Josef von Sternberg ( alemán: [ˈjoːzɛf fɔn ˈʃtɛʁnbɛʁk] ; nacido Jonas Sternberg ; 29 de mayo de 1894 – 22 de diciembre de 1969) fue un cineasta nacido en Austria cuya carrera abarcó con éxito la transición de la era muda a la sonora , durante la cual trabajó con la mayoría de los principales estudios de Hollywood. Es mejor conocido por su colaboración cinematográfica con la actriz Marlene Dietrich en la década de 1930, incluida la muy respetada producción de Paramount/UFA The Blue Angel (1930). [1]
Las mejores obras de Sternberg destacan por sus sorprendentes composiciones pictóricas, su densa decoración, su iluminación de claroscuro y su implacable movimiento de cámara, que dotan a las escenas de intensidad emocional. [2] También se le atribuye haber iniciado el género cinematográfico de gánsteres con su película de la época muda Underworld (1927). [3] [4] Los temas de Sternberg suelen ofrecer el espectáculo de la lucha desesperada de un individuo por mantener su integridad personal mientras se sacrifica por la lujuria o el amor. [5]
Fue nominado al Premio de la Academia al Mejor Director por Marruecos (1930) y Shanghai Express (1932). [6]
Poco antes de su muerte en 1969, se publicó su autobiografía, Diversión en una lavandería china .
Josef von Sternberg nació como Jonas Sternberg en una familia judía ortodoxa empobrecida en Viena , en ese momento parte del Imperio austrohúngaro . [7] Cuando Sternberg tenía tres años, su padre Moses Sternberg, un ex soldado del ejército de Austria-Hungría, se mudó a los Estados Unidos para buscar trabajo. La madre de Sternberg, Serafine ( de soltera Singer), artista de circo cuando era niña [8] se unió a Moses en Estados Unidos en 1901 con sus cinco hijos cuando Sternberg tenía siete años. [9] [10] Sobre su emigración, se cita a von Sternberg diciendo: "A nuestra llegada al Nuevo Mundo fuimos detenidos por primera vez en la isla Ellis, donde los funcionarios de inmigración nos inspeccionaron como a un rebaño de ganado". [11] Jonás asistió a la escuela pública hasta que la familia, excepto Moisés, regresó a Viena tres años después. A lo largo de su vida, Sternberg tuvo vívidos recuerdos de Viena y nostalgia por algunos de sus "momentos más felices de la infancia". [12] [13]
El padre de Sternberg insistió en un estudio riguroso del idioma hebreo, limitando a su hijo a estudios religiosos además de sus tareas escolares habituales. [14] El biógrafo Peter Baxter, citando las memorias de Sternberg, informa que "la relación de sus padres estaba lejos de ser feliz: su padre era un tirano doméstico y su madre finalmente huyó de su casa para escapar de su abuso". [15] Las primeras luchas de Sternberg, incluidos estos "traumas infantiles", informarían el "tema único de sus películas". [16] [17] [18]
En 1908, cuando Jonas tenía catorce años, regresó con su madre a Queens , Nueva York, y se estableció en Estados Unidos. [19] Adquirió la ciudadanía estadounidense en 1908. [20] Después de un año, dejó de asistir a la escuela secundaria de Jamaica y comenzó a trabajar en diversas ocupaciones, incluido aprendiz de sombrerería , vendedor de baratijas puerta a puerta y empleado de almacén en una fábrica de encajes . [21] En la tienda de encaje de la Quinta Avenida, se familiarizó con los textiles ornamentados con los que adornaría a sus estrellas femeninas y embellecería su puesta en escena . [22] [23]
En 1911, cuando cumplió diecisiete años, el ahora "Josef" Sternberg empezó a trabajar en la World Film Company en Fort Lee, Nueva Jersey. Allí, "limpiaba, parchaba y recubría material cinematográfico" y por las noches trabajaba como proyeccionista en una sala de cine. En 1914, cuando la compañía fue comprada por el actor y productor de cine William A. Brady , Sternberg ascendió a asistente principal, responsable de "escribir [inter]títulos y editar películas para cubrir lapsos de continuidad", por lo que recibió sus primeros créditos cinematográficos oficiales. . [24] [25]
Cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial en 1917, se unió al ejército estadounidense y fue asignado al Cuerpo de Señales con sede en Washington, DC, donde fotografió películas de entrenamiento para reclutas. [26] [23] [27]
Poco después de la guerra, Sternberg dejó la operación de Brady en Fort Lee y se embarcó en una existencia itinerante por América y Europa ofreciendo sus habilidades "como cortador, editor, escritor y asistente de dirección" a varios estudios cinematográficos. [26] [23]
Los orígenes del "von" de Sternberg
La partícula nobiliaria "von" -utilizada para indicar una familia descendiente de la nobleza- se insertó gratuitamente en el nombre de Sternberg con el argumento de que servía para lograr una configuración ordenada de los créditos personales. [28] [23] El productor e ídolo matinal Elliott Dexter sugirió el aumento cuando Sternberg era asistente de dirección y guionista de By Devine Right (1923) de Roy W. Neill con la esperanza de que "mejorara su crédito en pantalla" y agregara "prestigio artístico". " a la película. [29]
El director Erich von Stroheim , también de una familia vienesa pobre y el pretendiente ideal de Sternberg , había añadido un falso "von" a su nombre profesional. Aunque Sternberg negó enfáticamente cualquier conocimiento previo de la generosidad de Dexter, el historiador de cine John Baxter sostiene que "conociendo su respeto por Stroheim, es difícil creer que [Sternberg] no haya tenido parte en el ennoblecimiento". [28] [30]
Sternberg comentaría con pesar que el elitista "von" generó críticas durante la década de 1930, cuando su "falta de temas sociales realistas" sería interpretada como antiigualitaria. [31] [32]
Sternberg sirvió sus años de aprendizaje con los primeros cineastas mudos, incluidos Hugo Ballin , Wallace Worsley , Lawrence C. Windom y Roy William Neill . [33] En 1919, Sternberg trabajó con el director Emile Chautard en El misterio de la habitación amarilla , por la que recibió crédito oficial en pantalla como asistente de dirección. Sternberg rindió homenaje a Chautard en sus memorias, recordando las invaluables lecciones del director francés sobre fotografía, composición cinematográfica y la importancia de establecer "la integridad espacial de sus imágenes". [34] [26] Este consejo llevó a Sternberg a desarrollar su distintivo "encuadre" de cada toma para convertirse en "el mayor maestro de la composición pictórica de la pantalla". [33]
El debut cinematográfico de Sternberg en 1919, aunque en una capacidad subordinada, coincidió con el rodaje y/o estreno de Broken Blossoms de DW Griffith , Sunnyside de Charlie Chaplin , The Devil's Pass Key de Erich von Stroheim , Cecil B. DeMille Hombre y mujer , El gabinete del Dr. Caligari de Robert Wiene , Karin, la hija de Ingmar de Victor Sjöström y J'accuse de Abel Gance . [32]
Sternberg viajó mucho por Europa entre 1922 y 1924, donde participó en la realización de varias películas para la efímera Alliance Film Corporation de Londres, incluida The Bohemian Girl (1922). Cuando regresó a California en 1924, comenzó a trabajar en su primera película de Hollywood como asistente del director Roy William Neill , Vanity's Price , producida por Film Booking Office (FBO). [35] [36] La aptitud de Sternberg para una dirección eficaz fue reconocida en su manejo de la escena del quirófano, destacada con mención especial por el crítico del New York Times, Mordaunt Hall . [37]
Sternberg, de 30 años, debutó como director con The Salvation Hunters , una película independiente producida con el actor George K. Arthur . [39] [40] La película, filmada con el minúsculo presupuesto de 4.800 dólares – "un milagro de organización" – causó una tremenda impresión en el actor, director y productor Charles Chaplin y en el coproductor Douglas Fairbanks Sr. de United Artists (UA). . [41] [42] Influenciada por las obras de Erich von Stroheim, director de Greed (1924), la película fue elogiada por los cineastas por su "realismo poco glamoroso", que representa a tres jóvenes vagabundos que luchan por sobrevivir en un paisaje distópico. [40] [43] [44]
A pesar de sus considerables defectos, debido en parte a las limitaciones presupuestarias de Sternberg, la película fue comprada por United Artists por 20.000 dólares y se le dio una breve distribución, pero le fue mal en taquilla. [45]
Basándose únicamente en esta imagen, la actriz y productora Mary Pickford de UA contrató a Sternberg para escribir y dirigir su próximo largometraje. Su guión, titulado Backwash , se consideró demasiado experimental en concepto y técnica, y el proyecto Pickford-Sternberg fue cancelado. [38] [46] [47]
Los cazadores de salvación de Sternberg es "su obra más explícitamente personal", con la excepción de su cuadro final Anatahan (1953). [48] Su estilo distintivo ya es evidente, tanto visual como dramáticamente: velos y redes filtran nuestra visión de los actores, y "el conflicto psicológico en lugar de la acción física" tiene el efecto de oscurecer las motivaciones de sus personajes. [49] [50]
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Liberado de su contrato con United Artists y considerado un talento en ascenso en Hollywood, Sternberg fue buscado por los principales estudios cinematográficos. [51] [52] Al firmar un acuerdo de ocho películas con Metro-Goldwyn-Mayer en 1925, Sternberg entró en "el cada vez más rígido sistema de estudio" de MGM, donde las películas estaban subordinadas a consideraciones de mercado y juzgadas según su rentabilidad. [53] [54] Sternberg chocaría con los ejecutivos de Metro por su enfoque del cine: la imagen como forma de arte y el director como un poeta visual. Estas prioridades en conflicto "condenarían" su asociación, ya que Sternberg "tenía poco interés en lograr un éxito comercial". [55] [56] [57]
Metro-Goldwyn-Mayer asignó por primera vez a Sternberg la adaptación de la novela Escape del autor Alden Brooks , retitulada El pecador exquisito . Un romance ambientado en la Bretaña posterior a la Primera Guerra Mundial , la película no se estrenó por no exponer claramente su narrativa, aunque MGM reconoció su belleza fotográfica y mérito artístico. [58]
A continuación, a Sternberg se le encomendó la tarea de dirigir a las estrellas de cine Mae Murray y Roy D'Arcy en La novia enmascarada , quienes habían actuado en la aclamada La viuda alegre (1925) de Stroheim. Exasperado por su falta de control sobre cualquier aspecto de la producción, Sternberg renunció al cabo de dos semanas; su gesto final giró la cámara hacia el techo antes de abandonar el set. Metro dispuso la cancelación de su contrato en agosto de 1925. El francés Robert Florey , asistente de dirección de Sternberg, informó que el histrionismo estilo Stroheim de Sternberg surgió en los sets de MGM para consternación de los directores de producción. [46] [59] [60]
Cuando Sternberg regresó de una estancia en Europa después de su decepcionante mandato en MGM en 1925, Charles Chaplin se le acercó para dirigir un vehículo de regreso para su antigua protagonista, Edna Purviance . Purviance había aparecido en docenas de películas de Chaplin, pero no había tenido un papel protagónico serio desde la muy admirada película Una mujer de París (1923). Esta sería la "única ocasión en que Chaplin confió a otro director una de sus propias producciones". [61] [62]
Chaplin había detectado una cualidad dickensiana en la representación de Sternberg de sus personajes y la puesta en escena en Los cazadores de salvación y deseaba ver al joven director ampliar estos elementos en la película. El título original, La gaviota , pasó a llamarse Una mujer del mar para invocar la anterior Una mujer de París . [63]
Chaplin quedó consternado por la película que Sternberg realizó con el camarógrafo Paul Ivano , una obra "altamente visual, casi expresionista ", carente por completo del humanismo que había anticipado. [63] Aunque Sternberg volvió a filmar varias escenas, Chaplin se negó a distribuir la imagen y las copias finalmente fueron destruidas. [64] [65]
El fracaso de la prometedora colaboración de Sternberg con Chaplin fue un golpe temporal a su reputación profesional. En junio de 1926 viajó a Berlín a petición del empresario Max Reinhardt para explorar una oferta para gestionar producciones teatrales, pero descubrió que no era el adecuado para la tarea. [66] Sternberg fue a Inglaterra, donde se reunió con Riza Royce, una actriz neoyorquina originaria de Lancaster, Pensilvania, que había trabajado como asistente en la desafortunada Una mujer del mar . Se casaron el 6 de julio de 1927. Sternberg y Royce tendrían un matrimonio tempestuoso que duraría tres años. En agosto de 1928, Riza von Sternberg obtuvo el divorcio de su cónyuge que incluía cargos de abuso físico y mental, en los que Sternberg "parece haber actuado como un marido según el modelo que le proporcionó su padre [abusivo]". La pareja se volvió a casar en 1928, pero la relación continuó deteriorándose y terminó en un segundo y último divorcio el 5 de junio de 1931. [67] [68]
En el verano de 1927, el productor de Paramount, BP Schulberg, ofreció, y Sternberg aceptó, un puesto como "asesor técnico de iluminación y fotografía". [69] A Sternberg se le asignó la tarea de rescatar Children of Divorce , del director Frank Lloyd , una película que los ejecutivos del estudio habían descartado como "inútil". Trabajando "tres días [consecutivos] en turnos de 20 horas", Sternberg volvió a concebir y volver a filmar la mitad de la película y presentó a Paramount "un éxito de crítica y de taquilla". Impresionado, Paramount hizo arreglos para que Sternberg filmara una producción importante basada en la historia del periodista Ben Hecht sobre los gánsteres de Chicago: Underworld . [70]
Podría decirse que esta película es considerada la primera película de "gánsteres", en la medida en que retrataba a un protagonista criminal como un héroe trágico destinado por el destino a sufrir una muerte violenta. En manos de Sternberg, las "observaciones periodísticas" proporcionadas por la narrativa de Hecht son abandonadas y sustituidas por una fantasía de gánsteres que surgió "únicamente de la imaginación de Sternberg". [71] [72] [73] Inframundo , "clínica y espartana" en su técnica cinematográfica causó una impresión significativa en los cineastas franceses: Inframundo era la película favorita del cineasta surrealista Luis Buñuel . [74]
Con Underworld , Sternberg demostró su "potencial comercial" a los estudios, entregando un enorme éxito de taquilla y ganador del Premio de la Academia (a la Mejor Historia Original). Paramount proporcionó a Sternberg generosos presupuestos para sus siguientes cuatro películas. [75] Algunos historiadores señalan a Underworld como la primera adaptación de Sternberg al sistema de ganancias del estudio, mientras que otros señalan que la película marca el surgimiento del estilo personal distintivo de Sternberg. [76] [77]
Las películas que Sternberg creó para Paramount durante los dos años siguientes: The Last Command (1928), The Drag Net (1928), The Docks of New York (1929) y The Case of Lena Smith (1929), marcarían "las películas más prolíficas". período" de su carrera y establecerlo como uno de los más grandes cineastas de la última era del cine mudo. [78] [79] [80] Contrariamente a las expectativas de Paramount, ninguno fue muy rentable en distribución. [81] [82]
The Last Command obtuvo grandes elogios entre la crítica y añadió brillo al prestigio de Paramount. La película tuvo el beneficio adicional de forjar relaciones de colaboración entre el director y su estrella ganadora del Premio de la Academia, Emil Jannings , y el productor Erich Pommer , ambos temporalmente prestados por el estudio hermano de Paramount, UFA en Alemania. [83] Antes de embarcarse en su siguiente largometraje, Sternberg, a instancias del estudio, acordó "reducir a una duración manejable" La marcha nupcial, del colega director Erich von Stroheim . La buena disposición de Sternberg a aceptar el encargo tuvo el desafortunado efecto secundario de "destruir" su relación con von Stroheim. [84]
Se cree que The Drag Net , una película perdida, es una secuela de Underworld . [85] Los muelles de Nueva York , "hoy la más popular de las películas mudas de Sternberg", combina espectáculo y psicología en un romance ambientado en un entorno sórdido y brutal. [86]
De las nueve películas de Sternberg que completó en la era del cine mudo, se sabe que hoy en día sólo cuatro existen en algún archivo. El hecho de que la producción de Sternberg adolezca del "síndrome del cine perdido" hace imposible una evaluación exhaustiva de su obra muda. [87] [88] A pesar de esto, Sternberg se erige como el gran "artista romántico" de este período en la historia del cine. [89]
Una pérdida particularmente desafortunada es la de El caso de Lena Smith , su última película muda, y descrita como "el intento más exitoso de Sternberg de combinar una historia de significado y propósito con su estilo muy original". [90] [91] La película fue víctima del entusiasmo emergente por el cine sonoro y fue en gran medida ignorada por los críticos estadounidenses, pero en Europa "su reputación sigue siendo alta después de décadas de oscuridad". [92] [86] El Museo de Cine de Austria ha reunido material de archivo para reconstruir la película, incluido un fragmento impreso de cinco minutos descubierto en 2005. [93]
Paramount se movió rápidamente para adaptar la siguiente película de Sternberg, Thunderbolt , para su lanzamiento sonoro en 1929. Un melodrama-musical del inframundo, su banda sonora emplea innovadores efectos auditivos asincrónicos y contrapuntísticos, a menudo para un alivio cómico. [94] [95] Thunderbolt le valió al protagonista George Bancroft una nominación al premio al Mejor Actor , pero el futuro de Sternberg con Paramount era precario debido a la larga serie de decepciones comerciales. [96]
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Sternberg fue convocado a Berlín por el estudio hermano de Paramount, UFA, en 1929 para dirigir a Emil Jannings en su primera producción sonora, The Blue Angel . Sería "la película más importante" de la carrera de Sternberg. [99] Sternberg eligió a la entonces poco conocida Marlene Dietrich como Lola Lola, la protagonista femenina y némesis del personaje de Janning, el profesor Immanuel Rath, cuya pasión por la joven cantante de cabaret lo reduciría a un "cornudo espectacular". [100] Dietrich se convirtió en una estrella internacional de la noche a la mañana y siguió a Sternberg a Hollywood para producir seis colaboraciones más en Paramount. [101] [102] El historiador de cine Andrew Sarris sostiene que El ángel azul es la obra "más brutal y menos divertida" de Sternberg en su obra y, sin embargo, la única película que los "más severos detractores del director admitirán que está más allá de cualquier reproche o ridículo... El Ángel Azul se erige hoy como el logro más eficiente de Sternberg..." [103]
El enamoramiento romántico de Sternberg por su nueva estrella creó dificultades dentro y fuera del set. Jannings objetó enérgicamente la generosa atención que Sternberg prestó a la actuación de Dietrich, a expensas del actor mayor. De hecho, la "trágica ironía de El ángel azul " tuvo "un paralelo en la vida real con el ascenso de Dietrich y la caída de Jannings" en sus respectivas carreras. [104]
Riza von Sternberg, que acompañó a su marido a Berlín, descubrió que el director y la estrella tenían relaciones sexuales. Cuando Dietrich llegó a los Estados Unidos en abril de 1930, la señora von Sternberg le presentó personalmente demandas por difamación por valor de 100.000 dólares por los comentarios públicos hechos por la estrella de que su matrimonio estaba fracasando, y una demanda de 500.000 dólares por enajenación de los afectos de [Josef] Sternberg. El escándalo Sternberg-Dietrich-Royce estuvo "dentro y fuera de los periódicos", pero los ejecutivos de Paramount ocultaron en gran medida la conciencia pública sobre las "escenas feas". [105] [106] El 5 de junio de 1931, se finalizó el divorcio proporcionando un acuerdo en efectivo de $ 25,000 a la Sra. Sternberg y una pensión alimenticia anual de 5 años de $ 1,200. En marzo de 1932, Riza Royce, ahora divorciada, retiró sus cargos de difamación y alienación contra Dietrich. [107] [108]
Sternberg y Dietrich se unirían para realizar seis brillantes y controvertidas películas para Paramount: Marruecos (1930), Dishonored (1931), Shanghai Express (1932), Blonde Venus (1932), The Scarlet Empress (1934) y The Devil is a Woman. (1935). [109] Las historias suelen estar ambientadas en lugares exóticos como el África sahariana , la Austria de la Primera Guerra Mundial , la China revolucionaria, la Rusia imperial y la España de fin de siglo . [110]
El " esteticismo escandaloso" de Sternberg se muestra plenamente en estas obras ricamente estilizadas, tanto en técnica como en escenario. Los actores, en diversas formas, representan figuras de la "biografía emocional" de Sternberg, la fuente de sus poéticos paisajes oníricos. [111] Sternberg, en gran medida indiferente a la publicidad del estudio o al éxito comercial de sus películas, disfrutó de un grado de control sobre estas imágenes que le permitió concebir y ejecutar estas obras con Dietrich. [112] [113]
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Buscando capitalizar el inmenso éxito europeo de El ángel azul , aunque aún no se había estrenado al público estadounidense, [114] [115] Paramount lanzó la producción hollywoodense de Marruecos , una intriga-romance protagonizada por Gary Cooper , Dietrich y Adolphe Menjou . La campaña promocional total declaró a Dietrich "la mujer que todas las mujeres quieren ver", brindando a un público fascinado pistas lascivas sobre su vida privada y contribuyendo al glamour y notoriedad de la estrella. [116] [117] La prensa de fans insertó un componente erótico en su colaboración con Sternberg, fomentando analogías Trilby-Svengali . La publicidad tendió a distraer a los críticos de los méritos genuinos de las cinco películas que seguirían y eclipsó la importancia de la producción cinematográfica de toda la vida de Sternberg. [118] [119] [120] [121]
Marruecos sirve como exploración de Sternberg de la aptitud de Dietrich para transmitir en pantalla su propia obsesión por la "mística femenina", una mística que permitía una interacción sexual que desdibujaba la distinción entre los estereotipos de género masculinos y femeninos. Sternberg demuestra su fluidez en el vocabulario visual del amor: Dietrich se viste travesti y besa a una mujer bonita; Cooper hace florecer un abanico de mujer y coloca una rosa detrás de su oreja. [122] [123] En términos de complejidad romántica, Marruecos "es la película de Hollywood de Sternberg por excelencia ". [123]
El éxito de taquilla de Marruecos fue tal que tanto Sternberg como Dietrich obtuvieron contratos para tres películas más y generosos aumentos salariales. La película obtuvo nominaciones al Premio de la Academia en cuatro categorías. [124] [117]
Dishonored , la segunda película de Hollywood de Sternberg, protagonizada por Dietrich junto a Victor McLaglen , se completó antes del estreno en Marruecos . [125] Una película de considerable ligereza pero en cuanto a la trama uno de sus trabajos más ligeros, este thriller de espionaje es un juego sostenido a través de las vicisitudes del engaño y el deseo de espía contra espía. [126] [127] El largometraje se cierra con la melodramática ejecución militar del Agente X-27 de Dietrich (basado en la espía holandesa Mata Hari ), la mujer fatal enamorada , una escena que equilibra "galantería y macabra". [128] [129]
Dishonored no había cumplido con las expectativas de ganancias del estudio en taquilla, y los ejecutivos de Paramount New York estaban luchando por encontrar un vehículo para explotar comercialmente la "mística y el glamour" con el que habían dotado a las producciones de Sternberg-Dietrich. [130] Mientras Dietrich visitaba a su marido, Rudolf Sieber y su hija María Riva en Europa durante el invierno de 1930-1931, Paramount reclutó a Sternberg para filmar una adaptación de la novela del novelista Theodore Dreiser An American Tragedy . [131]
La producción estuvo inicialmente bajo la dirección del destacado cineasta soviético Sergei Eisenstein . Su tratamiento cinematográfico socialmente determinista de la novela fue rechazado por Paramount y Eisenstein se retiró del proyecto. El estudio, que ya había invertido mucho dinero en la producción, autorizó una revisión completa del largometraje previsto. [132] Si bien mantuvo la trama y el diálogo básicos de Dreiser, Sternberg eliminó sus fundamentos sociológicos contemporáneos para presentar la historia de un joven de clase media obsesionado sexualmente ( Phillips Holmes ) cuyos engaños conducen a la muerte de una chica pobre de una fábrica ( Sylvia Sidney ). Dreiser se indignó por el hecho de que Sternberg no cumpliera con sus temas en la adaptación y demandó a Paramount para detener la distribución de la película, pero perdió el caso. [133] [134]
Las imágenes de agua abundan en la película y sirven como motivo que señala las motivaciones y el destino de Holmes. La fotografía de Lee Garmes dotó a las escenas de cierta inteligencia y añadió brillo visual a la producción general. El papel de Sternberg como director sustituto frenó su inversión artística en el proyecto. Como tal, la imagen guarda poca semejanza con sus otras obras de esa década. Sternberg expresó su indiferencia ante el desigual éxito de crítica que recibió y desterró la imagen de su obra. [135] [136]
Cuando Dietrich regresó a Hollywood en abril de 1931, Sternberg se había convertido en un director de alto rango en Paramount y estaba preparado para comenzar "la fase más rica y controvertida de su carrera". En los siguientes tres años crearía cuatro de sus mejores películas. El primero de ellos fue el Shanghai Express . [137] [109]
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"Que el amor puede ser incondicional es una verdad difícil de aceptar para el público estadounidense en cualquier momento. Al público de la época de la depresión le resultó especialmente difícil apreciar el Imperio del deseo de Sternberg, gobernado por Marlene Dietrich. Si, de hecho, el Shanghai Express tuvo éxito en Todo, fue porque fue completamente malinterpretado como una aventura sin sentido."
El historiador de cine Andrew Sarris - de Las películas de Josef von Sternberg (1966 ) [139]
"Este es el Expreso de Shanghai. Todo el mundo debe hablar como un tren".
Josef von Sternberg, cuando se le preguntó por qué todos los actores de la película hablaban de forma uniforme y monótona. [140]
El tema de la obra, como en la mayoría de las películas de Sternberg, es "un examen del engaño y el deseo" en un espectáculo que enfrenta a Dietrich contra Clive Brook, una lucha romántica en la que ninguno de los dos puede prevalecer satisfactoriamente. [141] Sternberg despoja a los habitantes del tren, uno por uno, de sus máscaras cuidadosamente elaboradas para revelar sus existencias mezquinas o sórdidas. El personaje notoriamente enigmático de Dietrich, Shanghai Lily, trasciende el análisis preciso pero refleja la implicación personal de Sternberg con su estrella y amante. [142] El guionista Jules Furthman le hizo a Dietrich la conmovedora admisión: "Se necesitó más de un hombre para cambiar mi nombre a Shanghai Lily". [139]
Sternberg honró al ex cineasta y mentor Émile Chautard al elegirlo como el desconcertado Mayor Lenard. [143] [144]
Con Shanghai Express , Sternberg demuestra un dominio total de cada elemento de su trabajo: decoración, fotografía, sonido y actuación. Lee Garmes , quien actuaría como director de fotografía en este conjunto de películas, ganó un Premio de la Academia y tanto Sternberg como la película fueron nominados en sus categorías. [145] [6]
Cuando Sternberg se embarcó en su siguiente película, Blonde Venus , las finanzas de Paramount Pictures estaban en peligro. Las ganancias se habían desplomado debido a una disminución en la asistencia al cine entre los cinéfilos de la clase trabajadora. Por temor a la quiebra, los ejecutivos de Nueva York reforzaron el control sobre el contenido de las películas de Hollywood. Las hasta entonces francas representaciones de Dietrich de semi-mundos ( Deshonored , Shanghai Express ) fueron suspendidas en favor de una heroína que abrazó un grado de domesticidad al estilo americano. El productor BP Schulberg confiaba en el éxito de futuras colaboraciones entre Sternberg y Dietrich para ayudar al estudio a sobrevivir a la crisis financiera. [146] [147]
La historia original de Sternberg para Blonde Venus y el guión de Furthman y SK Lauren presentan la narración de una mujer caída, con la salvedad de que finalmente es perdonada por su sufrido marido. La narrativa exhibió el "sórdido autosacrificio" que era de rigor para las principales actrices femeninas de Hollywood, pero el estudio se resistió al desenlace redentor. [139] Cuando Sternberg se negó a modificar el final, Paramount suspendió el proyecto y amenazó al cineasta con una demanda. Dietrich se unió a Sternberg para desafiar a los ejecutivos de Nueva York. Se hicieron ajustes menores que satisficieron al estudio, pero los compromisos de Sternberg volverían a él después del éxito de crítica y taquilla poco estelar de la película. [148]
La tolerancia de Paramount ante el desafío del dúo estuvo condicionada en gran medida por los considerables beneficios que estaban obteniendo de Shanghai Express , más de 3 millones de dólares en distribución inicial. [149] [150] [151]
La Venus rubia comienza con el noviazgo y el matrimonio idealizados de Dietrich y el químico apacible Herbert Marshall . Rápidamente instalada como ama de casa en Brooklyn, Nueva York y cargada con un hijo travieso, Dickie Moore , se ve obligada a convertirse en amante del político y gángster de un club nocturno Cary Grant cuando su marido requiere un costoso tratamiento médico por exposición a la radiación. La trama se vuelve cada vez más improbable a medida que Dietrich resucita su carrera teatral que la lleva a lugares exóticos de todo el mundo, con su pequeño hijo a cuestas. [152] [153] [154]
Aparentemente, la película trata sobre la devoción de una madre por su hijo, un tema que Sternberg utiliza para dramatizar los traumas de su propia infancia y sus duras experiencias como trabajador transitorio en su juventud. [155] [156] Con Blonde Venus , Sternberg alcanzó su apogeo estilístico. Una película de gran belleza visual lograda a través de múltiples capas de decoración evocadora donde el estilo desplaza y trasciende las caracterizaciones personales. [157] [158] Entre la narrativa altamente episódica, lugares dispares y un elenco de apoyo poco impresionante, la película es frecuentemente descartada por los críticos. [159] [160] La designación de "campamento" de Blonde Venus se puede atribuir en parte a la escandalosa y extremadamente estilizada secuencia del club nocturno "Hot Voodoo". Dietrich, la bella, asume el papel de la bestia y emerge de un disfraz de simio. [161] [162] [163]
Las expectativas de Paramount para Blonde Venus estaban desproporcionadas con la realidad de la disminución de la asistencia al teatro. Aunque no es una película poco rentable, el poco sólido elogio de la crítica debilitó el compromiso del estudio de sostener más creaciones de Sternberg-Dietrich. [164]
En desacuerdo con Paramount y sus contratos individuales casi expirados, Sternberg y Dietrich concibieron en privado formar una productora independiente en Alemania. Los ejecutivos del estudio sospecharon cuando Sternberg no puso objeciones cuando Dietrich estaba programado para protagonizar El Cantar de los Cantares (1933) , del director Rouben Mamoulian, en las últimas semanas de su mandato. Cuando Dietrich se opuso a la tarea, Paramount rápidamente la demandó por posibles pérdidas. El testimonio ante el tribunal reveló que se estaba preparando para fugarse a Berlín para dedicarse al cine con Sternberg. Paramount prevaleció en los tribunales y se pidió a Dietrich que permaneciera en Hollywood y completara la película. [165] [166] Cualquier esperanza de tal empresa se desvaneció cuando los nacionalsocialistas llegaron al poder en enero de 1933 y Sternberg regresó a Hollywood en abril de 1933. [167] [168] Abandonando sus planes para el cine independiente, tanto Sternberg como Dietrich firmó a regañadientes un contrato para dos películas con el estudio el 9 de mayo de 1933. [169]
En reacción a la creciente frialdad de Paramount hacia sus películas y al desorden general que plagaba la gestión del estudio desde 1932, Sternberg se preparó para hacer una de sus películas más monumentales: La emperatriz Scarlett , una "incesante excursión hacia el estilo" que antagonizaría a Paramount y marcaría el inicio. de una fase distinta en su producción creativa. [170]
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La emperatriz escarlata , un drama histórico sobre el ascenso de Catalina la Grande de Rusia, había sido adaptado al cine en varias ocasiones por directores estadounidenses y europeos cuando Sternberg comenzó a organizar el proyecto. [171] En esta, su penúltima película protagonizada por Dietrich, Sternberg abandonó la América contemporánea como tema e ideó una Rusia imperial fantástica del siglo XVIII, "grotesca y espectacular", que asombró al público contemporáneo con sus excesos estilísticos. [172] [173]
La narrativa sigue el ascenso de la niña Sophia "Sophie" Frederica a lo largo de la adolescencia hasta convertirse en emperatriz de Rusia, con especial énfasis en su despertar sexual y sus inexorables conquistas sexuales y políticas. [166] [174] La decisión de Sternberg de examinar la decadencia erótica entre la nobleza rusa del siglo XVIII fue en parte un intento de tomar por sorpresa a los censores, ya que a los dramas históricos se les concedía ipso facto una medida de decoro y gravedad. [175] [176] La pura suntuosidad de los decorados y la decoración oscurecen la naturaleza alegórica de la película: la transformación del director y la estrella en peones controlados por los poderes corporativos que exaltan la ambición y la riqueza, "una visión de pesadilla del sueño americano". ". [177] [178]
La película retrata a la nobleza rusa del siglo XVIII como sexualmente infantil y con su desarrollo detenido, un retrato perturbado y grotesco de las propias experiencias infantiles de Sternberg, que vincula el erotismo y el sadismo. La secuencia inicial examina la temprana conciencia sexual de la joven Sofía (más tarde Catalina II), combinando erotismo y tortura, que sirve como presagio del sadismo al que se entregará como emperatriz. [179] Mientras que la Venus rubia retrató a Dietrich como una candidata al amor maternal, las figuras maternas en La emperatriz escarlata se burlan de cualquier pretensión de idealizaciones similares. [166] Dietrich queda reducido a un fantástico e indefenso tendedero , desprovisto de cualquier función dramática. [180]
A pesar de suspender la distribución de la película durante ocho meses, para no competir con la película recientemente estrenada de United Artists The Rise of Catherine the Great (1934), protagonizada por Elisabeth Bergner , la película fue rechazada por la crítica y el público. Los estadounidenses, preocupados por los desafíos de la crisis financiera, no estaban de humor para un panorama que parecía ser un ejercicio de autocomplacencia. [148] [181] [174] El notorio fracaso de la película entre los cinéfilos fue un duro golpe para la reputación profesional de Sternberg, recordando su desastre de 1926, Una mujer del mar . [181] [182]
Sternberg se embarcó en la última película de su contrato sabiendo que había terminado en Paramount. El estudio atravesaba un reajuste en la gestión que supuso la caída del productor Schulberg, un incondicional de Sternberg, y el ascenso de Ernst Lubitsch, lo que no auguraba nada bueno para el director. [183] [184] A medida que su relación personal con Dietrich se deterioraba, el estudio dejó en claro que su carrera profesional continuaría independientemente de la de él. Con la cínica bendición del nuevo director de producción Ernst Lubitsch , Sternberg obtuvo el control total sobre la que sería su última película con Marlene Dietrich: El diablo es una mujer . [185]
The Devil is a Woman es el tributo cinematográfico y la confesión de Sternberg a su colaboradora y musa Marlene Dietrich. En este homenaje final expone sus reflexiones sobre su vínculo profesional y personal de cinco años. [186] [187]
Su preocupación temática clave queda plenamente articulada aquí: el espectáculo de la notoria pérdida de prestigio y autoridad de un individuo como precio exigido por rendirse a una obsesión sexual. [188] Para este esfuerzo, Sternberg aprovechó todos los elementos fílmicos sofisticados a su disposición. El manejo oficial de la fotografía por parte de Sternberg es una prueba de ello. [189] [174] [190]
Basada en una novela de Pierre Louÿs , La mujer y el títere (1908), el drama se desarrolla en el famoso carnaval de España de finales del siglo XIX. Se desarrolla un triángulo amoroso que enfrenta al joven revolucionario Antonio ( César Romero ) contra el ex oficial militar de mediana edad Don Pasqual ( Lionel Atwill ) en una contienda por el amor de la devastadora y hermosa semi-mondaine Concha (Dietrich). A pesar de la alegría del escenario, la película tiene una cualidad oscura, inquietante y reflexiva. La contienda termina en un duelo en el que Don Pasqual resulta herido, quizás de muerte: el desenlace nunca se hace explícito. [191] [174]
Más que en cualquiera de sus películas anteriores, Sternberg eligió a un protagonista (Atwill) que es el doble del director en algo más que apariencia facial: baja estatura, semblante severo, porte orgulloso, gestos verbales y vestimenta inmaculada. Sternberg efectivamente ha salido de detrás de la cámara para actuar junto a Dietrich. Este autorretrato deliberado indica que la película es un comentario oculto sobre el declive de su carrera en la industria cinematográfica, así como sobre la pérdida de Dietrich como amante. [192] [193] Los intensos intercambios entre Concha y Pasqual están llenos de amargas recriminaciones. [194] Los jugadores no hacen gestos para transmitir sentimientos. Más bien, Sternberg aplica cuidadosamente capa tras capa de decoración frente a la lente para crear un efecto tridimensional. Cuando un actor entra en este lienzo pictórico, el gesto más delicado registra emoción. Su extraordinario control sobre la integridad visual es la base de gran parte de la elocuencia y la fuerza del cine de Sternberg. [195] [196]
El estreno de El diablo es una mujer en Hollywood en marzo de 1935 estuvo acompañado de un comunicado de prensa de Paramount anunciando que el contrato de Sternberg no sería renovado. El director anticipó su despido con su propia declaración antes del estreno de la película rompiendo explícitamente sus vínculos profesionales con Dietrich, escribiendo "La señorita Dietrich y yo hemos progresado lo más lejos posible... si continuamos, entraríamos en un patrón que sería perjudicial". para los dos." [197]
Incluso con críticas mejores de las esperadas, El diablo es una mujer le costó a Sternberg su reputación en la industria cinematográfica. [198] Sternberg nunca volvería a disfrutar de la generosidad ni del prestigio que le habían conferido en Paramount. [199]
Una posdata del estreno de El diablo es mujer se refiere a una protesta formal emitida por el gobierno español en protesta por el supuesto menosprecio de la película hacia "las fuerzas armadas españolas" y un insulto al carácter del pueblo español. Las escenas objetables muestran a los guardias civiles como ineptos a la hora de controlar a los juerguistas del carnaval, y una toma de un policía consumiendo una bebida alcohólica en un café. El presidente de Paramount, Adolph Zukor, acordó suprimir la película en aras de proteger los acuerdos comerciales entre Estados Unidos y España y proteger la distribución de películas de Paramount en el país. [200]
La reestructuración de personal que siguió a la quiebra de Paramount en 1934 provocó un éxodo de talento. Dos de los refugiados, el productor Schulberg y el guionista Furthman, fueron recogidos por el director propietario de Columbia Pictures, Harry Cohn . Estos dos antiguos compañeros patrocinaron la contratación de Sternberg en el estudio de bajo presupuesto para un contrato de dos películas. [201] [197]
Una adaptación de Crimen y castigo del novelista ruso del siglo XIX Fyodor Dostoievski fue el primer proyecto de Sternberg en Columbia, y un desajuste en términos de sus aptitudes e intereses. Presentar obras maestras literarias a las masas fue un furor en toda la industria durante la década de 1930, que estaba en dificultades financieras. Como los derechos de autor de estas obras generalmente estaban expirados, el estudio no pagó honorarios. [202]
Sternberg dotó a la obra de Dostoievski de cierto estilo, pero cualquier intento de transmitir la complejidad del análisis del personaje del autor fue suspendido en favor de una historia de detectives sencilla, aunque sin suspenso. [203] [204] Aunque sin inspiración, Sternberg demostró ser un artesano capaz, disipando algunos de los mitos sobre sus excentricidades, y la película resultó satisfactoria para Columbia. [205] [206]
Columbia tenía grandes esperanzas en el próximo largometraje de Sternberg, The King Steps Out , protagonizada por la soprano Grace Moore y basada en la opereta Cissy de Fritz Kreisler . Una comedia de errores sobre la realeza austriaca ambientada en Viena, cuya producción se vio socavada por discordias personales y profesionales entre la diva de la ópera y el director. Sternberg se vio incapaz de identificarse con su protagonista ni de adaptar su estilo a las exigencias de la opereta. [207] [208] [209] Deseando distanciarse del fiasco, Sternberg abandonó rápidamente Columbia Pictures después de finalizar la película. The King Steps Out es la única película que insistió en que fuera eliminada de cualquier retrospectiva de su trabajo. [210]
Tras su angustiosa estancia de dos películas en Columbia Pictures, Sternberg supervisó la construcción de una casa en su propiedad de 30 acres (12 hectáreas) en el Valle de San Fernando, al norte de Hollywood. Diseñada por el arquitecto Richard Neutra , la estructura vanguardista se construyó según las especificaciones del director, con un foso falso, una pared exterior de acero de ocho pies (2,4 metros) y ventanas a prueba de balas. El carácter de asedio de este retiro en el desierto reflejaba las aprensiones de Sternberg respecto de su carrera profesional, así como su manía por ejercer un control estricto sobre su identidad. [211] [212]
De 1935 a 1936, Sternberg viajó extensamente por el Lejano Oriente, catalogando sus primeras impresiones para futuros proyectos artísticos. Durante estas excursiones conoció al distribuidor de películas japonés Nagamasa Kawakita ; colaborarían en la última película de Sternberg en 1953.
En Java, Sternberg contrajo una infección abdominal que puso en peligro su vida y requirió su regreso inmediato a Europa para ser operado.
La epopeya que nunca existió
The Epic That Never Was, un documental de 1966 de la British Broadcasting Corporation de London Films, dirigido por Bill Duncalf, intenta abordar la realización de la inacabada Yo, Claudio y las razones de su fracaso.
El documental incluye entrevistas con los miembros supervivientes del reparto y el equipo, así como con el director Josef von Sternberg. A diferencia de la versión revisada del documental, las disputas entre Sternberg y Laughton no fueron un factor central en la ruina de la película. A pesar de las objeciones de Merle Oberon, la producción de la película no estaba tan avanzada como para que no pudiera ser reemplazada; una actriz sustituta parece haber sido una opción factible. [213]
El material de las ediciones finales revelaría que Sternberg "cortó en la cámara", es decir, no experimentó en el set con múltiples configuraciones de cámara que proporcionarían materia prima para la sala de montaje. Al contrario, filmó cada fotograma tal como deseaba que apareciera en la pantalla. [214] [215] [216]
El historiador de cine Andrew Sarris ofrece esta valoración: "Sternberg emerge del documental como una fuerza innegable en el proceso de creación, e incluso sus enemigos confirman su presencia artística en cada paso de la película que rodó". [139]
Mientras convalecía en Londres, Alexander Korda , de London Films , se acercó al director de 42 años, con sus poderes creativos todavía intactos . El empresario cinematográfico británico pidió a Sternberg que filmara el relato biográfico del novelista y poeta Robert Graves sobre el emperador romano Claudio . Ya en la preproducción, Marlene Dietrich intervino en favor de Sternberg para que Korda eligiera a su antiguo colaborador en lugar del director británico William Cameron Menzies . [217]
Claudio, tal como lo concibió Graves, es "una figura sternbergiana de proporciones clásicas" que posee todos los elementos para una gran película. Interpretado por Charles Laughton , Claudio es un sucesor anciano, erudito e involuntario del emperador Calígula . Cuando llega al poder, inicialmente gobierna según los preceptos de su hasta ahora virtuosa vida. Como emperador, se entusiasma con sus tareas de reformador social y comandante militar. Cuando su joven esposa, Mesalina ( Merle Oberon ) le resulta infiel mientras Claudio está de campaña, él lanza sus ejércitos contra Roma y firma su sentencia de muerte. Proclamado dios viviente, el ahora deshumanizado y megalómano Claudio se encuentra con su trágico destino: gobernar su imperio completamente solo. Los temas duales de la virtud corrompida por el poder y la cruel paradoja de que la degradación debe preceder al autoempoderamiento resultaron inmensamente atractivos para Sternberg, tanto personal como artísticamente. [218] [219]
Korda estaba ansioso por poner en marcha la producción, ya que el contrato de Charles Laughton probablemente expiraría durante el rodaje. [220]
Korda ya había reunido un elenco y un equipo talentosos cuando Sternberg asumió sus funciones como director en enero de 1937. El austro-estadounidense inyectó cierta disciplina en el estudio Denham de London Film , una indicación de la seriedad con la que Sternberg abordó este ambicioso proyecto. [221] [222] Cuando comenzó el rodaje a mediados de febrero, Sternberg, un martinet que era propenso a reducir a sus intérpretes "a meros detalles de decoración", pronto chocó con Laughton, la estrella ganadora del Premio de la Academia de Cine de Londres. [223] [224]
Como intérprete, Laughton necesitaba la intervención activa del director para consumar un papel: "una partera", según Korda. A falta de esto, podía mostrarse hosco e intransigente. [225]
Sternberg, que tenía una visión cinematográfica y emocional clara del Claudio que deseaba crear, luchó con Laughton en frecuentes "discusiones artísticas". Sufriendo bajo la prepotencia de Sternberg, el actor anunció cinco semanas después de comenzar el rodaje que dejaría London Film cuando su contrato expirara el 21 de abril de 1937. Korda, ahora bajo presión para acelerar la producción, sondeó discretamente a Sternberg sobre la probable finalización de la película. fecha. Con sólo la mitad de la fotografía en la lata, un exasperado Sternberg explotó, declarando que estaba involucrado en un esfuerzo artístico, no en una carrera hacia una fecha límite. [220]
El 16 de marzo, con crecientes animosidades entre el personal y inminentes sobrecostos, la actriz Merle Oberon resultó gravemente herida en un accidente automovilístico. Aunque se esperaba que se recuperara rápidamente, Korda aprovechó el percance como pretexto para poner fin a lo que había llegado a la conclusión de que era una empresa desafortunada. [226] [227]
El negativo de la película y las copias se almacenaron en Denham Studio y London Films cobró una importante compensación del seguro. [228] La mayor parte de la desgracia recayó en Sternberg. Las secuencias cinematográficas conservadas sugieren que Yo, Claudio podría haber sido una obra realmente grandiosa. Cuando se abortó la producción, Sternberg perdió su última oportunidad de reafirmar su estatus como cineasta de primer nivel. [229] [230]
El colapso de la producción de London Film no estuvo exento de impacto en Sternberg. Se informa que ingresó en la Unidad Psiquiátrica de Charring Cross después del tiroteo. [231] El persistente deseo de Sternberg de encontrar trabajo lo mantuvo en Europa de 1937 a 1938.
Se acercó a la soprano checa Jarmila Novotná sobre su disponibilidad para protagonizar una adaptación de Los cuarenta días de Musa Dagh de Franz Werfel , pero ella puso reparos. Reviviendo su interés mutuo por Seis personajes en busca de autor , del dramaturgo Luigi Pirandello , Sternberg y el director Max Reinhardt intentaron obtener los derechos, pero el coste era prohibitivo. [232]
A finales de 1937, Sternberg consiguió financiación austriaca para filmar una versión de Germinal de Émile Zola , adquiriendo con éxito a Hilde Krahl y Jean-Louis Barrault para los papeles principales. Los últimos preparativos estaban en marcha cuando Sternberg se desplomó debido a una recaída de la enfermedad que había contraído en Java. Mientras convalecía en Londres, Alemania invadió Austria y el proyecto tuvo que ser abandonado. Sternberg regresó a su casa en California para recuperarse, pero descubrió que había desarrollado una afección cardíaca crónica que lo atormentaría durante los años que le quedaban. [233]
En octubre de 1938, Metro-Goldwyn-Mayer pidió a Sternberg que terminara algunas escenas de El gran vals del director francés saliente Julien Duvivier . Su asociación con MGM doce años antes había terminado en una salida abrupta. Después de completar esa simple tarea, el estudio contrató a Sternberg para un contrato de una sola película para dirigir un vehículo en gran parte preempaquetado para Hedy Lamarr , nacida en Austria , la reciente estrella de Argel . Metro estaba motivado por el éxito de Sternberg con Marlene Dietrich en Paramount, anticipando que infundiría algo de calidez en la imagen de Lamarr en la pantalla. [234] [235]
Sternberg trabajó en La Cenicienta de Nueva York durante poco más de una semana y renunció. La película fue completada por WS Van Dyke como I Take This Woman en 1940. La película fue criticada. [236] [237]
Sternberg volvió al drama criminal, género que había creado en la era del cine mudo, para poder cumplir su contrato con MGM: Sergeant Madden .
Un paternalista patrullero ( Wallace Beery ) asciende de rango hasta convertirse en sargento. Como padre, preside una familia mixta de hijos naturales y adoptivos: un hijo biológico ( Alan Curtis ) e hijos adoptados ( Tom Brown y Laraine Day ). Después de que el hijo natural se casa con su "hermana", se dedica al crimen y muere en un tiroteo policial, en el que participa Beery. El hijo adoptivo y obediente emula a su padre para convertirse en un buen policía y se casa con la esposa de su hermano fallecido. [238]
La película se destaca porque el tema y el estilo se parecen mucho a las películas alemanas del período posterior a la Primera Guerra Mundial. Temáticamente, el precepto de que el deber social es superior a la lealtad familiar era un lugar común en la literatura y el cine alemanes. En particular, el espectáculo de un hijo adoptivo que desplaza a su descendencia interior en una prueba de fuerza física y moral demuestra así su valor para la sociedad. El conflicto central en Sergeant Madden relata que el hijo natural (Curtis) se involucra en un combate mortal con un padre poderoso (Beery), tiene paralelos con las luchas de la niñez de Sternberg con su tiránico padre Moses. [239] [240]
Estilísticamente, las técnicas cinematográficas de Sternberg imitan la atmósfera oscura y gris de las películas expresionistas alemanas de la década de 1920. Los personajes secundarios de Sergeant Madden parecen haber sido reclutados en las películas de FW Murnau . A pesar de cierta resistencia del grandilocuente Beery, Sternberg logró una actuación relativamente moderada que recuerda a Emil Jannings . [241] [242]
La moderada actuación de Sternberg como director en Metro tranquilizó a los ejecutivos de Hollywood y United Artists le proporcionó los recursos para realizar la última de sus películas clásicas: El gesto de Shanghai . [243]
El productor alemán Arnold Pressburger , uno de los primeros asociados del director, poseía los derechos de una obra de John Colton titulada The Shanghai Gesture (1926). Este trabajo "sensacional" encuestó a los habitantes "decadentes y depravados" de un burdel y fumadero de opio de Shanghai operado por una "Madre Maldita". La espeluznante historia de Colton presentó dificultades de adaptación en 1940, cuando las restricciones impuestas por la Oficina Hays estaban en plena vigencia. Se prohibieron los comportamientos lascivos y las representaciones del consumo de drogas, incluido el opio, lo que llevó a los censores a descalificar más de treinta intentos de trasladar El Gesto de Shanghai a la pantalla. [244] El veterano guionista Jules Furthman, con la ayuda de Karl Vollmöller y Géza Herczeg, formuló una versión humillada que fue aprobada. Sternberg hizo algunas adiciones al guión y aceptó filmarlo. Paul Ivano , el director de fotografía de Sternberg en Una mujer del mar, fue contratado como camarógrafo. [245] [246]
Para satisfacer a los censores, la historia se desarrolla en un casino de Shanghai, en lugar de en un burdel; el nombre de la propietaria del establecimiento se suaviza a "Mother Gin-Sling ", en lugar del impío "Mother Goddam" en el original de Colton. La hija mestiza de Gin-Sling, Gene Tierney , resultado de una unión entre Gin-Sling y el funcionario británico Sir Guy Charteris Walter Huston , es producto de escuelas europeas que terminaron sus estudios en lugar de una cortesana criada en el prostíbulo de su madre. La degradación de la hija que lleva el sobrenombre de "Poppy" no se ve menos degradada por su educación privilegiada. [245] [247]
Sternberg amplió la historia original insertando dos personajes convincentes: el Doctor Omar ( Victor Mature ) y Dixie Pomeroy ( Phyllis Brooks ). El Dr. Omar, "Doctor de la Nada", es un sibarita complaciente que sólo impresiona a los cínicos clientes habituales de los casinos. Su erudito epíteto no tiene más sustancia que el "von" de Sternberg y el director expone con humor la pretensión. [248] La figura de Dixie, una ex corista de Brooklyn, contrasta con la belleza continental de Tierney y esta plebeya totalmente estadounidense toma la medida del banal Omar. Poppy, carente de "humor, inteligencia y apreciación de lo absurdo", sucumbe ante el voluptuoso Omar, y Sternberg revela cinematográficamente lo absurdo de la relación.
La velada confrontación parental entre Charteris y Gin-Sling solo revive humillaciones y sufrimientos pasados, y Poppy es sacrificada en el altar de esta unión desalmada. La obsesiva rectitud de Charteri lo ciega ante la terrible ironía del asesinato de su hija. [249]
El gesto de Shanghai es una hazaña con la pura "expresividad física" de Sternberg en sus personajes, que transmite emoción y motivación. En términos freudianos, los gestos sirven como símbolos de "impotencia, castración, onanismo y travestismo", revelando la obsesión de Sternberg por la condición humana. [250]
El 29 de julio de 1943, Sternberg, de 49 años, se casó con Jeanne Annette McBride, su asistente administrativa de 21 años, en su casa de North Hollywood en una ceremonia privada. [251]
En plena Segunda Guerra Mundial , la Oficina de Información de Guerra de los Estados Unidos le pidió a Sternberg, en calidad de civil, que hiciera una sola película, un documental de una bobina para la serie titulada The American Scene , una versión doméstica del combate. y orientado al reclutamiento Por qué luchamos . Mientras que su servicio con el Cuerpo de Señales en la Primera Guerra Mundial incluyó la filmación de cortos que demostraban el uso adecuado de bayonetas caladas, este documental de 11 minutos The Town es un retrato de una pequeña comunidad estadounidense en el Medio Oeste con énfasis en las contribuciones culturales de sus inmigrantes europeos. . [252] [253] [254] [255]
Estéticamente, este breve documental no muestra ninguno de los elementos estilísticos típicos de Sternberg. En este sentido, es la única obra puramente realista que jamás haya creado. Sin embargo, está ejecutado con perfecta facilidad y eficiencia, y su "sentido de composición y continuidad" está sorprendentemente ejecutado. The Town se tradujo a 32 idiomas y se distribuyó en el extranjero en 1945. [256] [257] [258]
Al final de la guerra, Sternberg fue contratado por el productor David O. Selznick , admirador del director, para actuar como asesor itinerante y asistente en la película Duel in the Sun , protagonizada por Gregory Peck . Adjunto a la unidad supervisada por el cineasta King Vidor , Sternberg se lanzaba a cualquier tarea que se le asignaba con prontitud. Sternberg siguió buscando un patrocinador para un proyecto muy personal titulado Los siete malos años , un viaje de autoanálisis sobre su infancia y sus ramificaciones en su vida adulta. Cuando no se materializó ningún respaldo comercial, Sternberg abandonó las esperanzas de apoyo de Hollywood y regresó a su casa en Weehawken, Nueva Jersey , en 1947. [259]
Durante dos años, Sternberg residió en Weehawken, desempleado y semijubilado. Se casó con Meri Otis Wilmer en 1948 y pronto tuvo un hijo y una familia que mantener. [260]
En 1949, el guionista Jules Furthman, ahora coproductor de los estudios RKO de Howard Hughes en Hollywood, nominó a Sternberg para filmar una película en color. Curiosamente, Hughes exigió una prueba cinematográfica al director de 55 años. Sternberg obedientemente hizo una demostración de sus habilidades y RKO, satisfecho, le presentó un contrato para dos películas. En 1950, comenzó a filmar Jet Pilot , de la época de la Guerra Fría . [261]
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Como condición previa, Sternberg aceptó presentar una película convencional que se centrara en temas y hardware de aviación, evitando los adornos eróticos por los que era famoso. [262] En un guión de Furthman que parecía una narrativa de cómic, una piloto-espía soviética Janet Leigh aterriza su caza Mig en una base de la USAF en Alaska, haciéndose pasar por un desertor. Sospechoso, el comandante de la base asigna al piloto estadounidense John Wayne para que juegue contraespionaje. El respeto mutuo conduce al amor entre los dos aviadores y cuando a Leigh se le niega el asilo, Wayne se casa con ella para evitar la deportación de Leigh. La USAF los envía a Rusia para difundir inteligencia fraudulenta, pero a su regreso a la base aérea se sospecha que Wayne actúa como agente doble y está programado para un lavado de cerebro . Leigh organiza su fuga a Austria. [263]
Janet Leigh se sitúa en el centro visual de la película. Se le permite una medida de erotismo que contrasta aguda y humorísticamente con las pretensiones totalmente americanas del guión de Furthman. [264] [265] Sternberg insertó sigilosamente algunos elementos subversivos en este himno al militarismo de la guerra fría. Durante las escenas de reabastecimiento de combustible en el aire (anticipando al Dr. Strangelove de Stanley Kubrick ) , los aviones de combate adoptan la personalidad y los atributos de Leigh y Wayne. [266]
Sternberg concluyó el rodaje en apenas siete semanas, pero la película estaba destinada a sufrir innumerables permutaciones hasta que finalmente disfrutó de la distribución (y un éxito comercial moderado) por parte de Universal Studios seis años después, en septiembre de 1957. [267]
Una vez terminado Jet Pilot , Sternberg inmediatamente se centró en su segunda película para RKO: Macao .
Para desconcierto de Sternberg, RKO mantuvo un estricto control cuando comenzó el rodaje en septiembre de 1950. El thriller se desarrolla en el exótico lugar de Macao , en aquel momento una colonia portuguesa en la costa de China. Los vagabundos estadounidenses Robert Mitchum y la cazafortunas Jane Russell se involucran en una intriga para atraer al corrupto propietario de un casino y contrabandista de joyas Brad Dexter a aguas internacionales para que pueda ser arrestado por el representante de la ley estadounidense William Bendix . Las identidades equivocadas ponen a Mitchum en peligro y se producen asesinatos que terminan en una dramática escena de pelea. [268]
Cinematográficamente, la única evidencia de que Sternberg dirigió la película es donde logró imponer su firma estilística: una persecución frente al mar en la que aparecen redes de pesca colgantes; una almohada de plumas explotando en un ventilador eléctrico. [269] [270] Los productores consideraron deficiente su manejo de la pelea culminante entre Mitchum y Dexter. Como era de esperar, Sternberg no logró dominar las escenas de acción y el director Nicholas Ray (sin acreditar) fue convocado para volver a filmar la secuencia en las etapas finales de producción. [271] Contrariamente a la inclinación de Hughes de retener a Sternberg como director de RKO, no se firmó ningún nuevo contrato.
Perseverando en sus esfuerzos por lanzar un proyecto independiente, Sternberg obtuvo una opción sobre la historia de pecado y redención del novelista Shelby Foote , Follow Me Down , pero no logró obtener financiación.
Al visitar Nueva York en 1951, Sternberg renovó su amistad con el productor japonés Nagamasa Kawakita y acordaron realizar una producción conjunta en Japón. De esta alianza surgiría la película más personal –y la última– de Sternberg: La saga de Anahatan . [272] [273]
Entre 1959 y 1963, Sternberg impartió un curso sobre estética cinematográfica en la Universidad de California, Los Ángeles , basado en sus propios trabajos. Entre sus estudiantes se encontraban el estudiante universitario Jim Morrison y el estudiante graduado Ray Manzarek , quienes formaron el grupo de rock The Doors poco después de recibir sus respectivos títulos en 1965. El grupo grabó canciones que hacían referencia a Sternberg, y Manzarek luego caracterizó a Sternberg como "quizás el mejor sencillo". influencia en The Doors." [274]
Cuando no trabajaba en California, Sternberg vivía en una casa que él mismo construyó en Weehawken, Nueva Jersey . [275] [276] Coleccionó arte contemporáneo y también fue filatelista , y desarrolló un interés en el sistema postal chino que lo llevó a estudiar el idioma chino. [277] A menudo era miembro del jurado en festivales de cine. [277]
Sternberg escribió una autobiografía, Diversión en una lavandería china (1965); el título se extrajo de una de las primeras comedias cinematográficas. Variety lo describió como una "amarga reflexión sobre cómo un maestro artesano puede ser ignorado y pasado por alto por una forma de arte a la que ha contribuido tanto". [277] Tuvo un ataque cardíaco y fue admitido en el Midway Hospital Medical Center en Hollywood y murió dentro de una semana, el 22 de diciembre de 1969, a la edad de 75 años. [277] [278] Fue enterrado en el cementerio Westwood Village Memorial Park en Westwood , California cerca de varios estudios de cine. [ cita necesaria ]
El guionista escocés-estadounidense Aeneas MacKenzie : "Para comprender lo que Sternberg intenta hacer, primero hay que apreciar que se impone a sí mismo las limitaciones de lo visual: se niega a obtener cualquier efecto que no sea el de la composición pictórica. Ésa es la clave fundamental Rechaza la distinción entre von Sternberg y todos los demás directores, el cine en su aspecto convencional lo desprecia como mera mecánica y el diálogo lo emplea principalmente por su valor como sonido integrado. La pantalla es su medio, no la cámara. revelar el significado emocional de un tema a través de una serie de magníficos lienzos". [279]
La actriz y bailarina de cine estadounidense Louise Brooks : "Sternberg, con su desapego, podría mirar a una mujer y decir 'esto es hermoso en ella y lo dejaré... y esto es feo en ella y lo eliminaré' . Quita lo malo y deja lo bello para que esté completa... Fue el mayor director de mujeres que jamás haya existido”. [280]
El actor estadounidense Edward Arnold : "Puede ser cierto que [von Sternberg] sea un destructor de cualquier egoísmo que posea un actor, y que aplaste la individualidad de aquellos a quienes dirige en las películas... los primeros días de rodaje de Crimen y castigo ... Durante toda la producción de la película tuve la sensación de que quería derribarme... destruir mi individualidad... Probablemente cualquiera que trabajara con Sternberg durante un largo período se acostumbraría a sus idiosincrasias, cualesquiera que fueran sus métodos, él se acostumbraba. lo mejor que pudo de sus actores... Considero que esa parte del Inspector General es una de las mejores que he hecho en el cine sonoro". [281]
El crítico de cine estadounidense Andrew Sarris : "Sternberg resistió la herejía de la autonomía actoral hasta el final de su carrera, y esa resistencia es muy probablemente una de las razones por las que su carrera fue acortada". [282]
O la casa en Weehawken que Walrod quiere salvar, que no sólo fue diseñada por un estrecho colaborador de Walter Gropius, sino que también fue encargada originalmente por Josef von Sternberg y luego vendida a una excéntrica baronesa famosa por apoyar a músicos de jazz como Charlie Parker. y Thelonious Monk y resulta que, en última instancia, fue el lugar donde murió Monk.
o cuando Von Sternberg, después de una larga ausencia de Hollywood, fue llamado por Howard Hughes el otoño pasado desde su casa en Weehawken, Nueva Jersey, no tenía ninguna seguridad de que le entregarían siquiera los controles de 'Jet Pilot'.
