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Pierre Louis Joseph Boulez ( pronunciación francesa: [pjɛʁ lwi ʒozεf bulɛz] ; 26 de marzo de 1925 - 5 de enero de 2016) fue un compositor, director y escritor francés, y fundador de varias instituciones musicales. Fue una de las figuras dominantes de la música clásica contemporánea de la posguerra .
Nacido en Montbrison , en el departamento del Loira de Francia, hijo de un ingeniero, Boulez estudió en el Conservatorio de París con Olivier Messiaen , y de forma privada con Andrée Vaurabourg y René Leibowitz . Inició su carrera profesional a finales de los años 1940 como director musical de la compañía de teatro Renaud-Barrault de París. Fue una figura destacada de la música de vanguardia , desempeñando un papel importante en el desarrollo del serialismo integral en los años 1950, controló la música casual en los años 1960 y la transformación electrónica de la música instrumental en tiempo real a partir de los años 1970. Su tendencia a revisar composiciones anteriores significó que su obra fuera relativamente pequeña, pero incluía piezas consideradas hitos de la música del siglo XX, como Le Marteau sans maître , Pli selon pli y Répons . Su compromiso intransigente con el modernismo y el tono mordaz y polémico en el que expresó sus puntos de vista sobre la música llevaron a algunos a criticarlo como dogmático.
Boulez fue también uno de los directores de orquesta más destacados de su generación. En una carrera que duró más de sesenta años, fue director musical de la Filarmónica de Nueva York , director titular de la Orquesta Sinfónica de la BBC y director principal invitado de la Orquesta Sinfónica de Chicago y de la Orquesta de Cleveland . Hizo frecuentes apariciones con muchas otras orquestas, incluidas la Filarmónica de Viena y la Filarmónica de Berlín . Era conocido por sus interpretaciones de la música de la primera mitad del siglo XX, incluidos Debussy y Ravel , Stravinsky y Bartók , y la Segunda Escuela de Viena , así como la de sus contemporáneos, como Ligeti , Berio y Carter . Su trabajo en la ópera incluyó la producción del ciclo El Anillo de Wagner para el centenario del Festival de Bayreuth y el estreno mundial de la versión en tres actos de la ópera Lulú de Berg . Su legado grabado es extenso.
También fundó varias instituciones musicales. En París creó el Domaine musical en la década de 1950 para promover la nueva música; en la década de 1970 creó el Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), para fomentar la investigación y la innovación en música, y el Ensemble intercontemporain , una orquesta de cámara especializada en música contemporánea. Posteriormente cofundó la Cité de la musique , sala de conciertos, museo y biblioteca dedicada a la música en el parque de la Villette de París y, en Suiza, la Academia del Festival de Lucerna , una orquesta internacional de jóvenes músicos, con la que dio primeras representaciones de muchas obras nuevas.
Pierre Boulez nació el 26 de marzo de 1925, en Montbrison , una pequeña ciudad en el departamento del Loira , en el centro-este de Francia, hijo de Léon y Marcelle ( de soltera Calabre) Boulez. [1] Era el tercero de cuatro hijos: una hermana mayor, Jeanne (1922-2018) [2] y un hermano menor, Roger ( n. 1936) fueron precedidos por otro niño llamado Pierre ( n. 1920), que murió en infancia. Léon (1891-1969), ingeniero y director técnico de una fábrica de acero, es descrito por sus biógrafos como una figura autoritaria con un fuerte sentido de la justicia, y Marcelle (1897-1985) como una mujer extrovertida y de buen humor, que postergaba sus decisiones. a las estrictas creencias católicas de su marido , aunque no necesariamente las comparte. La familia prosperó y en 1929 se mudó del apartamento encima de una farmacia, donde nació Boulez, a una cómoda casa unifamiliar, donde pasó la mayor parte de su infancia. [3]
Desde los siete años, Boulez fue a la escuela en el Institut Victor de Laprade, un seminario católico donde la jornada escolar de trece horas estaba llena de estudio y oración. A los dieciocho años había repudiado el catolicismo; [4] Más adelante en su vida se describió a sí mismo como un agnóstico. [5]
Cuando era niño, Boulez tomó lecciones de piano, tocó música de cámara con aficionados locales y cantó en el coro de la escuela. [6] Después de completar la primera parte de su bachillerato un año antes, pasó el año académico 1940-1941 en la Pensionnat St. Louis, un internado en la cercana Saint-Étienne . Al año siguiente tomó clases de matemáticas avanzadas en el Cours Sogno de Lyon (escuela fundada por los Lazaristas ) [7] con miras a ser admitido en la École Polytechnique de París. Su padre esperaba que esto le condujera a una carrera en ingeniería. [8] Las condiciones de guerra en Lyon ya eran duras; se volvieron aún más duras cuando cayó el gobierno de Vichy , los alemanes tomaron el poder y la ciudad se convirtió en un centro de la resistencia . [9]
En Lyon, Boulez escuchó por primera vez una orquesta, vio sus primeras óperas ( Boris Godunov de Mussorgsky y Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner ) [10] y conoció a la soprano Ninon Vallin , quien le pidió que tocara para ella. Impresionada por su capacidad, convenció a su padre para que le permitiera postularse al Conservatorio de Lyon . Fue rechazado pero estaba decidido a seguir una carrera en la música. Al año siguiente, con el apoyo de su hermana ante la oposición de su padre, estudió piano y armonía de forma privada con Lionel de Pachmann (hijo del pianista Vladimir de Pachmann ). [11] "Nuestros padres eran fuertes, pero finalmente nosotros éramos más fuertes que ellos", dijo más tarde Boulez. [12] Finalmente, cuando se mudó a París en el otoño de 1943, con la esperanza de matricularse en el Conservatorio de París , su padre lo acompañó, lo ayudó a encontrar una habitación (en el distrito 7 ) y lo subvencionó hasta que pudo. ganarte la vida. [13]
En octubre de 1943, Boulez audicionó sin éxito para la clase avanzada de piano en el Conservatorio, pero fue admitido en enero de 1944 en la clase preparatoria de armonía de Georges Dandelot . Progresó rápidamente y, en mayo de 1944, Dandelot lo describía como "el mejor de la clase". [14]
Casi al mismo tiempo conoció a Andrée Vaurabourg , esposa del compositor Arthur Honegger . Entre abril de 1944 y mayo de 1946 estudió contrapunto en privado con ella. [15] En junio de 1944 se acercó a Olivier Messiaen y le pidió estudiar armonía con él. Messiaen lo invitó a asistir a los seminarios privados que impartía a estudiantes seleccionados; En enero de 1945, Boulez se unió a la clase avanzada de armonía de Messiaen en el Conservatorio. [dieciséis]
Boulez se mudó a dos pequeñas habitaciones en un ático en el distrito de Marais de París, donde vivió durante los siguientes trece años. [17] En febrero de 1945 asistió a una representación privada del Quinteto de viento de Schoenberg , dirigida por René Leibowitz , el compositor y seguidor de Schoenberg. El uso estricto de la técnica dodecafónica en el Quinteto fue una revelación para Boulez, quien organizó un grupo de compañeros de estudios para tomar lecciones privadas con Leibowitz. Fue aquí donde también descubrió la música de Webern . [18] Finalmente encontró el enfoque de Leibowitz demasiado doctrinario y rompió airadamente con él en 1946 cuando Leibowitz intentó criticar uno de sus primeros trabajos. [19]
En junio de 1945, Boulez fue uno de los cuatro estudiantes del Conservatorio que recibieron el primer premio . En el informe del examinador se le describió como "el compositor más talentoso". [20] Aunque estaba matriculado en el Conservatorio para el año académico 1945-46, pronto boicoteó las clases de contrapunto y fuga de Simone Plé-Caussade , enfurecido por lo que describió como su "falta de imaginación", y organizó una petición para que Messiaen fuera se le otorgó una cátedra completa de composición. [21] [22] [n 1] Durante el invierno de 1945-1946, Boulez se sumergió en la música balinesa y japonesa y en los tambores africanos en el Musée Guimet y el Musée de l'Homme de París: [24] "Casi elijo el carrera de etnomusicólogo porque estaba muy fascinado por esa música. Da una sensación diferente del tiempo". [25]
El 12 de febrero de 1946, la pianista Yvette Grimaud ofreció las primeras interpretaciones públicas de la música de Boulez ( Douze Notations y Trois Psalmodies ) en los Concerts du Triptyque. [26] Boulez ganó dinero dando lecciones de matemáticas al hijo de su casero. [27] También tocó las ondes Martenot (un instrumento electrónico temprano), improvisando acompañamientos para dramas radiofónicos y ocasionalmente actuando como suplente en la orquesta de foso del Folies Bergère . [28] En octubre de 1946, el actor y director Jean-Louis Barrault lo contrató para interpretar las ondas de una producción de Hamlet para la nueva compañía que él y su esposa, Madeleine Renaud , habían formado en el Théâtre Marigny . [29] Boulez pronto fue nombrado director musical de la Compagnie Renaud-Barrault, cargo que ocupó durante nueve años. Arregló y dirigió música incidental, principalmente de compositores cuya música no le gustaba (como Milhaud y Tchaikovsky ), pero le dio la oportunidad de trabajar con músicos profesionales, dejando tiempo para componer durante el día. [30]
Su implicación en la empresa también amplió sus horizontes: en 1947 realizaron una gira por Bélgica y Suiza ("absolutamente pays de cocagne , mi primer descubrimiento del gran mundo"); [9] en 1948 llevaron a Hamlet al segundo Festival Internacional de Edimburgo ; [31] en 1951 ofrecieron una temporada de obras de teatro en Londres, por invitación de Laurence Olivier ; [32] y entre 1950 y 1957 hubo tres giras a Sudamérica y dos a Norteamérica. [33] Gran parte de la música que escribió para la compañía se perdió después de la ocupación por estudiantes del Théâtre de l'Odéon durante los disturbios civiles de mayo de 1968 . [34]
El período comprendido entre 1947 y 1950 fue de intensa actividad compositiva para Boulez. Las nuevas obras incluyeron las dos primeras sonatas para piano y versiones iniciales de dos cantatas sobre poemas de René Char , Le Visage nuptial [n 2] y Le Soleil des eaux . [35] [n 3] En octubre de 1951, una importante obra para dieciocho instrumentos solistas, Polyphonie X , provocó un escándalo en su estreno en el Festival de Donaueschingen , y algunos miembros del público silbaron y silbaron durante la actuación. [36]
Por esta época, Boulez conoció a dos compositores que serían influencias importantes: John Cage y Karlheinz Stockhausen . Su amistad con Cage comenzó en 1949 cuando Cage estaba de visita en París. Cage presentó a Boulez a dos editores ( Heugel y Amphion), quienes aceptaron aceptar sus piezas recientes; Boulez ayudó a organizar una interpretación privada de las Sonatas e Interludios para piano preparado de Cage . [37] Cuando Cage regresó a Nueva York, comenzaron una intensa correspondencia de seis años sobre el futuro de la música. Boulez se alojó en el apartamento de Cage en Nueva York mientras estaba de gira con la compañía Renaud-Barrault en 1951, pero su amistad ya se estaba enfriando al no poder aceptar el creciente compromiso de Cage con los procedimientos compositivos basados en el azar ; Más tarde rompió el contacto con él. [38] En 1952 Stockhausen llegó a París para estudiar con Messiaen. [39] Aunque Boulez no sabía alemán y Stockhausen no sabía francés, la relación entre ellos fue instantánea: "Un amigo tradujo [y] gesticulábamos salvajemente... Hablábamos de música todo el tiempo, de una manera que nunca antes había hecho". con cualquier otra persona." [40]
En julio de 1952, Boulez asistió por primera vez al Curso Internacional de Verano de Música Nueva en Darmstadt . Además de Stockhausen, Boulez estuvo allí en contacto con otros compositores que se convertirían en figuras importantes de la música contemporánea, entre ellos Luciano Berio y Luigi Nono . Boulez se convirtió rápidamente en uno de los líderes del movimiento artístico modernista de la posguerra. Como observó el crítico musical Alex Ross : "en todo momento parecía absolutamente seguro de lo que estaba haciendo. En medio de la confusión de la vida de posguerra, con tantas verdades desacreditadas, su certeza era tranquilizadora". [41]
En 1954, con el apoyo financiero de Barrault y Renaud, Boulez inició una serie de conciertos en el teatro Petit Marigny, que pasó a ser conocido como el Domaine musical . Los conciertos se centraron inicialmente en tres áreas: clásicos de antes de la guerra aún desconocidos en París (como Bartók y Webern), obras de la nueva generación (Stockhausen, Nono) y maestros olvidados del pasado ( Machaut , Gesualdo ), aunque la última categoría desapareció en temporadas posteriores, en parte debido a la dificultad de encontrar músicos con experiencia en tocar música antigua. [42] Boulez demostró ser un administrador enérgico y consumado y los conciertos fueron un éxito inmediato. [43] Atrajeron a músicos, pintores y escritores, así como a la sociedad elegante, pero eran tan caros que Boulez tuvo que recurrir a mecenas ricos en busca de apoyo. [44]
Los eventos clave en la historia del Domaine incluyeron un festival Webern (1955), el estreno europeo de Agon de Stravinsky (1957) y las primeras representaciones de Oiseaux exotiques (1955) y Sept haïkaï (1963) de Messiaen . Boulez siguió siendo director hasta 1967, cuando lo sucedió Gilbert Amy. [45]
El 18 de junio de 1955, Hans Rosbaud dirigió la primera representación de la obra más conocida de Boulez, Le Marteau sans maître , [n 4] en el festival ISCM de Baden-Baden. Un ciclo de nueve movimientos para voz contralto y conjunto instrumental basado en poemas de René Char, [46] fue un éxito internacional inmediato. [47] William Glock escribió: "incluso en una primera audición, aunque difícil de asimilar, era tan completamente nuevo en sonido, textura y sensación que parecía poseer una cualidad mítica como la del Pierrot lunaire de Schoenberg ". [48] Cuando Boulez dirigió la obra en Los Ángeles a principios de 1957, Stravinsky asistió a la representación; Más tarde describió la pieza como "una de las pocas obras significativas del período de exploración de la posguerra". [46] Boulez cenó varias veces con los Stravinsky y (según Robert Craft ) "pronto cautivó al compositor mayor con nuevas ideas musicales y una extraordinaria inteligencia, rapidez y humor". [49] Las relaciones entre los dos compositores se deterioraron al año siguiente tras la primera interpretación en París de Threni de Stravinsky para el musical Domaine. Mal planificada por Boulez y dirigida nerviosamente por Stravinsky, la actuación fracasó más de una vez. [50]
En enero de 1958 se estrenaron las Improvisaciones sobre Mallarmé (I y II) , que formaron el núcleo de una pieza que creció durante los siguientes cuatro años hasta convertirse en un "retrato de Mallarmé " a gran escala en cinco movimientos, Pli selon pli . [n 5] Se estrenó en Donaueschingen en octubre de 1962. [51]
Por esta época, las relaciones de Boulez con Stockhausen se deterioraron porque (según el biógrafo Joan Peyser ) vio que el joven lo suplantaba como líder de la vanguardia. [52]
En 1959, Boulez dejó París para trasladarse a Baden-Baden , donde tenía un acuerdo con la Orquesta Sinfónica de la Radio del Suroeste de Alemania para trabajar como compositor residente y dirigir algunos conciertos más pequeños. [53] También tuvo acceso a un estudio de electrónica donde podía trabajar en una nueva pieza ( Poésie pour pouvoir ). [54] [n 6] Se mudó y finalmente compró una gran villa en la ladera de una colina, que fue su hogar principal por el resto de su vida. [55]
Durante este período, se dedicó cada vez más a la dirección. Su primer compromiso como director de orquesta fue en 1956, cuando dirigió la Orquesta Sinfónica de Venezuela durante una gira con Barrault. [56] Su gran avance se produjo en 1959 cuando reemplazó al enfermo Hans Rosbaud con poca antelación en exigentes programas de música del siglo XX en los festivales de Aix-en-Provence y Donaueschingen. [57] Esto le llevó a debutar con las orquestas del Concertgebouw de Ámsterdam , la Sinfónica de la Radio de Baviera y la Filarmónica de Berlín . [58]
En 1963 Boulez dirigió su primera ópera, Wozzeck de Berg en la Ópera Nacional de París , dirigida por Barrault. Las condiciones fueron excepcionales, con treinta ensayos orquestales en lugar de los tres o cuatro habituales; la respuesta de la crítica fue favorable y tras la primera actuación los músicos se levantaron para aplaudirlo. [59] Volvió a dirigir a Wozzeck en abril de 1966 en la Ópera de Frankfurt en una nueva producción de Wieland Wagner . [60]
Wieland Wagner ya había invitado a Boulez a dirigir Parsifal de Wagner en el Festival de Bayreuth más adelante en la temporada, y Boulez volvió a dirigir reposiciones en 1967, 1968 y 1970. [61] También dirigió representaciones de Tristán e Isolda de Wagner con la compañía de Bayreuth en el Festival de Osaka en Japón en 1967, pero la falta de ensayos adecuados la convirtió en una experiencia que luego dijo que preferiría olvidar. [62] Su dirección de la nueva producción (de Václav Kašlík ) de Pelléas et Mélisande de Debussy en Covent Garden en 1969 fue elogiada por su combinación de "delicadeza y suntuosidad". [63]
En 1965, el Festival Internacional de Edimburgo organizó la primera retrospectiva a gran escala de Boulez como compositor y director. [64] En 1966, propuso una reorganización de la vida musical francesa al ministro de Cultura, André Malraux , pero Malraux nombró al conservador Marcel Landowski como jefe de música en el Ministerio de Cultura. Boulez expresó su furia en un artículo en el Nouvel Observateur , anunciando que "hacía huelga en relación con cualquier aspecto de la música oficial en Francia". [sesenta y cinco]
En marzo de 1965, Boulez había hecho su debut orquestal en Estados Unidos con la Orquesta de Cleveland . [66] En febrero de 1969 se convirtió en su principal director invitado y, tras la muerte de George Szell en julio de 1970, asumió el papel de asesor musical durante dos años. [67] En la temporada 1968-69, también hizo apariciones especiales en Boston, Chicago y Los Ángeles. [68]
Aparte de Pli selon pli , el único trabajo nuevo sustancial de Boulez que surgió en la primera mitad de la década de 1960 fue la versión final del Libro 2 de sus Estructuras para dos pianos. [69] A mediados de la década, produjo varias obras nuevas, entre ellas Éclat (1965), [n 7] una pieza breve y brillante para un pequeño conjunto, [70] que en 1970 se había convertido en una obra sustancial de media hora, Éclat /Múltiplos . [71]
Boulez dirigió por primera vez la Orquesta Sinfónica de la BBC en febrero de 1964, en Worthing , acompañando a Vladimir Ashkenazy en un concierto para piano de Chopin . Boulez recordó: "Fue terrible, me sentí como un camarero al que se le caen los platos". [72] Sus apariciones con la orquesta durante los siguientes cinco años incluyeron sus debuts en los Proms y en el Carnegie Hall (1965) [73] y giras a Moscú y Leningrado, Berlín y Praga (1967). [74] En enero de 1969, William Glock, controlador de música de la BBC, anunció su nombramiento como director principal. [75] Dos meses después, Boulez dirigió la Filarmónica de Nueva York por primera vez. [76] Sus actuaciones impresionaron tanto tanto a la orquesta como a la dirección que le ofrecieron la dirección titular en sucesión a Leonard Bernstein . Glock quedó consternado y trató de persuadirlo de que aceptar el puesto en Nueva York restaría valor tanto a su trabajo en Londres como a su capacidad para componer, pero Boulez no pudo resistir la oportunidad (como dijo Glock) "de reformar la creación musical de estos dos países". ciudades del mundo" y en junio se confirmó la cita de Nueva York. [77]
Su mandato en Nueva York duró entre 1971 y 1977 y no fue un éxito rotundo. La dependencia de una audiencia por suscripción limitó su programación. Introdujo más obras clave de la primera mitad del siglo XX y, con un repertorio anterior, buscó piezas menos conocidas. [78] En su primera temporada, dirigió La leyenda de Santa Isabel y el Vía Crucis de Liszt . [79] Las interpretaciones de nueva música fueron comparativamente raras en la serie de suscripción. Los músicos admiraban su maestría musical, pero lo consideraban seco y impasible en comparación con Bernstein, aunque fue ampliamente aceptado que mejoró el nivel de interpretación. [80] Regresó sólo en tres ocasiones a la orquesta en años posteriores. [81]
La época de Boulez con la Orquesta Sinfónica de la BBC fue más feliz. Con el respaldo de los recursos de la BBC, podría ser más audaz en la elección del repertorio. [80] Hubo incursiones ocasionales en el repertorio clásico y romántico, particularmente en los Proms ( La Missa solemnis de Beethoven en 1972; el Réquiem alemán de Brahms en 1973), [82] pero en su mayor parte trabajó intensamente con la orquesta en la música. del siglo XX. Dirigió obras de la generación más joven de compositores británicos, como Harrison Birtwistle y Peter Maxwell Davies , pero Britten y Tippett estuvieron ausentes de sus programas. [83] Sus relaciones con los músicos fueron en general excelentes. [84] Fue director titular entre 1971 y 1975, continuando como director invitado principal hasta 1977. A partir de entonces regresó a la orquesta con frecuencia hasta su última aparición en un programa exclusivamente de Janáček en un baile de graduación de 2008. [85]
En ambas ciudades, Boulez buscó lugares donde se pudiera presentar música nueva de manera más informal: en Nueva York inició una serie de "Conciertos de alfombra" (en los que se retiraban los asientos del Avery Fisher Hall y el público se sentaba en el suelo) y un Serie de música contemporánea denominada "Encuentros prospectivos" en Greenwich Village . [86] En Londres dio conciertos en Roundhouse , un antiguo cobertizo de tocadiscos de ferrocarril que Peter Brook también había utilizado para producciones de teatro radical. Su objetivo era "crear la sensación de que todos, público, jugadores y yo, participamos en un acto de exploración". [87]
En 1972, Wolfgang Wagner , que había sucedido a su hermano Wieland como director del Festival de Bayreuth, invitó a Boulez a dirigir la producción del centenario de 1976 de El anillo de los Nibelungos de Wagner . [88] [n 8] El director fue Patrice Chéreau . Altamente controvertido en su primer año, según Barry Millington, al final de la carrera en 1980, "el entusiasmo por la producción superó ampliamente la desaprobación". [89] Fue televisado en todo el mundo. [90]
Durante este período surgieron algunas obras nuevas, de las cuales quizás la más importante sea Rituel in memoriam Bruno Maderna , una obra orquestal a gran escala, provocada por la muerte a una edad relativamente joven del amigo y colega compositor de Boulez. [91]
En 1970, el presidente Pompidou le pidió a Boulez que regresara a Francia y creara un instituto especializado en investigación y creación musical en el complejo artístico, ahora conocido como Centro Georges Pompidou , que estaba planeado para el distrito Beaubourg de París. El Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique (IRCAM) abrió sus puertas en 1977.
El modelo de Boulez fue la Bauhaus , que había sido un lugar de encuentro para artistas y científicos de todas las disciplinas. [92] Los objetivos del IRCAM incluían la investigación sobre acústica, diseño instrumental y el uso de ordenadores en la música. [46] El edificio original se construyó bajo tierra, en parte para aislarlo acústicamente (posteriormente se añadió una extensión sobre el suelo). [93] La institución fue criticada por absorber demasiadas subvenciones estatales y Boulez por ejercer demasiado poder. [46] Al mismo tiempo fundó el Ensemble intercontemporain , un conjunto virtuoso dedicado a la música contemporánea. [94]
En 1979, Boulez dirigió el estreno mundial de la versión en tres actos de Lulú de Berg en la Ópera de París , cuando Friedrich Cerha completó la obra, que quedó inacabada tras la muerte de Berg. Fue dirigida por Chéreau. [95] De lo contrario, redujo sus compromisos de dirección para concentrarse en IRCAM. La mayoría de sus apariciones durante este periodo fueron con su propio Ensemble intercontemporain —incluyendo giras por Estados Unidos (1986), Australia (1988), la Unión Soviética (1990) y Canadá (1991) [96] —aunque también renovó sus vínculos. en la década de 1980 con la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. [97]
Boulez compuso mucho más durante este período, produciendo una serie de piezas que utilizaron el potencial, desarrollado en el IRCAM, electrónicamente para transformar el sonido en tiempo real. El primero de ellos fue Répons (1981-1984), una obra de 40 minutos para solistas, conjunto y electrónica. También reelaboró radicalmente piezas anteriores, incluidas Notations I-IV , una transcripción y expansión para gran orquesta de pequeñas piezas para piano (1945-1980), [95] y su cantata sobre poemas de Char, Le Visage nuptial (1946-1989). [98]
De 1976 a 1995 ocupó la Cátedra de Invención, técnica y lenguaje musical en el Collège de France . [99] En 1988 realizó una serie de seis programas para la televisión francesa, Boulez XXe siècle , cada uno de los cuales se centró en un aspecto específico de la música contemporánea (ritmo, timbre, forma, etc.) [100]
En 1992, Boulez renunció a la dirección del IRCAM y fue sucedido por Laurent Bayle. [101] Fue compositor residente en el Festival de Salzburgo de ese año . [102]
El año anterior inició una serie de residencias anuales con la Orquesta de Cleveland y la Orquesta Sinfónica de Chicago. En 1995 fue nombrado director invitado principal en Chicago, cargo que ocupó hasta 2005, cuando se convirtió en director emérito. [103] Su 70 cumpleaños en 1995 estuvo marcado por una gira retrospectiva de seis meses con la Orquesta Sinfónica de Londres, que recorrió París, Viena, Nueva York y Tokio. [104] En 2001 dirigió un ciclo importante de Bartók con la Orquesta de París. [101]
Este período también marcó un regreso a la ópera, incluidas dos producciones con Peter Stein : Pelléas et Mélisande de Debussy (1992, Ópera Nacional de Gales [105] y Théâtre du Châtelet, París ); y Moses und Aron de Schoenberg (1995, Ópera Nacional Holandesa [106] y Festival de Salzburgo ). En 2004 y 2005 regresó a Bayreuth para dirigir una nueva y controvertida producción de Parsifal dirigida por Christoph Schlingensief . [107]
Sus dos composiciones más sustanciales de este período son ...explosante-fixe... (1993), que tuvo su origen en 1972 como un homenaje a Stravinsky y que utilizó nuevamente los recursos electrónicos del IRCAM, [108] y sur Incises ( 1998), por el que recibió el Premio Grawemeyer de Composición Musical en 2001. [109]
Boulez continuó trabajando en la organización institucional. Cofundó la Cité de la musique , que abrió sus puertas en La Villette, en las afueras de París, en 1995. [27] Consta de una sala de conciertos modular, un museo y una mediateca (con el Conservatorio de París en un sitio adyacente) y se convirtió en la hogar del Ensemble intercontemporain y atrajo a una audiencia diversa. [110] En 2004, cofundó la Academia del Festival de Lucerna , un instituto orquestal para jóvenes músicos, dedicado a la música de los siglos XX y XXI. [111] Durante los siguientes diez años pasó las últimas tres semanas del verano trabajando con jóvenes compositores y dirigiendo conciertos con la orquesta de la Academia. [112]
El último gran trabajo de Boulez fue Dérive 2 (2006), una pieza de 45 minutos para once instrumentos. [113] Dejó varios proyectos compositivos inacabados, incluidas las notaciones restantes para orquesta. [46]
Permaneció activo como director durante los siguientes seis años. En 2007 se reunió con Chéreau para una producción de De la casa de los muertos de Janáček (Theater an der Wien, Amsterdam y Aix). [114] En abril de ese año, como parte del Festtage de Berlín, Boulez y Daniel Barenboim ofrecieron un ciclo de las sinfonías de Mahler con la Staatskapelle de Berlín , que repitieron dos años más tarde en el Carnegie Hall. [115] A finales de 2007, la Orquesta de París y el Ensemble intercontemporain presentaron una retrospectiva de la música de Boulez [116] y en 2008 el Louvre montó la exposición Pierre Boulez, Œuvre: fragment . [100]
Sus apariciones se volvieron menos frecuentes después de que una operación ocular en 2010 lo dejara con problemas de visión graves. Otros problemas de salud incluyeron una lesión en el hombro resultante de una caída. [117] A finales de 2011, cuando ya estaba bastante frágil, [118] dirigió el Ensemble intercontemporain combinado y la Academia del Festival de Lucerna, con la soprano Barbara Hannigan , en una gira por seis ciudades europeas de su propio Pli selon pli . [119] Su última aparición como director fue en Salzburgo el 28 de enero de 2012 con la Orquesta Filarmónica de Viena y Mitsuko Uchida en un programa de Schoenberg ( Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene y el Concierto para piano ), Mozart (Concierto para piano n.º 19 en fa mayor). K459) y Stravinsky ( Suite Pulcinella ). [120] Posteriormente canceló todos los compromisos de dirección.
A mediados de 2012, a Boulez le diagnosticaron una enfermedad neurodegenerativa, probablemente una forma de Parkinson . [121] Más tarde ese año, trabajó con el Diotima Quartet, haciendo revisiones finales de su único cuarteto de cuerda, Livre pour quatuor , iniciado en 1948. [122] En 2013 supervisó el lanzamiento en Deutsche Grammophon de Pierre Boulez: Complete Works , una encuesta de 13 CD de todas sus composiciones autorizadas. Hizo su última aparición pública el 30 de mayo de 2013 en el Théâtre des Champs-Élysées de París, hablando de Stravinsky con Robert Piencikowski, con motivo del centenario del estreno de La consagración de la primavera . [123]
Desde 2014 apenas sale de su casa en Baden-Baden. [124] Su salud le impidió participar en las numerosas celebraciones celebradas en todo el mundo por su 90 cumpleaños en 2015, que incluyeron una exposición multimedia en el Musée de la Musique de París, centrada en la inspiración que había extraído de la literatura. y las artes visuales. [125]
Boulez murió en su casa el 5 de enero de 2016. [126] Fue enterrado el 13 de enero en el cementerio principal de Baden-Baden tras un funeral privado en la Stiftskirche de la ciudad. En un servicio conmemorativo al día siguiente en Saint-Sulpice en París, entre los panegíricos se encontraban Barenboim, Renzo Piano y Laurent Bayle, entonces presidente de la Filarmónica de París , [127] cuya gran sala de conciertos había sido inaugurada el año anterior, gracias en parte a la influencia de Boulez. [128]
Las primeras composiciones de Boulez que se conservan datan de su época escolar en 1942-1943, en su mayoría canciones sobre textos de Baudelaire , Gautier y Rilke . [129] Gerald Bennett describe las piezas como "modestas, delicadas y bastante anónimas [que emplean] un cierto número de elementos estándar de la música de salón francesa de la época: escalas de tonos completos, escalas pentatónicas y politonalidad". [130]
Como estudiante en el Conservatorio, Boulez compuso una serie de piezas influenciadas primero por Honegger y Jolivet ( Preludio, Toccata y Scherzo y Nocturno para piano solo (1944-45)) [131] y luego por Messiaen ( Tres salmodias para piano (1945) y un Cuarteto para cuatro ondas Martenot (1945-1946)). [132] El encuentro con Schoenberg, a través de sus estudios con Leibowitz, fue el catalizador de su primera pieza musical en serie, el Thème et variaciones para piano, mano izquierda (1945). Peter O'Hagan lo describe como "su trabajo más audaz y ambicioso hasta la fecha". [133]
Boulez completó las notaciones de Douze en diciembre de 1945. Es en estas doce piezas aforísticas para piano, cada una de doce compases de duración, donde Bennett detecta por primera vez la influencia de Webern. [134] Poco después de la composición del original para piano, Boulez intentó una orquestación (inédita e inédita) de once de las piezas. [135] Más de una década después reutilizó dos de ellos [n 9] en interludios instrumentales en su Improvisación I sur Mallarmé . [136] Luego, a mediados de la década de 1970, se embarcó en una transformación más radical de las notaciones en obras extendidas para una orquesta muy grande, [137] un proyecto que lo ocupó hasta el final de su vida. [138]
Las anotaciones fueron sólo el ejemplo más extremo de la tendencia de Boulez a revisitar obras anteriores: "mientras mis ideas no hayan agotado todas las posibilidades de proliferación, permanecerán en mi mente". [139] Robert Piencikowski caracteriza esto en parte como "una preocupación obsesiva por la perfección" y observa que con algunas piezas "se podría hablar de versiones sucesivas y distintas, cada una de las cuales presenta un estado particular del material musical, sin que la sucesora invalide la anterior". o viceversa", aunque señala que Boulez casi invariablemente vetó la ejecución de versiones anteriores. [140]
La Sonatina para flauta y piano (1946-1949) fue la primera obra a la que Boulez permitió publicar. Una obra en serie de gran energía, su forma de movimiento único fue influenciada por la Sinfonía de cámara n.° 1 de Schoenberg . [141] Bennett encuentra en la pieza un tono nuevo en la escritura de Boulez: "una violencia aguda y frágil yuxtapuesta a una sensibilidad y delicadeza extremas". [142] En la Sonata para piano n.° 1 (1946-1949), el biógrafo Dominique Jameux destaca la gran cantidad de diferentes tipos de ataque en sus dos movimientos cortos, y las frecuentes aceleraciones de tempo en el segundo movimiento, que en conjunto crean una sensación del "delirio instrumental". [143]
Siguieron dos cantatas basadas en la poesía de René Char. De Le Visage nupcial [n 2] Paul Griffiths observa que "los cinco poemas de Char hablan con imágenes surrealistas duras de una pasión sexual extática", que Boulez reflejó en la música "en los límites de la histeria febril". En su versión original (1946-1947), la pieza fue compuesta para grupos pequeños (soprano, contralto, dos ondas Martenot, piano y percusión). Cuarenta años después, Boulez llegó a la versión definitiva para soprano, mezzosoprano, coro y orquesta (1985-1989). [98] Le Soleil des eaux [n 3] (1948) se originó en la música incidental para un drama radiofónico de Char. Pasó por tres versiones más antes de alcanzar su forma final en 1965 como pieza para soprano, coro mixto y orquesta. [144] El primer movimiento ( Complainte du lézard amoureux [n 10] ) es una canción de amor dirigida por un lagarto a un jilguero en el calor de un día de verano; [145] el segundo ( La Sorgue ) es una protesta violenta y encantadora contra la contaminación del río Sorgue . [146]
La Segunda Sonata para piano (1947-1948) es una obra de media hora que requiere una formidable destreza técnica por parte del intérprete. [147] Sus cuatro movimientos siguen el patrón estándar de una sonata clásica, pero en cada uno de ellos Boulez subvierte el modelo tradicional. [148] Para Griffiths, el carácter violento de gran parte de la música "no es sólo superficial: expresa... una necesidad de borrar lo que había sucedido antes". [149] Boulez interpretó la obra para Aaron Copland , quien preguntó: "¿Pero debemos comenzar una revolución de nuevo?" - "Sí, sin piedad", respondió Boulez. [150]
Esa revolución entró en su fase más extrema en 1950-1952, cuando Boulez desarrolló una técnica en la que no sólo el tono sino otros parámetros musicales (duración, dinámica, timbre y ataque) se organizaban según principios seriales, un enfoque conocido como serialismo total o puntualismo. . Messiaen ya había hecho un experimento en esta dirección en su Mode de valeurs et d'intensités [n 11] para piano (1949). Los primeros esbozos de Boulez hacia el serialismo total aparecieron en partes de Livre pour quatuor [151] [n 12] (1948–49, revisado en 2011–12), una colección de movimientos para cuarteto de cuerda entre los que los intérpretes pueden elegir en cualquier interpretación, presagiando El interés posterior de Boulez por la forma variable. [152]
A principios de la década de 1950, Boulez comenzó a aplicar la técnica rigurosamente, ordenando cada parámetro en conjuntos de doce y no prescribiendo ninguna repetición hasta que los doce hubieran sonado. Según el crítico musical Alex Ross, el exceso resultante de datos musicales en constante cambio tiene el efecto de borrar en cualquier momento las impresiones previas que el oyente pueda haber formado: "el momento presente es todo lo que hay", observó Ross. [153] Boulez vinculó este desarrollo al deseo de su generación de crear una tabula rasa después de la guerra. [154]
Sus obras en este idioma son Polyphonie X (1950–51; retirada) para 18 instrumentos, los dos musique concrète études (1951–52; retirada) y Structures, Book I para dos pianos (1951–52). [152] Hablando de Estructuras, Libro I en 2011, Boulez la describió como una pieza en la que "la responsabilidad del compositor está prácticamente ausente. Si hubieran existido computadoras en ese momento, habría pasado los datos a través de ellas y habría hecho la pieza de esa manera". Pero lo hice a mano... Fue una demostración a través del absurdo." Cuando se le preguntó si todavía debería escucharse como música, Boulez respondió: "No tengo muchas ganas de escucharla. Pero para mí fue un experimento absolutamente necesario". [154]
Estructuras, Libro I fue un punto de inflexión para Boulez; a partir de ahí aflojó el rigor del serialismo total hacia una música más flexible y gestual: "Estoy tratando de deshacerme de mis huellas digitales y tabúes", le escribió a Cage. [155] El resultado más significativo de esta nueva libertad fue Le Marteau sans maître [n 4] (1953-1955), descrito por Griffiths y Bill Hopkins como una "piedra angular de la música del siglo XX". [152] Tres poemas breves de Char son el punto de partida de tres ciclos entrelazados. Cuatro movimientos son escenarios vocales de los poemas (uno se compone dos veces), los otros cinco son comentarios instrumentales. Según Hopkins y Griffiths, la música se caracteriza por transiciones de tempo abruptas, pasajes de estilo melódico ampliamente improvisado y colorido instrumental exótico. [152] La pieza está compuesta para contralto solista con flauta alto, xylorimba , vibráfono, percusión, guitarra y viola. Boulez dijo que la elección de estos instrumentos mostraba la influencia de culturas no europeas, por las que siempre se había sentido atraído. [156]
Para el texto de su siguiente obra importante, Pli selon pli [n 5] (1957-1989), Boulez recurrió a la poesía simbolista de Stéphane Mallarmé , atraído por su extrema densidad y sintaxis radical. [157] Con setenta minutos, es su composición más larga. Tres improvisaciones sobre sonetos individuales están enmarcadas por dos movimientos orquestales, en los que se incrustan fragmentos de otros poemas. [158] La composición de las palabras de Boulez, que en la primera improvisación es directamente silábica, se vuelve cada vez más melismática , hasta el punto de que las palabras no se pueden distinguir. El objetivo declarado de Boulez era hacer que los sonetos se convirtieran en música en un nivel estructural más profundo. [159] La pieza está compuesta para soprano y gran orquesta, a menudo desplegada en grupos de cámara. Boulez describió su mundo sonoro, rico en percusión, como "no tanto helado como extraordinariamente 'vitrificado ' ". [160] La obra tuvo una génesis compleja, alcanzando su forma definitiva en 1989. [161]
A partir de la década de 1950, Boulez experimentó con lo que llamó "azar controlado". En su artículo "Sonate, que me veux-tu?" [n 13] , escribió sobre "la investigación de un mundo relativo, un 'descubrimiento' permanente más bien como el estado de 'revolución permanente ' ". [162]
Peyser observa que el uso que hace Boulez del azar es diferente del de John Cage . En la música de Cage, los intérpretes suelen tener libertad para crear sonidos imprevistos, con el objetivo de eliminar la intención del compositor de la música; en la música de Boulez eligen entre posibilidades escritas por el compositor. [163] Cuando se aplica al orden de las secciones, esto a veces se describe como "forma móvil", una técnica ideada por Earle Brown , quien se inspiró en las esculturas móviles de Alexander Calder , a quien Boulez conoció cuando estaba de visita en Nueva York en 1952. [164 ]
Boulez empleó variantes de la técnica en varias obras durante las siguientes dos décadas: en la Tercera Sonata para piano (1955-1957, revisada en 1963) el pianista elige diferentes rutas a través de la partitura y en un movimiento ( Trope ) tiene la opción de omitir ciertos pasajes. en total; [165] en Éclat [n 7] (1965), el director activa el orden en el que cada intérprete se une al conjunto; en Domaines (1961-1968) es el solista quien dicta el orden en que se interpretan las secciones mediante su movimiento por el escenario. En obras posteriores, como Cummings ist der Dichter [n 14] (1970, revisada en 1986), una cantata de cámara para 16 voces solistas y una pequeña orquesta que utiliza un poema de EE Cummings , el director elige el orden de ciertos eventos pero no hay libertad para el jugador individual. En su versión original, Pli selon pli también contenía elementos elegidos por los instrumentistas, pero gran parte de ellos fueron eliminados en revisiones posteriores.
Por el contrario, Figuras—Dobles—Prismes (1957-1968) es una obra fija sin ningún elemento casual. Piencikowski lo describe como "un gran ciclo de variaciones cuyos componentes se compenetran entre sí en lugar de permanecer aislados de la manera tradicional". [166] Destaca por la disposición inusual de la orquesta, en la que las distintas familias de instrumentos (viento de madera, metal, etc.) están esparcidas por el escenario en lugar de agrupadas. [167]
Jonathan Goldman identifica un cambio estético importante en la obra de Boulez desde mediados de la década de 1970 en adelante, caracterizado de diversas formas por la presencia de escritura temática, un retorno a la armonía vertical y a la claridad y legibilidad de las formas. [168] El propio Boulez dijo: "el sobre es más simple. El contenido no lo es... Creo que en mi trabajo reciente es cierto que el primer acercamiento es más directo, y el gesto es más obvio, digamos". [169]
Para Goldman, Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974-1975) marca el comienzo de este desarrollo. Boulez escribió esta obra de veinticinco minutos como epitafio para su amigo y colega, el compositor y director de orquesta italiano, fallecido en 1973 a la edad de 53 años. La pieza está dividida en quince secciones y la orquesta en ocho grupos. Se realizan las secciones impares; en las secciones pares, el director simplemente pone en movimiento cada grupo y su progreso está regulado por el ritmo del percusionista. En su dedicatoria Boulez describió la obra como "un ritual de desaparición y supervivencia"; [170] Griffiths se refiere a la "increíble grandeza" de la obra. [171]
Las notaciones I-IV (1980) son las primeras cuatro transformaciones de miniaturas para piano de 1945 en piezas para orquesta muy grande. En su reseña del estreno en Nueva York, Andrew Porter escribió que la idea única de cada pieza original "ha pasado, por así decirlo, a través de un brillante prisma multifacético y se ha roto en mil fragmentos entrelazados, superpuestos y brillantes", la final "un rito moderno y conciso ... que acelera el pulso". [172]
Dérive 1 [n 15] (1984), dedicado a William Glock con motivo de su retirada del Bath Festival, [75] es un breve quinteto en el que el piano toma la iniciativa. El material se deriva de seis acordes y, según Ivan Hewett, la pieza "se mezcla y decora estos acordes, estallando en espirales y remolinos, antes de regresar a su punto de partida". Al final, la música "se estremece hasta convertirse en silencio". [174]
Boulez comparó la experiencia de escuchar música electrónica pregrabada en la sala de conciertos con una ceremonia en un crematorio. Su verdadero interés residía en la transformación instantánea de los sonidos instrumentales, pero la tecnología no estuvo disponible hasta la fundación del IRCAM en los años 1970. Anteriormente había producido Deux Etudes (1951) para cinta magnética para el Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française de Pierre Schaeffer , [175] así como una pieza de gran escala para orquesta en vivo con cinta, Poésie pour pouvoir (1958) [n 6] . No quedó satisfecho con ambas piezas y las retiró. [176]
La primera obra completada en el IRCAM fue Répons (1980-1984). [n 16] En esta obra de cuarenta minutos, un grupo instrumental se coloca en el medio de la sala, mientras seis solistas rodean al público: dos pianos, arpa, címbalo, vibráfono y glockenspiel/xilófono. Es su música la que se transforma electrónicamente y se proyecta a través del espacio. Peter Heyworth describió el momento en que entran, unos diez minutos después de iniciada la pieza: "es como si se abriera de par en par una gran ventana, a través de la cual entra un nuevo mundo sonoro, y con él un nuevo mundo de la imaginación. Aún más impresionante es el hecho de que ya no existe un cisma entre los mundos de los sonidos naturales y electrónicos, sino más bien un espectro continuo." [178]
Dialogue de l'ombre double (1982-1985) [n 17] para clarinete y electrónica surgió de un fragmento de Domaines y fue un regalo para Luciano Berio en su 60 cumpleaños. Con una duración de unos dieciocho minutos, es un diálogo entre un clarinete solista (tocado en vivo, aunque a veces reverberado a través de un piano fuera del escenario) y su doble (en pasajes pregrabados por el mismo músico y proyectados por la sala). Boulez aprobó las transcripciones de la pieza para fagot (en 1995) y para flauta dulce (en 2011).
A principios de la década de 1970 había trabajado en una pieza de cámara ampliada llamada …explosante-fixe… [n 18] para ocho instrumentos solistas, transformados electrónicamente por una máquina llamada halófono, pero la tecnología era primitiva y finalmente la retiró. [179] Reutilizó parte de su material en otras obras, incluida una pieza posterior con el mismo nombre. [180] Esta versión definitiva fue compuesta en el IRCAM entre 1991 y 1993 para flauta MIDI y dos flautas acompañantes con conjunto y electrónica en vivo. En ese momento, la computadora podría seguir el puntaje y responder a las activaciones de los jugadores. [181] Según Griffiths, "la flauta principal está atrapada como en una sala de espejos, su línea se imita en lo que tocan las otras flautas y luego en las contribuciones del conjunto más grande". [182] Hopkins y Griffiths la describen como "música característicamente atrapada entre la emoción y la desesperación". [152]
Anthèmes II para violín y electrónica (1997) surgió de una pieza para violín solo Anthèmes I (1991), que Boulez escribió para el Concurso de Violín Yehudi Menuhin en París y que a su vez derivó del material del original …explosante-fixe… [ 170] La escritura virtuosa del instrumento es capturada por el sistema electrónico, transformada en tiempo real y propulsada por el espacio para crear lo que Jonathan Goldman llama un "hiperviolín". Aunque esto produce efectos de velocidad y complejidad que ningún violinista podría lograr, Boulez restringe la paleta de sonidos electrónicos para que su fuente, el violín, sea siempre reconocible. [183]
En trabajos posteriores, Boulez abandonó la electrónica, aunque Griffiths sugiere que en sur Incises (1996-1998) [n 19] la elección de instrumentos similares pero distintos, repartidos por la plataforma, le permitió a Boulez crear efectos de eco armónico, tímbrico y espacial para los cuales anteriormente utilizaba medios electrónicos. La pieza está compuesta para tres pianos, tres arpas y tres percusionistas (incluidos tambores de acero) y surgió de Incises (1993-2001), una pieza breve escrita para un concurso de piano. [184] En una entrevista en 2013 lo describió como su trabajo más importante: "porque es el más libre". [185]
La Notación VII (1999), marcada como "hierática" en la partitura, es la más larga de las notaciones orquestales . Según Griffiths: "lo que era abrupto en 1945 ahora es lánguido; lo que era tosco ahora se hace con la experiencia y los conocimientos de toda una vida; lo que era simple está fantásticamente embellecido, incluso sumergido". [186]
Dérive 2 comenzó en 1988 como una pieza de cinco minutos, dedicada a Elliott Carter en su 80 cumpleaños; en 2006 era una obra de 45 minutos para once instrumentos y la última composición importante de Boulez. Según Claude Samuel , Boulez quería explorar cambios rítmicos, cambios de tempo y superposiciones de diferentes velocidades, inspirado en parte por su contacto con la música de György Ligeti . Boulez lo describió como "una especie de mosaico narrativo". [170]
Las obras inacabadas de Boulez incluyen varias en las que estaba avanzando activamente y otras que dejó de lado a pesar de su potencial para un mayor desarrollo. En esta última categoría, los archivos contienen tres movimientos inéditos de la Tercera Sonata para piano [187] y secciones adicionales de Éclat/Multiples que, de realizarse, prácticamente duplicarían su duración. [188]
En cuanto a las obras en las que se sabía que Boulez estuvo trabajando en sus últimos años, la Orquesta Sinfónica de Chicago anunció el estreno de dos notaciones orquestales más ( V y VI ) para mayo de 2006, pero las pospuso. [189] Estaba en el proceso de desarrollar Anthèmes 2 en una obra a gran escala para violín y orquesta para Anne-Sophie Mutter , pero el proyecto no llegó a buen término. [190]
Desde mediados de los años 1960, Boulez también habló de componer una ópera. Sus intentos de encontrar un libretista fueron infructuosos: "en ambas ocasiones el escritor se me ha muerto, así que soy un poco supersticioso a la hora de buscar un tercer candidato". [62] Desde finales de la década de 1960 intercambió ideas con el dramaturgo y novelista francés radical Jean Genet y se acordó un tema: la traición. [191] Se encontraron partes de un borrador del libreto entre los papeles de Genet después de su muerte en 1986. [192] Más tarde, Boulez recurrió al dramaturgo alemán Heiner Müller , que estaba trabajando en una reducción de la Orestíada de Esquilo cuando murió en 1995, nuevamente sin salir. cualquier cosa utilizable. [62] En la década de 1980 discutió con Patrice Chéreau una adaptación de la obra de Genet Les Paravents ( Las pantallas ) de 1961, que estaba planeada para la inauguración de la Ópera Bastilla en París en 1989, pero esto tampoco llegó a nada. [193] En una entrevista de 1996, Boulez dijo que estaba pensando en The War Plays o Lear de Edward Bond , "pero sólo pensando". [62] Cuando en 2010 surgió la noticia de que, a la edad de 85 años, estaba trabajando en una ópera basada en Esperando a Godot de Beckett , pocos creyeron que una empresa tan ambiciosa podría realizarse tan tarde en el día. [192]
Boulez fue uno de los principales directores de orquesta de la segunda mitad del siglo XX. En una carrera que duró más de sesenta años dirigió la mayoría de las orquestas más importantes del mundo. Fue totalmente autodidacta, aunque afirmó que aprendió mucho asistiendo a los ensayos de Désormière y Hans Rosbaud . [194] También citó a George Szell como un mentor influyente. [195]
Boulez dio varias razones para realizar tanto trabajo. Dio sus primeros conciertos para el Domaine musical porque sus recursos económicos eran limitados: "Me dije que, siendo mucho más barato, lo intentaría yo mismo". [196] También dijo que la mejor formación posible para un compositor era "tener que tocar o dirigir sus propias obras y afrontar sus dificultades de ejecución"; sin embargo, a nivel práctico a veces le costaba encontrar tiempo para componer dada su capacidad de dirección. compromisos. [197] La escritora y pianista Susan Bradshaw pensó que esto era deliberado y estaba relacionado con una sensación de ser eclipsada como compositora por Stockhausen, quien desde finales de la década de 1950 fue cada vez más prolífico. El literato y musicólogo francés Pierre Souvchinsky no estuvo de acuerdo: "Boulez se convirtió en director de orquesta porque tenía un gran don para ello". [198]
No todos estuvieron de acuerdo sobre la grandeza de ese regalo. Según el escritor Hans Keller : "Boulez no sabe expresar; es tan simple como eso... la razón es que ignora las implicaciones armónicas de cualquier estructura con la que esté tratando, hasta el punto de ignorar por completo el ritmo armónico y, por tanto, todo ritmo característico". en la música tonal..." [199] Joan Peyser consideró que: "en general Boulez dirige magníficamente lo que ama, dirige muy bien lo que le gusta y, salvo raras excepciones, ofrece duras interpretaciones del repertorio clásico y romántico". [200] El director Otto Klemperer lo describió como "sin duda el único hombre de su generación que es un destacado director y músico". [201]
Trabajó con muchos solistas destacados y tuvo colaboraciones particularmente duraderas con Daniel Barenboim y con la soprano Jessye Norman . [202]
Según Peter Heyworth , Boulez producía un sonido esbelto y atlético que, respaldado por su exactitud rítmica, podía generar una sensación eléctrica de excitación. La capacidad de revelar la estructura de una partitura y de aclarar densas texturas orquestales fueron características distintivas de su dirección. Dirigió sin batuta y, como observó Heyworth: "no hay rastro de teatro, ni siquiera el tipo de economía bastante teatral que practicaba Richard Strauss ". [203] Según Boulez: "la excitación exterior agota la excitación interior". [204]
El oído de Boulez para el sonido era legendario: "hay innumerables historias de él detectando, por ejemplo, una entonación defectuosa del tercer oboe en una textura orquestal compleja", escribió Paul Griffiths en The New York Times . [205] Oliver Knussen , un conocido compositor y director, observó que "sus ensayos son modelos de lucidez y cortesía profesional; sin esfuerzo, inspira respeto". [206]
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Boulez también dirigió en la ópera. El repertorio que eligió fue reducido y no incluía ópera italiana. Aparte de Wagner, sólo dirigió obras del siglo XX. Sobre su trabajo con Wieland Wagner en Wozzeck y Parsifal , Boulez dijo: "Con mucho gusto habría enganchado, si no todo mi destino, al menos una parte, a alguien como él, porque [nuestras] discusiones sobre música y producciones eran emocionante." Planearon otras producciones juntos, incluidas Salomé y Elektra de Richard Strauss , Boris Godunov de Mussorgsky y Don Giovanni de Mozart . Sin embargo, cuando comenzaron los ensayos de Bayreuth Parsifal , Wieland ya estaba gravemente enfermo y murió en octubre de 1966. [207]
Cuando el Wozzeck de Frankfurt fue resucitado tras la muerte de Wieland, Boulez se sintió profundamente desilusionado por las condiciones de trabajo: "No hubo ensayos, no se prestó atención a nada. El cinismo de la gestión de una ópera como ésta me repugnaba. Todavía me repugna ". Más tarde dijo [62] que fue esta experiencia la que motivó sus famosos comentarios en una entrevista al año siguiente en Der Spiegel , en la que afirmaba que "no se había compuesto ninguna ópera digna de mención desde 1935", que "un disco de los Beatles es ciertamente más inteligente (y más breve) que una ópera de Henze " y que la solución "más elegante" a la moribunda situación de la ópera sería "hacer volar los teatros de ópera". [208]
En 1967, se pidió a Boulez, al director de teatro Jean Vilar y al coreógrafo Maurice Béjart que idearan un plan para la reforma de la Ópera de París, con vistas a que Boulez se convirtiera en su director musical. Su plan fracasó por las consecuencias políticas de las protestas estudiantiles de 1968. [209] A mediados de la década de 1980, Boulez se convirtió en vicepresidente de la planeada Ópera Bastille en París, trabajando con Daniel Barenboim, quien sería su director musical. En 1988, Pierre Bergé fue nombrado presidente de la ópera de la Bastilla. Despidió a Barenboim y Boulez se retiró en solidaridad. [210]
Boulez sólo dirigió proyectos específicos (en producciones de destacados directores de escena) cuando estaba satisfecho de que las condiciones eran las adecuadas. Gracias a sus años en la compañía Renaud-Barrault, la dimensión teatral era para él tan importante como la musical y siempre asistía a los ensayos de puesta en escena. [211]
Para el centenario Ring en Bayreuth, Boulez pidió inicialmente a Ingmar Bergman y luego a Peter Brook que dirigieran la película, pero ambos se negaron. Peter Stein inicialmente estuvo de acuerdo, pero se retiró en 1974. [212] Patrice Chéreau , que era principalmente director de teatro, aceptó y creó una de las producciones de ópera más definitorias de los tiempos modernos. Según Allan Kozinn, la producción "ayudó a abrir las compuertas de la reinterpretación de la ópera como director" (a veces conocida como Regietheater ). Chéreau trató la historia en parte como una alegoría del capitalismo, basándose en ideas que George Bernard Shaw exploró en The Perfect Wagnerite en 1898. Actualizó la acción a los siglos XIX y XX, utilizando imágenes de la era industrial, [90] y logró un grado de naturalismo sin precedentes en las actuaciones de los cantantes. [89] La dirección de Boulez no fue menos controvertida, enfatizando la continuidad, la flexibilidad y la transparencia sobre la grandeza y el peso míticos. [213] En su primer año, la producción encontró hostilidad por parte de una audiencia mayoritariamente conservadora, y alrededor de treinta músicos de orquesta se negaron a trabajar con Boulez en temporadas posteriores. [214] Tanto la producción como la realización musical crecieron en estatura durante los siguientes cuatro años y después de la actuación final en 1980 hubo una ovación de 90 minutos. [215]
Las primeras grabaciones de Boulez datan de su época con el musical Domaine a finales de los años 50 y principios de los 60 y fueron realizadas para el sello francés Vega. Incluyen la primera de sus cinco grabaciones de Le Marteau sans maître (con la contralto Marie-Thérèse Cahn), así como piezas a las que no volvió en el estudio (como Renard de Stravinsky y Zeitmaße de Stockhausen ). En 2015, Universal Music reunió estas grabaciones en un conjunto de 10 CD. [216]
Entre 1966 y 1989 grabó para Columbia Records (más tarde Sony Classical). Entre los primeros proyectos se encuentran el Paris Wozzeck (con Walter Berry ) y el Covent Garden Pelléas et Mélisande (con George Shirley y Elisabeth Söderström ). Hizo una grabación muy elogiada de The Rite of Spring con la Orquesta de Cleveland y supervisó una edición de Webern, que constaba de todas las obras con números de opus. También produjo un amplio estudio de la música de Schoenberg con la Orquesta Sinfónica de la BBC y grabó las obras orquestales de Ravel con la Filarmónica de Nueva York y la Orquesta de Cleveland. [217] En cuanto a la propia música de Boulez, en 1969 realizó la primera grabación de Pli selon pli (con Halina Łukomska como soprano solista) y grabaciones de Rituel y Éclat/Multiples . En 2014, Sony Classical publicó Pierre Boulez: la colección completa de álbumes de Columbia en 67 CD. [217]
Otros sellos retomaron tres proyectos operísticos de este período: Bayreuth Ring fue lanzado en vídeo y LP por Philips; Bayreuth Parsifal y Paris Lulu fueron grabados para Deutsche Grammophon. [218] Para EMI en 1984 grabó varias piezas del álbum de Frank Zappa The Perfect Stranger con el Ensemble intercontemporain. [219]
En la década de 1980, Boulez también grabó para el sello Erato, principalmente con el Ensemble intercontemporain, con un mayor énfasis en la música de sus contemporáneos como Berio, Ligeti y Carter, así como un repaso de parte de su propia música, incluida Le Visage nupcial , Le Soleil des eaux y Figuras—Dobles—Prismes . En 2015, Erato publicó Pierre Boulez: The Complete Erato Recordings en 14 CD. [217]
A partir de 1991, Boulez grabó bajo contrato exclusivo con Deutsche Grammophon. Se centró en las orquestas de Chicago y Cleveland en Estados Unidos y de Viena y Berlín en Europa. [220] Volvió a grabar gran parte de su repertorio principal y supervisó una segunda edición de Webern, incluidas las obras inéditas. Su propia música tardía ocupó un lugar destacado, incluida Répons , ...explosante-fixe... y sur Incises . La incorporación más significativa a su repertorio grabado fue el ciclo multiorquestal de las sinfonías de Mahler y obras vocales con orquesta. [221] En 2022 se publicó un conjunto de 88 discos de todas las grabaciones de Boulez para Deutsche Grammophon, Philips y Decca. [222]
En los archivos de emisoras de radio y orquestas se conservan cientos de conciertos dirigidos por Boulez. En 2005, la Orquesta Sinfónica de Chicago lanzó un conjunto de retransmisiones en dos CD de Boulez, centrándose en obras que no había grabado comercialmente, incluidas la Misa glagolítica de Janáček y L'Ascension de Messiaen . [223]
Según Jean-Jacques Nattiez , Boulez fue uno de los dos compositores del siglo XX que escribieron más prolíficamente sobre música, siendo el otro Schoenberg. [224] Fue con un artículo de 1952 con el título incendiario "Schoenberg is Dead", publicado en la revista británica The Score poco después de la muerte del viejo compositor, que Boulez atrajo por primera vez la atención internacional como escritor. [225] Este artículo altamente polémico, en el que atacaba a Schoenberg por su conservadurismo, contrastándolo con el radicalismo de Webern, provocó una controversia generalizada. [226]
Jonathan Goldman señala que, a lo largo de las décadas, los escritos de Boulez se dirigieron a lectores muy diferentes: en la década de 1950, los cultos parisinos que asistieron al musical Domaine; en los años 1960, los compositores e intérpretes de vanguardia especializados de los cursos de Darmstadt y Basilea; y, entre 1976 y 1995, el público altamente alfabetizado pero no especializado de las conferencias que impartió como profesor del Collège de France. [227] Gran parte de los escritos de Boulez estaban vinculados a ocasiones específicas, ya sea la primera interpretación de una nueva pieza, notas para una grabación o un elogio para un colega perdido. En general evitó publicar análisis detallados, salvo uno de La consagración de la primavera . Como señala Nattiez: "como escritor, Boulez es un comunicador de ideas más que de información técnica. Esto a veces puede resultar decepcionante para los estudiantes de composición, pero es sin duda una peculiaridad de su escritura que explica su popularidad entre los no músicos". [228]
Los escritos de Boulez han aparecido en inglés como Stocktakes from an Apprenticeship , Boulez on Music Today , Orientations: Collected Writings y Pierre Boulez, Music Lessons: The Complete Collège de France Lectures . A lo largo de su carrera también se expresó a través de largas entrevistas, de las cuales quizás las más sustanciales sean las de Antoine Goléa (1958), Célestin Deliège (1975) y Jean Vermeil (1989). [229] Se han publicado dos volúmenes de correspondencia: con el compositor John Cage (del período 1949-1962); [230] y con el antropólogo y etnomusicólogo André Schaeffner (de 1954 a 1970). [231]
Boulez enseñó en la Escuela de Verano de Darmstadt la mayor parte de los años entre 1954 y 1965. [232] Fue profesor de composición en la Academia de Música de Basilea en Suiza (1960-63) y profesor invitado en la Universidad de Harvard en 1963. También enseñó de forma privada en el primera parte de su carrera. [152] Entre los estudiantes se encontraban los compositores Richard Rodney Bennett , [233] Jean-Claude Éloy y Heinz Holliger . [154]
Cuando era joven, Boulez era una figura explosiva y a menudo conflictiva. Jean-Louis Barrault, que lo conoció cuando tenía veinte años, captó las contradicciones de su personalidad: "su poderosa agresividad era un signo de pasión creativa, una mezcla particular de intransigencia y humor, la forma en que se sucedían sus estados de ánimo de afecto e insolencia, todo esto nos había acercado a él". [234] Messiaen dijo más tarde: "Se rebeló contra todo". [235] En un momento, Boulez se volvió contra Messiaen, describiendo sus Trois petites liturgies de la présence divina como "música de burdel" y diciendo que la Turangalîla-Symphonie le hizo vomitar. [27] Pasaron cinco años antes de que se restablecieran las relaciones. [236]
En un artículo de 2000 en The New Yorker , Alex Ross describió a Boulez como un matón. [237] Boulez no estaba en desacuerdo: "Ciertamente fui un matón. No me avergüenzo en absoluto. La hostilidad del establishment hacia lo que se podía hacer en los años cuarenta y cincuenta era muy fuerte. A veces hay que luchar contra vuestra sociedad." [25] Uno de los ejemplos más notorios de esto es la declaración de Boulez en 1952 de que "cualquier músico que no haya experimentado—no digo comprendido, sino verdaderamente experimentado—la necesidad de la música dodecafónica es INÚTIL. Porque toda su obra es irrelevante para las necesidades de su época." [238] [n.20]
Quienes conocían bien a Boulez a menudo se referían a su lealtad, tanto hacia las personas como hacia las organizaciones. [240] Cuando su mentor, el director Roger Désormière , quedó paralizado por un derrame cerebral en 1952, Boulez envió guiones a la radio francesa en nombre de Désormière para que el hombre mayor pudiera cobrar la tarifa. [241] El escritor Jean Vermeil, que observó a Boulez en los años 1990 en compañía de Jean Batigne (fundador de las Percusiones de Estrasburgo), descubrió "un Boulez preguntando por la salud de un músico de la orquesta de Estrasburgo, sobre los hijos de otro músico, un Boulez que conocía a todos por su nombre y que reaccionaba a las noticias de cada uno con tristeza o con alegría". [242] Más tarde, fue conocido por su encanto y calidez personal. [46] De su humor, Gerard McBurney escribió que "dependía de sus ojos brillantes, su sincronización perfecta, su contagiosa risa de colegial y su imprudente compulsión de decir siempre lo que la otra persona no esperaba". [243]
Boulez leyó mucho e identificó a Proust , Joyce y Kafka como influencias particulares. [244] Tuvo un interés de toda la vida por las artes visuales. Escribió extensamente sobre el pintor Paul Klee y poseía obras de Joan Miró , Francis Bacon , Nicolas de Staël y Maria Helena Vieira da Silva , a todos los cuales conocía personalmente. [245] También tuvo estrechos vínculos con tres de los principales filósofos de la época: Gilles Deleuze , Michel Foucault y Roland Barthes . [246]
Era un gran caminante y, cuando estaba en su casa en Baden-Baden, pasaba las tardes y gran parte de los fines de semana paseando por la Selva Negra . [247] Era propietario de una antigua granja en el departamento francés de Alpes de Alta Provenza y construyó otra casa moderna en el mismo terreno a finales de la década de 1970. [248]
En su obituario, The New York Times informó que "sobre su vida privada permaneció estrictamente reservado". [205] Boulez reconoció a Joan Peyser que hubo un romance apasionado en 1946, descrito como "intenso y atormentado" y que Peyser sugirió que fue el detonante de las "obras salvajes y valientes" de ese período. [249] Después de la muerte de Boulez, su hermana Jeanne le dijo al biógrafo Christian Merlin que el romance fue con la actriz María Casares , pero Merlin concluye que hay poca evidencia que respalde esto. [250] Merlín reconoce la especulación de que Boulez era gay. Escribe que en 1972 Boulez contrató a un joven alemán, Hans Messner, como su asistente personal para que se ocupara de los aspectos prácticos de su vida. Messner, que llamaba a Boulez 'Monsieur' y a quien Boulez presentaba a veces como su ayuda de cámara, vivió en la casa de Baden-Baden hasta el final de la vida de Boulez y solía acompañarlo cuando viajaba al extranjero. Aunque Merlín observa que en años posteriores a veces era difícil saber si Messner cuidaba de Boulez o al revés, su opinión es que no hay evidencia de que alguna vez fueran compañeros de vida. Hacia el final de la vida de Boulez, Messner impidió que la hermana de Boulez, Jeanne, visitara la casa. Estaba con Boulez cuando murió. [251]
En su retrato para The New Yorker , publicado poco después de la muerte de Boulez bajo el título The Magus , Alex Ross describió a Boulez como "afable, implacable, incognoscible". [252]
En un artículo publicado con motivo del 80 cumpleaños de Boulez en The Guardian , el compositor George Benjamin escribió que "Boulez ha producido un catálogo de obras maravillosamente luminosas y centelleantes. Dentro de ellas, una rigurosa habilidad compositiva se combina con una imaginación de extraordinario refinamiento auditivo". Por el contrario, John Adams describió a Boulez como "un manierista, un compositor especializado, un maestro que trabajaba con un martillo muy pequeño". [206] En un artículo publicado en The New York Times con motivo del 90 cumpleaños de Boulez, Nico Muhly enfatizó lo que llamó las cualidades decadentes de la música posterior de Boulez: "Puedes sentir la mantequilla arremolinándose en esa sartén. Y cuando la dirige, se burla estas lujosas texturas." [253]
En 1986, Boulez firmó un acuerdo para colocar sus manuscritos musicales y literarios en la Fundación Paul Sacher en Basilea, Suiza. [254] Cuando murió en enero de 2016, no dejó testamento. En 2017, la Bibliothèque nationale de France anunció que su patrimonio había hecho una donación sustancial de papeles y posesiones privadas no cubiertas por el contrato Sacher, incluidos 220 metros de libros, 50 metros de archivos y correspondencia, así como partituras, fotografías, grabaciones. y alrededor de 100 objetos más. [255]
En octubre de 2016, la gran sala de conciertos de la Filarmónica de París , por la que Boulez hizo campaña durante muchos años, pasó a llamarse Grande salle Pierre Boulez. [256] En marzo de 2017, se inauguró en Berlín una nueva sala de conciertos, la Pierre Boulez Saal, diseñada por Frank Gehry , bajo los auspicios de la Academia Barenboim-Said . Es el hogar de un nuevo Boulez Ensemble, formado por miembros de la West-Eastern Divan Orchestra, la Staatskapelle de Berlín y músicos invitados de Berlín y de todo el mundo. [257]
La música de Boulez sigue siendo retomada por intérpretes de la próxima generación. En septiembre de 2016, Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín combinaron Éclat de Boulez con la Séptima Sinfonía de Mahler para una gira internacional. [258] En octubre de 2017, el Ensemble intercontemporain, dirigido por Matthias Pinscher, ofreció cuatro funciones de Répons durante dos noches en el Park Avenue Armory, Nueva York, en una presentación concebida por Pierre Audi. [259] En septiembre de 2018 tuvo lugar en París y Berlín la primera edición de la Bienal Pierre Boulez, una iniciativa conjunta de la Filarmónica de París y la Staatskapelle de Berlín bajo la dirección de Daniel Barenboim, en la que las interpretaciones de la música de Boulez se sitúan en el contexto de obras. que lo influyó. [260] La segunda Bienal se vio interrumpida por la pandemia de Covid-19, pero se llevó a cabo una versión modificada (en línea en 2020, presencial en 2021), con un enfoque particular en la música de piano. [261] La tercera iteración tuvo lugar en abril/mayo de 2023. [262]
Los honores estatales otorgados a Boulez incluyeron Comandante Honorario de la Orden del Imperio Británico (CBE); y Cruz de Caballero Comandante de la Orden del Mérito de la República Federal de Alemania . Entre sus muchos premios, Boulez enumeró los siguientes en su entrada Who's Who : Grand Prix de la Musique, París, 1982; Premio Charles Heidsieck a la destacada contribución a la música franco-británica, 1989; Premio de Música Polar , Estocolmo, 1996; Medalla de Oro de la Real Sociedad Filarmónica , 1999; Premio Wolf , Israel, 2000; Premio Grawemeyer de Composición Musical , Universidad de Louisville, 2001; Premio Glenn Gould , Fundación Glenn Gould, 2002; Premio Kioto , Japón, 2009; Premio De Gaulle Adenauer, 2011; Premio Giga-Hertz, 2011; León de Oro a la Trayectoria, Bienal de Venecia, 2012; Medalla de Oro Gloria Artis, 2012; Premio Robert Schumann de Poesía y Música, 2012; Premio Karol Szymanowski, Fundación Karol Szymanowski, 2012; Premio Fronteras del Conocimiento, Fundación BBVA, 2013, y nueve doctorados honoris causa de universidades y conservatorios de Bélgica, Gran Bretaña, Canadá, República Checa y Estados Unidos. [263]
