Pierre Boulez compuso tres sonatas para piano: la Primera Sonata para piano en 1946, la Segunda Sonata para piano en 1947-48 y la Tercera Sonata para piano en 1955-57, con elaboraciones posteriores hasta al menos 1963, aunque solo dos de sus movimientos (y un fragmento de otro) han sido publicados.
A principios de 1945, Boulez, que había estado estudiando con Olivier Messiaen en el Conservatorio de París , [1] asistió a una interpretación del Quinteto de viento de Arnold Schoenberg , dirigido por René Leibowitz . [2] Boulez reflexionó más tarde: "Fue una revelación para mí. No obedecía a ninguna ley tonal y encontré en él una riqueza armónica y contrapuntística y una consiguiente capacidad para desarrollar, extender y variar ideas que no había encontrado en ningún otro lugar. Quería, sobre todo, saber cómo estaba escrito". [3] Boulez y un grupo de compañeros de estudios buscaron a Leibowitz y comenzaron a estudiar en privado con él. Gracias a Leibowitz, Boulez se familiarizó con la música de Anton Webern , quien demostraría ser una gran influencia. [2]
La Primera Sonata para piano de Boulez fue escrita en 1946 y se completó en vísperas de su vigésimo primer cumpleaños. [4] Boulez había dedicado originalmente la pieza a Leibowitz, pero su relación terminó cuando Leibowitz intentó hacer "correcciones" a la partitura. [5] Según el biógrafo Dominique Jameux , en este punto, Boulez se había desencantado con el enfoque de Leibowitz para la composición dodecafónica [6] (más tarde afirmó que Leibowitz "no podía ver más allá de los números en una fila de tonos") [7] y ya había absorbido lo que necesitaba en términos de influencias musicales. [6] Gracias a su trabajo con Messiaen (bajo cuya guía había analizado una amplia gama de música, desde el canto llano hasta el de Stravinsky, así como la música de culturas no occidentales), [8] Boulez heredó una gramática rítmica que implica la manipulación de células rítmicas a través del aumento, la disminución y la interpolación. [9] (En un ensayo de 1948, Boulez escribió sobre su deseo de "un elemento rítmico... de perfecta 'atonalidad'".) [10] De Webern (a través de Leibowitz), heredó no solo la mecánica de la metodología dodecafónica, sino también un gusto por "una cierta textura de intervalos" [9] así como un tipo de escritura en la que intentó unificar los aspectos verticales y horizontales de la música. [11] (Junto con la Sonatina para flauta y piano y Le Visage nupcial , la Sonata fue una de las primeras obras seriales de Boulez). [12] De Schoenberg, heredó una afinidad por la escritura para piano que exhibe "considerable densidad de textura y una violencia de expresión", [13] en la que el instrumento es tratado como "un piano de percusión que es al mismo tiempo notablemente propenso al frenesí". [13] (En este contexto, Boulez había expresado su admiración por la tercera pieza de las Tres piezas para piano, Opus 11 de Schoenberg , así como por la parte para piano del movimiento "Die Kreuze" de Pierrot lunaire . [14] ) Todas estas influencias son evidentes en la Primera Sonata para piano.
Con la Sonata, Boulez se alejó no sólo de la dependencia de las formas tradicionales, sino también del tipo de escritura temática que se encuentra en la Sonatina, [15] y se dirigió hacia una música en la que los gestos claramente identificables y las colecciones de intervalos se mutan de tal manera que no hay una jerarquía clara entre las apariencias originales y derivadas, [16] formando lo que Gerald Bennett llamó "un espacio tridimensional donde todas las formas relacionadas son equidistantes de un centro imaginario". [17] La obra consta de dos movimientos:
El primer movimiento se caracteriza por la yuxtaposición de pasajes lentos y sin pulso interrumpidos por ráfagas salvajes de notas ( Paul Griffiths sugirió que este tipo de escritura mostraba la influencia de la música de la India e Indonesia) [19] con material más rápido que se mueve de una manera nerviosa y forzada. El segundo movimiento alterna música rápida, similar a una tocata, con valores de notas uniformes (Griffiths señaló que esta música, con sus ritmos percusivos y uniformemente enfatizados, tiene una sensación estática que también puede asociarse con la música de Asia) [20] con secciones que presentan notas individuales muy espaciadas y un contrapunto lírico y polirrítmico a dos partes en el que el pulso se oscurece. ( Charles Rosen describió la música contrapuntística como si convirtiera al piano "en un inmenso vibráfono"). [21]
En general, la obra es ilustrativa del uso que hace Boulez de lo que él denomina un principio de "renovación constante" [22] en su rechazo de la escritura temática, su variedad rítmica y textural y en la cantidad de modos de ataque diferentes. En términos de técnica serial, la Sonata es una evidencia temprana de que su enfoque era personal e idiosincrásico en el sentido de que grandes secciones se construyen en torno a un conflicto entre pasajes construidos sobre material de tono estrictamente ordenado y aquellos en los que una serie se trata como un reservorio de células maleables. [23] (Rosen escribió que Boulez trató la serie como "un núcleo que debe explotarse, con sus elementos proyectados hacia afuera"). [24]
La Sonata, que tiene una duración total de aproximadamente nueve minutos, [18] se interpretó por primera vez, con Boulez al piano, a fines de 1946, en un evento privado organizado por Maurice Martenot , inventor de las ondas Martenot . [25] Entre el público se encontraban los compositores Virgil Thomson y Nicolas Nabokov , así como el director Roger Désormière . [25] (Thomson luego elogió a Boulez en una reseña que apareció en el New York Herald Tribune . [26] Désormière se convertiría en el primer director en interpretar la música de Boulez. [27] ) Yvette Grimaud dio la primera interpretación pública de la Sonata en París más tarde ese año. [18] En 1949, John Cage recomendó a Boulez a los editores de música Amphion. [28] Boulez posteriormente revisó la pieza antes de su publicación en 1951. [29]
En relación con la Primera Sonata, la Segunda Sonata para piano, escrita en 1947-48, [20] marcó un gran paso adelante en términos de expresividad y sofisticación de la técnica compositiva. (Esta brecha puede, en parte, explicarse por el hecho de que, en el ínterin, Boulez escribió una pieza, luego perdida, titulada Symphonie concertante , que consideró muy importante en términos de su desarrollo. [30] [20] ) La Segunda Sonata, de aproximadamente media hora de duración, [31] con frecuencia presenta un contrapunto complejo y denso de tres y cuatro partes. [20] Es extremadamente exigente para el intérprete (se dice que la pianista Yvonne Loriod "se echó a llorar cuando se enfrentó a la perspectiva" de interpretarla [32] ) y gran parte de la pieza se caracteriza por una escritura agresiva, violenta y muy enérgica [33] que algunos escritores han visto como un reflejo del deseo del compositor de una música que "debería ser histeria colectiva y hechizos, violentamente del tiempo presente". [34] [10]
La Segunda Sonata consta de cuatro movimientos:
Según Boulez, la obra puede ser vista como un esfuerzo por destruir las formas tradicionales (más tarde declaró que "la historia tal como la hacen los grandes compositores no es una historia de conservación sino de destrucción, incluso mientras se aprecia lo que se destruye" [35] ) y afirmó que, después de completar la obra, nunca más compuso de una manera que hiciera referencia a formas pertenecientes a la música del pasado. [36] Recordó que esto fue una reacción contra el uso de tales formas en la música de la escuela vienesa; con respecto a cada uno de los cuatro movimientos de la Segunda Sonata, comentó:
Intenté destruir la forma sonata del primer movimiento, desintegrar la forma de los movimientos lentos mediante el uso del tropo, y la forma repetitiva del scherzo mediante el uso de la forma de variación, y finalmente, en el cuarto movimiento, demoler la forma fugal y canónica. Tal vez estoy utilizando demasiados términos negativos, pero la Segunda Sonata tiene este carácter explosivo, desintegrador y dispersor, y a pesar de su propia forma muy restrictiva, la destrucción de todos estos moldes clásicos fue bastante deliberada. [36]
El primer movimiento comienza con la presentación de varios motivos claramente definidos, en lo que Dominique Jameux llamó "un estallido que parece apoderarse del teclado, cambiando su naturaleza misma, azotándolo en todas direcciones y dominándolo con una intensidad apasionada", [37] marcando el tono para toda la obra. Según Charles Rosen , el movimiento presenta una exposición (con primer y segundo tema), desarrollo , recapitulación y coda ; [38] a pesar de esto, debido al desmantelamiento, entrelazamiento y superposición del material motívico inicial, la identidad de ese material se oscurece, [39] dando como resultado una textura en la que la elaboración rítmica pasa al primer plano y en la que, como dijo Griffiths, "uno se aferra a semi-recuerdos esporádicos". [40] Boulez comentó: "Las estructuras temáticas muy fuertes y nítidamente delineadas de la apertura se disuelven gradualmente en un desarrollo que es completamente amorfo... hasta que regresan gradualmente". [41] El escritor Edward Campbell, sin embargo, cuestionó si la recurrencia de los motivos es audible debido a su tratamiento disolutivo. [42]
El segundo movimiento, lento, se basa en el principio del tropo , [43] con material inicial que es comentado por interjecciones (estos "paréntesis" musicales anticipan la Tercera Sonata para piano [44] ) y variado por un proceso en el que se inserta en música sucesivamente más compleja. [45] El tercer movimiento es el que mira más hacia el pasado (Boulez se refirió a él como "uno de los últimos vestigios del clasicismo que todavía significaba algo para mí en lo que respecta a la forma" [46] ) y consta de cuatro secciones de "scherzo" alternadas con tres "tríos". [47] El cuarto y último movimiento comienza de manera dispersa, pero pronto se asienta en una declaración similar a una fuga de registro bajo . Esto gradualmente se construye hasta un clímax frenético y ruidoso, en el que se le pide al intérprete que "pulverice el sonido", [48] seguido de una coda tranquila, lenta y tranquila.
En cuanto a la técnica serial, Boulez afirmó que, en la Segunda Sonata, «rompió con el 'concepto' de la serie de notas de Schoenberg», y que lo que le atrajo con respecto a «la manipulación de las doce notas... fue la idea de darles un significado funcional». [41] Como era cierto en la Primera Sonata para piano, en la Segunda Sonata Boulez parece tratar una serie como una colección de células a las que se les permite evolucionar independientemente tanto en el sentido melódico como en el armónico, en lugar de como una sucesión estrictamente ordenada de tonos. [49] Al mismo tiempo, Boulez continuó expandiendo su vocabulario rítmico de maneras que ilustran su deuda con Messiaen, lo que dio como resultado una música en la que generalmente se oscurece un sentido regular del metro. [50]
La Segunda Sonata fue interpretada por primera vez por Yvette Grimaud en un concierto en París el 29 de abril de 1950, y fue publicada por Heugel el mismo año. [31] El estreno en Estados Unidos fue organizado por John Cage, quien había traído copias de la partitura con él cuando regresó de París en 1949. Cage originalmente tenía la intención de que William Masselos diera el estreno, pero después de que se descubrió que Masselos no había hecho ningún progreso con la pieza, Cage se enteró de que David Tudor había comenzado a trabajar en ella después de que Morton Feldman le pasara una de las copias de la partitura de Cage. [51] Tudor dio el estreno en Estados Unidos el 17 de diciembre de 1950 en el Carnegie Recital Hall en la ciudad de Nueva York, [51] con Cage pasando páginas. [52]
La publicación de la Segunda Sonata puso a Boulez en el centro de atención como líder de la escena musical de vanguardia. [53] Varios escritores compararon posteriormente el perfil monumental de la obra con la Sonata Hammerklavier de Beethoven . [20] [38] [37] La Sonata también tuvo un impacto dramático tanto en Cage como en Tudor. Según Tudor, Cage "tuvo un cambio profundo cuando fue a Europa y conoció a Pierre Boulez" y "quedó muy impresionado por el desorden y el caos de la música". [54] En cuanto a la Sonata, Cage informó haber quedado "estupefacto por su activismo" [52] y reducido "a una ausencia casi total de comprensión", [55] y que mientras pasaba las páginas para Tudor, experimentó "una exaltación". [52] Tudor inicialmente tuvo dificultades con la pieza, encontrándola desprovista de jerarquías convencionales y modos de continuidad. [56] Después de leer el artículo de Boulez titulado "Propuestas", [57] Tudor comenzó a estudiar los escritos de Antonin Artaud , especialmente El teatro y su doble . Esto lo llevó a un gran avance, [58] lo que más tarde describió como "un cambio en la percepción musical... un punto de ruptura definitivo... el momento en que me di cuenta de que era posible otro tipo de continuidad musical, y a partir de entonces comencé a ver toda la otra música en esos términos". [59] Recordó:
Recuerdo que para poder hacerlo tuve que cambiar de mentalidad… De repente, vi que había una manera diferente de ver la continuidad musical, que tenía que lidiar con lo que Artaud llamaba el atletismo afectivo. Tiene que ver con las disciplinas por las que pasa un actor. Fue un verdadero avance para mí, porque mi conciencia musical mientras tanto cambió completamente… Tuve que poner mi mente en un estado de no continuidad –no recuerdo– para que cada momento estuviera vivo. [59]
El estreno en Estados Unidos de la Sonata y los acontecimientos que lo precedieron llegaron a ser vistos como el vínculo inicial entre Cage y Tudor, [60] y el comienzo de una relación que duraría hasta la muerte de Cage.
La Tercera Sonata para piano fue interpretada por primera vez por el compositor en Colonia y en el Darmstädter Ferienkurse en 1958, en una "versión preliminar" de su forma de cinco movimientos. Una interpretación posterior del compositor en Darmstadt, el 30 de agosto de 1959 en el Kongresssaal Mathildenhöhe , fue grabada y se lanzó comercialmente en CD2 de la caja recopilatoria de siete discos, Neos 11360, Darmstadt Aural Documents, Box 4: Pianists ([Alemania]: Neos, 2016).
Una de las fuerzas motivadoras de su composición fue el deseo de Boulez de explorar la música aleatoria . Publicó varios escritos, tanto criticando la práctica como sugiriendo su reforma, que condujeron a la composición de esta sonata en 1955-57/63. Otras inspiraciones incluyeron la obra literaria de Stéphane Mallarmé y James Joyce. [61] Boulez ha publicado solo dos movimientos completos de esta obra (en 1963), y un fragmento de otra, [62] los otros movimientos se escribieron hasta varias etapas de elaboración pero no se completaron a satisfacción del compositor. De los movimientos inéditos (o "formantes", como los llama Boulez), [63] el titulado "Antífona" es el más desarrollado. Ha sido analizado por Pascal Decroupet. [64] El formante titulado "Estrofa" es el menos desarrollado desde la forma preliminar pero:
Una cinta de radio de 1958 de la interpretación de la Tercera Sonata para piano del compositor en Colonia muestra que la riqueza de referencias cruzadas introducidas por la inclusión de los otros tres movimientos, incluso en sus versiones preliminares, contribuye exponencialmente al efecto complejo y multiforme del conjunto. [65]
En 1977 se publicó un facsímil del manuscrito de la versión preliminar del formante restante, "Séquence", [66] pero posteriormente se continuó hasta alcanzar casi el doble de su longitud original. [67]
Fuentes
