Una película de serie B , o película de serie B , es un tipo de película cinematográfica comercial de bajo presupuesto . Originalmente, durante la Edad de Oro de Hollywood , este término se refería específicamente a películas destinadas a ser mostradas como la segunda mitad menos conocida de una película doble , algo similar a las caras B en el mundo de la música grabada. Sin embargo, la producción de películas como "segundo largometraje" en los Estados Unidos disminuyó en gran medida a finales de la década de 1950. Este cambio se debió al auge de la televisión comercial, lo que llevó a los departamentos de producción de películas de los estudios cinematográficos B a realizar la transición a divisiones de producción de películas para televisión. Estas divisiones continuaron creando contenidos similares a las películas B, aunque en forma de películas y series de bajo presupuesto.
Hoy en día, el término "película B" se utiliza en un sentido más amplio. En el uso posterior a la Edad de Oro, las películas B pueden abarcar un amplio espectro de películas, que van desde películas de explotación sensacionalistas hasta producciones de autor independientes. Esta evolución pone de relieve cómo el concepto de películas B se ha adaptado y persistido en el panorama siempre cambiante de la industria cinematográfica.
En cualquier uso, la mayoría de las películas B representan un género particular ; el western era un elemento básico de las películas de la Edad de Oro B, mientras que las películas de ciencia ficción y terror de bajo presupuesto se hicieron más populares en la década de 1950. Las primeras películas de serie B solían formar parte de series en las que la estrella interpretaba repetidamente al mismo personaje. Casi siempre más cortos que los largometrajes más facturados, [1] muchos tenían duraciones de 70 minutos o menos. El término connotaba una percepción general de que las películas de serie B eran inferiores a las cabezas de cartel con un presupuesto más generoso; Las películas B individuales a menudo fueron ignoradas por los críticos.
Las películas B de hoy en día todavía inspiran a veces múltiples secuelas , pero las series son menos comunes. A medida que aumentaba el tiempo medio de ejecución de las películas de primera categoría, también aumentaba el de las películas de serie B. En su uso actual, el término tiene connotaciones un tanto contradictorias: puede indicar la opinión de que una determinada película es (a) una "película de género" con ambiciones artísticas mínimas o (b) una película vivaz y enérgica, desinhibida por las limitaciones impuestas a más Proyectos costosos y libres de las convenciones del cine independiente supuestamente serio . El término también se usa ahora de manera vaga para referirse a algunas películas convencionales de mayor presupuesto con contenido de estilo de explotación, generalmente en géneros tradicionalmente asociados con la película B.
Desde sus inicios hasta la actualidad, las películas de serie B han brindado oportunidades tanto para quienes emergen en la profesión como para otros cuyas carreras están decayendo. Cineastas célebres como Anthony Mann y Jonathan Demme aprendieron su oficio en películas de serie B. Allí se establecieron por primera vez actores como John Wayne y Jack Nicholson , y han proporcionado trabajo a ex actores y actrices de películas A, como Vincent Price y Karen Black . Algunos actores y actrices, como Bela Lugosi , Eddie Constantine , Bruce Campbell y Pam Grier , trabajaron en películas de serie B durante la mayor parte de sus carreras. [ cita necesaria ] Los términos "actor y actriz B" se utilizan a veces para referirse a los artistas que encuentran trabajo principal o exclusivamente en películas B.
En 1927-28, al final de la era del cine mudo , el coste de producción medio de un largometraje de un importante estudio de Hollywood oscilaba entre 190.000 dólares en Fox y 275.000 dólares en Metro-Goldwyn-Mayer . Ese promedio reflejaba tanto los "especiales" que podían costar hasta un millón de dólares como las películas realizadas rápidamente por unos 50.000 dólares. Estas películas más baratas (aún no llamadas películas B ) permitieron a los estudios obtener el máximo valor de las instalaciones y contratar personal entre las producciones más importantes de un estudio, al mismo tiempo que incorporaban nuevo personal. [3]
Los estudios de las ligas menores de la industria, como Columbia Pictures y Film Booking Offices of America (FBO), se centraron exactamente en ese tipo de producciones baratas. Sus películas, con tiempos de ejecución relativamente cortos, estaban dirigidas a salas que tenían que economizar en costos de alquiler y operación, particularmente salas de pueblos pequeños y barrios urbanos, o "nabes". Incluso las productoras más pequeñas, conocidas como estudios Poverty Row , hicieron películas cuyos costos podían ser tan bajos como 3.000 dólares, buscando ganancias a través de cualquier reserva que pudieran cubrir en los huecos dejados por las empresas más grandes. [4]
Con la llegada generalizada del cine sonoro a los cines estadounidenses en 1929, muchos exhibidores independientes comenzaron a abandonar el modelo de presentación entonces dominante, que incluía actuaciones en vivo y una amplia variedad de cortometrajes antes de una sola película destacada. Se desarrolló un nuevo esquema de programación que pronto se convirtió en una práctica estándar: un noticiero , un corto y/o serial , y una caricatura , seguida de un largometraje doble. El segundo largometraje, que en realidad se proyectó antes del evento principal, le costó al expositor menos por minuto que el tiempo de ejecución equivalente en cortos. [5]
Las reglas de "autorización" de las grandes empresas que favorecían a sus salas afiliadas impidieron el acceso oportuno a películas de alta calidad para las salas independientes; la segunda característica les permitió promover la cantidad. [5] La película adicional también le dio "equilibrio" al programa; la práctica de combinar diferentes tipos de funciones sugería a los clientes potenciales que podían contar con algo de interés sin importar lo que específicamente estuviera en la factura. La película de bajo presupuesto de los años 20 evolucionó así hasta convertirse en el segundo largometraje, la película de serie B, de la Edad de Oro de Hollywood. [6]
Los grandes estudios , al principio reacios a la doble función, pronto se adaptaron; todas las unidades B establecidas para proporcionar películas para el creciente mercado de segundas películas. La reserva en bloque se convirtió en una práctica habitual: para tener acceso a las atractivas películas A de un estudio, muchos cines se veían obligados a alquilar toda la producción de la compañía durante una temporada. Con las películas B alquiladas a una tarifa fija (en lugar del porcentaje de taquilla de las películas A), se podrían fijar tarifas que prácticamente garanticen la rentabilidad de cada película B. La práctica paralela de la subasta a ciegas liberó en gran medida a los mayores de preocuparse por la calidad de sus B; Incluso cuando reservaban en bloques menos estacionales, los expositores tenían que comprar la mayoría de las fotografías sin ser vistas. Los cinco estudios más grandes: Metro-Goldwyn-Mayer , Paramount Pictures , Fox Film Corporation ( 20th Century Fox a partir de 1935), Warner Bros. y RKO Radio Pictures (descendiente de FBO), también pertenecían a compañías con importantes cadenas de cines, además asegurar el resultado final. [7]
Los estudios Poverty Row, desde modestas empresas como Mascot Pictures , Tiffany Pictures y Sono Art-World Wide Pictures hasta operaciones muy reducidas, hacían exclusivamente películas de serie B, series y otros cortometrajes, y también distribuían producciones totalmente independientes y películas importadas. Al no estar en condiciones de bloquear directamente el libro, vendieron principalmente la exclusividad de distribución regional a firmas de " derechos estatales ", que a su vez vendían bloques de películas a los exhibidores, típicamente seis o más películas protagonizadas por la misma estrella (un estatus relativo en Poverty Row). [8] Dos "grandes-menores", Universal Studios y la creciente Columbia Pictures tenían líneas de producción más o menos similares, aunque algo mejor dotadas, que los principales estudios de Poverty Row. A diferencia de las Cinco Grandes, Universal y Columbia tenían pocas o ninguna sala de cine, aunque sí tenían intercambios de distribución de películas de primer nivel . [9]
En el modelo estándar de la Edad de Oro, el producto estrella de la industria, las películas A, se estrenaban en un pequeño número de casas selectas de estreno en las principales ciudades. Las funciones dobles no eran la norma en estos prestigiosos lugares. Como lo describe Edward Jay Epstein , "Durante estas primeras proyecciones, las películas obtuvieron críticas, obtuvieron publicidad y generaron el boca a boca que sirvió como forma principal de publicidad". [10] Luego pasó al mercado posterior, donde prevaleció la doble función. En los locales más grandes controlados por las grandes, las películas podrían exhibirse semanalmente. En los miles de teatros independientes más pequeños, los programas cambiaban a menudo dos o tres veces por semana. Para satisfacer la demanda constante de nuevos productos de serie B, la parte baja de Poverty Row produjo una serie de películas de micropresupuesto que rara vez superaban los sesenta minutos de duración; estos eran conocidos como "rapiditos" por sus ajustados cronogramas de producción: tan solo cuatro días. [11]
Como describe Azam Patel: "Muchos de los teatros más pobres, como los 'grind house' de las ciudades más grandes, proyectaban un programa continuo que enfatizaba la acción sin un horario específico, ofreciendo a veces seis películas rápidas por cinco centavos en un espectáculo que duraba toda la noche y cambiaba a diario." [12] Muchos cines pequeños nunca vieron una película de un gran estudio A, y obtuvieron sus películas de las empresas de derechos estatales que manejaban casi exclusivamente productos de Poverty Row. Millones de estadounidenses acudían a sus cines locales como algo natural: para ver una película de categoría A, junto con los avances o avances en pantalla que presagiaban su llegada, "[e]l título de la nueva película en la marquesina y sus listas en el periódico local constituía toda la publicidad que recibían la mayoría de las películas", escribe Epstein. [13] Aparte de en el propio cine, es posible que las películas B no se anuncien en absoluto.
La introducción del sonido había elevado los costos: en 1930, la producción de un largometraje estadounidense promedio costaba 375.000 dólares. [14] Una amplia gama de películas ocuparon la categoría B. Los principales estudios no sólo hicieron películas claramente definidas A y B, sino también películas clasificables como "programadores" (también conocidos como "intermedios" o "intermedios"). Como describe Taves: "Dependiendo del prestigio del teatro y del resto del material del cartel doble, un programador podría aparecer en la parte superior o inferior de la marquesina". [15]
En Poverty Row, se obtuvieron muchas B con presupuestos que apenas habrían cubierto los gastos menores de una película de categoría A, con costos en la parte inferior de la industria que llegan a ser tan bajos como $5,000. [11] A mediados de la década de 1930, la doble característica era el modelo de exhibición dominante en Estados Unidos, y las grandes empresas respondieron. En 1935, la producción de películas de serie B en Warner Bros. aumentó del 12 al 50% de la producción del estudio. La unidad estaba encabezada por Bryan Foy , conocido como el "Guardián de las B". [16] En Fox, que también trasladó la mitad de su línea de producción al territorio B, Sol M. Wurtzel estaba igualmente a cargo de más de veinte películas al año a finales de los años treinta. [17]
Varias de las principales empresas de Poverty Row se consolidaron: Sono Art se unió a otra empresa para crear Monogram Pictures a principios de la década. En 1935, Monogram, Mascot y varios estudios más pequeños se fusionaron para establecer Republic Pictures . Los antiguos jefes de Monogram pronto vendieron sus acciones de Republic y establecieron una nueva casa de producción de Monogram. [18] En la década de 1950, la mayor parte de los productos de Republic y Monogram estaban aproximadamente a la par con el extremo inferior de la producción de las grandes empresas. Las empresas menos sólidas de Poverty Row, con predilección por grandes sobrenombres como Conquista, Imperio, Imperial e Inigualable, continuaron produciendo rapiditos muy baratos. [19] Joel Finler ha analizado la duración media de los estrenos de largometrajes en 1938, indicando el relativo énfasis de los estudios en la producción B [20] ( United Artists produjo poco, centrándose en la distribución de películas prestigiosas de equipos independientes; Grand National , activo en 1936 –40, ocupó un nicho análogo en Poverty Row, lanzando en su mayoría producciones independientes [21] ):
Taves estima que la mitad de las películas producidas por las ocho grandes discográficas en la década de 1930 eran películas de serie B. Calculando en las aproximadamente trescientas películas realizadas anualmente por las muchas firmas de Poverty Row, aproximadamente el 75% de las películas de Hollywood de la década, más de cuatro mil películas, son clasificables como Bs. [22]
El western fue, con diferencia, el género B predominante tanto en los años treinta como, en menor grado, en los cuarenta. [23] El historiador de cine Jon Tuska ha argumentado que "el producto 'B' de los años treinta: las películas de Universal con [Tom] Mix , [Ken] Maynard y [Buck] Jones , las películas de Columbia con Buck Jones y Tim McCoy , la serie de RKO George O'Brien , los Westerns Republic con John Wayne y los Tres Mesquiteers lograron una perfección exclusivamente americana de una historia bien hecha." [24] En el otro extremo de la industria, Ajax de Poverty Row sacó oaters protagonizada por Harry Carey , que entonces tenía cincuenta y tantos años. El equipo de Weiss tenía la serie Range Rider, la serie American Rough Rider y los "thrillers de acción del noroeste" de Morton of the Monted . [25] Una película de bajo presupuesto de la época, realizada totalmente fuera del sistema de estudios, se benefició de un concepto escandaloso: un western con un reparto formado sólo por gente pequeña , The Terror of Tiny Town (1938) fue un gran éxito en su reservas independientes que Columbia lo eligió para su distribución. [26]
Las series de diversos géneros, con personajes recurrentes dignos de título o actores conocidos en papeles familiares, fueron particularmente populares durante la primera década del cine sonoro. Las numerosas series B de Fox, por ejemplo, incluían misterios de Charlie Chan , comedias de los hermanos Ritz y musicales con la estrella infantil Jane Withers . [27] Estas películas en serie no deben confundirse con las series cortas con estructura de suspenso que a veces aparecían en el mismo programa. Sin embargo, al igual que con las series, muchas series estaban destinadas a atraer a los jóvenes: un teatro con programación doble a tiempo parcial podría presentar una función doble "equilibrada" o totalmente orientada a los jóvenes como una sesión matinal y luego una sola película para un público más maduro. por la noche. En palabras de un informe de la industria, los cinéfilos de la tarde, "compuestos en gran parte por amas de casa y niños, quieren cantidad a cambio de su dinero, mientras que las multitudes de la tarde quieren 'algo bueno y no demasiado ' " .
Las películas en serie a menudo se clasifican sin lugar a dudas en la categoría de películas de serie B, pero también aquí hay ambigüedad: en la MGM, por ejemplo, series populares como Andy Hardy y las crónicas del Dr. Kildare – Dr. Gillespie tenían estrellas destacadas y presupuestos que habrían sido Nivel A en la mayoría de los estudios menores. [29] Para muchas series, incluso el presupuesto estándar B de una especialidad menor estaba lejos de su alcance: Consolidated Pictures de Poverty Row presentó a Tarzán, el perro policía, en una serie con el orgulloso nombre de Melodramatic Dog Features. [30]
En 1940, el coste medio de producción de una película estadounidense era de 400.000 dólares, un aumento insignificante en diez años. [14] Varias pequeñas empresas de Hollywood habían cerrado a principios de la década, incluida la ambiciosa Grand National , pero una nueva empresa, Producers Releasing Corporation (PRC), surgió como tercera en la jerarquía de Poverty Row detrás de Republic y Monogram. La doble función, nunca universal, seguía siendo el modelo de exhibición predominante: en 1941, el cincuenta por ciento de los teatros hacían exclusivamente doble cartelera y otros empleaban esta política a tiempo parcial. [31]
A principios de la década de 1940, la presión legal obligó a los estudios a reemplazar la reserva de bloques estacionales con paquetes generalmente limitados a cinco películas. También se impusieron restricciones a la capacidad de las grandes empresas para imponer subastas a ciegas. [32] Estos fueron factores cruciales en el cambio progresivo de la mayoría de los Cinco Grandes hacia la producción de películas A, haciendo que los estudios más pequeños fueran aún más importantes como proveedores de películas B. Las películas de género realizadas a muy bajo coste siguieron siendo la columna vertebral de Poverty Row, e incluso los presupuestos de Republic y Monogram rara vez superaban los 200.000 dólares. Muchas firmas más pequeñas de Poverty Row se retiraron como las ocho grandes, con sus bolsas de distribución patentadas, ahora acaparan alrededor del 95% de los ingresos de taquilla de Estados Unidos y Canadá. [33]
En 1946, el productor independiente David O. Selznick lanzó al mercado su espectáculo de presupuesto inflado Duel in the Sun con una fuerte promoción a nivel nacional y un amplio estreno. La estrategia de distribución fue un gran éxito, a pesar de lo que muchos percibieron como la mala calidad de la película. [34] El lanzamiento de Duel anticipó las prácticas que impulsaron la industria del cine B a finales de la década de 1950; Cuando los principales estudios de Hollywood las convirtieron en estándar dos décadas después, la película B se vio muy afectada. [35]
Consideraciones además del costo hicieron ambigua la línea entre las películas A y B. Las películas filmadas con presupuestos de nivel B ocasionalmente se comercializaban como películas A o surgían como éxitos inesperados : una de las películas más importantes de 1943 fue Los hijos de Hitler , un thriller de RKO realizado por una fracción de más de 200.000 dólares. Ganó más de 3 millones de dólares en alquileres, lenguaje de la industria para la participación del distribuidor en los ingresos brutos de taquilla . [36] Particularmente en el ámbito del cine negro , las imágenes A a veces hacían eco de estilos visuales generalmente asociados con películas más baratas. Los programadores, con su flexible rol de exhibición, eran ambiguos por definición. Todavía en 1948, la doble función seguía siendo un modo de exhibición popular. Era una política estándar en el 25% de las salas y se utilizaba a tiempo parcial en un 36% adicional. [37]
Las principales empresas de Poverty Row comenzaron a ampliar su alcance; En 1947, Monogram estableció una filial, Allied Artists , para desarrollar y distribuir películas relativamente caras, en su mayoría de productores independientes. Casi al mismo tiempo, Republic lanzó un esfuerzo similar bajo la rúbrica "Estreno". [38] También en 1947, la República Popular China fue absorbida por Eagle-Lion , una empresa británica que buscaba ingresar al mercado estadounidense. El ex "Guardián de las B" de Warner, Brian Foy, fue nombrado jefe de producción. [39]
En la década de 1940, RKO se destacó entre los cinco grandes de la industria por su enfoque en películas B. [41] Desde una perspectiva moderna, la más famosa de las unidades de la Edad de Oro B de los principales estudios es la unidad de terror de Val Lewton en RKO. Lewton produjo películas tan misteriosas y de mal humor como Cat People (1942), I Walked with a Zombie (1943) y The Body Snatcher (1945), dirigidas por Jacques Tourneur , Robert Wise y otros que alcanzaron renombre sólo más tarde en sus carreras o enteramente en retrospectiva. [42] La película ahora ampliamente descrita como el primer cine negro clásico, Stranger on the Third Floor (1940), una serie B de 64 minutos, fue producida en RKO, que lanzó muchos thrillers melodramáticos adicionales con una vena igualmente elegante. [43]
Los otros estudios importantes también produjeron durante la década de 1940 un número considerable de películas ahora identificadas como negras. Aunque muchas de las películas negras más conocidas eran producciones de nivel A, la mayoría de las películas de la década de 1940 en la moda eran del tipo ambiguo del programador o estaban destinadas directamente al final del cartel. En las décadas posteriores, estos entretenimientos baratos, generalmente descartados en su momento, se han convertido en algunos de los productos más preciados de la Edad de Oro de Hollywood. [44]
En un año modelo, 1947, RKO produjo, junto con varios programadores de cine negro y películas A, dos películas negras de serie B: Desperate y The Devil Thumbs a Ride . [45] Diez películas de serie B noir ese año provinieron de los tres grandes de Poverty Row: Republic, Monogram y PRC/Eagle-Lion, y una provino del pequeño Screen Guild. Tres majors además de RKO contribuyeron con un total de cinco más. Junto con estos dieciocho inequívocos B noirs, una docena adicional de programadores de cine negro surgieron de Hollywood. [46]
Aún así, la mayor parte de la producción de bajo presupuesto de las grandes empresas siguió siendo del tipo que ahora se ignora en gran medida. La producción representativa de RKO incluyó las series de comedia mexicanas Spitfire y Lum y Abner , thrillers protagonizados por Saint and the Falcon , westerns protagonizados por Tim Holt y películas de Tarzán con Johnny Weissmuller . Jean Hersholt interpretó al Dr. Christian en seis películas entre 1939 y 1941. [47] The Courageous Dr. Christian (1940) era una entrada estándar: "En el transcurso de aproximadamente una hora de tiempo en pantalla, el santo médico logró curar a un epidemia de meningitis espinal, demostrar benevolencia hacia los marginados, dar ejemplo a la juventud descarriada y calmar las pasiones de una solterona amorosa". [48]
En Poverty Row, los bajos presupuestos condujeron a tarifas menos paliativas. Republic aspiraba a la respetabilidad de las grandes ligas mientras hacía muchos westerns baratos y con presupuestos modestos, pero no había mucho de los estudios más grandes que se compararan con las " películas de explotación " de Monogram como la exposición sobre la delincuencia juvenil ¿Dónde están tus hijos? (1943) y la película carcelaria Women in Bondage (1943). [49] En 1947, El diablo sobre ruedas de la República Popular China reunió a adolescentes, hot rods y la muerte. El pequeño estudio tenía su propio autor : con su propio equipo y relativamente libertad, el director Edgar G. Ulmer era conocido como "el Capra de la República Popular China". [50] Ulmer hizo películas de todo tipo: Girls in Chains se estrenó en mayo de 1943, seis meses antes que Women in Bondage ; A finales de año, Ulmer también había realizado el musical para adolescentes Jive Junction , así como Isle of Forgotten Sins , una aventura en los Mares del Sur ambientada en un burdel. [51]
En 1948, un fallo de la Corte Suprema en una demanda antimonopolio federal contra las grandes compañías prohibió la reserva de salas y llevó a las Cinco Grandes a vender sus cadenas de cines. Con el público yendo a la televisión y los estudios reduciendo los cronogramas de producción, el clásico doble largometraje desapareció de muchos cines estadounidenses durante la década de 1950. Los principales estudios promovieron los beneficios del reciclaje, ofreciendo películas antiguas como segundas películas en lugar de las tradicionales películas B. [52] Con la televisión transmitiendo muchos westerns clásicos y produciendo su propia serie occidental original, el mercado cinematográfico de Boaters en particular se estaba agotando. Después de apenas avanzar poco a poco en la década de 1930, el costo promedio de producción de largometrajes en Estados Unidos esencialmente se había duplicado durante la década de 1940, alcanzando $1 millón al inicio de la década, un aumento del 93% después de ajustar por inflación. [14]
La primera víctima destacada del mercado cambiante fue Eagle-Lion, que estrenó sus últimas películas en 1951. En 1953, la antigua marca Monogram había desaparecido y la empresa había adoptado la identidad de su filial de alto nivel, Allied Artists. Al año siguiente, Allied estrenó la última serie B de Westerns de Hollywood. Los westerns que no eran de serie B continuaron apareciendo durante algunos años más, pero Republic Pictures, asociada durante mucho tiempo con sagas baratas de artemisa, quedó fuera del negocio cinematográfico al final de la década. En otros géneros, Universal mantuvo su serie Ma and Pa Kettle hasta 1957, mientras que Allied Artists se quedó con los Bowery Boys hasta 1958. [53] RKO, debilitada por años de mala gestión, abandonó la industria cinematográfica en 1957. [54]
El producto A de Hollywood se hacía más largo: los diez estrenos más taquilleros de 1940 habían promediado 112,5 minutos; la duración media de los diez primeros de 1955 fue 123,4. [55] A su manera modesta, los B estaban haciendo lo mismo. La era de los largometrajes de una hora había quedado atrás; 70 minutos era ahora aproximadamente el mínimo. Mientras el segundo largometraje al estilo de la Edad de Oro estaba muriendo, la película B todavía se usaba para referirse a cualquier película de género de bajo presupuesto que presentara artistas relativamente desconocidos (a veces denominados actores B ). El término mantuvo su sugerencia anterior de que tales películas se basaban en tramas formuladas, tipos de personajes "normales" y acción simplista o comedia poco sofisticada. [56] Al mismo tiempo, el ámbito de la película B se estaba convirtiendo en un territorio cada vez más fértil para la experimentación, tanto seria como extravagante.
Ida Lupino , una actriz principal, se estableció como la única directora de Hollywood de la época. [57] En resumen, películas de bajo presupuesto realizadas para su productora, The Filmakers, Lupino exploró temas tabú como la violación en Outrage de 1950 y The Bigamist de 1953, que se explica por sí mismo . [58] Su esfuerzo como directora más conocido, The Hitch-Hiker , un estreno de RKO en 1953, es el único cine negro del período clásico del género dirigido por una mujer. [59] Ese año, RKO lanzó Split Second , que concluye en un campo de pruebas nucleares, y es quizás el primer "negro atómico". [60]
La película más famosa de este tipo, Kiss Me Deadly (1955), producida de forma independiente, ejemplifica el término medio persistentemente turbio entre la película A y la B, como lo describe Richard Maltby: un "programador capaz de ocupar cualquier mitad de la cartelera doble de un cine de barrio, [tenía] un presupuesto de aproximadamente 400.000 dólares [Su] distribuidor, United Artists, lanzó alrededor de veinticinco programadores con presupuestos de producción entre 100.000 y 400.000 dólares en 1955. [61] La duración de la película, 106 minutos, es de nivel A, pero su estrella, Ralph Meeker , había aparecido anteriormente sólo en una película importante. Su fuente es pura pulp , una de las novelas de Mike Hammer de Mickey Spillane , pero la dirección de Robert Aldrich está conscientemente estetizada. El resultado es una película de género brutal que también evoca las ansiedades contemporáneas sobre lo que a menudo se llamaba simplemente la Bomba. [62]
El temor a una guerra nuclear con la Unión Soviética, junto con escrúpulos menos expresables sobre la lluvia radiactiva de las propias pruebas atómicas de Estados Unidos, dieron energía a muchas de las películas de género de la época. La ciencia ficción, el terror y varios híbridos de ambos eran ahora de importancia económica central para el sector de bajo presupuesto del negocio. La mayoría de las películas baratas de este tipo, como muchas de las producidas por William Alland en Universal (como Creature from the Black Lagoon (1954)) y Sam Katzman en Columbia (incluida It Came from Beneath the Sea (1955)), ofrecían poco más que emoción, aunque sus efectos especiales pueden ser impresionantes. [64]
Pero se trataba de géneros cuya naturaleza fantástica también podía utilizarse como tapadera para mordaces observaciones culturales que a menudo eran difíciles de realizar en las películas convencionales. Invasion of the Body Snatchers (1956), del director Don Siegel , estrenada por Allied Artists, trata las presiones conformistas y el mal de la banalidad de una manera inquietante y alegórica. [65] The Amazing Colossal Man (1957), dirigida por Bert I. Gordon , es a la vez una película de monstruos que describe los horribles efectos de la exposición a la radiación y "una fábula feroz de la guerra fría [que] hace girar a Corea , el país obsesivo del ejército". secreto y el crecimiento de Estados Unidos en la posguerra en un todo fantástico". [66]
The Amazing Colossal Man fue lanzado por una nueva compañía cuyo nombre era mucho más grande que sus presupuestos. American International Pictures (AIP), fundada en 1956 por James H. Nicholson y Samuel Z. Arkoff en una reorganización de su American Releasing Corporation (ARC), pronto se convirtió en el principal estudio estadounidense dedicado exclusivamente a producciones de coste B. [67] American International ayudó a mantener viva la doble factura del estreno original a través de paquetes emparejados de sus películas: estas películas eran de bajo presupuesto, pero en lugar de una tarifa fija, se alquilaban sobre una base porcentual, como las películas A. [68]
El éxito de Yo era un hombre lobo adolescente (1957) supuso para AIP un gran beneficio: unos 100.000 dólares y una recaudación de más de 2 millones de dólares . [69] Como sugiere el título de la película, el estudio se basó tanto en temas de género fantástico como en nuevos ángulos orientados a los adolescentes. Cuando Hot Rod Gang (1958) obtuvo ganancias, se le dio una oportunidad al horror de hot rod: Ghost of Dragstrip Hollow (1959). David Cook le da crédito a AIP por liderar el camino "en explotación demográfica , marketing objetivo y reservas de saturación, todo lo cual se convirtió en un procedimiento estándar para las grandes discográficas en la planificación y estreno de sus películas de 'eventos' para el mercado masivo" a finales de los años 1970. [70] En términos de contenido, las grandes empresas ya estaban allí, con películas sobre la delincuencia juvenil como Warner Bros.' Untamed Youth (1957) y High School Confidential (1958) de MGM, ambas protagonizadas por Mamie Van Doren . [71]
En 1954, un joven cineasta llamado Roger Corman recibió sus primeros créditos cinematográficos como escritor y productor asociado de Highway Dragnet de Allied Artists . Corman pronto produjo de forma independiente su primera película, Monster from the Ocean Floor , con un presupuesto de 12.000 dólares y un calendario de rodaje de seis días. [72] Entre las seis películas en las que trabajó en 1955, Corman produjo y dirigió el primer estreno oficial de ARC, Apache Woman , y Day the World Ended , la mitad del primer paquete de doble proyecto de Arkoff y Nicholson. Corman dirigió más de cincuenta largometrajes hasta 1990. En 2007, permaneció activo como productor, con más de 350 películas en su haber. A menudo referido como el "Rey de las B", Corman ha dicho que "en mi forma de pensar, nunca hice una película 'B' en mi vida", ya que la película B tradicional estaba desapareciendo cuando comenzó a hacer películas. Prefiere describir su oficio como "películas de explotación de bajo presupuesto". [73] En años posteriores, Corman, tanto en AIP como como director de sus propias empresas, ayudó a lanzar las carreras de Francis Ford Coppola , Jonathan Demme , Robert Towne y Robert De Niro , entre muchos otros. [74]
A finales de la década de 1950, William Castle se hizo conocido como el gran innovador del truco publicitario de las películas de serie B. Se invitó al público de Macabre (1958), una producción de 86.000 dólares distribuida por Allied Artists, a contratar pólizas de seguro para cubrir una posible muerte por miedo. La película de criaturas de 1959, The Tingler, presentó el truco más famoso de Castle, Percepto: en el clímax de la película, timbres colocados en asientos seleccionados del teatro hicieron temblar inesperadamente a algunos miembros de la audiencia, provocando gritos apropiados o risas aún más apropiadas. [75] Con tales películas, Castle "combina la campaña publicitaria de saturación perfeccionada por Columbia y Universal en sus paquetes de Sam Katzman y William Alland con trucos y trucos publicitarios centralizados y estandarizados que anteriormente habían sido competencia del exhibidor local". [76]
El auge de los autocines de la posguerra fue vital para la expansión de la industria del cine independiente de serie B. En enero de 1945, había 96 autocines en Estados Unidos; una década después, eran más de 3.700. [77] Imágenes sin pretensiones con tramas simples y familiares y efectos de shock confiables eran ideales para la visualización automática de películas, con todas las distracciones que conlleva. El fenómeno del autocine se convirtió en uno de los símbolos definitorios de la cultura popular estadounidense en la década de 1950. Al mismo tiempo, muchas estaciones de televisión locales comenzaron a mostrar películas de género B en horarios nocturnos, popularizando la noción de película de medianoche . [78]
Cada vez más, a las películas de género hechas en Estados Unidos se sumaron películas extranjeras adquiridas a bajo costo y, cuando fue necesario, dobladas para el mercado estadounidense. En 1956, el distribuidor Joseph E. Levine financió el rodaje de un nuevo metraje con el actor estadounidense Raymond Burr que se editó en la película de terror de ciencia ficción japonesa Godzilla . [79] La británica Hammer Film Productions realizó las exitosas La maldición de Frankenstein (1957) y Drácula (1958), importantes influencias en el futuro estilo cinematográfico de terror. En 1959, Embassy Pictures de Levine compró los derechos mundiales de Hércules , una película italiana realizada a bajo precio y protagonizada por el culturista estadounidense Steve Reeves . Además de un precio de compra de 125.000 dólares, Levine gastó 1,5 millones de dólares en publicidad, una cantidad prácticamente sin precedentes. [80]
El New York Times no quedó impresionado y afirmó que la película habría provocado "poco más que bostezos en el mercado cinematográfico... si no hubiera sido [lanzada] en todo el país con un aluvión ensordecedor de publicidad". [81] Levine contaba con la taquilla del primer fin de semana para sus ganancias, reservando la película "en tantos cines como pudo durante una semana, y luego retirándola antes de que el pobre boca a boca se la retirara". [82] Hércules se estrenó en nada menos que 600 salas y la estrategia fue un éxito rotundo: la película recaudó 4,7 millones de dólares en alquileres nacionales. Igual de valioso para el resultado final, tuvo aún más éxito en el extranjero. [80] En unas pocas décadas, Hollywood estaba dominado tanto por películas como por una filosofía de explotación muy parecida a la de Levine.
También jugó rondas durante este tiempo K. Gordon Murray , conocido por distribuir comida matinal internacional como la película infantil mexicana de 1959 Santa Claus . [83]
A pesar de todas las transformaciones en la industria, en 1961 el costo promedio de producción de una película estadounidense era todavía de sólo 2 millones de dólares ( después de ajustar por inflación, menos del 10% más de lo que había sido en 1950) . La película B que precede y equilibra una película A posterior había desaparecido en gran medida de los cines estadounidenses. El paquete de género dual estilo AIP era el nuevo modelo. En julio de 1960, la última importación de espadas y sandalias de Joseph E. Levine, Hércules desencadenado , se estrenó en los cines de barrio de Nueva York. Una película de suspenso, Terror Is a Man , se presentó como "co-estelar" con una especie de truco de explotación ahora familiar: "El desenlace incluye útilmente una 'campana de advertencia' para que los sensibles puedan 'cerrar los ojos ' " . Ese año, Roger Corman llevó a AIP por un nuevo camino: "Cuando me pidieron que hiciera dos películas de terror en blanco y negro de diez días de duración para presentarlas como largometraje doble, los convencí de financiar una película de terror en color". [85] La Casa Usher resultante ejemplifica las continuas ambigüedades de la clasificación de imágenes B. Era claramente una película A para los estándares tanto del director como del estudio, con el calendario de rodaje más largo y el mayor presupuesto que Corman jamás haya disfrutado. Pero generalmente se la considera una película de serie B: la programación era todavía de apenas quince días, el presupuesto de sólo 200.000 dólares (una décima parte del promedio de la industria) [86] y su duración de 85 minutos se acercaba a una antigua definición en miniatura de la película B. : "Cualquier película que dure menos de 80 minutos". [87]
Con la flexibilización de las restricciones de la censura en la industria , la década de 1960 vio una importante expansión en la viabilidad comercial de una variedad de subgéneros de películas de serie B que llegaron a ser conocidos colectivamente como películas de explotación . La combinación de publicidad intensiva y cargada de trucos con películas con temas vulgares e imágenes a menudo escandalosas se remonta a décadas atrás. El término había definido originalmente producciones verdaderamente marginales, realizadas en las profundidades más bajas de Poverty Row o completamente fuera del sistema de Hollywood. Muchos describieron gráficamente la paga del pecado en el contexto de la promoción de elecciones prudentes de estilo de vida, en particular la " higiene sexual ". El público puede ver imágenes explícitas de cualquier cosa, desde un nacimiento vivo hasta una circuncisión ritual. [88] Estas películas generalmente no se reservaban como parte de los horarios regulares de las salas de cine, sino que los promotores itinerantes las presentaban como eventos especiales (también podían aparecer como forraje para las " grindhouses ", que normalmente no tenían ningún horario regular). El más famoso de esos promotores, Kroger Babb , estaba a la vanguardia del marketing de películas sensacionalistas de bajo presupuesto con una "campaña de saturación del 100%", inundando al público objetivo con anuncios en casi cualquier medio imaginable. [89] En la era del doble largometraje tradicional, nadie habría caracterizado estas películas de explotación gráfica como "películas B". Dado que las grandes discográficas abandonaron la producción tradicional B y la promoción de estilo explotación se convirtió en una práctica estándar en el extremo inferior de la industria, la "explotación" se convirtió en una forma de referirse a todo el campo de las películas de género de bajo presupuesto. [90] En la década de 1960, los temas y las imágenes de estilo de explotación se volvieron cada vez más centrales en el ámbito de la B.
Continuaron apareciendo películas de explotación en el sentido original: Damaged Goods de 1961 , una historia con moraleja sobre una joven cuyo novio la promiscuidad conduce a una enfermedad venérea , viene completa con enormes y grotescos primeros planos de los efectos físicos de VD. [91] Al mismo tiempo, el concepto de explotación marginal se estaba fusionando con una tradición similar, igualmente venerable: las películas " nudie " que presentaban imágenes de campamentos nudistas o artistas de striptease como Bettie Page habían sido simplemente la pornografía suave de décadas anteriores. Ya en 1933, This Nude World tenía "garantizada la película más educativa jamás producida". [92] A finales de la década de 1950, a medida que más de los viejos cines grindhouse se dedicaban específicamente al producto "para adultos", algunos cineastas comenzaron a hacer desnudos con mayor atención a la trama. El más conocido fue Russ Meyer , quien lanzó su primer desnudo narrativo exitoso, el cómic Immoral Mr. Teas , en 1959. Cinco años más tarde, Meyer lanzó su revolucionaria película, Lorna , que combinaba sexo, violencia y una historia dramática. [93] ¡Más rápido, minino! ¡Matar! ¡Matar! (1965), realizada por unos 45.000 dólares, finalmente se convirtió en la más famosa de las películas de explotación sexual de Meyer . Diseñado para una excitación constante pero sin desnudez, estaba dirigido al mismo circuito de autocines que proyectaba películas para adolescentes de AIP con títulos guiños como Beach Blanket Bingo (1965) y How to Stuff a Wild Bikini (1966). , protagonizada por Annette Funicello y Frankie Avalon . [94] The Trip (1967) de Roger Corman para American International, escrita por el veterano actor de AIP/Corman Jack Nicholson , nunca muestra un pecho completamente desnudo y sin pintar, pero coquetea con la desnudez en todo momento. [95] Las líneas Meyer y Corman se estaban acercando.
Una de las películas más influyentes de la época, en Bs y más allá, fue Psycho de Paramount . Sus ganancias de 8,5 millones de dólares frente a un coste de producción de 800.000 dólares la convirtieron en la película más rentable de 1960. [96] Su distribución generalizada sin el sello de aprobación del Código de Producción ayudó a debilitar la censura cinematográfica estadounidense. Y, como señala William Paul, este paso hacia el género de terror del respetado director Alfred Hitchcock se realizó, "significativamente, con la película de menor presupuesto de su carrera estadounidense y las estrellas menos glamorosas. [Su] mayor impacto inicial... fue "En películas de terror tontas (en particular las del director de segundo nivel William Castle), cada una de las cuales intentó promocionarse como más aterradora que Psicosis ". [97] La primera película de Castle en el estilo Psycho fue Homicidal (1961), un primer paso en el desarrollo del subgénero slasher que despegó a finales de los años 1970. [96] Blood Feast (1963), una película sobre el desmembramiento humano y la preparación culinaria realizada por aproximadamente 24.000 dólares por el experimentado nudista Herschell Gordon Lewis , estableció un nuevo subgénero, de mayor éxito inmediato, el cine gore o splatter . El socio comercial de Lewis, David F. Friedman, consiguió publicidad distribuyendo bolsas de vómito a los espectadores, el tipo de truco que Castle había dominado, y organizando una orden judicial contra la película en Sarasota, Florida, el tipo de problemas con los que se habían topado las películas de explotación durante mucho tiempo. excepto que Friedman lo había planeado. [98] Esta nueva generación de películas groseras tipificaba el sentido emergente de "explotación", la adopción progresiva de la explotación tradicional y elementos nudistas en el terror, en otros géneros clásicos de serie B y en la industria cinematográfica de bajo presupuesto en su conjunto. Las importaciones de las cada vez más explícitas películas de terror de Hammer Film y de los gialli italianos , imágenes muy estilizadas que mezclan explotación sexual y ultraviolencia, alimentaron esta tendencia. [99]
El Código de Producción fue oficialmente eliminado en 1968, para ser reemplazado por la primera versión del sistema de clasificación moderno . [100] Ese año, se estrenaron dos películas de terror que anunciaron las direcciones que tomaría el cine estadounidense en la próxima década, con importantes consecuencias para la película B. Una era una producción de Paramount de alto presupuesto, dirigida por el célebre Roman Polanski . Producida por el veterano del terror B William Castle, Rosemary's Baby fue la primera película de lujo de Hollywood del género en tres décadas. [101] Fue un éxito de crítica y el séptimo mayor éxito del año. [102] El otro fue La noche de los muertos vivientes de George A. Romero , producida los fines de semana en Pittsburgh y sus alrededores por 114.000 dólares. Aprovechando los logros de predecesores del género B como La invasión de los ladrones de cuerpos en su exploración subtextual de cuestiones sociales y políticas, funcionó como un thriller muy eficaz y una alegoría incisiva tanto de la guerra de Vietnam como de los conflictos raciales internos. Su mayor influencia, sin embargo, derivó de su inteligente subversión de los clichés de género y la conexión establecida entre sus imágenes de estilo explotador, medios de producción verdaderamente independientes y de bajo costo, y una alta rentabilidad. [103] Sin el Código y establecida la clasificación X , las películas de los principales estudios A como Midnight Cowboy ahora podían mostrar imágenes "adultas", mientras que el mercado de la pornografía cada vez más dura explotaba. En este contexto comercial transformado, trabajos como el de Russ Meyer ganaron una nueva legitimidad. En 1969, por primera vez se estrenó una película de Meyer, Finders Keepers, Lovers Weepers! , fue reseñado en The New York Times . [104] Pronto, Corman estaba creando imágenes de explotación sexual llenas de desnudos, como Private Duty Nurses (1971) y Women in Cages (1971). [105]
En mayo de 1969 se estrenó en el Festival de Cine de Cannes la película de explotación más importante de la época . [106] Gran parte de la importancia de Easy Rider se debe al hecho de que fue producido con un presupuesto respetable, aunque todavía modesto, y lanzado por un estudio importante. El proyecto fue llevado por primera vez por uno de sus cocreadores, Peter Fonda , a American International. Fonda se había convertido en la principal estrella de AIP en The Wild Angels (1966), dirigida por Corman , una película de motociclistas, y The Trip , como en el caso de tomar LSD . La idea que presentó Fonda combinaba esos dos temas probados. AIP estaba intrigado, pero se resistió a darle rienda suelta a la dirección a su colaborador, Dennis Hopper , también ex alumno del estudio. Finalmente llegaron a un acuerdo de financiación y distribución con Columbia, ya que dos graduados más de la fábrica de explotación Corman/AIP se unieron al proyecto: Jack Nicholson y el director de fotografía László Kovács . [107] La película (que incorporó otro tema de explotación favorito, la amenaza del campesino sureño , así como una buena cantidad de desnudez) tuvo un costo de 501.000 dólares. Ganó 19,1 millones de dólares en alquileres. [108] En palabras de los historiadores Seth Cagin y Philip Dray , Easy Rider se convirtió en "la película fundamental que sirvió de puente entre todas las tendencias reprimidas representadas por schlock/kitsch/hack desde los albores de Hollywood y el cine convencional de los años setenta. " [109]
A finales de los años 1960 y principios de los 1970, surgió una nueva generación de compañías cinematográficas de bajo presupuesto que se basaron en todas las diferentes líneas de explotación, así como en la ciencia ficción y los temas adolescentes que habían sido un pilar desde los años 1950. Operaciones como New World Pictures de Roger Corman , Cannon Films y New Line Cinema llevaron las películas de explotación a los cines convencionales de todo el país. El producto estrella de los principales estudios seguía aumentando en tiempo de ejecución: en 1970, los diez que más ganaban promediaban 140,1 minutos. [110] Los B estaban manteniendo el ritmo. En 1955, Corman participó como productor en cinco películas con un promedio de 74,8 minutos. Jugó un papel similar en cinco películas estrenadas originalmente en 1970, dos para AIP y tres para su propio Nuevo Mundo: la duración media fue de 89,8 minutos. [111] Estas películas podrían generar ganancias considerables. El primer estreno del Nuevo Mundo, la película de moteros Angels Die Hard , costó 117.000 dólares de producción y recaudó más de 2 millones de dólares en taquilla. [112]
El estudio más grande del sector de bajo presupuesto siguió siendo líder en el crecimiento de la explotación. En 1973, American International le dio una oportunidad al joven director Brian De Palma . En su reseña de Sisters , Pauline Kael observó que su "técnica de cojera no parece importarle a las personas que quieren su sangre gratuita... [Él] no puede hacer que dos personas hablen para exponer un punto expositivo simple sin su Suena como la imagen más monótona de la República de 1938. [113] Muchos ejemplos del género blaxploitation , que presentan historias llenas de estereotipos sobre afroamericanos y que giran en torno a las drogas, los delitos violentos y la prostitución, fueron producto de AIP. Una de las estrellas más importantes de la blaxploitation fue Pam Grier , quien comenzó su carrera cinematográfica con un pequeño papel en Más allá del valle de las muñecas (1970) de Russ Meyer. Siguieron varias películas del Nuevo Mundo, incluidas The Big Doll House (1971) y The Big Bird Cage (1972), ambas dirigidas por Jack Hill . Hill también dirigió las actuaciones más conocidas de Grier, en dos películas de blaxploitation de AIP: Coffy (1973) y Foxy Brown (1974). [114]
Blaxploitation fue el primer género de explotación en el que los grandes estudios fueron centrales. De hecho, el estreno de United Artists Cotton Comes to Harlem (1970), dirigido por Ossie Davis , se considera la primera película importante de este tipo. [115] Pero la película que realmente encendió el fenómeno de la blaxploitation fue completamente independiente: Baadasssss Song (1971) de Sweet Sweetback es también quizás el ejemplo más escandaloso de esta forma: tremendamente experimental, casi pornográfico y esencialmente un manifiesto para una revolución afroamericana. [116] Melvin Van Peebles escribió, coprodujo, dirigió, protagonizó, editó y compuso la música de la película, que se completó con un préstamo de Bill Cosby . [117] Su distribuidor era la pequeña Cinemation Industries , entonces mejor conocida por lanzar versiones dobladas de los "shockumentaries" italianos de Mondo Cane y la película sueca Fanny Hill , así como por su única producción interna, The Man from ORGY (1970). ). [118] Este tipo de películas se proyectaban en las "grindhouses" de la época, muchas de ellas no directamente en salas de cine porno, sino más bien lugares para todo tipo de cine de explotación. Los días de seis rapiditos por cinco centavos habían quedado atrás, pero la continuidad del espíritu era evidente. [119]
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En 1970, un drama criminal de bajo presupuesto rodado en 16 mm por la directora debutante estadounidense Barbara Loden ganó el premio de la crítica internacional en el Festival de Cine de Venecia . [120] Wanda es a la vez un acontecimiento fundamental en el movimiento cinematográfico independiente y una película clásica de serie B. La trama basada en el crimen y los escenarios a menudo sórdidos habrían sido adecuados para una película de explotación sencilla o un B noir de la vieja escuela. La producción de 115.000 dólares, [120] para la cual Loden pasó seis años recaudando dinero, fue elogiada por Vincent Canby por "la precisión absoluta de sus efectos, la decencia de su punto de vista y... la pureza de la técnica". [121] Al igual que Romero y Van Peebles, otros cineastas de la época hicieron películas que combinaban el entretenimiento visceral de la explotación con comentarios sociales mordaces. Las tres primeras películas dirigidas por Larry Cohen , Bone (1972), Black Caesar (1973) y Hell Up in Harlem (1973), fueron nominalmente películas de blaxploitation, pero Cohen las utilizó como vehículos para un examen satírico de las relaciones raciales y la salarios del capitalismo devorador de perros. [122] La sangrienta película de terror Deathdream (1974), dirigida por Bob Clark , es también una protesta agonizante por la guerra de Vietnam. [123] El cineasta canadiense David Cronenberg realizó películas de terror serias y de bajo presupuesto cuyas implicaciones no son tanto ideológicas como psicológicas y existenciales: Shivers (1975), Rabid (1977), The Brood (1979). [124] Un Easy Rider con rigor conceptual, la película que presagió más claramente la forma en que el contenido de explotación y el tratamiento artístico se combinarían en películas de años posteriores con presupuestos modestos fue Electra Glide in Blue (1973), de temática motera, de United Artists. Dirigida por James William Guercio . [125] El crítico del New York Times pensó poco en ello: "Con diferentes intenciones, podría haber sido una película decente sobre bicicletas de grado C de Roger Corman, aunque Corman generalmente ha utilizado directores más interesantes que Guercio". [126]
A principios de la década de 1970, la creciente práctica de proyectar películas no convencionales como programas tardíos, con el objetivo de crear una audiencia cinematográfica de culto , llevó el concepto de película de medianoche al cine, ahora en un entorno contracultural , algo así como un autocine. para la cadera . [127] Una de las primeras películas adoptadas por el nuevo circuito en 1971 fue La noche de los muertos vivientes, de tres años de duración . El éxito cinematográfico de medianoche de películas de bajo presupuesto realizadas enteramente fuera del sistema de estudio, como Pink Flamingos (1972) de John Waters , con su giro cursi sobre la explotación, impulsó el desarrollo del movimiento cinematográfico independiente. [128] The Rocky Horror Picture Show (1975), una película económica de 20th Century Fox que parodiaba todo tipo de clichés clásicos de las películas B, se convirtió en un éxito sin precedentes cuando se relanzó como un largometraje tardío un año después de su estreno inicial, que no fue rentable. . Aunque Rocky Horror generó su propio fenómeno subcultural , contribuyó a la generalización de la película teatral de medianoche. [129]
Las películas asiáticas de artes marciales comenzaron a aparecer como importaciones regularmente durante la década de 1970. Estas películas de " kung fu ", como se las llamaba a menudo, cualquiera que fuera el arte marcial que presentaban, fueron popularizadas en los Estados Unidos por las películas de Bruce Lee producidas en Hong Kong y comercializadas para la misma audiencia a la que apuntaban AIP y New World. [130] El terror siguió atrayendo a directores estadounidenses jóvenes e independientes. Como explicó Roger Ebert en una reseña de 1974: "Las películas de terror y explotación casi siempre obtienen ganancias si se venden al precio adecuado. Por lo tanto, proporcionan un buen punto de partida para los aspirantes a cineastas ambiciosos que no pueden ser más convencionales". proyectos despeguen." [131] La película bajo consideración fue La masacre de la motosierra de Texas . Realizada por Tobe Hooper por menos de 300.000 dólares, se convirtió en una de las películas de terror más influyentes de la década de 1970. [132] Halloween (1978) de John Carpenter , producida con un presupuesto de 320.000 dólares, recaudó más de 80 millones de dólares en todo el mundo y efectivamente estableció la película slasher como el modo principal de terror durante la siguiente década. Tal como Hooper había aprendido del trabajo de Romero, Halloween , a su vez, siguió en gran medida el modelo de Black Christmas (1974), dirigida por Bob Clark de Deathdream . [133]
En televisión, los paralelismos entre las series semanales que se convirtieron en el pilar de la programación del horario de máxima audiencia y las series cinematográficas de Hollywood de épocas anteriores habían sido claros desde hacía mucho tiempo. [134] En la década de 1970, la programación de largometrajes originales comenzó a hacerse eco cada vez más de la película B. A medida que la producción de películas para televisión se expandió con la introducción de la Película de la Semana de ABC en 1969, seguida pronto por la dedicación de otras cadenas a películas originales, el tiempo y los factores financieros desplazaron progresivamente el medio hacia el territorio de las películas de serie B. Las películas para televisión inspiradas en escándalos recientes, como The Ordeal of Patty Hearst , que se estrenó un mes después de su liberación de prisión en 1979, se remontan a la década de 1920, y películas como Human Wreckage y When Love Grows Cold , películas de FBO realizadas rápidamente a raíz de las desgracias de las celebridades. [135] Muchas películas para televisión de la década de 1970, como The California Kid (1974), protagonizada por Martin Sheen , eran películas de género orientadas a la acción de un tipo familiar de la producción cinematográfica B contemporánea. Pesadilla en el condado de Badham (1976) se dirigió directamente al ámbito de la explotación de las chicas en cautiverio que viajan por la carretera. [136]
Las reverberaciones de Easy Rider se podían sentir en esas películas, así como en una gran cantidad de películas de explotación teatral. Pero su mayor influencia en el destino de la película B fue menos directa: en 1973, los principales estudios se estaban dando cuenta del potencial comercial de géneros que alguna vez estuvieron en gran medida relegados al sótano de las gangas. Rosemary's Baby había sido un gran éxito, pero tenía poco en común con el estilo de explotación. Warner Bros.' El exorcista demostró que una película de terror muy promocionada puede ser un éxito de taquilla absoluto: fue la película más importante del año y, con diferencia, la película de terror con mayores ganancias jamás realizada. En la descripción de William Paul, también es "la película que realmente estableció el asco como modo de expresión para el cine convencional... Las películas de explotación del pasado lograron explotar sus crueldades en virtud de su marginalidad. El exorcista hizo crueldad "A finales de la década, la estrategia de reserva de explotación de estrenar películas simultáneamente en cientos o miles de salas se convirtió en una práctica estándar de la industria". [137] American Graffiti , del guionista y director George Lucas , una producción de Universal, hizo algo similar. Descrita por Paul como "esencialmente una película adolescente estadounidense-internacional con mucho más brillo y brillo", fue la tercera película más grande de 1973 y, además, con diferencia, la película de temática adolescente con mayores ganancias realizada hasta ahora. [138] Siguieron películas aún más históricamente significativas con temas B y respaldo financiero de nivel A.
La mayoría de las productoras de películas de serie B fundadas durante la era de la explotación colapsaron o fueron absorbidas por empresas más grandes cuando la situación financiera del campo cambió a principios de los años 1980. Incluso una película de género comparativamente barata y eficientemente realizada para su estreno en cines comenzó a costar millones de dólares, a medida que los principales estudios cinematográficos avanzaban constantemente hacia la producción de películas de género costosas, elevando las expectativas del público de secuencias de acción espectaculares y efectos especiales realistas. [139] Los indicios de esta tendencia eran evidentes ya en Airport (1970) y especialmente en el mega-schlock de The Poseidon Adventure (1972), Earthquake (1973) y The Towering Inferno (1974). Sus tramas de desastre y sus diálogos eran, en el mejor de los casos, de grado B; Sin embargo, desde la perspectiva de la industria, se trataba de imágenes firmemente arraigadas en una tradición de espectáculos llenos de estrellas. El Exorcista había demostrado el poder de atracción del horror cargado de efectos y de gran presupuesto. Pero el cambio en el enfoque de las grandes discográficas se debió en gran medida al enorme éxito de tres películas: la película de criaturas Tiburón (1975) de Steven Spielberg y la ópera espacial Star Wars (1977) de George Lucas se habían convertido, a su vez, en las películas más taquilleras. El cine en la historia del cine. Superman , estrenada en diciembre de 1978, había demostrado que un estudio podía gastar 55 millones de dólares en una película sobre un personaje de cómic infantil y obtener grandes beneficios: fue el mayor éxito de taquilla de 1978. [140] Espectáculos fantásticos de gran éxito como El King Kong original de 1933 había sido excepcional; en el nuevo Hollywood, cada vez más bajo la influencia de conglomerados multiindustriales, ellos gobernaban. [141]
Había sido necesario una década y media, de 1961 a 1976, para que el costo de producción de una película promedio de Hollywood se duplicara de 2 millones de dólares a 4 millones de dólares, una disminución si se ajustaba a la inflación. En sólo cuatro años volvió a duplicarse con creces, alcanzando los 8,5 millones de dólares en 1980 (un aumento en dólares constantes de alrededor del 25%). Incluso cuando la tasa de inflación estadounidense disminuyó, el gasto promedio de producción cinematográfica siguió aumentando. [142] Dado que las grandes empresas ahora habitualmente saturan las reservas en más de mil salas, se estaba volviendo cada vez más difícil para los equipos más pequeños asegurar los compromisos de exhibición necesarios para obtener ganancias. Las características dobles ahora eran literalmente historia, casi imposibles de encontrar excepto en las casas de avivamiento . Una de las primeras víctimas del nuevo régimen económico fue el venerable estudio B Allied Artists, que se declaró en quiebra en abril de 1979. [143] A finales de la década de 1970, AIP se había dedicado a producir películas relativamente caras como la muy exitosa Amityville Horror y la desastrosa Meteor en 1979. El estudio fue vendido y disuelto como empresa cinematográfica a finales de 1980. [144]
A pesar de las crecientes presiones financieras, los obstáculos de distribución y el riesgo general, muchas películas de género de pequeños estudios y cineastas independientes todavía llegaban a los cines. El terror fue el género de bajo presupuesto más fuerte de la época, particularmente en el modo slasher como en The Slumber Party Massacre (1982), escrito por la autora feminista Rita Mae Brown . La película fue producida para New World con un presupuesto de 250.000 dólares. [145] A principios de 1983, Corman vendió New World; New Horizons, más tarde Concorde-New Horizons, se convirtió en su empresa principal. En 1984, New Horizons estrenó una película aplaudida por la crítica ambientada en medio de la escena punk, escrita y dirigida por Penelope Spheeris . La reseña del New York Times concluyó: " Suburbia es una buena película de género". [146]
Larry Cohen continuó cambiando las convenciones del género en películas como Q (también conocida como Q: La serpiente alada ; 1982), descrita por el crítico Chris Petit como "el tipo de película que solía ser indispensable para el mercado: una película imaginativa, popular, de bajo perfil". "un panorama presupuestario que aproveche al máximo sus limitados recursos y en el que la gente continúe con su trabajo en lugar de quedarse hablando de ello". [147] En 1981, New Line lanzó Poliéster , una película de John Waters con un presupuesto pequeño y un truco de explotación de la vieja escuela: Odorama. Ese octubre, El libro de los muertos , una película de terror llena de sangre pero elegante hecha por menos de 400.000 dólares, debutó en Detroit. [148] Su escritor, director y coproductor ejecutivo, Sam Raimi , estaba a una semana de cumplir veintidós años; La estrella y coproductor ejecutivo Bruce Campbell tenía veintitrés años. New Line lo eligió para su distribución , lo retituló The Evil Dead y se convirtió en un éxito. En palabras de un crítico de un periódico, fue una " proeza de fuerza mínima ". [149]
Uno de los estudios B más exitosos de la década de 1980 sobrevivió al apogeo de la era de la explotación, Troma Pictures , fundado en 1974. Las producciones más características de Troma, incluidas Class of Nuke 'Em High (1986), Redneck Zombies (1986) y Surf Nazis Must Die (1987), interpreta la explotación en un sentido absurdo. La producción más conocida de Troma es The Toxic Avenger (1984); su horrible héroe, conocido cariñosamente como Toxie, apareció en tres secuelas, un reinicio de 2023 y una serie de dibujos animados de televisión. [150] Una de las pocas empresas emergentes exitosas de estudios B de la década fue Empire Pictures , con sede en Roma, cuya primera producción, Ghoulies , llegó a los cines en 1985. El mercado de alquiler de vídeos se estaba volviendo central para la economía del cine B: el modelo financiero de Empire se basaba en ver un beneficio no del alquiler de salas de cine, sino más tarde, en el videoclub. [151] Varios estrenos de Concorde-New Horizon también siguieron este camino y aparecieron solo brevemente en los cines, en todo caso. El crecimiento de la industria de la televisión por cable también ayudó a respaldar la industria cinematográfica de bajo presupuesto, ya que muchas películas B rápidamente terminaron como material de "relleno" para canales de cable de 24 horas o se hicieron expresamente para ese propósito. [152]
En 1990, el coste medio de una película estadounidense había superado los 25 millones de dólares . [153] De las nueve películas estrenadas ese año que recaudaron más de 100 millones de dólares en la taquilla estadounidense, dos habrían sido estrictamente material de película B antes de finales de la década de 1970: Las Tortugas Ninja y Dick Tracy . Tres más (el thriller de ciencia ficción Total Recall , el thriller de detectives lleno de acción Die Hard 2 y el mayor éxito del año, la comedia infantil Solo en casa ) también estaban mucho más cerca del escenario tradicional de los B que del clásico A. enumerar la materia. [154] La creciente popularidad de los vídeos caseros y el acceso a películas sin editar en la televisión por cable y satélite, junto con las presiones inmobiliarias, estaban dificultando la supervivencia del tipo de salas de cine pequeñas o que no pertenecían a cadenas y que eran el hogar principal de películas de género producidas de forma independiente. [155] Las pantallas de los autocines también estaban desapareciendo rápidamente del paisaje estadounidense. [156]
Sobrevivir a las operaciones de la película B adaptadas de diferentes maneras. Los lanzamientos de Troma ahora frecuentemente iban directamente al video . New Line, en su primera década, había sido casi exclusivamente un distribuidor de películas de género extranjeras e independientes de bajo presupuesto. Con el gran éxito de la película original Nightmare on Elm Street (1984), del veterano de la explotación Wes Craven , cuyo coste de casi 2 millones de dólares había respaldado directamente, la compañía comenzó a avanzar de manera constante hacia producciones de género de mayor presupuesto. En 1994, New Line se vendió a Turner Broadcasting System ; Pronto empezó a funcionar como un estudio mediano con una amplia gama de productos junto con Warner Bros. dentro del conglomerado Time Warner . [157] Al año siguiente, Showtime lanzó Roger Corman Presents , una serie de trece películas directas al cable producidas por Concorde-New Horizons. Un crítico del New York Times descubrió que la entrega inicial calificaba como "Corman vintage... con todo, desde pechos femeninos desnudos hasta una cita alucinante de Muerte en Venecia de Thomas Mann ". [158]
Al mismo tiempo que desaparecían las salas de exhibición de películas de serie B, florecía el movimiento cinematográfico independiente; Entre los resultados se encontraron varios cruces entre la película de género de bajo presupuesto y la película de autor "sofisticada". El director Abel Ferrara , que se ganó una reputación con películas violentas de serie B como The Driller Killer (1979) y Ms. 45 (1981), realizó dos obras a principios de los noventa que combinan representaciones dignas de explotación del sexo, las drogas y la sordidez general con Exámenes complejos de honor y redención: King of New York (1990) contó con el respaldo de un grupo de productoras en su mayoría pequeñas y el coste de Bad Lieutenant (1992), 1,8 millones de dólares , fue financiado de forma totalmente independiente. [159] Las películas de monstruos de micropresupuesto de Larry Fessenden , como No Telling (1991) y Habit (1997), replantean temas clásicos del género ( Frankenstein y el vampirismo , respectivamente) para explorar cuestiones de relevancia contemporánea. [160] El presupuesto de Crash (1996) de David Cronenberg , 10 millones de dólares , no era cómodamente de grado A, pero tampoco era de nivel B. Las imágenes de la película eran otra cuestión: "En su escandalosa superficie, Crash de David Cronenberg sugiere la explotación en su forma más inquietantemente enfermiza", escribió la crítica Janet Maslin . [161] Financiado, como King of New York , por un consorcio de productoras, fue elegido para su distribución en Estados Unidos por Fine Line Features . Este resultado reflejó la confusión de definiciones de la película: Fine Line era una subsidiaria de New Line, recientemente fusionada con el imperio Time Warner; específicamente, era la división de autor del antiguo distribuidor de explotación. [162] Pulp Fiction (1994), dirigida por Quentin Tarantino con un presupuesto de 8,5 millones de dólares , se convirtió en un éxito enormemente influyente al cruzar múltiples líneas, como describe James Mottram: "Con su estructura narrativa artística, temática de película B y elenco de Hollywood , la película es el eje para que se crucen tres tradiciones cinematográficas distintas." [163]
Con el cambio de milenio, el coste medio de producción de una película estadounidense ya había superado en tres años la marca de los 50 millones de dólares . [153] En 2005, las diez películas más taquilleras de Estados Unidos incluyeron tres adaptaciones de novelas fantásticas para niños, una que prolongaba y otra que iniciaba una serie ( Harry Potter y el cáliz de fuego y Las crónicas de Narnia: el león, la bruja y el Armario , respectivamente), una caricatura dirigida a niños ( Madagascar ), una adaptación de un cómic ( Batman Begins ), una entrega de una serie de ciencia ficción ( Star Wars: Episodio III – La venganza de los Sith ), una nueva versión de ciencia ficción ( Guerra de los mundos ), y una nueva versión de King Kong . [164] Fue un año lento para Corman: produjo solo una película, que no se estrenó en los cines estadounidenses, al igual que la mayoría de las películas en las que había participado durante la década anterior. [165] A medida que las películas de Hollywood de gran presupuesto usurparon aún más los géneros tradicionales de bajo costo, la viabilidad actual de la marca familiar de película B quedó en grave duda. El crítico del New York Times, AO Scott, advirtió sobre la inminente "extinción" de "los placeres cursis, cursis y culpables" de la película B. [166]
Por otro lado, las tendencias recientes de la industria sugieren el resurgimiento de algo parecido a la tradicional división AB en la producción de los grandes estudios, aunque con menos "programadores" cerrando la brecha. Según un informe de 2006 del analista de la industria Alfonso Marone, "el presupuesto medio de una película de Hollywood ronda actualmente los 60 millones de dólares , y aumenta a 100 millones de dólares si se tiene en cuenta en la ecuación el coste de marketing para el lanzamiento nacional (sólo en EE. UU.). Sin embargo, , ahora estamos siendo testigos de una polarización de los presupuestos cinematográficos en dos niveles: grandes producciones (entre 120 y 150 millones de dólares) y películas especializadas (entre 5 y 20 millones de dólares). Se esperan menos estrenos de entre 30 y 70 millones de dólares ". [167] Fox lanzó una nueva filial en 2006, Fox Atomic , para concentrarse en películas de género orientadas a adolescentes. El modelo económico era deliberadamente de alquiler bajo, al menos para los estándares de los grandes estudios. Según un informe de Variety , "Fox Atomic se mantiene en la marca de los 10 millones de dólares o menos para muchas de sus películas. También está alentando a los cineastas a filmar digitalmente, un proceso más barato que da como resultado una apariencia más atrevida y amigable para los adolescentes. Y olvídate de las estrellas "De las nueve películas anunciadas de Atomic, ninguna tiene un gran nombre". [168] La novedosa división de películas de serie B se cerró en 2009. [169]
Como sugiere el informe de Variety , los recientes avances tecnológicos facilitan enormemente la producción de películas de bajo presupuesto. Aunque siempre ha habido medios económicos para filmar películas, incluidas las películas Super 8 y 16 mm , así como cámaras de video que graban en cintas de video analógicas , estos medios no podían rivalizar con la calidad de imagen de la película de 35 mm . El desarrollo de cámaras digitales y métodos de postproducción ahora permiten que incluso los cineastas de bajo presupuesto produzcan películas con una calidad de imagen y efectos de edición excelentes, y no necesariamente "más valientes". Como observa Marone, "el presupuesto de equipo (cámara, soporte) requerido para filmar en formato digital es aproximadamente 1/10 del de la película, lo que reduce significativamente el presupuesto de producción para largometrajes independientes. Al mismo tiempo, [desde principios de la década de 2000], la calidad de El cine digital ha mejorado dramáticamente." [167] Los cineastas independientes, ya sea que trabajen en un género o en un modo artístico, siguen teniendo dificultades para obtener acceso a los canales de distribución, aunque los métodos digitales de distribución de extremo a extremo ofrecen nuevas oportunidades. De manera similar, sitios de Internet como YouTube han abierto vías completamente nuevas para la presentación de películas de bajo presupuesto. [170]
Asimismo, desde el año 2000 en adelante, la aceleración y la implementación de imágenes generadas por computadora continuaron a un ritmo sin precedentes. [171] Esto contribuyó a la creación de efectos que de otro modo resultarían demasiado costosos utilizando métodos tradicionales. Ciertos géneros en particular, como las características de desastres o criaturas , vieron un uso cada vez mayor de CGI. En consecuencia, esta tendencia impulsó un impulso en las producciones de grado B dirigidas a un público masivo. En este sentido, compañías cinematográficas, como The Asylum , o canales, como Syfy , hicieron un esfuerzo concertado para el desarrollo de películas de categoría B y algunas incluso convirtieron dichas películas en una parte clave de su modelo de negocio. [172] A menudo, sin embargo, muchos de estos se produjeron en un esfuerzo por capitalizar el éxito de características más establecidas. Además, esta nueva dirección también contó con la participación de cineastas veteranos de películas de serie B como Roger Corman y Jim Wynorski .
Los términos película C y película Z, más común, describen grados progresivamente más bajos de la categoría de película B. Los términos autocine y película de medianoche , que surgieron en asociación con fenómenos históricos específicos, ahora se utilizan a menudo como sinónimos de película B.
La película C es el nivel de película en el extremo inferior de la película B, o en algunas taxonomías, justo debajo de ella. [173] En la década de 1980, con el crecimiento de la televisión por cable , la calificación C comenzó a aplicarse con una frecuencia cada vez mayor a películas de género de baja calidad utilizadas como programación de relleno para ese mercado. La "C" del término cumple entonces una doble función, refiriéndose no sólo a la calidad inferior a la "B" sino también a la c inicial del cable. Contribuyó a popularizar la noción de película C la serie de televisión Mystery Science Theatre 3000 (1988-1999), que se transmitió en canales de cable nacionales (primero Comedy Central , luego Sci Fi Channel ) después de su primer año. Actualizando un concepto introducido por la presentadora de televisión Vampira más de tres décadas antes, MST3K presentó películas baratas y de baja calidad, principalmente ciencia ficción de las décadas de 1950 y 1960, junto con comentarios de voz en off que destacaban las deficiencias de las películas. El director Ed Wood ha sido llamado "el maestro de la 'película C ' " en este sentido, aunque la película Z (ver más abajo) es quizás aún más aplicable a su trabajo. [174] La rápida expansión de canales especializados de cable y satélite como Sci Fi (con sus Sci Fi Pictures ) y los canales de género de HBO en los años 1990 y 2000 ha significado un mercado para las películas C contemporáneas, muchas de ellas "directas al cable". "películas: películas de género de pequeño presupuesto que nunca se estrenaron en los cines. [175]
Algunos utilizan el término película Z (o película de grado Z ) para caracterizar imágenes de bajo presupuesto con estándares de calidad muy por debajo de los de la mayoría de las películas B e incluso C. La mayoría de las películas denominadas películas Z se realizan con presupuestos muy pequeños mediante operaciones al margen de la industria cinematográfica comercial. Los "rápidos" de micropresupuesto de las productoras de Poverty Row de la década de 1930 pueden considerarse como las primeras películas Z. [176] Las películas del director Ed Wood, como Glen o Glenda (1953) y Plan 9 from Outer Space (1957), esta última frecuentemente citada como una de las peores películas jamás realizadas , [177] ejemplifican el clásico grado Z. película. Los Z de los últimos tiempos suelen caracterizarse por un contenido violento, sangriento o sexual y un mínimo de interés artístico; gran parte del cual está destinado al equivalente de televisión por suscripción del grindhouse. [178]
Película psicotrónica es un término acuñado por el crítico de cine Michael J. Weldon, al que un colega crítico se refiere como "el historiador de las películas marginales", para denotar el tipo de películas de género de bajo presupuesto que generalmente son desdeñadas o ignoradas por completo por el establishment crítico. . [179] La fuente inmediata de Weldon para el término fue la película de culto de Chicago The Psychotronic Man (1980), cuyo personaje principal es un barbero que desarrolla la capacidad de matar usando energía psíquica. Según Weldon, "Mi idea original con esa palabra es que fuera una palabra de dos partes. 'Psycho' significa películas de terror y 'tronic' significa películas de ciencia ficción. Muy rápidamente amplié el significado de la palabra a incluir cualquier tipo de explotación o película de serie B." [180] El término, popularizado a partir de la década de 1980 con publicaciones de Weldon como The Psychotronic Encyclopedia of Film , The Psychotronic Video Guide y la revista Psychotronic Video , ha sido adoptado posteriormente por otros críticos y fanáticos. El uso del término tiende a enfatizar un enfoque y un afecto por aquellas películas de serie B que se prestan a ser apreciadas como camp . [181]
Televisión B es el término utilizado por la especialista en medios alemana Heidemarie Schumacher en su artículo "De los bienes verdaderos, buenos y bellos a los verdaderamente bellos: estrategias de identificación de la audiencia en los programas de la 'Televisión B' alemana" como analogía con " Película B" para caracterizar el desarrollo de la televisión comercial alemana , que adoptó "la estética de los anuncios" con su "estúpida positividad irradiada por cada participante, la inclusión de clips, el enfoque suave, la música pegadiza", así como la "promoción de productos a través de colocación de productos". [182] Schumacher señala que después de la desregulación de 1984, la televisión pública alemana pasó su clímax y quedó marginada. Las estaciones comerciales recién establecidas, que operaban sin la carga de la legitimidad social, se centraban únicamente en la rentabilidad. Para establecer y mantener la lealtad de los espectadores, estas estaciones transmiten reality shows, periodismo sensacionalista, telenovelas diarias , programas de infoentretenimiento, programas de entrevistas , programas de juegos y pornografía blanda . En su artículo, Schumacher menciona Divirtiéndose hasta la muerte del crítico cultural estadounidense Neil Postman , quien formuló la tesis de la programación televisiva como un derivado de la publicidad, creando "una especie de información que bien podría llamarse desinformación: fuera de lugar, irrelevante, fragmentada o superficial". información que crea la ilusión de saber algo pero que en realidad nos aleja del conocimiento".
Al igual que Postman, Schumacher señala que la publicidad televisiva contemporánea a menudo opta por reforzar la lealtad a la marca en lugar de promocionar el producto. Las emisoras de televisión utilizan este enfoque de marketing inverso para publicitar las propias emisoras. Schumacher enumera tres principios específicos: captar la atención de los espectadores, establecer una implicación emocional con la audiencia y mantener el interés de los espectadores como piedras angulares para adquirir y mantener cuota de mercado. Una emisora comercial RTL describió este aumento de la fidelidad de los espectadores en términos positivos: "RTL ha descubierto algo completamente nuevo para la televisión: el espectador". [182]
Schumacher sostiene que la fidelidad de los espectadores se establece principalmente mediante la representación de situaciones emocionales familiares y de los problemas cotidianos de los espectadores, lo que significa que las emisoras privadas transmiten predominantemente asuntos privados. Un mayor desarrollo de este enfoque llevó a la creación de reality shows, que generan nuevas realidades interviniendo directamente en la vida real de sus participantes. Tal personalización y dramatización de la televisión precipitó la "caída del hombre público", en palabras de Richard Sennett .
La estrategia de fidelizar al espectador a través de sensaciones emocionales se refleja en escandalosas "noticias especiales" que "favorecen temas de sexo y crímenes y emplean un estilo de comentario altamente afectivo, una estética de clip así como un acompañamiento musical tomado del género del cine policial". [182] Como ejemplo, Schumacher menciona Real Personal , un programa de entrevistas sobre la sexualidad humana que fue televisado por NBC cinco veces por semana durante la década de 1990. "El título en sí resume el mensaje de 'B-TV': aquí el centro de atención son personas reales y sus problemas 'reales'", [182] contempla Schumacher.
Al mencionar los exitosos programas de entretenimiento de David Letterman y Jay Leno , Schumacher proclama que un presentador de un programa de entrevistas, visto diariamente en la pantalla de televisión, se convierte casi en parte de la familia. "Para difundir no sólo locura, sino también una sensación de seguridad", el presentador "ofrece una parte fija de nuestra rutina diaria" junto con una telenovela diaria, un programa de infoentretenimiento diario o un programa de juegos diario.
"La apelación a las emociones del espectador y la participación activa del consumidor mejoran la capacidad de 'B-TV' para explotar el mercado", concluye Schumacher.
Erik Henriksen de Portland Mercury usó el término "B-TV" cuando revisó la serie de televisión Stargate Atlantis para describir el tipo de programa que no es "realmente genial", sino uno que "simplemente funciona, aunque de una manera vagamente vergonzosa y tonta". en entretener a la audiencia, en encadenar los mismos personajes semana tras semana, en producir tramas repetitivas que, sin embargo, están salpicadas de la suficiente originalidad y singularidad para hacerlas agradables, divertidas y que distraigan". [183]
