Petrushka (ruso: Петру́шка , IPA: [pʲɪtˈruʂkə] ) es unpersonaje típicoteatro de títerespopular ruso. Fue introducido por primera vez por artistas itinerantes italianos en el primer tercio del siglo XIX durante un período deoccidentalizaciónen la cultura rusa. Si bien la mayoría de los personajes principales provenían de Italia, pronto se transformaron con la adición de material del contexto cultural ruso.[1] Las petrushkas son tradicionalmentemarionetas de mano. El personaje es una especie debufón, unde payasadasque se distingue por su vestido rojo, unkolpaky, a menudo, una nariz larga.
El nombre "Petrushka" se refiere originalmente y principalmente al personaje típico del teatro de títeres de carnaval ruso . Sin embargo, al igual que Guignol , debido al papel central que Petrushka desempeñó en el teatro de títeres, también ha llegado a referirse a la tradición en general (a veces denominada balagan (балаган) por las casetas de carnaval en las que se representaban las obras), o incluso a la categoría general de títeres de mano rusos en su conjunto. [2] : 137
Aunque la palabra rusa "petrushka" tiene un homónimo que significa " perejil ", en este contexto la palabra es en realidad un hipocorístico ( diminutivo ) de "Pyotr" (Пётр), que es Pedro en ruso. A pesar de esto, el personaje tiene poco o nada en común con los personajes típicos de la commedia dell'arte de Petruccio o Pierrot (cuyos nombres son en sí mismos formas diminutas de los nombres italiano y francés para Peter), sino que es en cambio una versión rusa de Punch o Pulcinella .
Aunque es probable que el nombre de Petrushka llegue al teatro de marionetas ruso a través de la commedia dell'arte , la popularización de Petrushka tras los esfuerzos de occidentalización de Pedro el Grande ha llevado a muchos a especular sobre la relación. [3]
Aunque se ha demostrado que el títere Petrushka es tanto una marioneta como un títere de mano , en la gran mayoría de los casos adopta la forma de este último. [4] : 51 Por lo general, aparece como una figura pequeña con rasgos exagerados, tomando señales estéticas de los artistas payasos en los que se basan originalmente estos títeres de serie, al mismo tiempo que permite que la audiencia vea los aspectos importantes de su apariencia a pesar de su pequeño tamaño. Su rostro, por ejemplo, es la parte más grande del títere, con un torso y piernas proporcionalmente más pequeños que cuelgan debajo del cuerpo estructural del títere de guante. En general, el tamaño del títere está determinado por el factor limitante de la mano humana, con el ancho delineado por el espacio entre el pulgar y el meñique, que actúan como los brazos del títere, mientras que los tres dedos proximales sirven como el torso del títere que sostiene la cabeza. La longitud tiene más variación, pero generalmente es menos de 19 pulgadas, ya que las piernas cuelgan hacia la parte proximal del antebrazo. [5] : 83
La cabeza del títere Petrushka se hacía tradicionalmente con madera, como abedul , y se le aplicaba papel maché para que fuera ligera y emitiera un sonido al ser golpeada, como era a menudo el caso en la comedia de payasadas del teatro de carnaval. Petrushka suele representarse con ropa roja (normalmente un caftán y un kolpak ) y llevando un garrote llamado dubinka (дубинка). [4] : 62 Su rostro se define principalmente por su nariz larga y su sombrero rojo puntiagudo, con rasgos estáticos que no tienen puntos de articulación. En cambio, las emociones se transmiten a través del movimiento, y la pendiente descendente del rostro está diseñada de tal manera que las expresiones son posibles a través del ángulo en el que se mira el rostro del títere. [5] : 114
La personalidad de Petrushka típicamente sigue la de Pulcinella . Fue descrito por la prominente titiritera soviética Nina Simonovich-Efimova como el "clásico holgazán en la familia de las marionetas". [6] : 17 Se lo presenta como travieso, egoísta, glotón, agresivo y cobarde. [7] : 62 Por lo general, está en el centro del conflicto en las obras de carnaval de Petrushka, a menudo saliéndose de problemas matando a los otros títeres en el escenario con un golpe de su garrote .
Las obras de Petrushka se representaban principalmente en el marco de los carnavales celebrados en ciudades como San Petersburgo , en particular durante el Carnaval . En estos carnavales que rodeaban la Pascua , se construían y situaban casetas especialmente para las representaciones de la commedia dell'arte , que se realizaban en estructuras de madera llamadas balagany que tenían capacidad para 1500 personas en la audiencia. [8] : 18 Esto era significativamente más grande que las pequeñas cabañas en las que comenzaron las representaciones de Petrushka al comienzo de su popularidad a mediados del siglo XIX, donde sus casetas estaban situadas en la periferia del recinto ferial y tenían capacidad para menos de 200 personas, lo que permitía a los miembros de la audiencia ver las pequeñas marionetas en su caseta. [9] : 47
Las obras en sí mismas se denominaban a menudo Kamed' o Petrushke o Comedia de Petrushka, aunque no había una única obra a la que se refirieran. Más bien, la Comedia se refería colectivamente a los diferentes personajes y escenas organizados de diversas maneras para diversos públicos, incluidas las diferencias regionales. Estas variantes iban desde un simple monólogo interpretado por el héroe Petrushka hasta un elenco completo. En cada uno de estos casos, Petrushka estaba en el centro de la acción, rara vez abandonaba el escenario y solo era igualado en el tiempo escénico por el personaje del Músico, un interlocutor humano ( cirílico : ruso : ответчик, otvetchik ) que servía como contraparte del héroe. [9] : 62
Además del músico, que a menudo tocaba una zanfona durante toda la representación, otros personajes incluían al prometido o esposa de Petrushka, un comerciante de caballos, un alemán, un médico, un cabo, el policía, el Diablo y Barbos, un perro grande, que arrastraba a Petrushka fuera del escenario para terminar la obra. [10] Gran parte de lo que sabemos sobre las comedias de Petrushka proviene de la folclorista Anna Fyodorovna Nekrylova, quien analizó el texto recopilado de alrededor de cuarenta obras de Petrushka de finales del siglo XIX y principios del XX. Nekrylova describió veintitrés escenas distintas que forman los bloques de construcción de una comedia de Petrushka, que luego podían combinarse (u omitirse) como se deseara para adaptarse al contexto de la representación. Estas variantes incluyen una escena en la que Petrushka declara su intención de encontrar una esposa, Petrushka compra un caballo, Petrushka con su prometida, varias variaciones de una escena con el personaje del médico tratando a Petrushka por heridas médicas, un enfrentamiento con un policía, Petrushka se reúne con un soldado y varias variaciones de Petrushka siendo arrastrado fuera del escenario por el Diablo o Barbos. [11]
El titiritero del espectáculo hizo las voces de todos los personajes presentes en el espectáculo. Sin embargo, la voz de Petrushka se distinguía de la de los demás personajes en escena por el uso de un swazzle (en ruso: пищик, pishchik ). El diálogo se basaba en un cambio momentáneo del swazzle y la voz "en vivo" de otros personajes.
Pietro-Mira Pedrillo de Italia, el bufón de la corte de la emperatriz Ana Ioannovna , supuestamente sirvió como prototipo de Petrushka. [ cita requerida ]
La popularidad de las comedias de Petrushka en particular comenzó en gran medida a mediados del siglo XIX, siendo el siglo de 1830 a 1930 el de mayor popularidad. Los orígenes de la marioneta de Petrushka en Rusia son objeto de debate, y algunos afirman que hubo orígenes de la tradición anteriores a la llegada de la commedia dell'arte con titiriteros italianos itinerantes después del período del gobierno del zar Pedro I. Si bien es indudable que hubo alguna forma de cultura de títeres en la Rusia tradicional, la influencia de la commedia dell'arte en el teatro de títeres en Rusia es innegable. Originariamente como actores con maquillaje de payaso antes de pasar gradualmente al teatro de títeres, los artistas rusos comenzaron a reemplazar a los intérpretes italianos de habla rusa que habían estado dirigiendo las escenas antes. [12] : 48–49
La entrada a los puestos de títeres era más barata que a las atracciones principales más grandes del carnaval ruso de finales del siglo XIX, con una entrada estándar tan baja como un grivennik (10 kopecks ), o incluso más baja, dependiendo del desarrollo de la zona. Durante la década de 1840 y especialmente después de la emancipación de los siervos en 1961, la industrialización en las ciudades atrajo más atención a las ferias. Probablemente fue así como el teatro de títeres de Petrushka se convirtió en una forma provincial de entretenimiento, a menudo frecuentada principalmente por la clase baja urbana. Al mismo tiempo, la intelectualidad rusa estaba más interesada en los teatros de títeres de Europa occidental . [12]
Fue durante este período que un joven Fiódor Dostoievski frecuentaba espectáculos de marionetas con su hermano, lo que da testimonio en sus escritos de la relación entre Petrushka y Pulcinella . En sus diarios y en "Gospodin Prokharchin ", escribe sobre Petrushka como un complemento de "Pul'chinel", un compañero que subiría al escenario como compinche del títere cuyas payasadas se convertirían en las suyas. Como otros que vinieron antes y después de él, Dostoievski vio el teatro Petrushka como una exploración de la identidad cultural rusa. [13] En la década de 1880, Petrushka era el héroe de estas comedias, la única constante entre los papeles móviles de otros personajes y escenas. Su popularidad creció hasta el punto de que textos anacrónicos de períodos posteriores se referían retroactivamente a espectáculos de marionetas de siglos anteriores . Esto también explica la frecuente mezcla de apellidos, como cuando Nina Simonovich-Efimova se refiere al títere ruso como "Petroushka Guignol Pickelherring Punch ", describiéndolo como un títere que cayó en malas compañías (es decir, una broma sobre la influencia de los títeres franceses, ingleses e italianos en el títere ruso). [14]
Con la popularización del género, el público al que iba dirigido comenzó a cambiar. Aunque los niños nunca fueron excluidos de los puestos de los recintos feriales, no eran el público principal. Por el contrario, Petrushka (y los eventos carnavalescos en general) eran más populares entre los hombres jóvenes y solteros. A partir de la década de 1870, los títeres de Petrushka comenzaron a comprarse y venderse en los recintos del carnaval, junto con los libros de bolsillo rusos (en ruso: лубки, lubki ) que proporcionaban instrucciones sobre cómo representarlos. [15] Con este cambio, aunque el carnaval siguió siendo el lugar principal para Petrushka, el teatro de títeres se asoció cada vez más con el entretenimiento infantil.
A principios del siglo XX, la popularidad de Petrushka creció y cambió antes de su declive. En particular, en los años previos a la revolución rusa y en los que la siguieron, los teatros de marionetas crecieron como instituciones culturales independientes que funcionaban todo el año fuera del contexto del carnaval de Shrovetide , probablemente como respuesta a los crecientes sentimientos revolucionarios y a un intento de los artistas y el público de conectarse con las raíces culturales. [16]
En 1916, la influyente crítica teatral y titiritera Yulia Slonimskaia Sazonova abrió su teatro de títeres en San Petersburgo . Ese mismo año, en Moscú, Nina Simonovich-Efimova representó sus primeras obras públicas de Petrushka en Moscú antes de abrir su propio teatro con su esposo, el escultor y artista Ivan Efimov . [17] Los Efimov fueron muy influyentes en el mundo de los títeres, incluida la formación de Sergei Obraztsv, quien eventualmente se convirtió en el presidente de la Unión Internacional de Titiriteros y fue nombrado director del Teatro Académico Central Estatal de Títeres Sergei Obraztsov por el gobierno soviético en 1931. Simonovich-Efimova publicó la descripción más extensa del conocimiento práctico sobre los títeres de guante Petrushka en su teoría " O Petrushke" ("Acerca de Petrushka") en 1919, junto con libros, folletos y guías para aspirantes a titiriteros de Petrushka.
Mientras tanto, mientras el arte práctico de los títeres florecía bajo la influencia de los Efimov, la imagen de Petrushka estaba superando al teatro de títeres en otros sentidos. En 1911, el compositor Igor Stravinsky escribió un ballet llamado Petrushka , en el que el héroe epónimo desafía al interés amoroso de una bailarina con la que quiere casarse. La trama del ballet se basa en el conocimiento de la tradición de Petrushka, ya que los títeres cobran vida durante la Maslenitsa de 1830 en San Petersburgo, y juega con las expectativas culturales de la estructura estándar de una comedia de Petrushka. Vaslav Nijinsky fue el primero en protagonizar el escenario como Petrushka.
Al mismo tiempo, los simbolistas rusos utilizaban a Petrushka en poesía, obras de teatro y novelas. Los simbolistas estaban menos interesados en el teatro de títeres que en lo que el símbolo del títere representaba entre el pasado y el futuro. Basándose en la idea de que el títere sustituía al actor cómico humano, utilizaron la imagen para comentar cómo la posición de la humanidad entre un pasado mítico y un futuro tenue y el declive de la sociedad y las artes en Rusia. La novela Petersburgo de Andrei Bely de 1913 sobre la revolución fallida de 1905 , por ejemplo, presenta una escena en la que el protagonista, Nikolai Apollonovich, pasa de ser un arlequín enmascarado de la commedia dell'arte a verse a sí mismo en el espejo como la imagen de Petrushka en medio de la amenaza del fracaso de su actividad revolucionaria.
Durante los primeros años de la Unión Soviética, el teatro de marionetas se transformó nuevamente. Los Recintos Feriales, el hogar tradicional del teatro Petrushka, fueron reemplazados por Parques de Cultura en Descanso a finales de los años 1920 y 1930. A pesar de esto, Petrushka continuó. En los años 1920 y 1930, Petrushka se convirtió cada vez más en el tema de la literatura infantil. [18] [19] A medida que el teatro de marionetas se convirtió gradualmente en un entretenimiento predominantemente infantil, Petrushka se volvió menos vulgar y agresivo, alejándose de sus raíces de payasadas .
A partir de la década de 1920, las compañías viajaban de ciudad en ciudad haciendo ediciones de Petrushka del teatro de agitprop en el que Petrushka aparecía defendiendo a los campesinos pobres y atacando a los kulaks . [20] Entre los grupos que dirigieron la última resistencia de Petrushka se encontraban el Colectivo Petrushka Rojo en 1927 y el Grupo Petrushka del Ejército Rojo en 1928. Sin embargo, a fines de la década de 1930, esta versión de Petrushka también decayó. Sergei Obraztsov afirmó que Petrushka fracasó porque antes de la revolución, Petrushka, que golpeaba a la gente con su garrote y promulgaba su propia justicia, comentaba sobre los males del mundo que simplemente no existían después de la guerra. [21] La falta de comentarios sociales significativos en Petrushka Rojo resultó en conflictos que parecían arbitrarios y carentes de su sentido carnavalesco de un mundo al revés.
La Sociedad Rusa para el Bienestar de los Niños (RCWS) organiza anualmente el "Baile Petroushka", que lleva el nombre de una versión del personaje Petrushka que se enamoró de una elegante bailarina . [22]
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