Polyphonie X (1950-1951) es unacomposición de tres movimientos de Pierre Boulez para dieciocho instrumentos divididos en siete grupos, con una duración de aproximadamente quince minutos. [1] Tras el estreno de la obra, Boulez retiró la partitura, afirmando que adolecía de "exageración teórica". [2] (En una entrevista de 1974, se refirió a ella como un "documento" en lugar de una "obra". [3] ) A pesar de la insatisfacción de Boulez con la pieza, jugó un papel clave en su desarrollo: un escritor la llamó " el eje que conecta el temprano dominio del gesto y el contorno de Boulez... con su interés posterior en grandes conjuntos y grandes formas", su "valiente 'primer intento' de producir una obra que agotara una técnica musical particular con grandes fuerzas orquestales mediante el desarrollo de una amplia , estructura aditiva en las primeras etapas de la composición", y "una de las representaciones más puras del primer giro de Boulez hacia el serialismo integral ". [4]
En 1948 y 1949, Boulez trabajó en Livre pour quatuor para cuarteto de cuerdas, en el que comenzó a explorar la noción de expandir la técnica en serie para abarcar ritmos y dinámicas, así como tonos. [5] A esto le siguieron nuevos esfuerzos en la dirección del serialismo integral en la forma del primer libro de Estructuras para dos pianos, Polyphonie X y Deux Études para cinta, así como un artículo titulado "Eventuellement" [6] que contiene comentarios detallados y reflexiones sobre la experiencia de componer las piezas. Polyphonie X tiene su origen en una obra que Boulez, en una carta a John Cage fechada el 30 de diciembre de 1950, describe como una pieza de música de cámara para 49 instrumentos, "una colección de 14 o 21 polifonías (tal vez más), no sé". sabemos todavía, de muy larga duración, pero uno podrá elegir lo que le guste". [7] ( Paul Griffiths señaló que este concepto representaba un ejemplo temprano de lo que más tarde se conocería como una obra "abierta", en el sentido de que habría permitido al director seleccionar libremente un subconjunto de piezas. [8] ) En el resto De la carta, Boulez expuso sus pensamientos con respecto al tratamiento en serie del tono (incluidos los cuartos de tono ), las células rítmicas y las combinaciones instrumentales (y, por tanto, el timbre). [9] (Este texto, junto con el material de otra carta a Cage, apareció más tarde como un artículo titulado "El sistema expuesto". [10] )
En el invierno de 1950-1951, Heinrich Strobel visitó a Boulez y lo encontró envuelto en una manta, rodeado de gráficos y páginas de partituras cubiertas de pequeñas notas. [11] Strobel decidió encargar una obra a Boulez para el Festival de Donaueschingen , que se celebraría el próximo otoño, a lo que Boulez respondió reelaborando el material de "polifonías" descrito en la carta a Cage en lo que se convertiría en Polyphonie X , reduciendo el número. de instrumentos a dieciocho (con el conjunto dividido en siete grupos) y transformando el material de cuartos de tono en afinación estándar. [12] Según Boulez, la pieza, que consta de tres secciones, [13] se completó en el verano de 1951, después de escribir Estructuras Ia [14] pero antes de escribir Estructuras Ib e Ic. [15] El desglose de los siete grupos es el siguiente:
Respecto al título, Boulez explicó:
X es simplemente X, ni una letra del alfabeto, ni un número, ni tampoco un símbolo algebraico. Es más bien un símbolo gráfico. Llamé a esta obra Polifonía X porque contiene ciertas estructuras que se cruzan en el sentido de aumentos y disminuciones que surgen de su encuentro, así como subidas y bajadas del sonido concebidas de manera similar, y finalmente una serie de células rítmicas que se cruzan de la misma manera. Son, además, estas células las que constituyen el ingrediente principal del trabajo a nivel estructural. [13]
Griffiths también sugirió que la "X" reflejaba una preocupación por el tipo de "pensamiento diagonal", es decir, una integración de aspectos melódicos y armónicos, que Boulez encontró en la Segunda Cantata de Webern , [16] una obra a la que Boulez se refirió como " abriendo infinitas perspectivas y... una de las obras clave... por sus potencialidades de futuro... situándose en el origen de una nueva concepción de la música misma". [17]
El estreno de Polyphonie X tuvo lugar el 6 de octubre de 1951 en el Festival de Donaueschingen, con la SWR Sinfonie-Orchester dirigida por Hans Rosbaud . [18] [19] Antoine Goléa , que asistió al concierto, recordó: "Quienes vivieron este estreno en Donaueschingen recordarán el escándalo mientras vivan. Gritos, maullidos y otros ruidos de animales se desataron desde la mitad de la sala en respuesta a aplausos, patadas y bravos entusiastas del otro". [18] Strobel se mantuvo positivo y comentó: " Polyphonie X fue el mayor escándalo que pasé después de la guerra. Desgraciadamente, la prensa, al escribir hoy sobre la obra, todavía utiliza algunas de las frases peyorativas que utilizó en el estreno. Pero esas quien sabía algo sabía que se trataba de una obra muy especial, que tanto en estructura como en color abría caminos completamente nuevos". [11] Boulez no pudo asistir, pero, tras escuchar una cinta del concierto, decidió retirar la pieza. [20] (Aunque Boulez inicialmente tenía la intención de revisar la obra, permaneció inédita en el momento de su muerte). [21] A pesar de esto, la obra recibió tres representaciones adicionales: una en Los Ángeles el 6 de octubre de 1952, dirigida por Robert Craft. ; uno en Nápoles el 11 de mayo de 1953, dirigido por Bruno Maderna ; y otro en Barcelona el 27 de enero de 1954, dirigido por Jacques Bodmer. [21] Una grabación de la interpretación de estreno ha aparecido en varios lanzamientos de los sellos Denon y Col Legno, [22] y una grabación de la primera sección de la obra, dirigida por Maderna, se incluyó en un lanzamiento del sello Stradivarius . [23]
Poco después del estreno de Polyphonie X , Strobel puso una cinta de la pieza para Igor Stravinsky mientras el compositor estaba en Baden-Baden. Según Robert Craft, Stravinsky quedó impresionado por la "fuerza de la obra", y es posible que le recordara la primera representación de La consagración de la primavera debido a la contundente reacción del público. [24] En el otoño de 1952, antes de la actuación dirigida por Craft, Stravinsky asistió a varios ensayos e hizo un análisis de la pieza. [24] Asistió al concierto y, finalmente, Stravinsky y Boulez se conocieron y formaron una relación que sería "caliente y fría" hasta la muerte del compositor mayor. [25]
Reflexionando sobre su experiencia con la Polifonía X , Boulez escribió lo siguiente en una carta a Henri Pousseur fechada a finales de 1952: "Me temo que ahora me dejo llevar demasiado en términos de virtuosismo de la técnica puntillista, sin referirme, estrictamente hablando, a la sensibilidad compositiva general En otras palabras, los detalles no están completamente integrados dentro de un todo perceptible... al limitarme al análisis y la variación, estoy cayendo en lo gris y en los procesos automáticos. [26] En una entrevista posterior, volvió a ser crítico, afirmando que la obra "simplemente muestra la educación inadecuada que había tenido en ese momento", [2] y calificándola de "muy torpe y rígida", [27] "un resumen plano: los instrumentos sólo están para tocar las notas según pertenezcan a un registro u otro... no hay nada... que tenga en cuenta las capacidades y potencialidades instrumentales como tales". [28]
Boulez resumió el período de principios de la década de 1950 como una época de investigación durante la cual intentó "hacer un barrido limpio del propio patrimonio y empezar de nuevo desde cero". [29] También recordó que algunos de los conciertos de esos años, con obras propias, así como aquellas de colegas que habían sido influenciados por sus ideas, "eran de una esterilidad y un academicismo bastante lunáticos, y sobre todo carecían totalmente de interés". . [30] En 1954 publicó un ensayo ("Recherches maintenant") autocrítico y progresista, en el que lamentaba la monotonía de las recientes obras seriadas y en el que comenzaba a expresar una preocupación por la percepción, sugiriendo que su camino hacia el futuro pasaba por buscar un equilibrio entre rigor y libre albedrío. [31] En su siguiente obra, Le Marteau sans maître , Boulez empleó técnicas de composición más flexibles y flexibles, incorporando lo que él llamaría "indisciplina local", al mismo tiempo que reflejaba las lecciones aprendidas durante la creación de las obras anteriores. . [32]
Fuentes
