Introducción al análisis estructural de los relatos
En Lévi-Strauss el tabú del incesto jugaría ese papel: una conciencia, una herramienta que permite la exogamia.
Todas estas herramientas son peticiones del lenguaje mismo (le pro-ceden): la lengua las pide para mejor dominar el entorno humano.
Se necesita postular la identidad, provisoria, entre el lenguaje y la literatura en tanto que ésta es vehículo de aquel.
"El relato es una jerarquía de instancias, «estadios»", "encadenamientos horizontales del «hilo» narrativo sobre un eje implícitamente vertical", concluye Barthes.
Por ello el detalle "insignificante" es "(a)notable", dice Barthes, y por ello, en el arte no hay unidades perdidas (Barthes compara estas unidades al ruido, noción en su sentido informativo, confuso).
El segundo tipo, el integrador, son los indicios (índices), por ejemplo "indicios caracterológicos que conciernen a los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de «atmósferas»";[1] este tipo es integrador porque cualquier signo que aparezca en el discurso debe remitir al segundo nivel (acciones de los personajes): es una unidad funcional o narrativa el aparato telefónico burocrático que tomará Bond porque preestablece que Bond está del lado del orden (ese signo "teléfono", integradoramente tiene su correlato en el nivel de los actantes); son para Barthes, las integradoras, muy semánticas, no remiten a una "operación", están fuera de los sintagmas explícitos, son "virtuales", etc.
Barthes también divide al nivel funcional (o distribucional) en núcleos cardinales («nudos» del relato) y en catálisis (solo llenan el espacio narrativo que separa las funciones-nudo).
"El relato sería una aplicación sistemática del error lógico denunciado por la Escolástica bajo la fórmula post hoc, ergo propter hoc"[1] Entre los «dispatchers» (despachadores) o núcleos, las catálisis son descansos "a primera vista muy insignificantes", su funcionalidad es apenas sensible, débil (pero igualmente la tiene): retarda, resume, anticipa, despista, etc., su función es fática (Jakobson) o son «signos dilatorios» (Valéry); "no es posible suprimir un núcleo sin alterar la historia, pero tampoco es posible suprimir una catálisis sin alterar el discurso.
"[1] La segunda clase de unidades narrativas, los indicios, son elementos paramétricos (como un tempo de un allegro en una pieza musical): se completan integrándose a otro nivel (personajes o narración); una señalización sobre el cielo y su atmósfera puede anticipar una acción.
El informante, como las catálisis, tienen sensibilidad casi nula pero suelen autentificar la realidad del referente (la edad de un personaje, v.
Genette habla de descripciones ornamentales (se corresponderían con los informantes) y significativas (con los indicios).
"beber whisky" es una catálisis en relación al núcleo cardinal o nudo "Esperar", pero a su vez es indicial "(modernidad, distensión, recuerdo)".
En un retrato (descripción de un personaje) tenemos informantes e índices integrados (estado civil y rasgos del carácter, por ej.)
Para Barthes todos los investigadores actuales (Propp, Greimas, Bremond, Todorov) suscriben a lo que dice Lévi-Strauss: «el orden de sucesión cronológica se reabsorbe en una estructura matricial atemporal»,[1] es decir, los componentes del relato "descronologizan" el continuo narrativo y lo "relogicilizan".
La lógica "que estructura una secuencia está indisolublemente ligada a su nombre"[1] y es allí donde se produce una seducción en el lector pues allí se da una alternativa, una libertad de sentido: "a este nivel infinitesimal, [puede haber] una oposición del modelo paradigmático": paradigmas Peligro/Seguridad, Sospecha/Protección, Agresividad/Amistosidad, etc.[1] La secuencia, así, constituye el término de una secuencia más amplia, v. gr.
Si no se imbrican son recuperados a un nivel superior (el de las acciones).
A este relato con los estemas sin imbricar Barthes lo llama "quebrado", y cita como ejemplo la epopeya.
El análisis estructural hace algo semejante, define al personaje en términos de participante.
El modelo estructural vale más, dice Barthes, por sus "transformaciones reguladas (carencias, confusiones, duplicaciones, sustituciones)".
"Muchos relatos enfrentan, alrededor de un objeto en disputa, a dos adversarios, cuyas «acciones» son así igualadas; el sujeto es entonces verdaderamente doble sin que se lo pueda reducir por sustitución".
O, la más reciente (Henry James, Sartre) especie de narrador equisciente donde cada personaje es un emisor.
En la literatura escrita se han clasificado los modos de intervención del narrador (Platón, v.
Es la desviación en la lengua del relato su mejor característica (Valéry compara la novela al sueño: todas sus desviaciones le pertenecen) La distorsión de los signos (distaxia), estudiada por Bally, es cuando los signos no están yuxtapuestos, sino alterados, v. gr.
El relato sería una lengua sintética "basada en una sintaxis de encastamientos y de desarrollo: cada punto del relato irradia en varias direcciones a la vez":[5] cuando Bond pide un whisky esperando el avión, hay un signo indicial (polisemia del whisky: "modernidad, riqueza, ocio") y en el nivel funcional la secuencia "Pedir un whisky" se conforma de "consumición", "espera", partida"; el relato, como esa unidad o secuencia "solo «se sostiene» por la distorsión y la irradiación de sus unidades.
Esos núcleos funcionales del suspense "presentan espacios intercalares que pueden ser colmados casi infinitamente" (catálisis).
Según Valéry, Proust sería un ejemplo de escritor que desarrolla la catálisis: donde los otros saltan, él divide.
En la poesía lírica esa reducción sería tan drástica que "se reducirían a los significados Amor y Muerte".
[7] La última capa del nivel narracional es la "escritura" y no puede ser pasada de una lengua a otra (novela al cine, por ej.).
[5] Pero en el relato una integración no es tan simple como se piensa, tan ordenada o regular: "muy a menudo una misma unidad puede tener dos correlatos, uno en un nivel (función de una secuencia) y el otro en otro nivel (indicio que remite a un actante)".
Lo más codificado (el nivel fonemático o también el merismático) se distiende hasta la frase y desde allí vuelve a tensarse en las microsecuencias hasta llegar a las grandes acciones (también provenientes del fuerte código).
