Bronislava Nijinska ( / ˌ b r ɒ n ɪ ˈ s l ɑː v ə n ɪ ˈ ( d ) ʒ ɪ n s k ə / ; polaco : Bronisława Niżyńska [brɔɲiˈswava ɲiˈʐɨj̃ska] ; ruso : Бронисла́ва Ф оми́нична Нижи́нская , romanizado : Bronisláva Fomínična Nižínskaja ; bielorruso : Браніслава Ніжынская , romanizado : Branislava Nižynskaja ; 8 de enero de 1891 [ OS 27 de diciembre de 1890] - 21 de febrero de 1972) fue una bailarina de ballet rusa de origen polaco y una coreógrafa innovadora . Llegó a la mayoría de edad en una familia de bailarines profesionales itinerantes. [1]
Su propia carrera comenzó en San Petersburgo . Pronto se unió a los Ballets Russes , que se aventuraron al éxito en París . Enfrentó dificultades durante la guerra en Petrogrado y turbulencias revolucionarias en Kiev . Nuevamente en Francia, el reconocimiento público por sus obras llegó rápidamente y alcanzó su punto máximo en la década de 1920. Luego disfrutó de continuos éxitos en Europa y América. Nijinska desempeñó un papel pionero en el amplio movimiento que se separó del ballet clásico del siglo XIX . Su introducción de formas, pasos y movimientos modernos, y una narrativa minimalista, preparó el camino para trabajos futuros . [2]
Tras un serio entrenamiento en casa, ingresó a la edad de nueve años en la escuela estatal de ballet de la capital rusa. En 1908 se graduó como "Artista de los Teatros Imperiales". Un primer avance se produjo en París en 1910, cuando se convirtió en miembro de los Ballets Rusos de Diaghilev . Para su solo de danza, Nijinska creó el papel de Papillon en Carnaval , un ballet escrito y diseñado por Michel Fokine . [3]
Ayudó a su famoso hermano Vaslav Nijinsky mientras elaboraba su controvertida coreografía para L'Après-midi d'un faune , que los Ballets Rusos estrenó en París en 1912. De manera similar, lo ayudó en la creación del ballet de 1913 La consagración de la primavera. .
Desarrolló su propio arte en Petrogrado y Kiev durante la Gran Guerra, la Revolución y la Guerra Civil. Mientras actuaba en teatros, trabajó de forma independiente para diseñar y poner en escena sus primeras coreografías. Nijinska fundó una escuela de ballet de líneas progresistas en Kiev. Publicó sus escritos sobre el arte del movimiento. [4] En 1921 huyó de las autoridades rusas.
Al reincorporarse a los Ballets Russes, Diaghilev la nombró coreógrafa de la influyente compañía de ballet con sede en Francia. Nijinska prosperó y creó varios ballets populares y de vanguardia con música contemporánea. En 1923, con música de Igor Stravinsky coreografió su icónica obra Les noces [La boda]. [5]
A partir de 1925, con una variedad de compañías y lugares, diseñó y montó ballets en Europa y América. Entre ellos se encontraban el Teatro Colón, Ida Rubinstein, la Opéra Russe à Paris, Wassily de Basil, Max Reinhardt, Markova-Dolin, el Ballet Polonaise, el Ballet Theatre, el Hollywood Bowl, Jacob's Pillow, Serge Denham, el Marqués de Cuevas, además de los suyos propios. compañías.
Debido a la guerra en 1939, se mudó de París a Los Ángeles. Nijinska continuó trabajando en coreografía y como directora artística. Ella enseñó en su estudio. En la década de 1960, para el Royal Ballet de Londres, organizó reposiciones de sus creaciones de la época de los Ballets Russes. Sus primeras memorias , traducidas al inglés, se publicaron póstumamente. [6]
Bronislava Nijinska fue la tercera hija de los bailarines polacos Tomasz [Foma] Nijinsky [7] y Eleonora Nijinska (apellido de soltera Bereda), que entonces eran artistas itinerantes por la Rusia provincial. Bronislava nació en Minsk , pero los tres niños fueron bautizados en Varsovia . [8] Era la hermana menor de Vaslav Nijinsky , una estrella del ballet de renombre mundial.
Cada uno de sus padres había comenzado su carrera de baile en Varsovia en el Teatr Wielki (el Gran Teatro). Cuando más tarde se conocieron, ambos ya eran profesionales del ballet en la compañía Setov con sede en Kiev . Con la compañía actuaron en capitales de provincia del entonces Imperio Ruso. Se casaron en Bakú . Tomasz [ruso: Foma] Nijinsky, cinco años más joven, había llegado a ser primer bailarín y maestro de ballet . Su esposa Eleonora Bareda, huérfana a los siete años, había seguido a su hermana mayor en el ballet y entonces bailaba como primera solista . [9] [10] [11]
El padre Tomasz Nijinsky, gracias a sus dotes como maestro de ballet, logró formar y dirigir su propia pequeña compañía de una docena de bailarines, además de estudiantes. Creó una pantomima de ballet y actuó en teatros de circo, utilizando música polaca y rusa. [12] En 1896 puso en escena La fuente de Bakhchisarai , a partir de un poema de Pushkin de 1823 . [13] [14] La madre Eleonora bailó el papel de la princesa capturada; sus hijos Vatsa y Broni la vieron realizarlo. Tomasz coreografió "dos ballets de gran éxito", siendo el otro Zaporozbeskaya Tcharovnitza . [15] Nijinska da a entender que su pequeña compañía prosperó, pero eso ha sido cuestionado. [16] Además de alquilar teatros para sus espectáculos, Tomasz contrató 'café chantants', locales nocturnos populares donde los clientes cenaban mientras se entretenían con música y baile. La vida familiar estuvo rodeada de artistas en el trabajo y en casa. A su padre "le encantaba estar con pintores, escritores, actores y músicos". Dos bailarines de claqué afroamericanos de gira, Jackson y Johnson, visitaron su casa y le dieron a Nijinska sus primeras lecciones. [17]
En el pasado, Tomasz había perdido oportunidades y rechazado ofertas de baile debido a sus obligaciones familiares. [18] En 1897, cerca de San Petersburgo, Eleonora y Thomasz bailaron juntos en un escenario por última vez. Luego continuó viajando solo como bailarín. En un viaje anterior a Finlandia, se involucró con otra bailarina de ballet. Finalmente, esto llevó a una separación permanente de su esposa. Sus relaciones con sus hijos sufrieron; los veía con poca frecuencia. [19] [20] [21]
Eleonora estableció sola la residencia permanente de la familia en San Petersburgo. Durante años había luchado por estar continuamente viajando mientras cuidaba a sus tres hijos. Alquiló un piso grande y abrió una pensión . Bronislava (Broni) registra que su hermano Vaslav (o Vatsa) se amargó y años más tarde se volvió contra su padre debido al sufrimiento soportado por su madre. [22] [23]
"Por naturaleza, Vaslav [Vatsa] era un niño muy vivaz y aventurero". En su libro Early Memoirs, Nijinska escribe sobre las aventuras de la joven Vatsa, 22 meses mayor que ella. Al vivir con una madre y un padre que bailaban en el escenario y viajaban regularmente de gira, los niños adquirieron una actitud intrépida y una destreza física en la vida cotidiana. Los dos padres alentaron el desarrollo deportivo de sus hijos y, aunque reprendieron el mal comportamiento, no fueron punitivos. La curiosidad llevó a Vatsa a explorar sus barrios, frecuentemente nuevos, y en ocasiones cruzó las líneas paternas. Su valentía y audacia en los tejados impresionaron a Broni.
¡Cómo le encantaba escalar a Vatsa! Cada vez que estaba en lo alto de un árbol, en un poste alto, en el columpio o en el techo de nuestra casa, notaba un deleite extasiado en su rostro, un deleite al sentir su cuerpo muy por encima del suelo, suspendido en el aire. .
Vatsa investigó las extrañas calles de diferentes pueblos y ciudades a donde los llevó la vida teatral de la familia. En el camino fue entrenando su cuerpo. Se convirtió en un instrumento de extraordinaria fuerza y equilibrio. Aparentemente sin miedo, disfrutó de su libertad. Su mente tomó giros innovadores, que su cuerpo siguió, o viceversa. A menudo invitaban a Broni. Gracias a las aventuras de Vatsa, ella también adquirió un cuerpo inusualmente entrenado para la danza. [24]
Sus padres no sólo bailaban en el escenario; También enseñaban bailes de salón a adultos y tenían clases especiales de baile para niños. Desde temprano instruyeron a su hija en danzas folclóricas: polaca, húngara, italiana y rusa. Aprendió ballet y todo tipo de pasos de baile diferentes. Aprendió algunas técnicas acrobáticas de su padre, quien "hablaba de negocios" e intercambiaba habilidades con artistas de circo. Posteriormente pudo aprovechar esta rica experiencia en sus trabajos coreográficos. [25] [26]
Broni Nijinska no tenía ni cuatro años cuando hizo su debut teatral en un espectáculo navideño con sus hermanos en Nizhny Novgorod . [27] Ella siempre parecía familiarizada con estar en el escenario, en parodias para niños o hacer breves apariciones en el escenario de adultos. Su tía Stepha, la hermana mayor de su madre, se había retirado de la actuación pero enseñaba danza en Vilno ; ella ayudó a Broni. Los bailarines con sus padres le daban lecciones o consejos. Después de la separación de sus padres, su hermano Vaslav Nijinsky ingresó en la Escuela Imperial de Teatro . Cuando tenía unos nueve años, Broni comenzó a recibir lecciones de ballet con el famoso Enrico Cecchetti. Rápidamente reconoció sus habilidades. [28]
En 1900, Bronislava fue aceptada en la escuela de artes escénicas patrocinada por el estado . Su hermano Vaslav había entrado allí dos años antes. Situada en San Petersburgo , ofrecía un programa plurianual. Al igual que con la aceptación de Vaslav, su madre había contado con el apoyo de varias personas vinculadas al ballet, entre ellas Stanislav Gillert y Cecchetti. En el examen de ingreso estuvieron presentes 214 candidatos dispuestos a demostrar sus habilidades de baile. En los juicios participó el legendario maestro de ballet Marius Petipa , al igual que Cecchetti y Sergei Legat . Se aceptaron doce niñas. [29]
Bronislava se graduó en 1908 y obtuvo el "Primer Premio" por sus logros tanto en danza como en materias académicas. Ese año se graduaron siete mujeres. Además de su diploma, se alistó como "Artista del Teatro Imperial". Era una formalidad gubernamental que le garantizaba seguridad financiera y la vida privilegiada de una bailarina profesional. [30] [31]
Quizás su hermano Vaslav Nijinsky tuvo la mayor influencia en Bronislava Nijinska y su carrera. [32] En las memorias de Nijinska, ella describe varias veces que Vaslav desde muy joven siguió su abrumadora curiosidad. Aunque su habilidad para bailar fue elogiada en la escuela y aprendió varios instrumentos musicales, ella nota su bajo rendimiento académico; ella lo atribuye a su desinterés e impaciencia. En lugar de eso, se atrevió a explorar los vecindarios y poner a prueba sus límites físicos. Esto contribuyó a que se convirtiera en un bailarín increíble. En el Teatro Mariinsky ascendió rápidamente y en los Ballets Rusos se hizo famoso casi de la noche a la mañana. Pronto Vaslav actuaba como bailarín principal estrella. [33] [34]
Como alumna suya, se convirtió en la primera persona en conocer y dejarse influenciar por sus ideas radicalmente nuevas sobre la danza y su deseo de sustituir la tradición del ballet clásico por una forma de movimiento rigurosamente estilizada. [35]
Ella describe sus innovaciones al crear un nuevo papel de Pájaro Azul para el ballet La princesa durmiente en 1907: cómo cambió el traje restrictivo y energizó los movimientos. Cuando Nijinsky creó L'Après-midi d'un Faune [ La tarde del fauno ] en 1912 utilizó a Nijinska para ensayarlo en secreto, para seguir con su cuerpo su descripción de los pasos uno por uno. [36] [37]
Ella también lo ayudó a crear The Rite of Spring . Sin embargo, debido a su embarazo, Nijinska se retiró del papel de la Doncella Elegida. [38] El profesor Garafola, sin embargo, lo caracteriza como si su hermano la "desalojara" del papel de doncella en Rite . [39] [40] No obstante, Baer escribe:
Aunque a menudo se identifica a Bronislav Nijinska como la hermana del célebre Vaslav Nijinsky, fue una artista importante por derecho propio y una figura clave en el desarrollo del ballet del siglo XX. ... Como una de las grandes innovadoras del ballet del siglo XX, transformó el arte. [41]
Cuando su hermano se casó repentinamente, Diaghilev dejó su puesto en los Ballets Rusos. Bronislava Nijinska abandonó la empresa en solidaridad con él.
Durante una gira de los Ballets Rusos por Sudamérica en 1913, Vaslav Nijinsky se casó con Romola de Pulszky . Creó controversia en la compañía y en las historias de ballet de la gira. Como explica Nijinska en sus memorias, Vaslav era muy reservada y, aparte de ella misma, tenía pocos confidentes o incluso colegas cercanos en el mundo de la danza. Era un joven solo en la gira cuando se casó. Estaba solo porque su embarazo la había retenido en Europa. [42] [43]
Nijinska especuló que, entre bastidores, las decisiones comerciales habían motivado los acontecimientos. Al deshacerse de Nijinsky, Diaghilev logró conseguir financiación y el regreso del coreógrafo Fokine a la compañía. La ruptura dejó cicatrices emocionales y una sensación de traición. [44] Diaghilev despidió a Vaslav por razones distintas a su matrimonio en septiembre: disputas artísticas sobre el diseño del ballet, su condición de reclutamiento militar y su demanda de pagos atrasados. [45] [46] [47]
A principios de 1914, Vaslav Nijinsky fundó por su cuenta una nueva compañía de ballet en Londres: Saison Nijinsky. Bronislava ofreció su ayuda, pero descubrió que había poco tiempo para prepararse para su estreno. Vaslav había firmado un contrato para estrenarla en una sala de baile , el London Palace Theatre , en cuatro semanas y media (2 de marzo). Nijinska rápidamente decidió regresar a Rusia para reclutar al elenco, pero fue en Varsovia donde se encontraron los bailarines experimentados. Ella y otros explicaron las innovadoras coreografías de su hermano. Dirigió los ensayos, se arreglaron los músicos y las partituras, los decorados y el vestuario. [48]
La propia Nijinska actuaría, por ejemplo, con Vaslav en Le Spectre de la rose . Su esperado estreno fue bien recibido. El brillante baile de Vaslav provocó prolongados aplausos. Sin embargo, después de actuar durante dos semanas, surgió una disputa comercial. Surgió cuando Nijinsky enfermó y no pudo actuar durante unos días. Esto llevó al propietario del teatro, Alfred Butt, a cancelar la temporada de la compañía. Nijinsky logró pagar a sus bailarines. [4] [49] Algunos atribuyeron la caída de la compañía a las erráticas tendencias emocionales de Vaslav, que se habían intensificado después de su reciente matrimonio y su despido de los Ballets Rusos. [50]
Hermano y hermana estuvieron separados durante siete años, primero por la Primera Guerra Mundial, luego por la Revolución Rusa y seguida por la Guerra Civil Rusa. Había pocas posibilidades de comunicación ya que el servicio de correo primero se volvió irregular y luego se suspendió. En 1921 se reencontraron en Viena, donde permanecieron juntos por un corto tiempo. [51] [52]
En 1908, Nijinska fue admitida en el Ballet Imperial (entonces también conocido como Ballet Mariinsky y más tarde conocido como Ballet Kirov). Ella siguió los pasos de su hermano. [37] En el cuerpo de ballet de su primer año, actuó en Les Sylphides de Michel Fokine . Bajo la mirada y el liderazgo de Fokine, pudo experimentar directamente la visión coreográfica de este maestro de vanguardia. Tanto ella como su hermano Nijinsky, sin embargo, abandonaron Rusia durante los veranos de 1909 y 1910 para actuar en la compañía de Diaghilev en París. [53]
Nijinska bailó con el Ballet Mariinsky durante tres años. Sin embargo, el crecimiento y los conocimientos adquiridos en los Ballets Rusos de Diaghilev, que entonces estaban revolucionando inesperadamente el mundo del ballet, superaron claramente los del Teatro Mariinsky. Luego, de repente, se sintió obligada a dimitir tras el despido de su hermano Vaslav por parte del teatro, principalmente porque sus actuaciones estelares en París estaban en los titulares del mundo del ballet. Como resultado, Nijinska fue privada de sus derechos respecto del título de "Artista de los Teatros Imperiales" y sus ingresos asociados. [5] [54]
Nijinska apareció en las dos primeras temporadas parisinas de Sergei Pavlovitch Diaghilev , 1909 y 1910. Después de dejar el Mariinsky, se convirtió en miembro permanente de su recién formada compañía, los Ballets Rusos . En 1912 se casó con el también bailarín Aleksander Kochetowsky y dio a luz a su hija Irina en 1913. [55]
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Aquí Nijinska bailó inicialmente en el cuerpo de ballet , por ejemplo, en El lago de los cisnes (las Czardas), en Las sílfides (las Mazurcas) y en El espectro de la rosa . A medida que se desarrolló en el escenario profesional, fue ascendida y, finalmente, se le asignaron papeles importantes. Su hermano la entrenó para el papel de Papillon [la mariposa] en el Carnaval de Fokine (1909). En parte bailada con los pies y las manos agitando en un ritmo coordinado a un tempo prestissimo acelerado , eludió al Pierrot, interpretado en pantomima por Vsevolod Meyerhold . [56] El papel de la muñeca bailarina en Petruchka (1912) también se transformó. Al cambiar el comportamiento de la muñeca de teatral con un tutú a realista con ropa de calle, Nijinska modernizó el papel. También mantuvo continuamente su carácter en lugar de volver a adoptar el aspecto predeterminado del ballet clásico. Entre otras, la danza pseudohindú de la Bayadere Enivree en Le Dieu bleu la hizo, pero no le gustó. Luchó y creció como Odalisca en el popular ballet Scheherazade . [57] [58] [59]
En la producción de 1912 de Cléopâtre , al principio bailó la bacanal (en sustitución de Vera Fokine). Luego cambió de papeles y le concedieron el papel de Ta-Hor de Karsavina . "Karsavina bailó el papel de puntillas, pero yo lo bailaría descalza". Usó un maquillaje corporal líquido. Por Ta-Hor recibió valiosos elogios de otros artistas, tanto por su arte de danza como por su interpretación dramática. Al año siguiente actuó en los Jeux (Juegos) de su hermano. Nijinska ayudó a su hermano Vaslav en la creación del ballet La consagración de la primavera , que se estrenó en 1913. Particularmente para el papel de La doncella elegida, siguió cuidadosamente las instrucciones de Nijinsky en cuanto a movimiento y pose, a medida que la coreografía del ballet se desarrollaba lentamente. Sin embargo, cuando se dio cuenta de su embarazo, le dijo que tendría que retirarse y perderse la presentación inaugural, lo que enfureció a su hermano. [60] [61]
En 1914 bailó para Saison Nijinsky (ver sección anterior).
Después de Saison Nijinsky, Bronislava regresó a Rusia. Continuó su carrera de ballet como bailarina, con Sasha, su marido, como bailarina. Durante la guerra y luego la revolución, subió al escenario tanto en obras experimentales como en clásicos. En Petrogrado, el programa de teatro de 1915 incluía "ballet de la primera bailarina-artista del Ballet Estatal Bronislava Nijinska". El programa incluía música de Tchaikovsky, Mussorgsky y Borodin. Actuó en sus propios solos coreografiados, Le Poupée o Tabatierr y Autumn Song. Su habilidad para bailar fue elogiada. [62]
En Kiev, además de bailar, fundó su escuela de ballet y comenzó a coreografiar programas. [63] Bailó en solos vestida con túnicas, por ejemplo, Etudes (Liszt), Mephisto Valse (Liszt), Nocturnes (Chopin), Preludios (Chopin), Fear or Horror (en silencio, disfraz de Exter) y en compañía. actuaciones, por ejemplo, Duodécima Rapsodia (Liszt), Demonios (Tcherepnine), March Funebre (Chopin). [64] En 1921 abandonó Rusia y nunca regresó.
Al reincorporarse a los Ballets Rusos en París, Nijinska trabajó por primera vez en la desafortunada reposición londinense de 1921 de Diaghilev del clásico de Petipa La princesa durmiente . Aunque perdía dinero, era popular, estaba bien diseñado y bailado. Nijinska interpretó los papeles del Hada Colibrí y Pierette, por lo que recibió "grandes elogios de la crítica". [sesenta y cinco]
En 1922, a petición personal de Diaghilev, interpretó el papel principal en L'Après-midi d'un Faune de Nijinsky durante su reposición en París. [66] [67] Había ayudado a su hermano con la coreografía para su estreno en 1912. "Vaslav está creando su Fauna usándome como modelo. Soy como un trozo de arcilla que él está moldeando ..." [68] Sin embargo, estas apariencias se convirtieron claramente en auxiliares de su nueva, "segunda carrera", trabajando como coreógrafa . [4]
De 1921 a 1924, 1926 con los Ballets Rusos, Nijinska asumió papeles destacados en muchos de sus propios diseños de danza. En consecuencia, actuó como el Hada Lila en La Bella Durmiente (1921), el Zorro en Le Renard (1922), la Anfitriona en Les Biches (1924), Lysandre en Les Fâcheux (1924) y la Tenista en El tren azul (1924). [69] [70]
Posteriormente, para sus propias compañías de ballet y para otras, bailó en papeles de su propia invención: en Holy Etudes , Touring , Le Guignol y Night on Bald Mountain (todos de 1925); para Teatro Colón en Estudios religiosos (1926); en su Capricio Espagnole per Rimsky-Korsakoff en 1931; y en el ballet de 1934 basado en Hamlet per Liszt: el papel principal. [71] Actuó hasta la década de 1930, en lugares de Europa y América.
Cuando Nijinska cumplió los cuarenta, su carrera como actriz llegó a su fin. Lo que le causó problemas y aceleró el fin de su performance fue una lesión en el tendón de Aquiles que sufrió en 1933 mientras se encontraba en el Teatro Colón de Buenos Aires. [72]
Sus cualidades como bailarina, por supuesto, son distintas de sus coreografías más celebradas. La crítica de ballet y autora neoyorquina Lynn Garafola recopiló comentarios de varios colegas profesionales :
"Era una bailarina muy fuerte, bailaba muy atléticamente para ser una dama y daba un gran salto", comentó Frederic Franklin , bailarín y maestro de ballet. "Tenía una resistencia increíble y parecía no cansarse nunca", recuerda Anatole Vilzak, que fue bailarín principal en muchas de sus coreografías de madurez. [73] La bailarina inglesa Lydia Sokolova , notando su falta de maquillaje, pensó que parecía "una mujer muy poco femenina, aunque no había nada particularmente masculino en su carácter. Delgada pero inmensamente fuerte, tenía músculos de hierro en brazos y piernas, y su Los músculos de la pantorrilla muy desarrollados se parecían a los de Vaslav; tenía la misma forma de saltar y detenerse en el aire". Alicia Markova , una prima ballerina absoluta de Gran Bretaña, concluyó que Nijinska "era una combinación extraña, una fuerza tremenda y, sin embargo, había una suavidad". [74] [75]
El compositor Igor Stravinsky , con cuya música creó varias obras coreográficas excelentes, escribió que "Bronislava Nijinska, hermana de la famosa bailarina, [es] ella misma una excelente bailarina dotada de una naturaleza profundamente artística". [76] Después de ayudar a su hermano Vaslav durante muchos meses en su laborioso diseño del ballet de 1913 La consagración de la primavera (música de Stravinsky), descubrió que había quedado embarazada. Entonces no pudo subir al escenario para desempeñar el papel estelar de la doncella sacrificial. Frustrado, Vaslav le gritó: "No hay nadie que pueda reemplazarte. ¡Tú eres la única que puede realizar este baile, solo tú, Bronia, y nadie más!". [77] [78] [79]
Nancy Van Norman Baer en su libro sobre Nijinska escribe: "Entre 1911 y 1913, mientras la fama de [su hermano] Nijinsky seguía aumentando, Nijinska emergió como una bailarina fuerte y talentosa". [80] El autor y crítico Robert Greskovic describe una comprensión común de sus dones: "Ni cerca de la belleza y el ejemplo de su arte que eran Pavlova y Spessivtseva , Bronislava Nijinska (1891-1972) comenzó a dejar su huella como coreógrafa". [81]
No obstante, Nijinska debe haber sobresalido verdaderamente como bailarina. Cuando era sólo una joven estudiante, su destreza en la pista de baile había sido reconocida por los mejores profesionales. "Si Marius Petipa le dio unas palmaditas en la cabeza con aprobación y Enrico Cecchetti la colocó, a los ocho años, al frente y al centro de su clase entre dos primeras bailarinas, debe haber sido buena." [82] Sin embargo, antes de la Gran Guerra de 1914, las legendarias habilidades de baile de su hermano habían eclipsado las suyas. Años más tarde, sin embargo, el editor de The Dancing Times escribió sobre ella en una representación de La princesa durmiente de los Ballets Rusos en 1921 :
Nijinska... me parece la bailarina más versátil de toda la compañía. Su técnica en sus números clásicos es irreprochable... y su mimo y personalidad en las danzas demi-charactère son de lo más convincentes. [83]
Una de sus primeras firmas fue una dura "virilidad". "Sus propios papeles estaban llenos de saltos y ritmos". Mucho más tarde, en su mejor momento, Nijinska logró combinar su fuerza con un toque emocional "inesperadamente conmovedor". Le gustaba el flujo de movimiento en el escenario. [84]
"A lo largo de su vida, Nijinska coreografió más de setenta ballets, así como secuencias de danza para numerosas películas, óperas y otras producciones teatrales". Nancy Van Norman Baer presenta un catálogo cronológico comentado de sus coreografías en su libro sobre Nijinska. [85] [86] Sus primeras experiencias en las artes coreográficas involucraron la asistencia brindada a su hermano Vaslav Nijinsky en sus trabajos coreográficos para los Ballets Rusos. Luego probó las etapas iniciales de varios pasos creados por él. [87]
Al comienzo de la Primera Guerra Mundial, Nijinska, su marido, su hija y su madre quedaron atrapados en el lado oriental del Frente Oriental . Su hermano Vaslav estaba en el lado occidental, finalmente en Austria. [88] Aquí 'las Rusias' incluyen a Ucrania y su capital Kiev. [89]
El mundo del arte ruso de principios del siglo XX era a menudo innovador y experimental. "El arte ruso antes de la Revolución de Octubre se había mantenido alejado del marxismo revolucionario". Así, el compositor Igor Stravinsky distinguió claramente entre las trabas conservadoras impuestas al arte antes de la guerra y la posterior camisa de fuerza impuesta finalmente por el Partido Comunista . [90] [91] Durante algunos años después de la revolución de 1917 nacida de la guerra, Rusia estuvo sumida en el caos, y muchos artistas lograron operar de alguna manera independientemente de los políticos soviéticos y sus ideales totalitarios. [92] [93]
Al comienzo de la Primera Guerra Mundial, Nijinska, su marido Aleksandr Kochtovsky ('Sasha', casado en 1912) y su pequeña hija Nina regresaron a Petrogrado (entonces el nuevo nombre de la capital rusa). Nijinska había considerado durante mucho tiempo la ciudad como su hogar; fue la última vez que vivió allí. Encontró trabajo enseñando ballet a los alumnos de Cecchetti . [94] Los informes de los periódicos informan que Bronislava y Aleksandr conocieron a sus antiguos colegas de los Ballets Russes y bailaron junto a ellos. Entre ellos estaban Michel Fokine y Tamara Karsavina , así como Mikhail Mordkin del Bolshoi . [95]
Ambos se convirtieron en bailarines destacados del Teatro de Ópera Privada de Petrogrado. En 1915 Nijinska produjo sus primeras coreografías: Le Poupée [La muñeca] (o La Tabatière ) y Autumn Song . Estas creaciones fueron para sus actuaciones en solitario en el Teatro Narodny Dom. [96]
Ella tenía veinticinco años. El programa de 1915 la describió como "la célebre primera bailarina-artista del Ballet Estatal". La música de su creación de danza Autumn Song fue de Pyotr Ilyich Tchaikovsky y de The Doll de Anatoly Liadov . En ese programa, representado en la Narodny Dom [Casa del Pueblo], también había ballets coreografiados por Michel Fokine de los Ballets Rusos, que serían bailados por Nijinska y su marido. Su coreografía para Autumn Song , "el más importante" de sus dos solos, "tenía una deuda con Fokine". [97]
En agosto de 1915, la familia se mudó a Kiev . El marido de Nijinska, 'Sasha' Kochtovsky, se convirtió en maestro de ballet en el Teatro de la Ópera Estatal. Allí ambos trabajaron en escenas de ballet para óperas y en escenificaciones de divertimentos de danza y ballets. En 1917, Nijinska comenzó a enseñar en varias instituciones: el Conservatorio Estatal de Música, el Estudio Central de Ballet del Estado, el Estudio de Drama del Centro Cultural Yiddish y la Escuela de Drama de Ucrania. [98] [99] En 1919, después del nacimiento de su hijo León, después de que se abriera su Escuela de Movimiento, su marido Sasha dejó a la familia y viajó solo a Odessa . [100]
Las "especulaciones teóricas" de Nijinska sobre el ballet moderno aparentemente comenzaron a cristalizar. Durante una breve estancia en Moscú después de la Revolución de Octubre de 1917 , Nijinska inició su tratado: La Escuela del Movimiento (Teoría de la Coreografía) . [101] Se publicó en 1920, pero se perdió para la posteridad, como muchos de los materiales de danza que creó en Kiev. Al parecer, el único vestigio es un "manuscrito" de 100 páginas que se encontró "garabateado" en uno de sus cuadernos de ejercicios. [102] [103]
Sin embargo, en un breve ensayo publicado en 1930, aparentemente recapituló sus ideas clave: "Sobre el movimiento y la escuela del movimiento". [104] [105] Nijinska escribe: [106]
Así como 1. El sonido es el material de la música; y 2. El color es el material de la pintura; entonces 3. El movimiento constituye el material de la danza. ... La acción del movimiento debe ser continua, de lo contrario se interrumpe su vida. ... En coreografía, la transición debe ser movimiento. ... [L]a posición del cuerpo [un] resultado creado por el movimiento. ... [L]o movimiento coreográfico debe tener su propio ser orgánico (diferente en cada composición), su propio aliento y ritmo. ... [El artista] canta el movimiento de su danza [para que] el espectador... escuche con sus ojos la melodía de [su] movimiento... El artista [de la danza] debe ver y conocer perfectamente el movimiento en su naturaleza entera, debe trabajar el movimiento como materia de su arte. ... La danza [clásica] enseña sólo movimientos pas separados . El secreto de pensar y actuar entre posiciones [es] el Movimiento ...
NVN Baer observa una implicación neoclásica arraigada en la entonces radical teoría de la danza de Nijinska, "la escuela del movimiento", es decir, no el derrocamiento de la tradición balletística que conduce a la danza moderna , sino la incorporación, no obstante, de modos de movimiento completamente nuevos. "Es en este ensayo donde documenta su búsqueda de un nuevo medio de expresión basado en la ampliación del vocabulario clásico de los pasos de danza". [107] [108]
En 1917, Nijinska conoció a la artista visual Alexandra Exter (1882-1949) en Moscú . Los diseños de vanguardia de Exter emplearon ideas constructivistas . Ambos intercambiaron opiniones sobre el arte moderno y el teatro. Así comenzó una larga y fructífera colaboración en varios proyectos de danza, con Exter diseñando decorados y vestuario. La relación de trabajo que se formó perduró hasta la década de 1920, después de que cada uno abandonó Rusia de forma independiente para trasladarse a París. [109] [110]
Antes de la guerra, Exter había vivido en Europa occidental, donde se unió a " círculos cubistas y futuristas " que estaban generando innovaciones populares. Al regresar a Rusia al comienzo de la guerra, Exter se instaló primero en Moscú. Con Alexander Tairov en su Teatro Kamerny [Cámara], había "aspirado a crear una fusión dinámica de drama, movimiento y diseño conocida como 'teatro sintético'". En 1918, tras trasladarse a Kiev, Exter abrió un estudio de arte, que sirvió como salón para muchos de los artistas emergentes de Kiev. [111] [112] [113]
También se llevaron a cabo debates sobre arte por las noches en la escuela de danza de Nijinska, donde Exter participó. Sus ideas eran compatibles y se reforzaban mutuamente. La curadora y autora Nancy Van Norman Baer escribe que se convirtieron en "estrechos socios artísticos" y "rápidos amigos". [114] [115]
Además de Exter, Les Kurbas (1887-1937) trabajó con Nijinska. Como productor de teatro y director de cine ucraniano , Kurbas fue una figura artística destacada en Kiev y un promotor de la actuación local. Entablaron una colaboración "complementaria y profunda", compartiendo espacio de estudio, clases de movimiento, bailarines-actores y debates teatrales. [116] [117] [118]
En febrero de 1919 abrió en Kiev su escuela de danza llamada L'Ecole de Mouvement [Escuela del Movimiento]. Esto fue poco después de dar a luz a su hijo Léon. [119] La filosofía de su escuela era centrarse en preparar bailarines para trabajar con coreógrafos innovadores. Entre las ideas que enseñó a sus alumnos: movimiento fluido, uso libre del torso y rapidez al unir pasos. [37] Quería que sus alumnos estuvieran preparados para ballets de vanguardia, como aquellos en los que había ayudado a su hermano a diseñar, por ejemplo, The Rite and Faune . [120] Como afirmó en su tratado/ensayo de la era de Kiev "Sobre el movimiento y la escuela del movimiento":
"Las escuelas de ballet actuales no dan al bailarín la formación necesaria para trabajar con innovadores coreográficos. Incluso los Ballet Russes... no crearon una escuela que fuera paralela a sus innovaciones en el teatro". [86/87] Sin embargo, históricamente, con respecto a Vigano, Noverre, Vestris, Didelot, Taglioni, Coralli, Petipa: "la danse d'ecole absorbió todos los logros de estos coreógrafos... [Ellos] no destruyeron la escuela con sus innovaciones, pero sólo lo enriquecieron." [87] [121]
Bajo los auspicios de esta escuela organizó conciertos con sus propios bailes solistas coreografiados. Se incluyeron "sus primeras composiciones de ballet sin trama": Mephisto Valse (1919) y Duodécima rapsodia (1920) con música de Liszt, y Nocturne (1919) y Marche Funèbre (1920), con música de Chopin. Estos bailes en solitario pueden ser "los primeros ballets abstractos" del siglo XX. [122]
En muchas de sus producciones sus alumnos bailaron para el público, entre los cuales Serge Lifar fue el más destacado. En consecuencia, comenzó a recibir un amplio reconocimiento como coreógrafa. Luego, invitada por el Ministerio de las Artes, Nijinska montó una producción teatral completa del ballet de Tchaikovsky El lago de los cisnes . Adaptó la coreografía clásica de Petipa e Ivanov de 1895. Su éxito implicó recortar la dificultad del ballet para adaptarlo al nivel de sus alumnos más débiles. La actuación tuvo lugar en el Teatro de la Ópera Estatal de Kiev. [123] [124] [125]
En la literatura se informó que Nijinska y su familia abandonaron Kiev en 1921 para visitar a su hermano Vaslav Nijinsky en Viena, después de enterarse del deterioro de su salud. [126] [127] [128] [129] Sin embargo, se enteró de la existencia de su hermano en 1920, cuando la guerra civil rusa impidió viajar. [130] [131] [132]
Basándose en investigaciones recientes, el profesor Garafola describe una razón diferente y suprimida. La Cheka , como se llamaba entonces a la famosa policía de seguridad soviética, a principios de 1921 intensificó su acoso contra ella y sus estudiantes. Su independencia artística se vio confrontada y en abril se cerró L'École de Mouvement . [133] [134] [135] [136]
La escuela "le había dado una nueva vida y una identidad propia como artista moderna. Era su hijo, el hogar de su imaginación, una comunidad de amigos y seguidores devotos, el catalizador y la expresión de su creatividad. En las semanas Después de [su cierre] ella silenciosamente hizo planes para irse [137] .
Viajó al oeste desde Kiev con falsos pretextos, asistida por otros bailarines. Se había llevado a sus dos hijos, Irina, de siete años, y León, de dos, y a su madre, de sesenta y cuatro años. Después de sobornar a los guardias fronterizos soviéticos, estos cruzaron el río Bug hacia Polonia y llegaron a principios de mayo de 1921. [138] [139] [140] [141]
Varias semanas después, los cuatro viajeros visitaron en Viena a su hermano Vaslav , su esposa Romola y sus hijos Kyra y Tamara. Su salud, sin embargo, se había deteriorado desde 1914, su último encuentro. Una vez ampliamente celebrado como el "dios de la danza", no había actuado desde 1917. A pesar de tanta tristeza, la familia se reunió. [142] [143] Broni encontró ingresos trabajando en un cabaret en Viena. [144] En este punto, Diaghilev le envió una invitación; incluyó el billete del tren. Sus dos hijos los confió al cuidado de su madre. Luego, Nijinska partió hacia París para reunirse con los Ballets Rusos. [145] [146]
La compañía representó ballets durante veinte años, comenzando con la inauguración de La Saison Russe en París en 1909 y terminando en 1929, cuando murió su fundador Sergei Diaghilev . Había dirigido las operaciones de la compañía: tanto las comerciales como las teatrales (música, coreografía, danza, decoración y vestuario). [147] [53] [148] Trabajó principalmente con cinco coreógrafos, más o menos en secuencia: Fokine (1909-1912, 1914), Nijinsky (1912-1913, 1917), Massine (1915-1920, 1925-1928) , Nijinska (1921-1925, 1926), Balanchine (1925-1929). Las "fases sucesivas" de Diaghilev se describen como: "reforma (Fokine), modernismo (Nijinsky y Massine) y... constructivismo y neoclasicismo (Nijinska y Balanchine)". [149] Los primeros años veinte fueron la época de Nijinska al mando. [150] [151] [152] [153]
Originalmente iniciada en Rusia por un empresario artístico para funcionar como "exportadora de cultura imperial" (inicialmente las producciones de ballet en París), sucedió que la compañía nunca actuó en Rusia. En 1918, menos de la mitad de sus bailarines eran rusos, 18 de 39. 12 eran polacos. El resto eran cuatro italianos, dos españoles, dos inglesas y un belga. La conexión ambivalente y atenuada de la empresa con Rusia no había sobrevivido a la guerra de 1914-1918, las revoluciones de 1917 y la Guerra Civil Rusa . En 1922 por motivos económicos trasladó su base de operaciones de París a Montecarlo . [154]
En 1921, Diaghilev pidió a Nijinska que regresara a los Ballets Russes, principalmente para su coreografía. Se había enterado de su trabajo reciente en Kiev , especialmente de que había puesto en escena el clásico de Petipa - Ivanov El lago de los cisnes , con música de Tchaikovsky . Había vuelto a contratarla "por" esta demostración de sus habilidades. [155] Además de maestra de ballet y bailarina principal, estaba en línea para ser la primera y única coreógrafa de la Compañía. [156] Sin embargo, Diaghilev, como siempre, también se mostró cauteloso. En parte para comprobar la calidad de su trabajo y en parte debido a la situación financiera de su compañía, primero le dio a Nijinska tareas importantes en sus producciones de ballet en curso. [157] [152] [158]
Mientras se desarrollaban los acontecimientos teatrales a finales de 1921, los Ballets Russes se enfrentaron a una grave crisis financiera. La causa inmediata fue su fastuosa producción londinense del célebre clásico La Bella Durmiente, representada originalmente en 1890 en San Petersburgo. Su versión de 1921 pasó a llamarse La princesa durmiente aparentemente porque, como observó irónicamente Diaghilev, después de la guerra el papel de princesa con título se había convertido en una rareza. [159] [160]
El ballet fue "uno de los grandes clásicos de Petipa del antiguo repertorio imperial ruso". La Belle au bois dormant [La belleza del bosque dormida] fue tomada de un cuento de hadas francés del mismo nombre de Charles Perrault . La música fue compuesta especialmente para ella por Peter Ilyich Tchaikovsky . Diaghilev revivió extravagantemente toda la producción del ballet en tres actos de Petipa. Léon Bakst diseñó los decorados que "eran de una grandeza y magnificencia incomparables y no se repararon en gastos ..." [161] [162] [163]
Aunque el crédito coreográfico principal quedó en manos de Petipa, se reconoció la "Coreografía adicional de Bronislava Nijinska". [164] Su contribución más memorable: al gran divertimento del Acto III añadió el conmovedor hopak para los 'Tres Ivans' ( Les trois Ivans ); "se convirtió en uno de los números más populares". [165] [166] Nijinska diseñó media docena de otras piezas coreográficas bien elaboradas (por ejemplo, "Los marqueses", "Barba azul", "Schéhérazade", "Variaciones del príncipe azul"). [167] [168] Hizo otras modificaciones al ballet, [169] y dirigió sus ensayos. [170] Como bailarina principal, asumió los papeles de Hummingbird Fairy, Lilac Fairy y Pierrette. [171] Ella coreografió una nueva versión de la variación llamada "dedo" para ella misma como el Hada Colibrí.
En 1921, en Londres, la clave para Diaghilev en los Ballets Rusos fue su dominio de la danza, la puesta en escena y el diseño. La producción de La Princesa Durmiente "se convirtió en un campo de pruebas del talento coreográfico de Nijinska. Ella se comportó admirablemente". [172]
Anteriormente, en la posguerra, Diaghilev había comprometido a la empresa a revivir el clásico ruso de 1890. Fue una decisión audaz que supuso un gran riesgo financiero. Su objetivo era la excelencia, una muestra de los altos valores de producción de la tradición a cualquier precio. Después de ver La princesa durmiente, muchos críticos de teatro se mostraron escépticos, decepcionados por el aparente abandono de un enfoque experimental previamente asociado con los Ballets Rusos. El clásico tradicional de Diaghilev, sin embargo, resultó muy popular entre la creciente audiencia de ballet de Londres, para quienes se convirtió en una experiencia de aprendizaje artístico que presagiaba buenos augurios para futuras presentaciones de danza en Londres. [173] Sin embargo, a finales de 1921, el número todavía reducido de aficionados de Londres significaba que no podían comprar suficientes entradas para cubrir su gran gasto. Después de varios meses, la asistencia comenzó a disminuir. A principios de 1922, la producción verdaderamente brillante se había convertido en un desastre colosal que hacía perder dinero. [174] [175] [176]
Nijinska llegó a mediados de 1921 a la compañía de los Ballets Rusos. Provenía de las duras realidades y el fermento creativo de "Rusia en revolución". Sus propios gustos artísticos entonces claramente favorecían a los Ballets Rusos experimentales de los días de antes de la guerra, cuando Diaghilev estaba "buscando la creación de un nuevo ballet ..." Sin embargo, en 1921 La Princesa Durmiente fue el foco de los Ballets Rusos, y su primer encargo . Más tarde escribió que el extravagante resurgimiento de Diaghilev "me parecía un absurdo, un descenso al pasado". [177] Sin duda Nijinska sintió el estrés resultante de la disonancia cultural-artística: "Empecé mi primer trabajo lleno de protesta contra mí mismo". [178] [179]
Sin embargo, a lo largo de su carrera, Nijinska no siguió siendo una defensora radical de los experimentos rebeldes ni aceptó como perfección eterna la tradición balletística heredada. Si bien favorecía firmemente las nuevas ideas sobre el arte del movimiento, finalmente optó por tomar un camino intermedio : el arte tradicional reconciliado con la innovación radical, y viceversa. [180] [181] [182]
Después de varios meses, las crecientes presiones financieras habían obligado al cierre de la fastuosa producción londinense de La princesa durmiente . En un intento por recuperar su inversión, Diaghilev pidió a Stravinsky y Nijinsky que colaboraran para crear a partir de sus tres actos una versión más corta. [183] Juntos reelaboraron la danza y la música para salvar "un ballet en un acto, al que llamó La boda de Aurora ". Resultó muy popular y se convirtió en un éxito comercial duradero, permaneciendo en el repertorio de las compañías de Ballets Russes durante décadas. [184] [185] [186] [187]
La boda de Aurora se estrenó en París en el Théâtre National de l'Opéra en mayo de 1922. Dado que los acreedores habían confiscado el vestuario y la decoración de la producción de Londres, los utilizados fueron los de Benoit de una producción de otro ballet de 1909, así como nuevos de Gontcharova. Los bailarines principales fueron Vera Trefilova como la princesa Aurora y Pierre Vladimirov como el príncipe azul. Con Petipa Nijinska compartió el crédito coreográfico. [188] [189]
En gran medida extraída de su Boda de Aurora , la "gala benéfica" La Fête fue representada por los Ballets Rusos en el Salón de los Espejos del Palacio de Versalles. La gala coincidió con el gusto francés de la posguerra por las renovaciones teatrales del Antiguo Régimen del siglo XVIII . [190] El público adinerado de aristócratas y mecenas del arte procedía de toda Europa y América. [191] Con la puesta en escena de Nijinska, la música de Tchaikovsky fue reorquestada por Stravinsky y el vestuario fue de Juan Gris . [192]
Les Contes de Fées fue otro spin-off de La princesa durmiente , extraído de los cuentos de hadas de La boda de Aurora (originalmente en el Acto III de La Belle au bois dormant ). Se estrenó en Montecarlo en febrero de 1925. Ese invierno, Diaghilev lo produjo y otros ballets "de gala" a pesar de que no se utilizó escenografía. [193] [194]
Nijinska obtuvo sus créditos como única coreógrafa de nueve obras en los Ballets Rusos durante la década de 1920. [195] Todos menos uno estaban compuestos por composiciones musicales modernas: tres de Igor Stravinsky (dos ballets, Renard , Noces , y una ópera, Mavra ); tres de compositores franceses contemporáneos, Francis Poulenc ( Biches ), Georges Auric ( Fâcheux ) y Darius Milhaus ( Train Bleu ); uno del compositor inglés contemporáneo, Constant Lambert (de la obra de Shakespeare); y uno de Modest Mussorgsky ( Nuit , una ópera). Una obra empleó música barroca ( Tentaciones ).
El primer ballet de Nijinska en su nuevo puesto tentativo como coreógrafa de los Ballets Russes fue Le Renard , descrito como un "ballet burlesco con canción". Igor Stravinsky compuso la música, que era para una pequeña orquesta y cuatro cantantes. Stravinsky también escribió el libreto, es decir, la letra. Originalmente encargado por un amigo de Diaghilev en 1915, no se representó públicamente hasta 1922. [196] [197]
Los bailarines principales fueron: Nijinska (como el Zorro), Stanislas Idzikowski (como el Gallo), Jean Jazvinsky y Micel Federov (como el Gato y la Cabra). El vestuario y la escenografía de Michel Larionov tenían una especie de estilo modernista radical con una "calidad primitiva". [198] [199]
La trama proviene del "teatro preliterario ruso" que tiene su origen en "una tradición de artistas folclóricos itinerantes" que se hacen pasar por bufones y animales. En toda Europa, los cuentos medievales tardíos sobre Reynard el Zorro eran populares. Aquí, el Zorro (un estafador ) trabaja para engañar al Gallo (un campesino rico) para comérselo literalmente, pero el Gato y la Cabra salvan al Gallo. "Disfrazado primero de monja y luego de mendigo, el zorro encarna la crítica tanto a las órdenes sociales como a las clericales." [200] Baika era el título ruso original de Le Renard . [201]
La coreografía de Nijinska tendía a la modernidad. Ella "yuxtapuso movimientos de gracia animal con gestos extraños y posturas grotescas". El ballet fue narrado por cantantes fuera del escenario. El diseño visual de Larionov incluía sencillas máscaras de animales para los bailarines; el nombre de cada personaje, por ejemplo, "Cabra", estaba escrito en letras grandes en el traje de baile. [202]
En sus memorias, Nijinska analiza la innovadora "Danza de los faunos" de Fokine (1905). Al fondo, los numerosos "faunos parecían animales". Los jóvenes que los bailaban alguna vez "cayeron perdidamente", lo que no estaba en consonancia con las técnicas del "ballet clásico". Sin embargo, Fokine afirmó que el resultado se ajustaba a las "características animales de la danza". Nijinska luego comenta:
Yo, que siempre hablé en contra del uso de la acrobacia en el ballet, utilicé saltos mortales en mi primer ballet, Le Renard (1922) de Stravinsky. Pero no hubo ninguna contradicción. No utilicé esos pasos como un truco sino para lograr un objetivo artístico. [203]
Aunque Le Renard fue mal recibido y rara vez se interpretó, se sospechaba de la dura música de Stravinsky y del vestuario infantil. Sin embargo, el ballet tenía "credenciales impecables de vanguardia". [204] "Diaghilev estaba satisfecho con el trabajo de Nijinska y la contrató como coreógrafa permanente para su compañía". [205] Stravinsky también estaba satisfecho. Escribió en sus Crónicas de mi vida de 1936 :
Todavía lamento profundamente que la producción [Le Renard] que me dio la mayor satisfacción... nunca haya sido revivida. Nijinska había captado admirablemente el espíritu de la bufonada charlatana. Mostró tal riqueza de ingenio, tantas sutilezas y tanto brío satírico, que el efecto fue irresistible. [206] [207] [208]
El estreno de este ballet burlesco también inspiró un interesante evento social. Se trataba de "una cena de primera noche para Le Renard ", planificada por Sydney Schiff como una especie de "cumbre modernista". Los invitados fueron "Proust y Joyce en literatura, Stravinsky en música, Picasso en pintura". Garafola comenta que sólo en estos años de Diaghilev "el ballet estaría tan cerca de las vanguardias ". [209]
Una "ópéra bouffe" con música de Stravinsky, se representó por primera vez en el Théâtre National de l'Opéra de París, en junio de 1922. El libro de letras de Boris Kochno siguió a un poema de Pushkin , "Una pequeña casa en Kolomna". [210] "La ópera en un acto no requirió ningún baile, pero Diaghilev le pidió a Nijinska que escenificara el movimiento de los cuatro cantantes". [211] [187]
Nijinska creó el ballet Les noces ['La boda' [título original Les noces Villageoise , [212] en ruso Svadebka ]) a partir de la música y libreto de Igor Stravinsky , música encargada diez años antes por Diaghilev. [213] [214] [215] [216] En cuatro cuadros, el ballet de 24 minutos representa de manera abstracta los eventos que rodean un matrimonio campesino: la bendición de la Novia, la bendición del Novio, la partida de la Novia de su hogar paterno. y la celebración de la boda. Los bailarines que aprendieron los pasos por primera vez a menudo encontraron algunas dificultades con los intensos movimientos grupales de la coreografía. "Cuando realmente avanzan juntos, su individualidad es realmente evidente". [217] Se abandonó el sentido alegre de la danza folclórica. Un realismo extraído de su experiencia del borde duro de la revolución y la tradición ha sazonado a Nijinska. Presentó sus sobrias observaciones sobre la sociedad popular, pero también ocultaba una visión vital. El ambiente pesado y colectivo de la predestinación se contrarresta con indicios del ingenio y la capacidad de supervivencia de un campesino. Después de verlo por primera vez, HG Wells escribió:
El ballet Les noces es "una representación en sonido y visión del alma campesina, en su gravedad, en su complejidad deliberada y simple, en sus ritmos sutilmente variados, en sus profundas corrientes subterráneas de excitación ..." [218]
La idea de Stravinsky para la partitura evolucionó durante la guerra, la revolución y el exilio. Su libreto transmite patrones antiguos y establecidos, pero su música utiliza ritmos entrecortados y una superposición vocal de agitación. Poco se expresa la boda como un ritual tranquilizador de alegría. El tono de la obra es más oscuro, más ansioso, evocando una "evocación profundamente conmovedora" de la ceremonia. Nijinska lo tradujo a la danza, encarnando en el ballet un sentido trágico, el destino tanto de la tradición como de la revolución. La letra fue tomada de una colección de canciones populares rusas ( Sobranniye Piesni de Kireievsky), [219] aunque el libreto de Stravinsky está arreglado de una manera poco ortodoxa. Las frases fueron seleccionadas por su "tipicidad" o puntos en común. [220]
Stravinsky le dijo a su amigo el director Robert Craft que su texto para Les noces "podría compararse con una de esas escenas de Ulises en las que el lector parece escuchar fragmentos de conversación sin el hilo conductor del discurso". [220] Las voces de los cantantes parecen desconectadas de los personajes que representan. "La composición de Stravinsky, aunque fluida y estratificada, a veces se vuelve abiertamente discordante." [221] En forma de cantata , la "música que acompaña a sus cantantes corales y solistas procedía de una orquesta de percusión, dominada por cuatro pianos". [222] [223]
El escritor de danza Robert Johnson afirmó [224] que el texto de Stravinsky para Les noces manifiesta su interés por la psicología y un inconsciente colectivo del tipo propuesto por Carl Jung . Así, el contraste entre una "célula" musical y su elaboración en la partitura de Les noces representa un diálogo entre el tiempo profano (chronos) y el tiempo sagrado ( kairos ), tal como lo define Mircea Eliade . [225] Sin embargo, Stravinsky describió su concepción de la puesta en escena del ballet como una "mascarada" o "diversión", [226] cuyo efecto sería cómico. Nijinska rechazó este concepto y fue su visión sombría del ballet la que finalmente prevaleció. [224]
Los diseños visuales minimalistas, tanto el vestuario como los decorados, fueron de Natalia Goncharova , siendo la combinación de colores "oro terroso, gris azulado y negro". [227] Sin embargo, "los trajes extravagantes y coloridos que propuso por primera vez le parecieron incorrectos a Nijinska". Luego, Goncharova modificó sus diseños para parecerse al estilo de ropa que usan los bailarines en los ensayos. La práctica ropa de baile de Balanchine para espectáculos "tiene precedentes en Noces ". Al final, los escasos decorados y el diseño de vestuario de Goncharova son ahora "inseparables de los elementos musicales y de movimiento del ballet". [228] [229] Cuando Nijinska trabajó en Les noces :
Todavía respiraba el aire de Rusia, una Rusia palpitante de excitación y sentimiento intenso. Todas las imágenes vívidas de las duras realidades de la Revolución todavía eran parte de mí y llenaban todo mi ser. [232]
Nijinska investigó estudios etnológicos de las costumbres campesinas en Rusia. Sin embargo, al trasladarse audazmente al escenario del ballet, parece seguir principalmente la partitura moderna de Stravinsky. Ella ordenó a las mujeres que bailaran en puntas , para alargar sus siluetas y parecerse a íconos rusos . [233] Los sonidos de los golpes de las puntas que golpean la tabla demuestran fuerza (no el efecto etéreo previamente asociado con las puntas ). Los grupos de mujeres de Nijinska se mueven en gran medida al unísono. El cuerpo a menudo mira directamente al público, una desviación del "epaulement" que se encuentra en las obras clásicas, que suaviza la mirada al inclinar los hombros. Hacia el final de la primera escena, las mujeres manejan trenzas extremadamente largas del cabello de la novia, muy exageradas en grosor, como si las mujeres fueran "marineros que amarran un barco". Toda la pieza, ligada a una antigua tradición popular, tiene una abrumadora sensación de conformidad controlada. [234] [235]
Su coreografía reflejó el interés de Nijinska por la abstracción modernista. [224] Se han abstraído formas corporales como el "carro" que lleva a la Novia desde su casa paterna, y el grupo "catedral" al final del ballet, así como gestos como el trenzado del cabello y los sollozos. La aparición de estructuras piramidales y triangulares que representan el "esfuerzo espiritual" fomenta este interés por la abstracción. Puede mostrar la influencia del pintor Wassily Kandinsky . Había presentado el llamado "Programa para el Instituto de Cultura Artística", su propuesta de plan maestro para las artes, incluida la danza, en Moscú en junio de 1920. [236]
Una pose icónica de Les noces tiene las cabezas de las bailarinas, es decir, las damas de honor, como si estuvieran apiladas. [237] La autora Jennifer Homans, al definir la tragedia del ballet , comenta:
En una de las imágenes más conmovedoras y reveladoras del ballet, las mujeres obedientemente apilan sus rostros como ladrillos uno encima del otro, formando una estructura piramidal abstracta... La novia coloca su rostro en la parte superior y apoya su cabeza, abatida, entre sus manos. . Vemos tanto a los individuos (esos rostros) como su sumisión a la autoridad y al grupo... [238]
La crítica de danza Janice Berman escribe que Nijinska vio la celebración de la boda desde su perspectiva de mujer: "Nijinska era obviamente feminista; la solemnidad de las nupcias deriva no sólo de la santidad del amor conyugal, sino de su desventaja: la pérdida de libertad, especialmente para la novia. Ella pierde no sólo sus larguísimas trenzas, sino también su privacidad, su derecho a soñar. Al fin y al cabo, el último ensueño de la novia llega antes de la ceremonia: apoya la cabeza sobre las manos, encima de un "La mesa está formada por ocho de sus amigas. Después de las nupcias, otra soñadora ocupa el lugar de la novia". [239] Además, el crítico Johnson señala que Les noces está lleno de imágenes de soñadores. [224]
" Les noces fue la respuesta de Nijinska a The Rite ", una continuación creativa del trabajo de su hermano, [240] [241] [242] aquí "una recreación de una boda campesina rusa". El movimiento de ballet de la ceremonia reflejó "no una ocasión alegre sino un ritual social premonitorio". El crítico de danza André Levinson, en su dura reseña de 1923, calificó su coreografía de "marxista" en la que el individuo era devorado por las masas. [243] Nijinska, sin embargo, escapó del nihilismo de su hermano siguiendo el ejemplo de Stravinsky "a través de la belleza formal y la disciplina de la liturgia ortodoxa ". No obstante, el ballet siguió siendo "una tragedia moderna, un drama complicado y muy ruso que celebraba la autoridad" pero mostraba su "efecto brutal en la vida de los individuos". [244] [245]
La académica y crítica de danza Lynn Garafola, al analizar la escena del ballet a principios de la década de 1920, identifica un competidor importante de los Ballets Rusos de Diaghilev. Ella caracteriza a los Ballets suédois (ballet sueco) dirigidos por Rolf de Maré como una compañía que había "logrado en gran medida dejar a Diaghilev al margen del París de vanguardia ". Sin embargo, Garafola menciona su admiración por el ballet Le Renard de 1922 (ver arriba) creado por Nijinska para los Ballets Rusos. Ella continúa:
[No] fue hasta 1923 que Diaghilev puso en escena una obra maestra modernista que trascendió lo mejor de las ofertas de su rival. Les noces , probablemente la mayor obra de danza de la década, reunió a tres de sus colaboradores rusos más cercanos: Stravinsky, su "primer hijo", como compositor; Natalia Goncharova, como diseñadora; y Bronislava Nijinska, como coreógrafa. [246]
" Les noces de Bronislava Nijinska [surgió] de la audacia de su concepción sin tener en cuenta precedentes ni consecuencias", escribió John Martin , crítico de danza del New York Times . [247] La propia Nijinska escribió sobre Noces : "Me instruí como coreógrafa [por los ballets de mi hermano] Jeux y The Rite of Spring . El arte inconsciente de esos ballets inspiró mi trabajo inicial". [248]
Este ballet en un acto presentaba música barroca compuesta por Michel de Montéclair (1667-1737), que recientemente fue orquestada por Henri Casadesus . Los decorados, vestuario y telón fueron de Juan Gris . [249] [250] Un título alternativo es L'Amour Vainqueur [Amor victorioso]. Se inauguró en Montecarlo.
A mediados de la década de 1920, "una parte importante del repertorio del Ballet Ruso se alejó del modernismo y de los temas de la vida contemporánea". Esto incluyó Les Tentations de la Bergère y el ballet Les Fâcheux , también coreografiado por Nijinska. [251] Se trataba de "dos obras producidas por los Ballets Russes durante la década de 1920 que se centraban en temas relacionados con la Francia del siglo XVIII. Estas producciones tenían sus raíces en la fascinación de Francia posterior a la Primera Guerra Mundial por las monarquías pasadas y la vida cortesana". [252] [253]
Un ballet en un acto Les Biches ['Les Demoiselles' fue alguna vez un título alternativo propuesto] [254] representa una fiesta en una casa contemporánea para solteros, con música para "entretener" de Francis Poulenc . La escenografía y el vestuario "de moda" fueron obra de la pintora cubista Marie Laurencin , también francesa. La música para ballet encargada por Poulenc, que originalmente incluía letras cantadas, era una "maravillosa partitura camaleónica", que era "traviesa, misteriosa, ahora sentimental, ahora jazzística, ahora mozartiana ..." [255] [256]
El escritor de danza Robert Johnson comenta que debajo del escenario bañado por el sol de la Riviera de este ballet se encuentran "escenas sombrías pintadas por Watteau: el Parc des Biches donde Luis XIV tuvo una cita y el bosque donde los voluptuosos cortesanos redescubrieron Cythera, la isla del amor... Las notas iniciales de la obertura de Poulenc, significativamente compuestas para flautas y instrumentos de viento, nos encontramos en este bosque de antigua galantería." [257] Poulence describió la sección titulada "Jeux" como "una especie de juego de caza, muy Louis Quatorze ". [258]
Su estreno en enero de 1924 en el Théâtre de Monte Carlo contó con "La propia Nijinska" en el reparto y, entre otros, un papel menor para Ninette de Valois (más tarde se convirtió en directora de Sadler's Wells ). El título francés Les Biches significa "las niñas" o cierva (el plural de gama), que era "terminología de la década de 1920 para mujeres jóvenes; [celebra] a las mujeres de ballet como señoritas elegantes". [259] [260] Varias compañías de ballet de habla inglesa cambiaron el título, por ejemplo, The House Party o The Gazelles . [261]
"Aunque Diaghilev de Poulenc elogió a Nijinska hasta los cielos... [él] temía que ella no respondiera al encanto latino de la partitura de Poulenc". Sus tres primeras coreografías para el Ballet Ruso fueron compuestas por Stravinsky (Renard, Mavra, Noces). Sin embargo, "Poulenc y Nijinska se habían acogido enormemente ..." Durante los ensayos, Poulenc comentó que "Nijinska es realmente un genio" y el "pas de deux" de su coreografía es tan hermoso que todos los bailarines insisten en verlo. Estoy encantada ". Diáguilev concluyó:
Poulenc está entusiasmado con la coreografía de Bronya (Nijinska) y se llevan excelentemente juntos. La coreografía me ha encantado y asombrado. Pero claro, esta buena mujer, por intemperante y antisocial que sea, pertenece a la familia Nijinsky. [262] [263]
La trama del ballet no se especifica. Según Poulenc, reina una atmósfera de "desenfreno". A propósito de la ambigüedad del ballet, Richard Buckle pregunta: "¿Los tres atletas que entran en este mundo susurrante de mujeres acaban de llegar de la playa, o son clientes?... Es tan delicioso no saberlo". Les Biches pretendía ser una "fête galante" moderna y, en cierto modo, un comentario sobre el ballet Les Sylphides de Michel Fokine . [257]
Nijinska asumió el papel de anfitriona de la fiesta en casa. La anfitriona es "una dama que ya no es joven, pero sí muy rica y elegante". Sus invitados son más jóvenes: doce mujeres vestidas de rosa y tres hombres vestidos de atletas y con fajines en forma de cintas. Los personajes destacados adicionales incluyen La Garçonne, también conocida como La dame en bleu, una figura andrógina a veces descrita como un "paje"; y dos mujeres con vestidos grises que parecen ser una pareja. El ballet consta de ocho partes, cada una con una música de baile diferente. Los jóvenes invitados coquetean, parecen no darse cuenta o bailan en un ambiente lleno de sátira social y sexualidad ambigua. La anfitriona, vestida de amarillo, blande una boquilla como si posara para un anuncio. Balanchine comenta que parece impulsada a permanecer en movimiento, sus manos, su danza desesperada: es incapaz de imaginarse a sí misma sola y quieta. [264] [265] Nijinska "era 'poderosa' y 'extraña', una bailarina 'ebria de ritmo,... corriendo contra los 'prestos' más jadeantes de la orquesta". En este papel de la anfitriona vestida de amarillo, Nijinska
voló por el escenario, realizando asombrosas contorsiones de su cuerpo, golpeando sus pies, deslizándose hacia adelante y hacia atrás, atornillando su rostro en una actitud de abandono en el sofá. Bailó según le apetecía y estuvo brillante. [266] [267]
El escritor de danza Richard Shead valoró a Les Biches como "una síntesis perfecta de música, danza y diseño ..." y lo situó a raíz del experimentalismo radical de su hermano Vaslav Nijinsky , cuyas innovaciones habían desafiado los cánones del ballet clásico:
El gran punto fuerte de la coreografía de Nijinska fue su inventiva, junto con el hecho de que seguía siendo esencialmente clásica . Es más fácil ahora ver que en la década de 1920 que el futuro de la coreografía estaba en el clasicismo, pero en un clasicismo que fuera capaz de ampliarse, variarse e incluso distorsionarse, sin apartarse en ningún sentido fundamental del vocabulario dominante de la música clásica. bailar. Nijinska lo consiguió en Les Biches ; Balanchine lo haría más tarde... [268] [269] [270]
Después de la Primera Guerra Mundial, Diaghilev consideró aconsejable realizar una obra de temática francesa y de estilo neoclásico. [271] Sin embargo, el vocabulario de danza de Nijinska en Les Biches no es del todo académico; Combina pasos virtuosos de aula, líneas expuestas y puntas con poses de culturismo, imágenes deportivas y referencias a formas de danza populares. En este sentido, Les Biches es "la fuente del neoclasicismo en la danza". [257] Según Irina Nijinska , hija del coreógrafo, el famoso gesto de La Garçonne al entrar, con una mano pegada a un lado de la cara, y el gesto del cuerpo de ballet femenino, con una mano levantada mientras descansa sobre un codo, son ambos saludos militares que Nijinska ha abstraído mediante una técnica como el cubismo. [257]
En Les Biches , escribe Lynn Garafola , la coreografía de Nijinska "descifró los códigos de género del estilo clásico, transformando una pieza chic de los años veinte en una crítica de las costumbres sexuales". [272] [273] Según Robert Johnson, "aquí se retratan y aceptan amores de diversos tipos de manera visible y sin prejuicios". Nijinska ha cambiado la situación, convirtiendo a los tres atletas masculinos del ballet en objeto de una mirada femenina libidinosa. "Nijinska ha tomado el poder de enmarcar el debate sobre el sexo." [257] [274]
La decoración de Marie Laurencin, según Garafola, tenía "la misma mezcla ambigua de inocencia y corrupción" que el ballet. Se abre con un torrente de luz rosa que es "voluptuosamente femenina". Se exploran numerosos tabúes: "narcisismo, voyeurismo, poder sexual femenino, castración, safismo". Garafola menciona unas páginas antes la importancia profesional de sus años en Kiev "encendida por el nuevo y valiente arte de la Revolución". [275] [276] En un nivel, Les Biches parece combinar creativamente la experimentación sexual del París y Kiev de la posguerra. [277] [278] Sin embargo, la propia Nijinska aparentemente se mantuvo algo escéptica. [279] [280] [281]
Garafola comenta que Diaghilev desaprobaba el pesimismo del ballet y su mirada amarga a las relaciones de género. Se retrataba una feminidad "sólo superficial, un subterfugio aplicado como maquillaje, una construcción elaborada con el tiempo por los hombres, no una propiedad femenina innata". La habitual "danza de bravura masculina" se expone aquí como pretenciosa. El ballet "divorcia la apariencia del amor de su realidad". Les Biches , supone Garafola, puede interpretarse como una revelación del "malestar de Nijinska con las representaciones tradicionales de la feminidad". [282] [283] [284] [285]
Balanchine , sucesor de Nijinska como coreógrafo de los Ballets Rusos, la felicitó por Les Biches y lo describió como un "ballet popular de la era Diaghilev". Fue revivido varias veces, continuó, y obtuvo "la aprobación crítica y popular". [286] "Al público de Montecarlo y París... le encantó". " Les Biches gustó mucho." [287] [288] "Todos sabíamos mucho antes de que bajara el telón la primera noche que Les Biches fue un gran éxito". [289]
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fr:Les Fâcheux fue originalmente una comedia de ballet en tres actos, escrita por el dramaturgo , libretista y actor francés, conocido por su nombre artístico Molière (1622-1673). Se inauguró en 1661, con música barroca de Pierre Beauchamp y Jean-Baptiste Lully . [290] [291] Sin trama, los personajes aparecen, hacen un monólogo y luego salen para no volver nunca más. "Éraste, el héroe de Molière, se ve obstaculizado continuamente por aburridos bien intencionados mientras se dirige a visitar a su amada". [292] Adoptada para los Ballets Russes, la música fue de Georges Auric, con escenografía diseñada por Georges Braque , [293] libreto de Jean Cocteau según Molière, coreografía de Nijinska. [294] [295]
Nijinska bailó el papel masculino de Lysandre, vistiendo una peluca y ropa del siglo XVII. Anton Dolin como L'Elégant bailó en punta para aproximarse a la época barroca y su actuación causó sensación. "Su coreografía incorpora gestos y poses de la época que modernizó mediante la estilización". El vestuario de Braque era el de 'Luis XIV'. La música original, sin embargo, se había perdido, por lo que Auric era libre de evocar el pasado con una composición moderna. [296]
Georges Auric estuvo asociado con sus colegas compositores franceses Francis Poulenc , Darius Milhaud y Arthur Honegger , parte de un grupo llamado Les Six . El escritor francés Jean Cocteau cortejó al grupo por representar un nuevo enfoque de las artes, incluidas la poesía y la pintura. Los ballets suédois a principios de la década de 1920 encargaron a miembros de Les Six que compusieran música para sus producciones de danza. Los Ballets Rusos hicieron lo mismo. Algunos críticos musicales de la década de 1920 descartaron las composiciones de Les Six como música . Pero la crítica actual Lynn Garafola ve en las reposiciones de ballet como Les Fâcheux que emplean su música una "alegría y frescura" en sus "melodías sin pretensiones y representación de la vida cotidiana". Garafola valora "la independencia de la música respecto a la coreografía". [297] [298]
La bailarina de los Ballets Russes Lydia Lopokova , sin embargo, sobre el ballet Les Fâcheux de Nijinska y obras similares, comentó que fue suave y profesional, pero nada ni nadie la conmovió. Anhelaba ballets muy anticuados, sin ideas abstractas, con sencillez y poesía. " Aunque las coreografías de Massine y Nijinska son muy inteligentes, tienen demasiado intelecto", consideró. [299] [300] [301]
El ballet se estrenó en abril de 1924 en Montecarlo, con los bailarines principales Lydia Sokolova y Michel Fedorov. La coreografía de Nijinska estaba ambientada con la música de Modest Mussorgsky . Algunos diseños de ballet experimentaron entonces "con trajes que 'reconstruían' el cuerpo, transformando su forma natural". Para Night on Bald Mountain , los bocetos de Nijinska "muestran formas alargadas en forma de arco". El vestuario diseñado por Alexandra Exter "jugaba con la forma" y "jugaba con el género". [302]
Nijinska enfatizó el conjunto más que el bailarín individual. Aquí se trataba de "su uso inventivo del cuerpo de ballet como figura central" en lugar de un solista como era la norma. El efecto total permitió que "el movimiento de los bailarines se mezclara... se convirtieron en una entidad esculpida capaz de expresar toda la acción del ballet". Exter también "despersonalizó a los bailarines, vistiéndolos con trajes grises idénticos". Sin embargo, fueron "las poses arquitectónicas de la coreografía de Nijinska las que dieron a los trajes su forma distintiva". [303]
Para su 'poema sinfónico' de 1867, La Nuit sur le Mont chauve, Mussorgsky se inspiró en el sábado de las brujas contado por Nikolai Gogol en su historia de la Víspera de San Juan . El compositor, sin embargo, revisó repetidamente y finalmente incorporó la música al acto III de su ópera inacabada, Sorochintsy yarmarka [La feria de Sorochintsy]. Trabajó en ella durante años antes de su muerte en 1881. El propio Mussorgsky escribió el libreto de la ópera, basado en una historia de Gogol del mismo nombre . Sus escenas de ballet expresaban así la "noche en la montaña pelada". La música fue reorquestada por Rimsky-Korsakov . [304] [305]
El ballet Le train blue ha sido llamado una "opereta bailada". Darius Milhaud compuso la música, con libreto de ballet de Jean Cocteau , poeta y cineasta. El vestuario de las bailarinas fue diseñado por 'Coco' Chanel ; incluía "trajes de baño de la época". La escenografía fue obra del escultor Henri Laurens . El elenco de jugadores: un chico guapo ( Anton Dolin ), una bella bañista ( Lydia Sokolova ), un golfista (Leon Woizikowski) y una tenista (Nijinska). [306] [307]
El libreto de Cocteau tiene una trama escasa. Su título hace referencia al actual Train Bleu , cuyo destino era la Costa Azul , una zona turística de moda, concretamente Montecarlo . "El Tren Azul solía traer el beau monde hacia el sur desde París ...", comentó Diaghilev, "El primer punto sobre Le train bleu es que no hay ningún Tren Azul en él". El escenario "tuvo lugar en una playa, donde los amantes del placer se divertían". Inspirado en parte por los jóvenes que "lucieron" con "acrobacias", el ballet "era una pieza inteligente sobre una plage " [playa] de moda. [308] [309]
Nijinska creó una atmósfera especial a través del lenguaje de la danza, introdujo movimientos angulares y geométricos y organizó a los bailarines en el escenario como grupos interactivos, que aludían a imágenes de actividades deportivas, como golf, tenis y juegos recreativos en la playa. [310]
La pasión popular por el deporte hizo que Cocteau concibiera por primera vez un "ballet de playa". La obra también proporcionó un papel premiado al atlético Anton Dolin, cuyas "acrobacias asombraron y deleitaron al público". Sin embargo, cuando dejó la compañía, no se pudo encontrar a nadie tan capaz para el papel, lo que provocó que se abandonara el ballet. [311]
Probablemente el ballet sufrió cuando colapsó la colaboración entre Nijinska y el libretista Cocteau. Garafola escribe que los temas controvertidos incluían: (a) género; se decía que Cocteau tenía una "visión oscura de las mujeres" versus el malestar de Nijinska con la feminidad tradicional; (b) la historia y los gestos de Cocteau se acercan a los versos del "ballet abstracto" (Cocteau estaba a favor de sustituir la pantomima por la danza , pero Nijinska estaba satisfecha con un ballet sin trama ); y (c) la estética cambiante de la danza (la preferencia absoluta de Cocteau por la acrobacia sobre la danza, pero que para Nijinska constituía una serie de juicios delicados). Se hicieron cambios de última hora. La coreografía de Nijinska logró presentar al público una visión sofisticada del ballet playero. Garafola sugiere que aquí "Sólo Nijinska tenía los medios técnicos... para arrancar la ironía del lenguaje y las tradiciones de la [danza clásica]". [312] [313]
Le train bleu anticipó el ballet Beach de 1933 . " La coreografía de Massine , como la de Nijinska, era una estilización de motivos deportivos y diferentes lenguajes de danza dentro de un marco ballet estructurado". Las escenas de danza atlética en ambos incorporaron movimientos de jazz. [314] Medio siglo después, la coreografía de Nijinska de 1924 fue reconstruida y revivida. [315]
Enero de 1925 marcó la salida de Nijinska de los Ballets Rusos. En parte se fue debido al dolor que experimentó cuando al final Diaghilev se puso del lado de Cocteau en Le Train Bleu . Quería dirigir su propia empresa. Otro motivo fue la llegada en 1924 del dinámico George Balanchine (1904-1983), con un grupo de danza experimental procedente de la Unión Soviética. Diaghilev reconoció su talento demostrado y lo reclutó para los Ballets Rusos. Balanchine ocupó el puesto de coreógrafo que dejó vacante Nijinska. [316]
En 1925, Nijinska encontró financiación suficiente para formar su compañía de ballet: Théâtre Chorégraphiques Nijinska. Era un conjunto de cámara que empleaba a once bailarines. La artista visual rusa de vanguardia Alexandra Exter diseñó el vestuario y los decorados. Nijinska conoció a Exter en Kiev durante la guerra y la revolución. Era una relación profesional que había continuado mientras Nijinska coreografiaba para los Ballets Rusos. Nancy Van Doren Baer elogió mucho su colaboración, "una síntesis muy dramática de lo visual y lo cinético". [317] [318]
Para su compañía, Nijinska coreografió seis ballets cortos y bailó cinco. También representó cuatro divertimentos, bailando uno solo. Durante la temporada de verano de 1925 (agosto-octubre), su compañía de ballet realizó una gira por quince ciudades turísticas y ciudades de provincia inglesas. Luego realizó selecciones en París, en una exposición internacional y para un programa de gala. [156] [319] "A juzgar por cualquier estándar, el Théâtre Chorégraphiques ofreció danza, coreografía, música y diseño de vestuario del más alto nivel". [320]
Su primer ballet abstracto visto fuera de Rusia, con el Primer y Quinto Concierto de Brandenberg de JS Bach , fue también el primer ballet montado con su música. [295] [321] [322] Los bailarines vestían túnicas y capas idénticas hechas de seda, con un tocado en forma de halo. "Los disfraces 'unisex' de Exter fueron revolucionarios en su época". Sin embargo, según los relatos, su diseño simple y severo "contribuyó enormemente al movimiento amplio y fluido y los ritmos majestuosos de la coreografía, sugiriendo seres andróginos moviéndose en armonía celestial".
La seda "realzaba la calidad etérea del ballet. Las brillantes capas de color rosa y naranja colgaban directamente de varillas de bambú colocadas sobre los hombros de los bailarines ...". Baer observa además: "Al variar los niveles, agrupaciones y caras de los bailarines, Nijinska creó una composición pictórica formada por planos de color en movimiento y que se cruzan". Como en Les noces , Nijinska pedía bailar en puntas "para alargar y estilizar la línea del cuerpo". [323]
Su breve y abstracto ballet de Bach fue una de esas creaciones que "más le importaban". Continuó reelaborando su coreografía y la presentó en diversas formas y bajo diferentes títulos: para el Teatro Colón en 1926; para Ballets Nijinska en 1931, que continuó representándose durante la década de 1930; y en 1940 en el Hollywood Bowl. [324]
Nijinska "tomó como tema las formas contemporáneas de locomoción", con música de Francis Poulenc, vestuario y escenografía de Exter. "Andar en bicicleta, volar, montar a caballo, conducir carruajes... todo se redujo a bailar". Ilustró aún más el alcance del ballet en la vida moderna, después de Jeux de 1913 de su hermano Vaslav Nijinsky y Les Biches y Le Train Bleu de 1924. [325]
La música era la composición Ragtime de 1918 de Igor Stravinsky . El compositor escribe que "era indicativo de la pasión que sentía en ese momento por el jazz... me encantaba por su atractivo verdaderamente popular, su frescura y el ritmo novedoso ..." [326] El vestuario de Exter siguió a una interpretación rusa de 1897 de L'Africaine . En 1921, Exter había escrito sobre su fascinación por "la interrelación, la co-intensidad, la ritmización y la transición a la construcción del color ..." Sin embargo, la coreografía de Nininska se ha perdido. [327] Cuando eran niños, ella y su hermano Vaslav habían desarrollado una amistad con dos artistas de danza afroamericanos viajeros, invitados de sus padres. [328]
Basada en una historia de Kabuki , con música de Leighton Lucas y vestuario de Exter. Nancy Van Norman Baer conjetura que surgió de un solo llamado Fear , diseñado y bailado por Nijinsky en Kiev en 1919, e inspirado en los movimientos dinámicos de un guerrero samurái. En la discusión, Nijinska menciona una influencia japonesa en sus primeros trabajos coreográficos, siendo una fuente una colección de grabados comprados en 1911. [214]
El papel principal es un personaje de un espectáculo de marionetas francés, que se convirtió también en un nombre para todos los espectáculos de marionetas. Música de Joseph Lanner . Posteriormente se representó en 1926 en el Teatro Colón de Buenos Aires. [295]
Una versión abreviada de su obra de 1924 para los Ballets Rusos. "Como en Holy Etudes y Les noces , Nijinska se basó en el conjunto en lugar de utilizar bailarines individuales para expresar la acción del ballet". [329]
The Musical Snuff Box fue una repetición del solo La Poupée que Nijinska bailó por primera vez en Kiev. Trepak era Los tres ivanes que había coreografiado para La princesa durmiente de Diaghilev en Londres. La Mazurka de Chopin era de Les Sylphides . Danzas Polovetsianas fue un conjunto para toda la compañía. [330]
Durante estos años, para varias compañías de ballet (incluida la de Diaghilev en 1926) y para el Teatro Colón de Argentina, Nijinska continuó coreografiando y dirigiendo espectáculos, y bailando. [331] [332]
En la Ópera de París, Nijinska coreografió el ballet La Rencontres [Los encuentros], libreto de Kochno , música de Sauguet . En el circo, Edipo se encuentra con la Esfinge. [333] En 1927 presentó allí otro nuevo ballet, Impressions de Music-Hall . También coreografió bailes para varias óperas. [334]
Bien Aimée , un ballet en un acto de 1928, fue coreografiado por Nijinska, música de Schubert y Liszt , libreto y decoración de Benois . Entre los bailarines se encontraban Ida Rubinstein y Anatole Vilzak. [335] Su trama breve presenta a un poeta al piano que recuerda a su musa fallecida y su juventud. El ballet fue revivido por la compañía Markova-Dolan en 1937. El Ballet Theatre de la ciudad de Nueva York organizó que Nijinska presentara su estreno estadounidense en 1941/1942. [336]
En 1926 se estrenó una nueva versión de Romeo y Julieta con música de Constant Lambert. El ballet impresionó a Massine , quien lo vio más tarde en Londres. "La coreografía de Nijinska fue un intento admirable de expresar la intensidad de la obra de Shakespeare en los términos más modernos." Al final, los bailarines principales Karsavina y Lifar , amantes en la vida real, "se fugaron en un avión". Max Ernst trabajó en el diseño, Balanchine en el entreacto . "Me pareció que este ballet estaba muy adelantado a su tiempo", escribió más tarde Massine. [337] [295]
En 1926 Nijinska se convirtió en directora coreográfica y bailarina principal del Teatro Colón (Teatro Colón). Su asociación activa con la compañía de Buenos Aires perduraría hasta 1946. [156] Más de una década antes, en 1913, los Ballets Rusos habían realizado una gira por Buenos Aires, Montevideo y Río de Janeiro, pero Nijinska, que entonces estaba embarazada, no fue. Nijinsky, su hermano, lo hizo. [338] En 1926 encontró en Argentina "un grupo de bailarines inexpertos pero entusiastas", treinta en total, en una organización de ballet recién fundada por Adolph Bolm . [339] [34]
Nijinska puso en escena Un Estudio Religioso con música de Bach en 1926, que desarrolló a partir de su coreografía Holy Etudes de 1925. En el Teatro Colón pudo ampliar la obra hasta convertirla en una presentación de una compañía completa. [340] Se basó en ideas innovadoras que había desarrollado por primera vez en Kiev durante la guerra y la revolución. En ambos ballets de Bach no había libreto ni argumento.
Este ballet abstracto, inspirado en la espiritualidad de la música, fue coreografiado con un arreglo de los seis Conciertos de Brandeburgo y fue el primer ballet montado con música de JS Bach . [341] [342]
En 1926 y 1927 para el teatro de Buenos Aires, Nijinska creó escenas de danza para quince óperas, entre ellas Carmen de Bizet, Tannhäuser de Wagner , Aïda y La Traviata de Verdi, Le Rossignol de Stravinsky , El zar Saltan de Rimsky-Korsakov , Thaïs de Massenet y Fausto de Gounod . [214] En 1927 para el Teatro Colón, Nijinska dirigió coreografías de ballet creadas por Fokine para los Ballets Rusos: Daphnis et Chloë de Ravel y Petrouchka de Stravinsky . [343]
La bailarina Ida Rubinstein formó una compañía de ballet en 1928, con Bronislava Nijinska nombrada coreógrafa. Rubinstein rápidamente consiguió que Maurice Ravel compusiera música para su nueva empresa de danza. Por suerte o por genialidad, una de las piezas de Ravel se hizo popular y famosa de inmediato. Así ha permanecido hasta el día de hoy: su Boléro . [339]
Para Rubinstein, Nijinska coreografió el ballet Boléro original . En él creó una escena ambiental alrededor de una gran plataforma circular, rodeada por varios bailarines individuales, que por turnos sostienen la mirada. Por momentos a un lado varios empiezan a bailar y llamar la atención. Sin embargo, la acción del ballet siempre vuelve al centro. Los movimientos dramáticos inspirados en la danza española son aún abreviados, sobrios y estilizados. [344] [345]
La propia Rubinstein había bailado para Diaghilev en los primeros años de su compañía Ballets Russes. En el ballet Scheherazade de 1910 , ella y Vaslav Nijinsky (hermano de Nijinska) tuvieron papeles principales. Bailaron juntos en una escena que Nijinska calificó de "impresionante". [346] [347] Rubinstein y Nijinsky también se habían asociado en el ballet Cléopâtre un año antes en París para los Ballets Rusos. Rubinstein desempeñó el papel principal. El ballet fue "el gran éxito de la temporada de 1909 que la convirtió en una estrella de la noche a la mañana". [348]
Siguiendo el Bolero, Rubinstein dirigió a su compañía a preparar otro ballet coreografiado por Nijinska, con música de Ravel: su La valse . Se inauguró en Montecarlo en 1929, con decoración de Benois y con los bailarines Rubinstein y Vilzak. [349] [350] [351] El ballet fue revivido a menudo, el más famoso en 1951 por Balanchine. [352]
El ballet Le Baiser de la Fée [El beso del hada] surgió cuando Ida Rubinstein pidió a Igor Stravinsky que compusiera música para ser coreografiada por Bronislava Nijinska. Se representaría en París en 1928. "La idea era que yo compusiera algo inspirado en la música de Tchaikovsky ", escribió Stravinsky. Como tema eligió el 'espeluznante' cuento de Hans Christian Andersen La doncella de hielo , pero cambió la historia con su giro positivo: "Un hada imprime su beso mágico en un niño [varón] al nacer... Veinte años más tarde... ella repite el beso fatal y se lo lleva para vivir en suprema felicidad con ella ..." Stravinsky entendió que el hada era la musa de Tchaikovsky cuyo beso lo marcó con una "huella mágica" para inspirar su música. [353] [354] [355]
El compositor Stravinsky dirigió la orquesta para la primera representación del ballet en la Ópera de París en 1928. Entre los bailarines se encontraban Rubinstein, Ludmila Schollar y Vilzak. Le Baiser de la Fée actuó en otras capitales europeas, y en 1933 y 1936/1937 en el Teatro Colón de Buenos Aires. [356] En 1935 Ashton coreografió una nueva versión que se presentó en Londres, y en 1937 Balanchine lo hizo para una versión que se presentó en Nueva York. [357] [358]
Esta compañía de ballet 'Opéra Russe à Paris' fue fundada en 1925 por una cantante rusa y su marido, sobrino del compositor francés Massenet . Un director de empresa y una figura importante fue Wassily de Basil (el ex Vassily Voskresensky, un empresario ruso y quizás alguna vez un oficial cosaco ). Desde la muerte de Sergei Diaghilev en 1929, seguida del colapso de sus 'Ballets Russes', un vacío incómodo habitaba el mundo del ballet europeo. [359]
Nijinska en 1930 se unió a la 'Opèra Russe à Paris' dirigida por de Basil. Ella debía "coreografiar las secuencias de ballet" en varias óperas conocidas. [360] También debía "crear obras para las veladas de ballet que se alternaban con veladas de ópera". En consecuencia, creó el ballet para Capriccio Español del compositor ruso Nikolai Rimsky-Korsakov . También puso en escena varias de sus creaciones de ballet anteriores ( Les noces y Les Biches ) y otras obras de los Ballets Russes de la era Diaghilev.
En 1931 rechazó una oferta "inusualmente generosa" de De Basil para fundar la empresa 'Ballets Nijinska'. Quería realizar proyectos de forma independiente, aunque mantuvo su anterior situación laboral durante un tiempo más. [361] Más tarde, en 1934 y 1935, volvería a trabajar con la empresa de Basil.
René Blum (hermano del político francés Léon Blum ) se encontraba entonces "organizando las temporadas de ballet en el Casino de Montecarlo ". En 1931 inició conversaciones con De Basil sobre la combinación de operaciones de ballet, de ahí la naciente compañía ' Ballets Russes de Monte Carlo '. De Basil vendrían "bailarines, repertorio, escenografía y vestuario" y de Blum "el teatro y sus instalaciones y apoyo económico". En enero de 1932 se firmó un contrato. "Desde el principio, De Basil actuó como empresario ". [362] [363] Pronto, sin embargo, Blum y de Basil se pelearon y en 1936 se separaron, formando cada uno su propia empresa. [364] Más tarde, en la década de 1940, Nijinska puso en escena obras para un sucesor de la mitad de Blum , entonces dirigida por Sergei Denham. [339]
A principios de los años treinta, Nijinska formó y dirigió varias compañías de ballet propias. En 1934 llegó la desgracia: una incautación por error de equipo teatral esencial. Este revés obligó a cancelar el calendario de actuaciones de otoño de su empresa. Esto la llevó a aceptar una oferta para coreografiar como 'free lance', [365] y luego volver a trabajar para otras compañías. [331] [332]
En 1931, aunque continuó presentando producciones de danza para la 'Opera Russe à Paris' (ver arriba), Nijinska comenzó a operar de forma independiente bajo su propio nombre: 'Ballets Nijinska'. Aquí coreografió piezas de ballet para óperas representadas en la Opéra-Comique de París, [366] y en el Théâtre des Champs-Elysées , donde bajo los auspicios de la 'Opera Russe' sus 'Ballets Nijinska' operaban de forma autónoma. [367]
En 1931 su compañía representó Etude-Bach con decoración y vestuario de Boris Belinsky, según Alexandra Exter. Esta fue una nueva versión de sus Holy Etudes de 1925 y de su Un Estudio Religioso de 1926 . [349] [368]
De 1932 a 1934, Nijinska dirigió su compañía con sede en París, 'Théâtre de la Danse Nijinska'. En 1932 se representó un nuevo ballet Variaciones , inspirado en Beethoven (una selección de sus composiciones). Los bailarines siguieron un tema difícil: el cambio en el destino de las naciones (Grecia clásica, Rusia bajo Alejandro I, Francia durante los inicios del Segundo Imperio). Coreografiadas principalmente como danzas en conjunto y pantomima, el vestuario y la decoración fueron de Georges Annenkov . [369]
En 1934 diseñó un ballet Hamlet , basado en la obra de Shakespeare , interpretado con música del compositor húngaro Franz Liszt . Nijinska desempeñó el papel principal. "Su coreografía, sin embargo, en lugar de volver a contar la trama de Shakespeare, enfatizó los sentimientos de los atormentados personajes de la tragedia." [370] Nijinska concibió "tres aspectos para cada uno de los protagonistas". Además del "personaje real", había "personajes que representan su alma y su destino" interpretados "por grupos separados de bailarines" como "un coro griego". [371] Más tarde se representó en Londres un ballet similar de Hamlet . [372]
Se representaron dos de sus notables ballets de mediados de la década de 1920, Les Biches en 1932 y Les noces en 1933 . El Théâtre de la Danse de Nijinska disfrutó de temporadas de ballet en París y Barcelona, y realizó giras por Francia e Italia. [373] La temporada de 1934 de la compañía en el Théâtre du Châtelet contó con los ballets Etude-Bach, La Princesse Cygne, Les Biches, Bolero, Les Comediens Jaloux y Le Baiser de la Fée . [374]
En 1934 Nijinska unió su compañía de danza al Ballet Russe de Monte Carlo de Wassily de Basil . Para las temporadas de Ópera y Ballet de 1934, dirigió las producciones de Montecarlo de las compañías combinadas en representaciones de su repertorio. [375]
Más tarde, en 1934, el 'Théâtre de la Danse Nijinska' perdió su vestuario y decorados cuando fueron confiscados por error, en beneficio de artistas no remunerados de otra compañía, la 'Opera Russe à Paris'. Aunque inocentes, no fue hasta 1937 que Nijinska pudo recuperarlos.
Por tanto, se vio "obligada a cancelar todos los compromisos del Théâtre de la Danse" previstos para su gira de otoño por Francia e Inglaterra. Sus bailarines comenzaron entonces a aceptar otros trabajos. A la propia Nijinska un productor de cine le ofreció un contrato de coreografía, por lo que dejó París para ir a Hollywood. [376]
En 1934, Max Reinhardt le pidió a Nijinska que viajara a Los Ángeles y coreografiara las escenas de baile para su película de 1935 El sueño de una noche de verano . Se trataba de una recreación hollywoodiense de la comedia de William Shakespeare , con música de Felix Mendelssohn . Gran parte de la música fue extraída de sus dos composiciones sobre esta obra de Shakespeare. La primera fue la obertura del concierto de Mendelssohn de 1826 , la segunda su música incidental de 1842 , que incorporaba la obertura. [377] [378] Al parecer, Los Ángeles estuvo de acuerdo con Nijinska, ya que unos años más tarde la convertiría en su residencia permanente. En 1934 diseñó los bailes.
La coreografía incidental de Nijinska para El sueño de una noche de verano (1935) fue tan imaginativa y mágica como todo lo demás en esa película suntuosamente producida." [379]
Como ballet en un acto en San Petersburgo, El sueño de una noche de verano había sido "coreografiado por primera vez por Marius Petipa en 1876" y en 1902 por Mikhail Fokine , con música de Mendelssohn de 1842. Posteriormente, Terpis (Berlín 1927), Balanchine (Nueva York 1962), Ashton (Londres 1964) y Spoerli (Basilea 1975) montaron otras versiones. [380] Sin embargo, una puesta en escena de la coreografía de Fokine en la Escuela de Teatro Imperial el 26 de marzo de 1906 fue especialmente memorable para Nijinska. No sólo bailó en él, sino que la fecha marcó la visita de su padre tras una larga ausencia. [381]
La película de 1935 no fue la primera vez que Nijinska trabajó para Max Reinhardt. La práctica del conocido empresario era representar una variedad de artes escénicas en teatros de toda Europa. En 1931, para una producción de Reinhardt en Berlín, Nijinska había creado las escenas de ballet para la ópera de Offenbach Los cuentos de Hoffmann . [382]
Nijinska coreografió Les Cent Baisers [Los cien besos] en 1935 para la compañía de Basil. Este ballet en un acto fue musicalizado por el compositor anglo-francés Frédéric Alfred d'Erlanger . Se inauguró en Londres en Covent Garden . [383] [384]
El libreto de Boris Kochno sigue el cuento de hadas literario "El porquerizo y la princesa" creado por Hans Christian Andersen . Aquí un príncipe disfrazado corteja a una princesa arrogante. La coreografía de Nijinska es considerada una de sus más clásicas . Sin embargo, incorporó sutiles variaciones de los pasos académicos habituales, según Irina Baronova , que bailó el papel de la princesa. Le dio a la pieza un sentimiento especial de Oriente. El príncipe fue interpretado por David Lichine . [385] [384]
Nijinska había presentado en el Teatro Colón en 1933 su ballet Le Baiser de la Fée [El beso del hada], que había representado por primera vez para la compañía de Ida Rubinstein en 1928. [386] Estaba basado en el cuento de hadas de 1861 de Hans Christian Andersen " La doncella de hielo ". Sin embargo, al recrear la historia, el compositor Igor Stravinsky había transformado a la espeluznante doncella en una musa fructífera, invirtiendo la historia original de Andersen en la que la doncella de hielo, disfrazada de una hermosa mujer, atrae a jóvenes que son conducidos a la muerte. [387]
En 1937, Nijinska regresó a Buenos Aires para repetir Le Baiser de la Fée en el Festival Stravinsky. [388] Coreografía de ballet que también creó para escenas de danza en obras operísticas que se presentaron en el Teatro Colón. En consecuencia, Nijinska trabajó con la música de varios compositores, por ejemplo, Mussorgsky, Verdi, de Falla y Wagner. [389]
En 1937, Nijinska repitió Les Biches de 1924 para una actuación de la compañía Markova-Dolin. "Durante seis meses de 1937, la compañía se vio reforzada creativamente por la presencia de Nijinska, quien se hizo cargo de los ensayos y las clases, además de poner en escena Les Biches y La Bien-Aimée ". [390]
Alicia Markova fue una destacada bailarina de Londres. En 1935 abandonó la compañía de ballet Vic-Wells de Ninette de Valois , donde había destacado en papeles clásicos. Se fue para "formar la Compañía Markova-Dolin (1935-1938), con Bronislava Nijinsky como coreógrafa principal". El bailarín irlandés Anton Dolin había trabajado con los Ballets Russes a partir de 1921. Más tarde fue el "nadador guapo" en Le Train Bleu de Nijinska de 1924 . Durante la década de 1930 se convirtió en un compañero de baile frecuente de Markova. Se unió al American Ballet Theatre en 1940. [391] [392]
Después de la guerra, Nijinska coreografió Fantasia , música de Schubert y Liszt, para la compañía Markova-Dolin . Un ballet en un acto que se inauguró en 1947 en el Ward Theatre, Kingston, Jamaica . El vestuario y la decoración estuvieron a cargo de Rose Schogel, los bailarines principales: Bettina Rosay y Anton Dolin. [393]
En la década de 1930, Nijinska le dio a Alicia Markova "sesiones creativas" de ballet, incluidas instrucciones para sus propias coreografías. En particular, le enseñó a Markova una de sus primeras obras desde Kiev: Autumn Song con música de Tchaikovsky. Originalmente, Nijinska lo había bailado descalza y vistiendo una túnica de su propio diseño. En 1953, Markova interpretó este ballet en solitario para un programa de variedades de la televisión NBC . [394] [395] [396]
En 1937, se le pidió a Nijinska que se convirtiera en directora artística y coreógrafa del recién recreado Balet Polski (también conocido como Les Ballets Polonais o El Ballet Polaco). En el resurgimiento de este ballet nacional , entre sus principales objetivos se encuentran: promover la herencia de la danza polaca, formar nuevos profesionales del ballet y actuar a nivel internacional. Firmó un contrato por 3 años. Para la temporada de debut de la compañía en 1937-1938, creó cinco nuevos ballets: Le Chant de la Terre , Apollon et la Belle , Le Rappel , Concerto de Chopin y La Légende de Cracovie . [397]
Para la Exposición Internacional de París, los cinco se estrenaron en el Théâtre de Mogador en noviembre de 1937. Bien recibida, la Exposición otorgó al Ballet Polonais el Gran Premio de interpretación y a Nijinska el Gran Premio de coreografía. Luego, la compañía de ballet continuó presentando su programa premiado principalmente en Londres, Berlín y Varsovia, y también realizó giras por otras ciudades de Alemania y Polonia. [398] [399]
Para Le Chant de la Terre ( Pieśń o ziemi naszej ) [Canción de la Tierra], Nijinska se inspiró en parte en un festival folclórico reciente en Vilna con danza. [400] También se inspiró en los dibujos del artista polaco Zofja Stryjenska.
"La primera escena, 'Pequeño Sábado', representaba los rituales primaverales de adoración al sol y al fuego... Las costumbres de la boda eslava estaban representadas en la segunda escena cuando los celebrantes bailaban 'mazurcas salvajes y [pasos] de la tierra vital- pisadas con ritmos complicados y... saltos en el aire'... La escena final, 'Cosecha', tenía poderosas imágenes coreográficas de las ceremonias que rodean la cosecha de la temporada". En este poderoso clímax, "un grupo de bailarines, empuñando guadañas curvas en grandes movimientos arqueados, se abrieron paso en diagonal a través del escenario". [400]
Respecto a su ballet Apollon et la Belle ( Apolo i dziewczyna ):
"Nijinska trazó ingeniosamente la encarnación de Apolo a lo largo de cinco épocas de civilización. En cada época, el Apolo de Nijinska se encuentra con su contraparte, el elemento dionisíaco tierra, en la forma de una mujer". [400] "Las notas del programa describen las encarnaciones de Apolo que van desde el dios de la antigua Grecia hasta el atleta en una playa moderna. En la primera escena, Apolo es el auriga celestial que debe descender a la tierra para recibir fuerza y propósito de la madre tierra femenina. carácter. En escenas sucesivas de encarnaciones inventivas y a veces humorísticas, Apolo reaparece bajo la apariencia de un monje medieval, Luis XIV, un poeta del siglo XIX y, finalmente, como un campeón moderno del atletismo. [400]
Le Rappel ( Wezwanie ) [La retirada] "comienza en un salón de baile vienés del siglo XVIII, donde un joven polaco desnacionalizado disfruta de la sofisticada sociedad en la que se encuentra. Sin embargo, la joven a la que pilla jugando a la gallina ciega es polaca. Ella le recuerda los modales más simples y las danzas más demostrativas de su campo natal... Un gran cuerpo de ballet apoya a los directores en la producción del contraste de los dos tipos de danza, la vienesa y la polaca". [401]
El Concierto de Chopin "no sigue ningún argumento, pero intenta reflejar los cambios de humor de la música". [402] Baer sugiere que el ballet muestra el "sentimiento de anhelo, despedida y tristeza que había experimentado al abandonar Rusia" en 1921. [403] Sobre el Concierto de Chopin (interpretado más tarde en 1944), el crítico de danza Edward Denby escribió lo describe como "extrañamente hermoso... porque es claro y clásico a la vista pero tenso y romántico en su emoción". [404]
La estructura de la pieza, como la de gran parte de la obra de Madame Nijinska, se basa en un contraste formal: al fondo, rígidos grupos impersonales o grupos de bailarines, que parecen tener el peso de estatuas; en primer plano, rápidos vuelos de flechas realizados por solistas individuales. Se aprecian sus destellos de ligereza y libertad por el peso que parecen sobreponerse, como si las limitaciones del grupo fueran el trampolín para la liberación del solista. [405]
Nijinska también puso en escena La Légend de Cracovie , "un nuevo ballet de gran mérito" con música de Michal Kondracki. En la trama es "una variación medieval polaca de la historia de Fausto ". En la coreografía empleó su "celebrada arquitectura de grupo", pero también creó roles abiertos al desarrollo de la danza del personaje . [406] Como lo describe el crítico francés Pierre Michaut, "Les héros et ses compagnons composaient leurs danses avec des éléments de folklore et avec des danses tradicionalelles polonaises, telles que la Cracovienne. Mais pas et figures étaient deformés, outrés, fortement acentués en burlesque , et ils devenaient une sorte de gesticulación frénétique et d'ailleurs expresivos." [407]
Después de la gira de Balet Polski de 1937-1938, que comenzó con las actuaciones del Gran Premio en París, Nijinska fue "abruptamente liberada" de su posición de liderazgo. La causa de su despido, probablemente según Baer, fue "su insistencia en una divulgación completa de los registros financieros de la compañía". Debido al creciente peligro de un ataque militar por parte de los países vecinos, el gobierno polaco aparentemente buscaba desviar encubiertamente algunos de sus fondos a Estados Unidos. "Como es característico, Nijinska se habría negado a involucrarse en política o intrigas". [408] [409] Fue reemplazada por Léon Wójcikowski .
Con los Ballets Rusos desde 1916, Leon Woizikovsky (1899-1975) había disfrutado de papeles destacados en Les noces , Les Biches y Le Train Bleu (como el golfista) de Nijinska . [410] [411] En 1939 dirigió el Ballet Polonais a la Exposición Universal de Nueva York . "La empresa regresó a Varsovia un día antes de la invasión alemana de Polonia el 1 de septiembre de 1939, y nunca más se supo de ella". [412] El propio Woizikovsky encontró trabajo en las Américas durante la guerra. [413] Mucho más tarde ayudó a reconstruir las coreografías de Nijinska de la década de 1920 en los Ballets Rusos de Diaghilev . [414]
Sin embargo, para Nijinska en 1938, en la Polonia anterior a la invasión, las cosas se volvieron más difíciles. El "impacto de su despido" y "la guerra inminente provocaron una profunda depresión". [415]
Nijinska y su familia estaban en Londres cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial con la invasión combinada nazi y soviética de Polonia (septiembre de 1939). Tenía un contrato para "codirigir las secuencias de baile de una nueva película, Bullet in the Ballet ", pero fue cancelado debido a la guerra. Afortunadamente, una oferta del promotor De Basil les permitió regresar a Estados Unidos. Finalmente estableció una nueva residencia en Los Ángeles. [416]
En 1939, Nijinska comenzó a coreografiar un ballet en dos actos "rústico y cómico" del siglo XVIII, La fille mal gardée ['La hija mal vigilada' o 'Precauciones inútiles' de Jean Dauberval ]. Para la temporada inaugural del Ballet Theatre (ahora ABT), se inauguró en enero de 1940 en la ciudad de Nueva York en el antiguo Center Theatre en Rockefeller Plaza. [417] [418] [419] [420]
La Fille Mal Gardée es quizás "el ballet más antiguo del repertorio contemporáneo" cuyas "situaciones cómicas son sin duda responsables de su supervivencia". [421] Jean Dauberval escribió el libreto y la primera coreografía, siendo la música original una mezcla de canciones populares francesas. Estrenada en el Grand Théâtre de Bordeaux en 1789, la comedia "rápidamente recorrió los escenarios europeos". Más tarde, en 1864, la producción de Taglioni en Berlín adoptó por primera vez música compuesta compuesta por Hertel , que en 1885 fue adoptada por Petipa e Ivanov para el Teatro Maryinski de San Petersburgo. [422] [423]
La trama de Dauberval sigue un animado romance rural, en el que los amantes son "la mente propia Lise y la difícil de resistir Colas". Son desafiados por la madre de Lise, la viuda Simone, que prefiere a Allain, un pretendiente rico pero aburrido. [424]
"En Estados Unidos la producción más importante fue la de Nijinska para el Ballet Theatre en 1940." [425] Lucia Chase la había invitado a montar su propia versión, que incorporaba decoración de Mordkin (su compañía se había fusionado con Ballet Theatre). Nijinska se dedicó a revisar la versión rusa de Petipa de La Fille Mal Gardée y montó el ballet con Irina Baronova y Dimitri Romanoff. Esta puesta en escena de 1940 pronto fue revivida, una vez como La hija descarriada , con versiones posteriores de Romanoff, y en 1946 por Alexandra Balashova . Con el tiempo entró en el repertorio del Gran Ballet del Marqués de Cuevas . [426] [427] [428] [429]
Veinte años más tarde, en Londres, el ex alumno de Nijinska, Frederick Ashton del Royal Ballet, lo puso en escena. Remodeló el libreto de Dauberval, escribió su coreografía con la música de Hertel modificada por Lanchbery y proporcionó una decoración revisada. El resultado fue popular y declarado "trabajo sustancial". [430] [431]
También para el Ballet Theatre, en 1951 Nijinska coreografió y puso en escena el Concierto de Schumann , música de Robert Schumann , con Alicia Alonso e Igor Youskevitch como bailarines principales. El ambiente romántico de la música enmarca el ballet abstracto en tres movimientos. A la pareja se une un cuerpo de baile de niños y niñas. [432] [433] En 1945, Nijinska había coreografiado Rendezvous con música de Sergei Rachmaninoff (1873-1943), con los bailarines principales Lucia Chase y Dimitri Romanoff. Ambos se representaron para el Ballet Theatre del Metropolitan Opera House de la ciudad de Nueva York. [434]
Más tarde, en 1940, representó tres ballets cortos para una actuación en el Hollywood Bowl . Para el programa con la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles seleccionó sus favoritas entre sus coreografías anteriores: el Boléro de Ravel (estrenado con Rubinstein en 1932, revisado), el Concierto de Chopin (de 1937 con el Ballet Polaco) y Etude-Bach (originalmente 'Holy Estudios realizados para su propia empresa en 1925, revisiones). El evento atrajo a una audiencia de 22.000, [435] [436] [437] y contó con las bailarinas Maria Tallchief y Cyd Charisse .
Nijinska revivió nuevamente el Concierto de Etude-Bach y Chopin , en 1942, en el Festival de Danza Jacob's Pillow en Berkshires. [438] Allí, el elenco incluía a las bailarinas Nina Youshkevitch , Marina Svetlova y Nikita Tallin; mientras Ann Hutchinson Guest bailaba en el cuerpo.
Nijinska coreografió Snow Maiden en 1942 con música de Glazunov , para el 'Ballet Russe de Monte Carlo' bajo la dirección de Serge Denham como director artístico. Snow Maiden se basó en el folclore ruso. La doncella, la hija del Rey Helado, se derretiría con el calor del sol si se enamorara de un hombre mortal. La coreografía "no abrió nuevas vías de exploración artística". Sin embargo, el crítico Edwin Denby señala que "al preservar la suficiente independencia de ritmo en relación con la dulce partitura de Glazounoff [sus agrupaciones y frases de baile] mantienen un cierto toque ácido". [439] [440] [383]
Nijinska también presentó una revisión del Concierto de Chopin en 1942. Escrito originalmente en 1937 para el galardonado Ballet Polaco, el influyente crítico de danza del New York Times, John Martin, lo calificó en un lugar destacado. Sin embargo, consideraba que Chopin (y Tchaikovsky) ya no estaban vigentes. En 1943, Nijinska coreografió el ballet Antigua Rusia , música de Tchaikovsky, con memorables diseños visuales de su colega de teatro Nathalie Gontcharova . [441] [442] [443]
Para la compañía de Denham, Nijinska y Balanchine "eran coreógrafos muy conocidos a los que podía recurrir". Sin embargo, "no fue Nijinska sino otra mujer, una estadounidense, quien revitalizó los Ballets Rusos en 1942. Agnes de Mille [lo hizo con su] Rodeo ..." [444]
Durante las décadas de 1940 y 1950, Nijinska trabajó como profesora de ballet del Ballet Internacional, más tarde conocido como el Gran Ballet del Marqués de Cuevas . [445] La empresa actuó principalmente en Europa y el Mediterráneo hasta 1961. [446]
En 1944, para una inauguración en el Teatro Internacional de Nueva York, coreografió Cuadros de una exposición , una suite de piezas para piano de 1874 de Modest Mussorgsky , más tarde orquestada por Maurice Ravel y Ivan Boutnikov. Mussorgsky no escribió música de ballet, pero dos de sus composiciones inspiraron a Nijinska: Night on Bald Mountain (Ballets Russes 1924), y aquí Pictures . [447]
El vestuario y la decoración fueron de Boris Aronson . Aronson fue aprendiz de Aleksandra Ekster , diseñadora de Nijinska en Kiev y París. [448] Evidentemente Nijinska fue el primero en coreografiar Pictures . El siguiente ballet con esta música lo representó Erika Hanka en la Ópera Estatal de Viena (1947) y luego Lopokov en el Bolshoi de Moscú (1963). [449]
En 1952 también para el Gran Ballet de Montecarlo del Marqués de Cuevas, Nijinska coreografió Rondo Capriccioso . Compuesto en 1863 por Saint-Saëns , fue elaborado originalmente para el virtuoso violinista Pablo de Sarasate . El ballet de 1952 de Nijinska se estrenó en París en el Théâtre de l'Empire, con los bailarines principales Rosella Hightower y George Skibine . [450]
En 1960 el Ballet de Cuevas realizó una revisión de La Bella Durmiente , que iba a ser puesta en escena por Nijinska. Estaba familiarizada con el ballet de la producción de Diaghilev de 1921. [451] Para ello había creado varias danzas populares. En 1922, ella y Stravinsky lo abreviaron al exitoso ballet en un acto La boda de Aurora . [452] [453]
Asociado durante mucho tiempo con la compañía de Cuevas como profesora de ballet, Nijinska comenzó a elaborar su revisión coreográfica. Sin embargo, se desarrolló un conflicto sobre el ballet que involucraba cuestiones artísticas. En las discusiones ella se negó a ceder. Nijinska se retiró de la empresa. Luego entró en el proceso Robert Helpmann . Como bailarín, también había puesto en escena ballets y había colaborado durante mucho tiempo con Fonteyn , concretamente en La bella durmiente de posguerra del Royal Ballet . [454] Al final la compañía Cuevas dio su crédito coreográfico a ambos, como Nijinska-Helpmann. [455] [456] [457]
En 1964, Frederick Ashton del Royal Ballet pidió a Nijinska que montara una reposición de su ballet Les Biches (1924) en Covent Gardens . Ashton había sido coreógrafo residente del Royal Ballet desde 1935. Luego se convirtió también en director asociado en 1952 y fue nombrado director del Royal Ballet en 1963. [458]
Nijinska fue la primera mentora de la carrera de Ashton cuando era un joven estudiante de ballet. En 1928, en París, había sido coreógrafa de Ida Rubenstein , donde se había convertido en bailarina de la compañía. Actuó en varias obras coreografiadas de Nijinska bajo su dirección. Ashton la considera una influencia beneficiosa en el desarrollo del ballet. Más específicamente, su coreografía había informado su propio progreso en ese arte. [5] [459] La puesta en escena de Les Biches revivida salió bien. Dos años más tarde, Ashton le pidió que regresara a Londres y presentara Les noces (1923) en su compañía. [460] [461]
Estas producciones londinenses de 1964, según el crítico de danza Horst Koegler , "confirmaron su reputación como una de las coreógrafas formativas del siglo XX". [462] En 1934 Ashton había expresado su propia opinión:
Sus logros me han demostrado una y otra vez que a través del ballet clásico se puede expresar cualquier emoción. Se la podría llamar la arquitecta de la danza, ya que construye su trabajo ladrillo a ladrillo en asombrosas estructuras que dan como resultado obras maestras como Les noces . [463]
Después de estos acontecimientos de Londres, Nijinska "fue invitada repetidamente a revivir varios de sus ballets". Presentó Les Biches en Roma en 1969, y en Florencia y Washington en 1970. También Les Biches, y una versión revisada del Concierto de Chopin y Variaciones de Brahms , para el Ballet del Centro de Buffalo en 1969. [464]
Les noces se representó en 1971 en Venecia, donde durante un ensayo en el Teatro Fenice celebró su octogésimo cumpleaños en el escenario. [465] "Entre 1968 y 1972, Nijinska vio representaciones de Les Biches , Les noces , Brahms Variations , Le Mariage d'Aurore y el Concierto de Chopin para compañías de ballet en los Estados Unidos y Europa". [466]
Tras su muerte en 1972, su hija Irina Nijinska (1913-1991) continuó este trabajo. Se realizó un número creciente de representaciones de los primeros ballets de su madre. Varios entraron en el repertorio actual de las compañías de danza. Se incluyeron obras producidas por primera vez por Ballets Russes.
Irina, bailarina por derecho propio, [467] ayudaba a su madre desde hacía muchos años, en su escuela de ballet y como asistente de ensayo. [468] Durante las décadas de 1970 y 1980, Irina avanzó en su legado. Editó y tradujo Early Memoirs y se encargó de su publicación. En el mundo teatral, Irina Nijinska se asoció con compañías de ballet para facilitar la reposición de las coreografías. [469] Les noces y Les Biches aparecieron cada vez más en escena. [470] [471]
Entre otros, Irina llevó Les noces al Ballet de la Ópera de París , [472] y "Rondo Capriccioso" al Dance Theatre de Harlem . En colaboración con un historiador de la danza, se reconstruyó la comedia de la Riviera francesa "Le Train Bleu"; luego fue puesta en escena por el Oakland Ballet . [473] [474] En 1981, el Dance Theatre de Harlem bajo la dirección de Arthur Mitchell "produjo una velada entera de Nijinska". [475] [476] Después del fallecimiento de Irina en 1991, los avivamientos de Nijinska continuaron. [477] [478]
La bailarina Nina Youshkevitch , bailarina de Nijinska (por ejemplo, en el Jacob's Pillow Dance Festival en 1942), revivió Bolero para el Oakland Ballet en 1995. [479] [480] [481] [482] [483] [484] [485] [486] También representó el Concierto de Chopin para estudiantes del Goucher College en Maryland ese mismo año. [487] [488]
En cambio, prefería a Diaghilev de antes de la guerra, que había estado "buscando la creación de un nuevo ballet ..." Por eso, respecto a La princesa durmiente, Nijinska recordó la paradoja de que "comencé mi primera obra llena de protesta contra mí misma". [489] [490] "Debido a que surgió de la tradición del ballet académico, Bronislava Nijinska a menudo es llamada neoclásica. Pero su coreografía también tiene afinidad con estilos de arte moderno como el cubismo, el constructivismo y el expresionismo". [370] A lo largo de su carrera, Nijinska, en su esfuerzo por aumentar el ballet clásico con nuevas ideas sobre el arte del movimiento, no pasó a defender una modernidad recién creada, ni aceptó como clásica atemporal la tradición del ballet heredada. [491] [214] [492] [493] Ella rechazó el turno de su hermano Nijinsky hacia la danza moderna . En cambio, siguiendo los nuevos conocimientos sobre el movimiento, inició "lo que se llamaría coreografía neoclásica". [494] Con el tiempo llegó a admirar el trabajo de Petipa, mientras podaba sus "elementos no bailables". Un "legado renovable estaba en el corazón del clasicismo de Nijinska". [495] Como "una de las grandes innovadoras del ballet del siglo XX... su repertorio introdujo un nuevo clasicismo que hizo de la danza un medio de expresión del arte moderno". [496] Sus Les noces (1923) tendieron un puente entre las tensiones contemporáneas "entre el primitivismo y la mecanización, el exotismo y el neoclasicismo, lo ruso y el cosmopolitismo, lo soviético y el emigrado... La capacidad de Les noces para negociar tantas fronteras diferentes... cuenta en no es una medida pequeña para su éxito oportuno y eterno". [497]
Después del comienzo de la Segunda Guerra Mundial en Europa en 1939, Nijinska y su familia se mudaron a Nueva York en octubre de ese año y luego a Los Ángeles en 1940. "Bronislava Nijinska no entendía a los estadounidenses ni ellos a ella. En ese momento estaba casi sorda. Llegó a Estados Unidos y la vida (el exilio, la locura de su hermano, la muerte de su hijo) la había defraudado gravemente". [498]
Sin embargo, continuó como profesora de ballet y coreógrafa invitada, trabajo que continuó hasta la década de 1960 (ver la sección anterior). En Los Ángeles comenzó a enseñar ballet en un estudio privado y abrió su propia escuela en 1941. Su hija Irina Nijinska dirigiría la escuela en su ausencia. [499] Bronislava se convirtió en ciudadana de los Estados Unidos en 1949. [500] [501]
A lo largo de su carrera, comenzando antes de su 'L'Ecolé de Mouvement' de 1919 en Kiev, Nijinska había enseñado danza. Un papel de ballet que ella demostraría a sus colegas, o al elenco sus coreografías recién creadas. En 1922 comenzó a enseñar en los Ballets Rusos, reemplazando a Enrico Cecchetti . [502] [503] Entre sus primeros alumnos: Serge Lifar en el Kiev revolucionario; Anton Dolin , Lydia Sokolova , Frederick Ashton , Alicia Markova , Irina Baronova, David Lichine en la Europa de entreguerras; Lucía Chase en Nueva York. [504] [505] [506] Sus audiciones en la década de 1930 se llevaron a cabo en forma de una clase corta. [507]
En 1935, en los ensayos de Les Cent Baisers , la coreógrafa Nijinska entrenó a la joven Irina Baronova en su papel principal de princesa. Baronova, que ya tenía una experiencia relativamente amplia en el ballet, se estaba convirtiendo rápidamente en una bailarina clásica moderna. Sin embargo, según el autor Vicente García-Márquez, Nijinska fue clave.
Trabajar con Nijinska fue un punto de inflexión en su crecimiento artístico. Antes nunca había tenido la oportunidad de realizar una disección cuidadosa de sus roles. El enfoque de Nijinska... le dio a Baronova, de dieciséis años, la conciencia de sí misma que necesitaba para explorar dentro de sí misma y desarrollar todo su potencial. [508]
En Nueva York, Nijinska fue invitada a venir a enseñar a Hollywood. Finalmente abrió allí su propio estudio de ballet en 1941. Obligada a viajar lejos para realizar su trabajo coreográfico, con frecuencia dejaba a cargo a su hija Irina Nijinska. [509] En su estudio de Hollywood (que pronto se trasladó a Beverly Hills), entre los estudiantes se encontraban las primeras bailarinas Maria Tallchief y Marjorie Tallchief (hermanas), así como Cyd Charisse y más tarde Allegra Kent.
Maria Tallchief (1925-2013) estudió con Nijinska, "durante todos mis años de secundaria". Todos, recordó Tallchief, estaban asombrados por ella. "Ella saltaba y deambulaba por el estudio. Yo estaba bajo su hechizo". A pesar de sus "luminosos ojos verdes", vestía de forma muy sencilla. Su marido tradujo. "La señora dice que cuando duermas, duerme como una bailarina. Incluso en la calle esperando el autobús, párate como una bailarina". Sin embargo, "Madame Nijinska hablaba raramente. No era necesario. Tenía un magnetismo personal increíble". De ella "aprendí por primera vez que el alma del bailarín está en medio del cuerpo". Cuando los Ballets Russes de Monte Carlo vinieron a actuar a Los Ángeles, los bailarines acudieron a Madame para recibir lecciones. "Y la estrella más grande de todas, Alexandra Danilova , le regaló rosas a Nijinska cuando entró al estudio". [510] [511] [512]
Allegra Kent (nacida en 1937) recuerda haber comenzado a tomar clases de ballet en 1949, cuando tenía doce años. Madame Nijinska era una "mujer atractiva con un pijama negro y una boquilla larga". Contaba el tiempo " ras, va, tri " en ruso. "Su marido traducía simultáneamente todo lo que ella decía al inglés". Debido a su imponente presencia en las clases, "el mundo comenzó y terminó allí mismo, en ese momento". Después de un año con su hija Irina Nijinska, Kent estudió con la propia 'Madame'. Aprendió a "no temer competir con los hombres" y que "la apariencia ligera de la danza era simplemente la superficie de una escultura; había una mezcla de acero y mercurio en el corazón". [513]
El último año de su vida, Nijinska lo dedicó a terminar sus memorias sobre sus primeros años de vida. Tenía cuadernos de sus escritos y había llevado programas teatrales a lo largo de su carrera. Quedó completado un manuscrito de 180.000 palabras. Tras su muerte a principios de 1972, la hija de Bronislava Nijinska, Irina Nijinska, fue nombrada su albacea literaria. Luego, ella y Jean Rawlingson editaron y tradujeron el manuscrito ruso al inglés. Editaron el texto y lo llevaron hasta su publicación. El libro Early Memoirs apareció en 1981. Estos escritos describen en detalle sus primeros años viajando por la Rusia provincial con sus padres bailarines, el desarrollo de su hermano Vaslav como bailarín, sus estudios y sus primeros años como profesional en la era Diaghilev del ballet ruso, y su trabajo ayudando a su hermano en su coreografía. [514] Durante su vida, había publicado un libro y varios artículos sobre ballet. [515] [516]
"Sin embargo, la historia autobiográfica completa de su propia carrera está contenida en otro conjunto de sus memorias, que continúa desde el cierre de 1914 de [sus Primeras Memorias ]". [517] También dejó un juego de cuadernos sobre ballet y otros escritos, que permanecen inéditos. [518] [519] Se dice que la historiadora y crítica de danza Lynn Garafola está trabajando actualmente en una biografía de Bronislava Nijinska. [520]
Margaret Severn , una bailarina que hacía tanto vodevil como música clásica , fue durante un tiempo en 1931 una bailarina principal de la compañía de Nijinska con sede en París. A veces abreviaba Nijinska como "Nij". Posteriormente escribió un artículo a partir de sus notas de la época:
"Me impresionó muy favorablemente la personalidad de [Nijinska]. Está un poco loca, por supuesto, pero realmente es una gran artista. Me di cuenta por lo poco que mostró, y ella misma tenía una técnica maravillosa. Así que simplemente me encantaría ser en la compañía ..." "Nij organizó un pequeño baile muy corto pero muy ágil para mí en las 'Variaciones'... [E]ste medio minuto es muy probable que derribe la casa... El baile es Uno de los brebajes más brillantes y difíciles que he visto jamás." [521]
Lydia Sokolova , bailarina inglesa, actuó en los Ballets Rusos de 1913 a 1929. Hacia 1920 se casó con Leon Woizikovsky , también bailarín de la compañía. Sus memorias fueron editadas por Richard Buckle y publicadas en Londres en 1960.
"Bronislava Nijinska, conocida como Bronia, se parecía mucho a su hermano Vaslav Nijinsky . Era rubia y llevaba el pelo liso recogido en un pequeño moño apretado. Tenía los ojos pálidos y los labios fruncidos, no llevaba maquillaje alguno y no se había afeitado. cejas como la mayoría de nosotros en aquellos días... Bronia era obstinada y una vez que había tomado una decisión nada en el mundo la conmovería. Era brillantemente inteligente e inventiva. Ninguna música parecía presentarle ninguna dificultad, pero su estilo de movimiento era incluso más pronunciado e idiosincrásico que el de Massine , y no era una persona fácil para trabajar en clase o en los ensayos... Su sistema de entrenamiento parecía depender más de la improvisación que de los métodos tradicionales de técnica. ... [Verla idear una secuencia de pasos y movimientos para uno de sus ballets fue muy interesante. Me gustó, a pesar de su mal humor y falta de humor". [522] "Éramos dos en la compañía a quienes Diaghilev siempre podía hacer llorar cuando quería: Nijinska y yo". [523]
La adolescente Irina Baronova, una de las tres bebés bailarinas rusas , trabajó con la coreógrafa Nijinska a mediados de los años 1930. Más tarde describió la experiencia.
Las ideas estaban claras desde el principio; y aunque obviamente había una estructura preestablecida, una vez en el estudio involucró a los bailarines en el proceso creativo. ... Su coreografía parecía fluir espontáneamente. Incluso cuando improvisaba, siempre proyectaba la convicción de que conocía sus objetivos finales, pues era precisa y directa en sus explicaciones. [524]
Después de que sus padres se separaron, Vaslav se volvió contra su padre Tomasz [Foma] Nijinsky debido a su infidelidad. Bronislava, sin embargo, permaneció apegada a su padre ausente, que la visitaba de vez en cuando. Ella siguió su carrera, defendiendo sus momentos de éxito posterior en el ballet. Con Tomasz su madre finalmente llegó a un acuerdo. En 1912 su padre murió en Rusia. Su hermano mayor Stanislav (Stassik), internado en un sanatorio por instrucciones de un médico desde 1902, murió en Rusia en 1918. [525] [526]
En 1921, Nijinska, su madre Eleanora Bereda Nijinska y sus dos hijos abandonaron Rusia, una empresa peligrosa. Se dirigieron a Austria para encontrarse con su hermano, su esposa y sus hijos. Luego, Nijinska se reincorporó a los Ballets Rusos , principalmente en París y Montecarlo, hasta 1925. A partir de entonces trabajó de forma independiente, a menudo de gira. En toda Bronislava permaneció cerca de su madre, la bailarina jubilada a la que llamaba "Mamusia". Le escribía cuando estaba fuera y compartía sus pensamientos cuando estaba cerca. La cuidó cuando estuvo enferma, hasta su muerte en 1932. [527] [528] [529]
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Durante sus primeros años y hasta los veintitantos, Bronislava Nijinsky estuvo bajo la fuerte influencia de su hermano mayor Vaslav Nijinsky , cuya brillantez fue ampliamente celebrada. Tanto Vatsa como Broni fueron entrenados desde el principio por sus padres bailarines. Aprendió del ejemplo de su hermano, quien la precedió en sus aventuras infantiles, en la escuela de ballet y luego en el escenario. Cuando Nijinsky llegó a diseñar sus primeras coreografías, Nijinska como bailarina de ballet lo ayudó, siguiendo sus instrucciones detalladas mientras probaba nuevos pasos y poses innovadoras. Su matrimonio de 1912, sin embargo, sacudió el "vínculo artístico entre hermano y hermana". No obstante, Bronia continuó con su lealtad fraternal. Mostró su apoyo a la carrera de Vaslav, especialmente durante su producción de 1914 de Season Nijinsky en Londres. [530] [531] [532] [533]
En 1913, Vaslav se casó repentinamente con Romola de Pulszky mientras estaba en Argentina. Fue una sorpresa desconcertante para su madre y su hermana. En 1917 su carrera de ballet terminó en confusión y controversia. Posteriormente vivió con Romola y sus hijos en Suiza durante muchos años. Murió en Sussex, Reino Unido, en 1950. A Vaslav le sobrevivieron su esposa y Kyra y Tamara, sus dos hijas; y por la hija de Tamara y por el hijo de Kyra, Vaslav Markevitch. En 1931, Kyra había bailado en la compañía 'Ballets Nijinska' de su tía Bronia. [534] [535] [536]
Nijinska se casó dos veces. Su primer marido, Alexandre Kochetovsky, fue compañero bailarín de los Ballets Rusos. Ella lo llama 'Sasha' en sus Primeras Memorias . [537] Casados en Londres en 1912, pronto partieron hacia Rusia. Dio a luz a dos hijos: su hija Irina Nijinska en 1913 en San Petersburgo (llamada 'Irushka'), y Leon Kochetovsky, su hijo en 1919 en Kiev (llamado 'Levushka'). Su matrimonio había atravesado tiempos difíciles, primero durante la guerra y luego durante la revolución. Continuamente habían trabajado juntos en producciones de danza. Después del nacimiento de León, Bronia y Sasha se separaron. Se mudó a Odesa. En 1921, Nijinska abandonó la Rusia soviética con sus hijos y su madre. Después de volver a encontrarse brevemente en 1921 en Londres, se divorciaron en 1924. [538] [539] [540] [541] Su hijo León murió en un accidente de tráfico en 1935. Su hija Irina, que se había convertido en bailarina de ballet , resultó gravemente herido en aquel accidente de tráfico de 1935. [542] [543] En 1946, Irina se casó con Gibbs S. Raetz y tuvieron dos hijos, Natalie y George. Tras la muerte de su madre en 1972, editó sus Memorias y logró reposiciones de sus ballets. Irina murió en 1991. [544] [545]
Un amor de su vida, pero con quien no se casó, fue también una personalidad teatral, el cantante de ópera ruso y renombrado bajo , Feodor Chaliapin (1873-1938). Sus trayectorias profesionales se habían cruzado varias veces, pero para que floreciera un romance, sus circunstancias jugaron en su contra. [546] [547] Sin embargo, su fuerte vínculo artístico y su admiración mutua continuaron. Siguió siendo una valiosa fuente de inspiración musical y teatral. [548] [549] [550]
El segundo matrimonio de Nijinska en 1924 fue con Nicholas Singaevsky (llamado 'Kolya'). Unos años menor que ella, había sido alumno y bailarín en la 'École de Mouvement' que ella había fundado en Kiev después de la Revolución Rusa. Él también había abandonado Rusia. Se reencontraron como exiliados en Montecarlo. Se asoció con los Ballets Russes como bailarín. Se casaron en 1924. [551] [552] Durante sus cuatro décadas juntos, él trabajó a menudo en producción y gestión, actuando como su socio comercial en la puesta en escena de sus diversas producciones de ballet y otros proyectos. En Estados Unidos también tradujo para ella, especialmente cuando ella enseñaba en el estudio de ballet. Murió en Los Ángeles, California, en 1968, cuatro años antes que ella. [553] [554]
Bronislava Nijinska murió el 21 de febrero de 1972 en Pacific Palisades, California, tras sufrir un infarto. Tenía 81 años. [555] Le sobrevivieron su hija, su yerno y dos nietos. [556]
El 11 de junio de 2011, se inauguró en el vestíbulo del Teatr Wielki una escultura de los bailarines polaco-rusos Vaslav Nijinsky y su hermana Bronislava Nijinska . Ver fotografía al inicio de este artículo. Están representados en sus papeles de Fauno y Ninfa del ballet L'après-midi d'un faune . Encargada por el Ballet Nacional Polaco, la escultura fue realizada en bronce por el escultor ucraniano Giennadij Jerszow .
Cuando Nijinska comenzó a enseñar el papel del fauno a León Woizikovsky , Diaghilev se acordaba tanto de Nijinsky que dijo: 'Bronia, debes bailar el papel del fauno'." (p. 30)
[L]a vida en la Rusia posrevolucionaria [era] insoportablemente sombría. Fueron años de hambruna, escasez de combustible... y terrorismo político a gran escala. Muchos artistas intentaron escapar (como lo hizo la hermana de Nijinsky en 1921), fueron encarcelados o se suicidaron.
Varios de sus alumnos de la escuela de danza se unieron más tarde a Kurbas (págs. 298 [Tkacz], 318-319).Es posible predecir el futuro de Nijinska si se hubiera quedado en Kiev, observando la trágica suerte de Kurbas . Fue privado de su teatro en 1933 y ejecutado en 1937... [L]a presión oficial sobre su estudio iba en aumento. ... A principios de 1921, después de dolorosas vacilaciones, Nijinska decidió abandonar Kiev y escapar por la frontera polaca.
{{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite book}}: |first=tiene nombre genérico ( ayuda )CS1 maint: multiple names: authors list (link)El público pudo "verse a sí mismo y a sus amigos en el escenario y sentirse halagado por la comparación: tal elegancia bien podría ser suya. El ballet... fue una transmutación y estilización de [una] forma de vida en una obra de arte". " (pág. 128).
[S]i el diseñador de danza ve en el desarrollo de la danza clásica una contraparte en el desarrollo de la música y los ha estudiado a ambos, obtendrá inspiración continua de grandes partituras. También tendrá cuidado... de no estirar la música para acomodar una idea literaria... [y podrá] presentar su impresión en términos de pura danza (p. 92).
