de ese mismo año y luego a Los Ángeles en 1940. "Bronislava Nijinska no entendía a los estadounidenses, ni ellos a ella. Estaba casi sorda cuando llegó a los Estados Unidos y la vida (el exilio, la locura de su hermano, la muerte de su hijo) la había defraudado terriblemente". [497]
Sin embargo, continuó como maestra de ballet y coreógrafa invitada, trabajo que continuó hasta la década de 1960 (véase la sección anterior). En Los Ángeles, comenzó a enseñar ballet en un estudio privado y abrió su propia escuela en 1941. Su hija Irina Nijinska dirigiría la escuela en su ausencia. [498] Bronislava se convirtió en ciudadana de los Estados Unidos en 1949. [499] [500]
A lo largo de su carrera, que comenzó antes de su presentación en 1919 en "L'Ecolé de Mouvement" en Kiev, Nijinska había enseñado danza. Les mostraba un papel de ballet a sus colegas o al elenco sus coreografías recién creadas. En 1922 había comenzado a enseñar en los Ballets Russes, reemplazando a Enrico Cecchetti . [501] [502] Entre sus primeros estudiantes: Serge Lifar en Kiev revolucionario; Anton Dolin , Lydia Sokolova , Frederick Ashton , Alicia Markova , Irina Baronova, David Lichine en la Europa de entreguerras; Lucia Chase en Nueva York. [503] [504] [505] Sus audiciones en la década de 1930 se llevaron a cabo en forma de una clase corta. [506]
En los ensayos de 1935 para Les Cent Baisers , la coreógrafa Nijinska entrenó a la joven Irina Baronova en su papel protagonista de la Princesa. Baronova ya tenía una amplia experiencia en el ballet y se estaba convirtiendo rápidamente en una bailarina clásica moderna. Sin embargo, según el autor Vicente García-Márquez, Nijinska fue clave.
Trabajar con Nijinska fue un punto de inflexión en su crecimiento artístico. Antes, nunca había tenido la oportunidad de analizar cuidadosamente sus papeles. El enfoque de Nijinska... le dio a Baronova, de dieciséis años, la conciencia de sí misma que necesitaba para explorar su interior y desarrollar todo su potencial. [507]
En Nueva York, Nijinska fue invitada a enseñar en Hollywood. Finalmente, abrió su propio estudio de ballet allí en 1941. Obligada a viajar lejos para continuar con su trabajo coreográfico, con frecuencia dejaba a su hija Irina Nijinska a cargo. [508] En su estudio de Hollywood (pronto trasladado a Beverly Hills), entre sus estudiantes se encontraban las primeras bailarinas Maria Tallchief y Marjorie Tallchief (hermanas), así como Cyd Charisse y, más tarde, Allegra Kent.
Maria Tallchief (1925-2013) estudió con Nijinska, "durante todos mis años de secundaria". Todo el mundo, recuerda Tallchief, la admiraba. "Saltaba y brillaba por todo el estudio. Estaba bajo su hechizo". A pesar de sus "ojos verdes luminosos", vestía de forma muy sencilla. Su marido le traducía. "Madame dice que cuando duermas, duermas como una bailarina. Incluso en la calle esperando el autobús, párate como una bailarina". Sin embargo, "Madame Nijinska rara vez hablaba. No tenía por qué hacerlo. Tenía un magnetismo personal increíble". De ella "aprendí por primera vez que el alma del bailarín está en el medio del cuerpo". Cuando los Ballets Russes de Monte Carlo vinieron a actuar a Los Ángeles, los bailarines de ballet acudieron a Madame para recibir lecciones. "Y la estrella más grande de todas, Alexandra Danilova , le regaló rosas a Nijinska cuando entró en el estudio". [509] [510] [511]
Allegra Kent (nacida en 1937) recuerda que empezó a tomar clases de ballet en 1949, cuando tenía doce años. Madame Nijinska era una "mujer de aspecto agradable, vestida con un pijama negro y con una boquilla larga". Contaba el tiempo " ras, va, tri " en ruso. "Su marido traducía al mismo tiempo todo lo que ella decía al inglés". Gracias a su imponente presencia en las clases, "el mundo empezaba y terminaba allí mismo, en ese momento". Después de un año con su hija Irina Nijinska, Kent estudió con la propia 'Madame'. Aprendió "a no tener miedo de competir con los hombres" y que "la mirada ligera de la danza era simplemente la superficie de una escultura; había una mezcla de acero y mercurio en el corazón". [512]
El último año de su vida, Nijinska lo dedicó a terminar sus memorias sobre su juventud. Tenía cuadernos con sus escritos y había llevado a cabo programas teatrales a lo largo de su carrera. Dejó un manuscrito de 180.000 palabras completo. Tras su muerte a principios de 1972, la hija de Bronislava Nijinska, Irina Nijinska, fue nombrada su albacea literaria. Luego, ella y Jean Rawlingson editaron y tradujeron el manuscrito ruso al inglés. Editaron el texto y lo publicaron. El libro Early Memoirs apareció en 1981. Estos escritos describen en detalle sus primeros años viajando por la Rusia provincial con sus padres bailarines, el desarrollo de su hermano Vaslav como bailarín, su educación y sus primeros años como profesional en la era de Diaghilev del ballet ruso y su trabajo como asistente de su hermano en su coreografía. [513] Durante su vida, había publicado un libro y varios artículos sobre ballet. [514] [515]
"La historia autobiográfica completa de su propia carrera, sin embargo, está contenida en otra serie de sus memorias, que continúan desde el cierre de 1914 de [sus Early Memoirs ]". [516] También dejó una serie de cuadernos sobre ballet y otros escritos, que permanecen inéditos. [517] [518] Se dice que la historiadora y crítica de danza Lynn Garafola está trabajando actualmente en una biografía de Bronislava Nijinska. [519]
Margaret Severn , bailarina que hizo tanto vodevil como clásica , fue durante un tiempo, en 1931, bailarina principal de la compañía de Nijinska con sede en París. A veces abreviaba Nijinska como "Nij". Más tarde escribió un artículo a partir de sus notas de esa época:
"Me impresionó mucho la personalidad de [Nijinska]. Es un poco loca, por supuesto, pero realmente es una gran artista. Me di cuenta por lo poco que mostró, y ella misma tenía una técnica maravillosa. Así que me encantaría estar en su compañía ..." "Nij preparó un baile muy corto pero muy ágil para mí en las 'Variaciones'... [E]ste medio minuto es muy probable que haga temblar el público... El baile es una de las creaciones más brillantes y más difíciles que he visto jamás". [520]
Lydia Sokolova , bailarina inglesa, actuó en los Ballets Rusos desde 1913 hasta 1929. Hacia 1920 se casó con Leon Woizikovsky , también bailarín de la compañía. Sus memorias fueron editadas por Richard Buckle y publicadas en Londres en 1960.
"Bronislava Nijinska, conocida como Bronia, se parecía mucho a su hermano Vaslav Nijinsky . Era rubia y llevaba el pelo lacio recogido en un pequeño moño apretado. Tenía los ojos claros y los labios fruncidos, no llevaba maquillaje en absoluto y no se había afeitado las cejas como la mayoría de nosotros en aquellos días... Bronia era obstinada y una vez que tomaba una decisión, nada en el mundo la conmovía. Era brillantemente inteligente e inventiva. Ninguna música parecía presentarle dificultades, pero su estilo de movimiento era incluso más pronunciado e idiosincrásico que el de Massine , y no era una persona fácil con la que trabajar en clase o en los ensayos... Su sistema de entrenamiento parecía depender más de la improvisación que de los métodos tradicionales de técnica... Verla idear una secuencia de pasos y movimientos para uno de sus ballets era de lo más interesante. Me gustaba, a pesar de su mal humor y su falta de humor". [521] "Éramos dos en la compañía a quienes Diaghilev siempre podía hacer llorar cuando quería: Nijinska y yo." [522]
La adolescente Irina Baronova, una de las tres bailarinas rusas jóvenes, trabajó con el coreógrafo Nijinska a mediados de los años 30. Más tarde describió la experiencia.
Las ideas estaban claras desde el principio y, aunque era evidente que había una estructura preestablecida, una vez en el estudio involucraba a los bailarines en el proceso creativo... Su coreografía parecía fluir espontáneamente. Incluso cuando improvisaba, siempre proyectaba la convicción de que conocía sus objetivos finales, pues era precisa y directa en sus explicaciones. [523]
Después de la separación de sus padres, Vaslav se volvió contra su padre, Tomasz [Foma] Nijinsky, debido a su infidelidad. Bronislava, sin embargo, permaneció apegada a su padre ausente, que la visitaba de vez en cuando. Siguió su carrera, defendiendo sus éxitos posteriores en el ballet. Con Tomasz su madre finalmente llegó a un cierto entendimiento. En 1912 su padre murió en Rusia. Su hermano mayor Stanislav (Stassik), por instrucciones de un médico internado en un sanatorio desde 1902, murió en Rusia en 1918. [524] [525]
En 1921, Nijinska, junto con su madre Eleanora Bereda Nijinska y sus dos hijos, abandonaron Rusia, una peligrosa empresa. Se dirigieron a Austria para encontrarse con su hermano, su esposa y sus hijos. Luego, Nijinska se reincorporó a los Ballets Rusos , principalmente en París y Montecarlo, hasta 1925. A partir de entonces trabajó de forma independiente, a menudo de gira. Durante todo el tiempo que estuvo en el Ballet, Bronislava permaneció cerca de su madre, la bailarina retirada a la que llamaba "Mamusia". Le escribía cuando estaba lejos y compartía sus pensamientos cuando estaba cerca. La cuidó cuando estaba enferma, hasta que murió en 1932. [526] [527] [528]
_photographed_at_Krasnoe_Selo,_summer_1907.jpg/1280px-Nijinsky_(1890-1950)_photographed_at_Krasnoe_Selo,_summer_1907.jpg)
Durante sus primeros años y hasta bien entrada la veintena, Bronislava Nijinsky estuvo bajo la fuerte influencia de su hermano mayor Vaslav Nijinsky , cuya brillantez llegó a ser ampliamente celebrada. Tanto Vatsa como Broni fueron entrenadas desde el principio por sus padres bailarines. Ella aprendió del ejemplo de su hermano, ya que la precedió en sus aventuras infantiles, en la escuela de ballet y luego en el escenario. Cuando Nijinsky llegó a diseñar sus primeras coreografías, Nijinska como bailarina de ballet lo ayudó, siguiendo sus instrucciones detalladas mientras probaba nuevos pasos y poses innovadoras. Sin embargo, su matrimonio en 1912 sacudió el "vínculo artístico entre hermano y hermana". No obstante, Bronia continuó con su lealtad fraternal. Mostró su apoyo a la carrera de Vaslav, especialmente durante su producción de 1914 de La temporada de Nijinsky en Londres. [529] [530] [531] [532]
En 1913, Vaslav se casó repentinamente con Romola de Pulszky mientras estaba en Argentina. Fue una sorpresa desconcertante para su madre y su hermana. En 1917, su carrera de ballet terminó en confusión y controversia. A partir de entonces, vivió con Romola y sus hijos en Suiza durante muchos años. Murió en Sussex, Reino Unido, en 1950. A Vaslav le sobrevivieron su esposa y Kyra y Tamara, sus dos hijas; y la hija de Tamara, y el hijo de Kyra, Vaslav Markevitch. En 1931, Kyra había bailado en la compañía de su tía Bronia, 'Ballets Nijinska'. [533] [534] [535]
Nijinska se casó dos veces. Su primer marido, Alexandre Kochetovsky, era un compañero bailarín de los Ballets Rusos. Ella lo llama 'Sasha' en sus memorias tempranas . [536] Se casaron en Londres en 1912, pronto se fueron a Rusia. Ella dio a luz a dos hijos: su hija Irina Nijinska en 1913 en San Petersburgo (llamada 'Irushka'), y Leon Kochetovsky, su hijo en 1919 en Kiev (llamado 'Levushka'). Su matrimonio había atravesado tiempos difíciles, primero durante la guerra y luego en la revolución. Continuamente habían trabajado juntos en producciones de danza. Después de que Leon naciera, Bronia y Sasha se separaron. Él se mudó a Odessa. En 1921 Nijinska dejó la Rusia soviética con sus hijos y su madre. Después de volver a encontrarse brevemente en 1921 en Londres, se divorciaron en 1924. [537] [538] [539] [540] Su hijo Leon murió en un accidente de tráfico en 1935. Su hija Irina, que se había convertido en bailarina de ballet, resultó gravemente herida en esa colisión de tráfico de 1935. [541] [542] En 1946, Irina se casó con Gibbs S. Raetz y tuvieron dos hijos, Natalie y George. Después de la muerte de su madre en 1972, editó sus Memorias y dirigió reposiciones de sus ballets. Irina murió en 1991. [543] [544]
Un amor de su vida, con quien no se casó, fue también una personalidad teatral, el cantante de ópera ruso y renombrado bajo Feodor Chaliapin (1873-1938). Sus caminos profesionales se habían cruzado varias veces, pero para que floreciera un romance, sus circunstancias jugaron en su contra. [545] [546] Sin embargo , su fuerte vínculo artístico y su mutua admiración continuaron. Él siguió siendo una valiosa fuente de inspiración musical y teatral para ella. [547] [548] [549]
En 1924, Nijinska se casó por segunda vez con Nicholas Singaevsky (llamado "Kolya"). Unos años menor que ella, él había sido alumno y bailarín de la "École de Mouvement" que ella había fundado en Kiev tras la Revolución rusa. Él también había abandonado Rusia. Se reencontraron como exiliados en Montecarlo. Él se asoció con los Ballets Russes como bailarín. Se casaron en 1924. [550] [551] Durante las cuatro décadas que estuvieron juntos, él trabajó a menudo en producción y gestión, actuando como su socio comercial en la puesta en escena de sus diversas producciones de ballet y otros proyectos. En Estados Unidos también le tradujo, especialmente cuando ella enseñaba en el estudio de ballet. Él murió en Los Ángeles, California, en 1968, cuatro años antes que ella. [552] [553]
Bronislava Nijinska murió el 21 de febrero de 1972 en Pacific Palisades, California, tras sufrir un ataque cardíaco. Tenía 81 años. [554] Le sobrevivieron su hija, su yerno y dos nietos. [555]
El 11 de junio de 2011 se inauguró en el vestíbulo del Teatr Wielki una escultura de los bailarines polaco-rusos Vaslav Nijinsky y su hermana Bronislava Nijinska . Véase la fotografía al principio de este artículo. Están representados en sus papeles de fauno y ninfa del ballet L'après-midi d'un faune . Encargada por el Ballet Nacional Polaco, la escultura fue realizada en bronce por el escultor ucraniano Giennadij Jerszow .
Cuando Nijinska comenzó a enseñarle el papel del fauno a León Woizikovsky , Diaghilev se acordó tanto de Nijinsky que dijo: "Bronia, debes bailar el papel del fauno". (p. 30)
[L]ife in postrevolutionary Russia [was] unbearably grim. Those were years of famine, fuel shortages ... and wholesale political terrorism. Many artists tried to escape (as Nijinsky's sister did in 1921), were imprisoned, or committed suicide.
Several of her dance school students later joined Kurbas (pp. 298 [Tkacz], 318-319).It is possible to predict Nijinska's future, had she stayed in Kyiv, by looking at Kurbas' tragic lot. He was deprived of his theatre in 1933, and executed in 1937. ... [T]he official pressure upon her studio was mounting. ... At the beginning of 1921, after painful hesitation, Nijinska decided to leave Kyiv and escape over the Polish border.
{{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite book}}: |first= has generic name (help)CS1 maint: multiple names: authors list (link)Los espectadores pudieron "verse a sí mismos y a sus amigos en el escenario y sentirse halagados por la comparación: tal elegancia bien podría ser la suya. El ballet... fue una transmutación y estilización de [una] forma de vida en una obra de arte" (p. 128).
Si el diseñador de danza ve en el desarrollo de la danza clásica una contraparte en el desarrollo de la música y ha estudiado ambos, obtendrá una inspiración continua de las grandes partituras. También tendrá cuidado... de no estirar la música para acomodarla a una idea literaria... [y podrá] presentar su impresión en términos de danza pura (p. 92).
