Recepción de la música de Johann Sebastian Bach

Durante el siglo XVIII, la apreciación de la música de Johann Sebastian Bach se limitó principalmente a los entendidos distinguidos. El siglo XIX comenzó con la publicación de la primera biografía del compositor y terminó con la finalización de la publicación de todas las obras conocidas de Bach por parte de la Bach Gesellschaft . Se había iniciado un resurgimiento de Bach a partir de la interpretación de la Pasión según San Mateo por parte de Mendelssohn en 1829. Poco después de esa interpretación, Bach comenzó a ser considerado uno de los más grandes compositores de todos los tiempos, si no el más grande, reputación que ha conservado desde entonces. Una nueva biografía extensa de Bach se publicó en la segunda mitad del siglo XIX.

En el siglo XX, la música de Bach fue ampliamente interpretada y grabada, mientras que la Neue Bachgesellschaft , entre otros, publicó investigaciones sobre el compositor. Las adaptaciones modernas de la música de Bach contribuyeron en gran medida a su popularización en la segunda mitad del siglo XX. Entre ellas se encontraban las versiones de piezas de Bach de los Swingle Singers (por ejemplo, el Air de la Suite orquestal n.º 3 o el preludio coral Wachet auf... ) y Switched-On Bach de Wendy Carlos de 1968 , que utilizó el sintetizador electrónico Moog .

A finales del siglo XX, los intérpretes más clásicos se fueron alejando gradualmente del estilo de interpretación y la instrumentación que se establecieron en la era romántica: comenzaron a interpretar la música de Bach con instrumentos de la época barroca , estudiaron y practicaron técnicas de interpretación y tempos establecidos en su tiempo, y redujeron el tamaño de los conjuntos instrumentales y coros a lo que él habría empleado. El motivo BACH , utilizado por el compositor en sus propias composiciones, se utilizó en docenas de homenajes al compositor desde el siglo XIX hasta el XXI. En el siglo XXI, la producción completa existente del compositor estuvo disponible en línea, con varios sitios web dedicados exclusivamente a él.

Siglo XVIII

Grabado de la iglesia de San Pedro y San Pablo en Weimar , 1840

En su época, la reputación de Bach igualaba a la de Telemann , Graun y Händel . ^[1] Durante su vida, Bach recibió reconocimiento público, como el título de compositor de la corte por parte de Augusto III de Polonia y el aprecio que le mostraron Federico el Grande y Hermann Karl von Keyserling . Tal aprecio tan elevado contrastaba con las humillaciones a las que tuvo que hacer frente, por ejemplo en Leipzig. ^[2] También en la prensa contemporánea, Bach tuvo sus detractores, como Johann Adolf Scheibe , que le sugería que escribiera música menos compleja, y sus partidarios, como Johann Mattheson y Lorenz Christoph Mizler . ^[3]^[4]^[5]^[6]^[7]

Tras su muerte, la reputación de Bach como compositor decayó al principio: su obra se consideraba anticuada en comparación con el estilo galante emergente. ^[a] Inicialmente, se le recordaba más como un virtuoso intérprete de órgano y como profesor. La mayor parte de la música que se había impreso durante la vida del compositor , al menos la parte que se recordaba, era para órgano y clavecín. Por lo tanto, su reputación como compositor se limitó inicialmente en su mayoría a su música para teclado, y eso incluso bastante limitado a su valor en la educación musical.

Los familiares supervivientes de Bach, que heredaron gran parte de sus manuscritos, no se preocuparon todos por igual de preservarlos, lo que provocó pérdidas considerables. ^[9] Carl Philipp Emanuel , su segundo hijo mayor, fue el más activo en la salvaguarda del legado de su padre: fue coautor del obituario de su padre, contribuyó a la publicación de sus corales a cuatro partes, puso en escena algunas de sus obras y la mayor parte de las obras inéditas de su padre se conservaron con su ayuda. ^[10]^[11] Wilhelm Friedemann , el hijo mayor, interpretó varias de las cantatas de su padre en Halle, pero después de quedarse desempleado vendió parte de la gran colección de obras de su padre que poseía. ^[12]^[13]^[14] Varios estudiantes del antiguo maestro , como su yerno Johann Christoph Altnickol , Johann Friedrich Agricola , Johann Kirnberger y Johann Ludwig Krebs , contribuyeron a la difusión de su legado. Los primeros devotos no eran todos músicos; por ejemplo, en Berlín, Daniel Itzig , un alto funcionario de la corte de Federico el Grande, veneraba a Bach. ^[15] Sus hijas mayores tomaron lecciones de Kirnberger, y su hermana menor, Sara, de Wilhelm Friedemann Bach, quien estuvo en Berlín de 1774 a 1784. ^[15]^[16] Sara Itzig (nombre de casada: Levy) se convirtió en una ávida coleccionista de obras de Johann Sebastian Bach y sus hijos. ^[16]

Mientras estuvo en Leipzig, las interpretaciones de la música sacra de Bach se limitaron a algunos de sus motetes y, bajo la dirección del cantor Doles , algunas de sus Pasiones . ^[17] Surgió una nueva generación de aficionados a Bach: recopilaron y copiaron cuidadosamente su música, incluidas algunas de sus obras a gran escala, como la Misa en si menor, y la interpretaron en privado. Uno de esos conocedores fue Gottfried van Swieten , un funcionario austríaco de alto rango que fue fundamental en la transmisión del legado de Bach a los compositores de la escuela vienesa . ^[18] Haydn poseía copias manuscritas del Clave bien temperado y la Misa en si menor y fue influenciado por la música de Bach. Mozart poseía una copia de uno de los motetes de Bach, transcribió algunas de sus obras instrumentales (K. 404a, 405) y escribió música contrapuntística influenciada por su estilo. ^[19]^[20]^[21]^[22]^[23] Beethoven tocó todo el Clave bien temperado cuando tenía 11 años y describió a Bach como Urvater der Harmonie (progenitor de la armonía). ^[24]^[25]^[26]^[27]^[28]

En vida del compositor

La primera referencia conocida impresa a Johann Sebastian Bach es un cumplido de Mattheson: ^[29]

En 1732, el primo de Bach, Johann Gottfried Walther, publicó un Musicalisches Lexicon [partituras] : en la publicación calificó las composiciones para teclado de Bach como excepcionales ( en alemán : vortrefflich ). ^[30] En 1737, Scheibe publicó una crítica desfavorable, sin nombrar el tema: ^[3]

Al identificar al "Sr. —" como Bach, y a la "persona con la que puede disputar la palma" como Georg Frideric Handel , Johann Abraham Birnbaum, profesor de la Universidad de Leipzig , publicó una defensa del "compositor de la corte electoral real polaca y sajona y maestro de capilla Sr. Johann Sebastian Bach" ( en alemán : Königl. Pohln. und Churfl. Sächsische Hof-Compositeur und Capell-Meister Herr Johann Sebastian Bach ): ^[3]

Coincidiendo con las opiniones de Birnbaum, Mizler volvió a publicar sus Unpartheyische Anmerckungen unos meses más tarde. ^[7]

Segunda mitad del siglo XVIII

A partir de 1760, un pequeño grupo de fervientes partidarios se puso en activo en Berlín , deseoso de preservar su reputación y difundir su obra . El grupo se centraba en su hijo Carl Philipp Emanuel Bach , quien en 1738, a la edad de 24 años, había sido nombrado clavecinista de la corte de Federico el Grande en Potsdam , entonces príncipe heredero antes de su ascenso al trono en 1740. CPE Bach permaneció en Berlín hasta 1768, cuando fue nombrado maestro de capilla en Hamburgo en sucesión de Georg Philipp Telemann . (Su hermano Wilhelm Friedemann Bach se trasladó a Berlín en 1774, aunque sin gran éxito, a pesar de sus logros como organista.) Otros miembros destacados del grupo incluían a antiguos alumnos de Bach, Johann Friedrich Agricola , compositor de la corte, primer director de la Ópera Real de Berlín y colaborador de Emanuel en el obituario de Bach (el Nekrolog , 1754), y más significativamente Johann Philipp Kirnberger .

Kirnberger se convirtió en maestro de capilla de la corte en 1758 y profesor de música de la sobrina de Federico, Anna Amalia . Kirnberger no solo reunió una gran colección de manuscritos de Bach en la Amalien-Bibliothek , sino que junto con Friedrich Wilhelm Marpurg promovió las composiciones de Bach a través de textos teóricos, concentrándose en particular en el contrapunto con un análisis detallado de los métodos de Bach. El primero de los dos volúmenes del Tratado sobre la fuga de Marpurg ( Abhandlung von der Fuge , 1753-1754) cita el segmento inicial del preludio coral fugado de seis partes Aus tiefer Noth BWV 686 como uno de sus ejemplos. Veinte años después, entre 1771 y 1779, Kirnberger publicó su propio y extenso tratado sobre composición Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (El arte de la composición pura en la música). En su tratado, Marpurg había adoptado algunas de las teorías musicales sobre el bajo fundamental de Jean-Philippe Rameau de su Tratado sobre la armonía (1722) para explicar las composiciones fugadas de Bach, un enfoque que Kirnberger rechazó en su tratado:

Rameau llenó esta teoría de tantas cosas que no tenían ni pies ni cabeza, que uno se pregunta cómo es posible que ideas tan extravagantes hayan encontrado fe e incluso defensores entre nosotros, los alemanes, ya que siempre hemos tenido entre nosotros a los mejores armonistas, y su manera de tratar la armonía no se podía explicar ciertamente según los principios de Rameau. Algunos incluso llegaron tan lejos que prefirieron negar la solidez de un Bach en su procedimiento respecto al tratamiento y progresión de los acordes, antes que admitir que el francés pudiera haber cometido un error.

Esto dio lugar a una acalorada disputa en la que ambos afirmaban hablar con la autoridad de Bach. ^[33]^[34]^[35] Cuando Marpurg cometió el error táctico de sugerir que "su famoso hijo en Hamburgo también debería saber algo sobre esto", Kirnberger respondió en la introducción al segundo volumen de su tratado:

Además, lo que el señor Bach, maestro de capilla en Hamburgo, piensa de la excelente obra del señor Marpurg, lo demuestran algunos pasajes de una carta que este famoso hombre me ha escrito: "La conducta del señor Marpurg hacia usted es abominable". Además: "Puede proclamar en voz alta que mis principios básicos y los de mi difunto padre son contrarios a los de Rameau".

A través de los alumnos y la familia de Bach, copias de sus obras para teclado se difundieron y estudiaron por toda Alemania; el diplomático barón van Swieten , enviado austríaco a la corte prusiana de 1770 a 1777 y luego mecenas de Mozart , Haydn y Beethoven , fue responsable de enviar copias de Berlín a Viena. La recepción de las obras fue mixta, en parte debido a su dificultad técnica: compositores como Mozart, Beethoven y Rust acogieron estas composiciones, en particular El clave bien temperado ; pero, como informó Johann Adam Hiller en 1768, muchos músicos aficionados las encontraron demasiado duras (" Sie sind zu schwer! Sie gefallen mir nicht "). ^[36]^[37]

En la actualidad se conservan veintiún copias de la edición original de 1739 de Clavier-Übung III. Debido a su alto precio, esta edición no se vendió bien: incluso 25 años después, en 1764, CPE Bach todavía estaba tratando de deshacerse de copias. Debido a los cambios en los gustos populares después de la muerte de Bach, el editor Johann Gottlob Immanuel Breitkopf , hijo de Bernhard Christoph Breitkopf , no consideró económicamente viable preparar nuevas ediciones impresas de las obras de Bach; en su lugar, conservó una copia maestra de Clavier-Übung III en su gran biblioteca de partituras originales, de la que se podían solicitar copias manuscritas ( hand-exemplar ) a partir de 1763 en adelante. Un servicio similar fue proporcionado por los editores musicales Johann Christoph Westphal en Hamburgo y Johann Carl Friedrich Rellstab en Berlín. ^[38]^[39]^[40]^[41]^[42]

Antes de 1800, hay muy pocos informes de interpretaciones de las obras de Bach en Inglaterra o de copias manuscritas de su obra. En 1770, Charles Burney , el musicólogo y amigo de Samuel Johnson y James Boswell , había realizado una gira por Francia e Italia. A su regreso en 1771 publicó un informe sobre su gira en The Present State of Music in France and Italy . Más tarde ese año, en una carta a Christoph Daniel Ebeling , el crítico musical encargado de traducir esta obra al alemán, Burney hizo una de sus primeras referencias a Bach:

Una fuga larga y laboriosa, recta y retro en 40 partes, puede ser un buen entretenimiento para los ojos de un crítico, pero nunca puede deleitar los oídos de un hombre de buen gusto. No me sorprendió menos que me alegró ver que el Sr. CPE Bach se libraba de las ataduras de las fugas y las partes abarrotadas en las que su padre se destacaba tanto.

Sin embargo, fue sólo al año siguiente, durante su gira por Alemania y los Países Bajos , cuando Burney recibió una copia del primer libro de El clave bien temperado de manos de CPE Bach en Hamburgo; según sus propios informes, no se familiarizaría con su contenido hasta treinta años después. En 1773, informó sobre su gira alemana en El estado actual de la música en Alemania, los Países Bajos y las Provincias Unidas. El libro contiene el primer relato en inglés de la obra de Bach y refleja las opiniones que se tenían comúnmente en ese momento en Inglaterra. Burney comparó desfavorablemente el estilo erudito de Bach con el de su hijo, a quien había visitado:

Sería difícil determinar cómo formó su estilo, de dónde adquirió todo su gusto y refinamiento; ciertamente no los heredó ni adoptó de su padre, que fue su único maestro; pues ese venerable músico, aunque sin igual en conocimiento e ingenio, consideró tan necesario concentrar en ambas manos toda la armonía que pudiera captar, que inevitablemente tuvo que sacrificar la melodía y la expresión. Si el son hubiera elegido un modelo, sin duda habría sido su padre, a quien reverenciaba mucho; pero como siempre ha desdeñado la imitación, debe haber obtenido únicamente de la naturaleza esos hermosos sentimientos, esa variedad de nuevas ideas y selección de pasajes que son tan manifiestos en sus composiciones.

Burney resumió las contribuciones musicales de JS Bach de la siguiente manera:

Además de muchas excelentes composiciones para la iglesia, este autor produjo Ricercari , que consiste en preludios, fugas, sobre dos, tres y cuatro temas; en modo recto y contrario y en cada una de las veinticuatro tonalidades. Todos los organistas actuales de Alemania se formaron en su escuela, como la mayoría de los que tocan clavecín, clavicordio y piano forte lo hacen en la de su hijo, el admirable Carl. Phil. Emanuel Bach, conocido durante tanto tiempo con el nombre de Bach de Berlín, pero ahora director musical en Hamburgo.

Interior de la Capilla Real Alemana , Palacio de St. James

Como se sabe que en esa época Burney apenas conocía ninguna de las composiciones de Bach, parece que sus opiniones sobre Bach eran de segunda mano: la primera frase casi con toda seguridad fue extraída directamente de la traducción francesa del Tratado sobre la fuga de Marpurg , al que había hecho referencia anteriormente en el libro para obtener detalles biográficos; y en 1771 había adquirido los escritos de Scheibe a través de Ebeling. En Alemania, el libro de Burney no fue bien recibido, lo que enfureció incluso a su amigo Ebeling: en un pasaje que modificó en ediciones posteriores, había repetido sin atribución comentarios de una carta de Louis Devisme, plenipotenciario británico en Múnich, que decía que, "si existe el genio innato, Alemania ciertamente no es la sede del mismo; aunque debe admitirse que es el de la perseverancia y la aplicación". Una vez consciente de la ofensa que esto podría causar a los alemanes, Burney había marcado con lápiz los pasajes ofensivos en la copia de su hija Fanny Burney , cuando en 1786 se convirtió en dama de honor de la reina Carlota . Más tarde ese año, para horror de Fanny, la Reina le pidió que le mostrara su copia a su hija, la Princesa Isabel . El libro fue visto tanto por el Rey Jorge III como por la Reina Carlota, quienes aceptaron las explicaciones apresuradamente inventadas por Fanny sobre las marcas; de manera similar, se las arregló para disculparse cuando la Princesa Isabel leyó más tarde todos los pasajes marcados asumiendo que eran los favoritos de Fanny. ^[43]^[44]^[45]

Johann Nikolaus Forkel , director de música de la Universidad de Gotinga desde 1778 , fue otro promotor y coleccionista de la música de Bach. Correspondiente activo con los dos hijos de Bach en Berlín, publicó la primera biografía detallada de Bach en 1802, Bach: On Johann Sebastian Bach's Life, Art and Works: For Patriotic Admirers of True Musical Art , que incluye una apreciación de la música para teclado y órgano de Bach y termina con la siguiente advertencia: «¡Este hombre, el mayor orador-poeta que jamás se haya dirigido al mundo en el lenguaje de la música, era alemán! ¡Que Alemania esté orgullosa de él! Sí, orgullosa de él, ¡pero también digna de él!». En 1779, Forkel publicó una reseña de la Historia general de la música de Burney en la que criticaba a Burney por desestimar a los compositores alemanes como «enanos u ogros musicales» porque «no saltaban y bailaban ante sus ojos de manera delicada»; en cambio, sugería que era más apropiado verlos como «gigantes». ^[46]^[47]^[48]^[49]^[50]

Entre sus críticas a Bach en la década de 1730, Scheibe había escrito: "Conocemos compositores que consideran un honor poder componer música incomprensible y antinatural. Amontonan figuras musicales. Hacen adornos inusuales... ¿No son estos verdaderos godos musicales?" Hasta la década de 1780, el uso de la palabra "gótico" en la música era peyorativo. En su entrada para "armonía" en el influyente Dictionnaire de Musique (1768), Jean-Jacques Rousseau , un feroz crítico de Rameau, describió el contrapunto como una "invención gótica y bárbara", la antítesis del estilo galante melódico. En 1772, Johann Wolfgang von Goethe presentó una visión fundamentalmente diferente del arte "gótico" que alcanzaría una amplia aceptación durante el movimiento clásico-romántico. En su célebre ensayo sobre la catedral de Estrasburgo , donde fue estudiante, Goethe fue uno de los primeros escritores en conectar el arte gótico con lo sublime:

La primera vez que fui a la catedral estaba imbuido de las nociones comunes del buen gusto. De oídas respetaba la armonía de las masas, la pureza de las formas y era enemigo jurado de los confusos caprichos del ornamento gótico. Bajo el término gótico, como el artículo de un diccionario, reuní todos los malentendidos sinónimos, como indefinido, desorganizado, antinatural, remendado, añadido, sobrecargado, que habían pasado por mi cabeza... ¡Qué sorpresa me llevé cuando me encontré con él! La impresión que llenó mi alma era completa y amplia, y de una clase que, como estaba compuesta de mil detalles armonizadores, podía saborear y disfrutar, pero de ninguna manera identificar y explicar... ¡Cuántas veces he regresado de todos lados, desde todas las distancias, bajo todas las luces, para contemplar su dignidad y magnificencia! Es duro para el espíritu del hombre cuando la obra de su hermano es tan sublime que sólo puede inclinarse y adorar. ¡Cuántas veces el crepúsculo vespertino ha calmado con su amigable quietud mis ojos, cansados de buscar, al mezclar las partes dispersas en masas que ahora se erguían simples y grandes ante mi alma, y de inmediato mis poderes se desplegaron extasiados para disfrutar y comprender!

En 1782, Johann Friedrich Reichardt , desde 1775 sucesor de Agricola como maestro de capilla en la corte de Federico el Grande, citó este pasaje de Goethe en la revista Musicalisches Kunstmagazin para describir sus reacciones personales ante las fugas instrumentales de Bach y Handel. Precedió su panegírico con una descripción de Bach como el mayor contrapuntista ("armonista") de su época:

Nunca ha habido un compositor, ni siquiera el mejor y más profundo de los italianos, que haya agotado tanto todas las posibilidades de nuestra armonía como lo hizo J. S. Bach. Casi no es posible ninguna suspensión que él no haya utilizado, y empleó mil veces todo el arte armónico adecuado y todo el artificio armónico inadecuado, en serio y en broma, con tal audacia e individualidad que el más grande de los armonistas, si se le pidiera que completara un compás faltante en el tema de una de sus obras más grandes, no podría estar completamente seguro de haberlo hecho exactamente como lo había hecho Bach. Si Bach hubiera tenido el alto sentido de la verdad y el profundo sentido de la expresión que animaban a Händel, habría sido mucho más grande incluso que el propio Händel; pero tal como están las cosas, es sólo mucho más erudito y trabajador.

La comparación desfavorable con Händel fue eliminada en una reimpresión posterior en 1796, tras comentarios anónimos adversos en la Allgemeine Deutsche Bibliothek . La comparación de Reichardt entre la música de Bach y la catedral gótica sería repetida a menudo por compositores y críticos musicales. Su estudiante, el escritor, compositor y crítico musical ETA Hoffmann , vio en la música de Bach "la catedral romántica, audaz y maravillosa, con todos sus adornos fantásticos, que, artísticamente levantada en un todo, se eleva orgullosa y magníficamente en el aire". Hoffmann escribió sobre lo sublime en la música de Bach: el "reino espiritual infinito" en las "místicas reglas del contrapunto" de Bach. ^[51]^[52]^[53]^[54]^[55]^[56]

Otro músico en el círculo de CPE Bach fue su amigo Carl Friedrich Christian Fasch , hijo del violinista y compositor Johann Friedrich Fasch , quien, a la muerte de Kuhnau en 1722, había rechazado el puesto, más tarde otorgado a Bach, de cantor en la Thomaskirche , donde él mismo se había formado. A partir de 1756 Carl Fasch compartió el papel de acompañante de clavecín de Federico el Grande en Potsdam con CPE Bach. Sucedió brevemente a Agricola como director de la Ópera Real en 1774 durante dos años. En 1786, el año de la muerte de Federico el Grande, Hiller organizó una representación monumental en italiano del Mesías de Händel en una catedral de Berlín, recreando la escala de la Conmemoración de Händel en Londres de 1784 descrita en el detallado relato de Burney de 1785. Tres años más tarde, en 1789, Fasch fundó un grupo informal en Berlín, formado por estudiantes de canto y amantes de la música, que se reunía para ensayar en casas particulares. En 1791, con la introducción de un "libro de presencia", pasó a conocerse oficialmente como Sing-Akademie zu Berlin y dos años más tarde se le concedió su propia sala de ensayo en la Real Academia de las Artes de Berlín. Como compositor, Fasch había aprendido los viejos métodos del contrapunto de Kirnberger y, al igual que la Academia de Música Antigua de Londres, su propósito inicial al fundar la Sing-Akademie era revivir el interés por la música vocal sacra, olvidada y raramente interpretada, en particular la de JS Bach, Graun y Händel. Posteriormente, la sociedad creó una extensa biblioteca de música barroca de todo tipo, incluida música instrumental. ^[57]^[58]^[59]

Burney era consciente de la preferencia de Jorge III por Händel cuando en 1785 escribió en su relato de la Conmemoración de Händel de 1784 que "en sus fugas para órgano, magistrales y excelentes , sobre los temas más naturales y agradables, ha superado a Frescobaldi, e incluso a Sebastian Bach y otros de sus compatriotas, los más famosos por sus habilidades en esta difícil y elaborada especie de composición". Su relato fue traducido al alemán por Hiller. En un escrito anónimo en la Allgemeine Deutsche Bibliothek en 1788, CPE Bach respondió con enojo que "no hay nada que ver excepto parcialidad, y de cualquier conocimiento cercano de las principales obras de JS Bach para órgano no encontramos rastro alguno en los escritos del Dr. Burney". Sin dejarse intimidar por tales comentarios en 1789, un año después de la muerte de CPE Bach, Burney se hizo eco de la comparación anterior de Scheibe entre Bach y Händel cuando escribió en su Historia general de la música : ^[60]

Los términos de canon y fuga implican mesura y trabajo. Haendel fue quizás el único gran fuguista exento de pedantería. Rara vez trató temas estériles o crudos; sus temas eran casi siempre naturales y agradables. Sebastian Bach, por el contrario, como Miguel Ángel en la pintura, desdeñaba tanto la facilidad que su genio nunca se rebajó a lo fácil y elegante. Nunca he visto una fuga de este erudito y poderoso autor sobre un motivo que sea natural y chantant ; o incluso un pasaje fácil y obvio que no esté cargado de acompañamientos crudos y difíciles.

Servicio de Acción de Gracias de 1789 por la recuperación de Jorge III en la Catedral de San Pablo . El Gran Órgano, construido por el Padre Smith con una caja diseñada por Christopher Wren , se puede ver al fondo.

Kollmann, 1799: Grabado del sol con Bach en el centro, incluido por Forkel en el *Allgem. Mus. Zeitung*

Burney reflejó la predilección inglesa por la ópera cuando añadió:

Si Sebastian Bach y su admirable hijo Emmanuel, en lugar de ser directores musicales en ciudades comerciales, hubieran tenido la fortuna de componer para los escenarios y el público de grandes capitales, como Nápoles, París o Londres, y para intérpretes de primera clase, sin duda habrían simplificado su estilo más al nivel de sus jueces; el uno habría sacrificado todo arte y artificio vanos, y el otro habría sido menos fantástico y buscado ; y ambos, escribiendo un estilo más popular, habrían extendido su fama y habrían sido indiscutiblemente los más grandes músicos del siglo XVIII.

A pesar de la antipatía de Burney hacia Bach antes de 1800, hubo un "despertar" del interés por la música de Bach en Inglaterra, impulsado por la presencia de músicos emigrados de Alemania y Austria, formados en la tradición musical de Bach. Desde 1782, la reina Carlota , una dedicada teclista, tuvo como profesor de música al organista nacido en Alemania Charles Frederick Horn ; y en el mismo año, Augustus Frederic Christopher Kollmann fue convocado por Jorge III del Electorado de Hannover para actuar como organista y maestro de escuela en la Capilla Real Alemana en el Palacio de St James. Es probable que fueran fundamentales para adquirir para ella en 1788 un volumen encuadernado de Westphal de Hamburgo que contenía Clavier-Übung III además de los dos libros de El clave bien temperado . Otros músicos alemanes que se movían en círculos reales incluían a Johann Christian Bach , Carl Friedrich Abel , Johann Christian Fischer , Frederick de Nicolay , Wilhelm Cramer y Johann Samuel Schroeter .

Más significativa para el resurgimiento del Bach inglés del siglo XIX fue la presencia de una generación más joven de músicos de habla alemana en Londres, muy versados en los escritos teóricos de Kirnberger y Marpurg sobre el contrapunto, pero que no dependían del patrocinio real; estos incluían a John Casper Heck ( c. 1740-1791 ), Charles Frederick Baumgarten (1738-1824) y Joseph Diettenhofer ( c. 1743 - c. 1799 ). Heck en particular promovió las fugas en su tratado "El arte de tocar el clavecín" (1770), describiéndolas más tarde como "un estilo particular de música peculiar del órgano más que del clavecín"; en su entrada biográfica de Bach en la década de 1780 en la Musical Library and Universal Magazine , dio ejemplos de contrapunto del período tardío de Bach ( Variaciones canónicas , El arte de la fuga ). Diettenhofer preparó una selección de diez fugas diversas , incluida su propia finalización del inacabado Contrapunctus XIV BWV 1080/19 de El arte de la fuga ; antes de su publicación en 1802, estas fueron "probadas en la iglesia de Saboya, Strand ante varios organistas y músicos eminentes... quienes quedaron muy satisfechos y recomendaron su publicación". El entusiasmo de estos músicos alemanes fue compartido por el organista Benjamin Cooke y su alumno, el organista y compositor John Wall Calcott. Cooke los conoció a través de la Royal Society of Musicians y él mismo publicó una versión de El arte de la fuga . Calcott mantuvo correspondencia con Kollmann sobre las teorías musicales de la escuela de Bach. En 1798, fue uno de los miembros fundadores de la Concentores Society , un club con una membresía limitada de doce músicos profesionales, dedicado a la composición en contrapunto y al stile antico. ^[61]^[62]^[63]

Siglo XIX

Felix Mendelssohn , 1836: acuarela de la Gewandhaus

Conservatorio original de Leipzig en el patio de la Gewandhaus

Programa del concierto de Mendelssohn en la Thomaskirche en agosto de 1840

Johannes Brahms a los 20 años en un dibujo realizado en 1853 en la casa de Schumann en Düsseldorf por el organista y artista francés Jean-Joseph Bonaventure Laurens

Sección central del adagio de la primera suite para órgano de Reger, Op. 16 (1896)

Órgano del Ayuntamiento de Birmingham construido en 1834

Funeral del duque de Wellington en la catedral de San Pablo , 1852, con el órgano del Padre Smith al fondo

Thomas Hosmer Shepherd , 1830: Salas de Hanover Square

George Shepherd , 1812: Acuarela de la iglesia de Cristo, Newgate , diseñada por Christopher Wren

St. George's Hall, Liverpool , con órgano construido por Henry Willis en 1855

Charles Gounod en su estudio en 1893, tocando su órgano Cavaillé-Coll

Fanny Mendelssohn en un dibujo de su futuro marido Wilhelm Hensel

Grabado del órgano Cavaillé-Coll de Saint-Sulpice, París

Órgano Cavaillé-Colle en la Salle des Fêtes del Palacio del Trocadéro , construido en 1878

Marcel Dupré en su domicilio de Meudon, delante del órgano Cavaillé-Coll, que antiguamente era propiedad de Guilmant

En 1802, Johann Nikolaus Forkel publicó Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke , la primera biografía del compositor, que contribuyó a que fuera conocido por un público más amplio. ^[64] En 1805, Abraham Mendelssohn , que se había casado con una de las nietas de Itzig, compró una importante colección de manuscritos de Bach que habían llegado de C. P. E. Bach y la donó a la Sing-Akademie de Berlín . ^[15] La Sing-Akademie interpretó ocasionalmente las obras de Bach en conciertos públicos, por ejemplo su primer concierto para teclado , con Sara Levy al piano. ^[15]

Las primeras décadas del siglo XIX vieron un número creciente de primeras publicaciones de la música de Bach: Breitkopf comenzó a publicar preludios corales, ^[65] música para clave de Hoffmeister, ^[66] y el Clave bien temperado fue impreso simultáneamente por Simrock (Alemania), Nägeli (Suiza) y Hoffmeister (Alemania y Austria) en 1801. ^[67] También se publicó música vocal: motetes en 1802 y 1803, seguidos por la versión en mi bemol mayor del Magnificat , la Misa Kyrie-Gloria en la mayor y la cantata Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80) . ^[68] En 1818, Hans Georg Nägeli llamó a la Misa en si menor la mejor composición de la historia. ^[26] La influencia de Bach se sintió en la siguiente generación de compositores románticos tempranos. ^[27] Cuando Felix Mendelssohn, el hijo de Abraham, a los 13 años, produjo su primera versión del Magnificat en 1822, está claro que se inspiró en la versión en re mayor, entonces inédita, del Magnificat de Bach . ^[69]

Felix Mendelssohn contribuyó significativamente al renovado interés en la obra de Bach con su interpretación en Berlín de 1829 de la Pasión según San Mateo , que fue fundamental para desencadenar lo que se ha llamado el Renacimiento de Bach. La Pasión según San Juan vio su estreno en el siglo XIX en 1833, y la primera interpretación de la Misa en si menor le siguió en 1844. Además de estas y otras interpretaciones públicas y una mayor cobertura sobre el compositor y sus composiciones en los medios impresos, las décadas de 1830 y 1840 también vieron la primera publicación de más obras vocales de Bach: seis cantatas, la Pasión según San Mateo y la Misa en si menor . Una serie de composiciones para órgano vieron su primera publicación en 1833. ^[70] Chopin comenzó a componer sus 24 Preludios, Op. 28 , inspirada en El clave bien temperado , en 1835, y Schumann publicó su Sechs Fugen über den Namen BACH en 1845. La música de Bach fue transcrita y arreglada para adaptarse a los gustos contemporáneos y la práctica interpretativa por compositores como Carl Friedrich Zelter , Robert Franz y Franz Liszt , o combinada con música nueva como la línea melódica del Ave María de Charles Gounod . ^[26]^[71]Brahms , Bruckner y Wagner estuvieron entre los compositores que promovieron la música de Bach o escribieron elogiosas sobre ella.

En 1850 se fundó la Bach-Gesellschaft (Sociedad Bach) para promover la música de Bach. En la segunda mitad del siglo XIX, la Sociedad publicó una edición completa de las obras del compositor. También en la segunda mitad del siglo XIX, Philipp Spitta publicó Johann Sebastian Bach , la obra de referencia sobre la vida y la música de Bach. ^[72]^[73] En ese momento, Bach era conocido como el primero de los tres B en música. A lo largo del siglo XIX, se publicaron 200 libros sobre Bach. A finales de siglo, se establecieron sociedades locales de Bach en varias ciudades, y su música se había interpretado en todos los centros musicales importantes. ^[26]

En Alemania, a lo largo de todo el siglo, Bach estuvo vinculado a sentimientos nacionalistas y el compositor se inscribió en un renacimiento religioso. En Inglaterra, Bach estuvo vinculado a un renacimiento ya existente de la música religiosa y barroca. A finales del siglo, Bach ya estaba firmemente establecido como uno de los grandes compositores, reconocido tanto por su música instrumental como vocal. ^[26]

Alemania

Pero sólo en el órgano parece estar en su máximo esplendor, en su máximo audacia, en su elemento. Allí no conoce límites ni metas y trabaja para los siglos venideros.
—Robert Schumann , Neue Zeitschrift , 1839

En 1804, Ambrosius Kühnel produjo una nueva edición impresa de "tipos móviles" de Clavier-Übung III , omitiendo los dúos BWV 802-805, para el Bureau de Musique de Leipzig, su empresa editorial conjunta con Franz Anton Hoffmeister que más tarde se convirtió en la editorial musical CF Peters . Anteriormente, en 1802, Hoffmeister y Kühnel habían publicado una colección de música para teclado de Bach, incluidas las Invenciones y Sinfonías y ambos libros de El clave bien temperado , con Johann Nikolaus Forkel como asesor. (El primer preludio y fuga BWV 870 de El clave bien temperado II fue publicado por primera vez en 1799 por Kollmann en Londres. El Libro II completo fue publicado en 1801 en Bonn por Simrock , seguido por el Libro I; un poco más tarde Nägeli publicó una tercera edición en Zúrich.) Hoffmeister y Kühnel no aceptaron la sugerencia de Forkel de incluir en su decimoquinto volumen los cuatro dúos BWV 802-805, que no fueron publicados por Peters hasta mucho más tarde en 1840. Nueve de los preludios corales BWV 675-683 se imprimieron en la colección de cuatro volúmenes de preludios corales Breitkopf y Härtel preparada entre 1800 y 1806 por Johann Gottfried Schicht . Forkel y Kollmann mantuvieron correspondencia durante este período: compartían el mismo entusiasmo por Bach y la publicación de sus obras. Cuando la biografía de Bach escrita por Forkel apareció en Alemania en 1802, sus editores Hoffmeister y Kühnel quisieron tener el control sobre las traducciones al inglés y al francés. En ese momento no se produjo ninguna traducción inglesa completa autorizada. En 1812, Kollmann utilizó partes de la biografía en un largo artículo sobre Bach en el Quarterly Musical Register ; y Boosey & Company publicó una traducción inglesa anónima no autorizada en 1820. ^[74]^[38]^[75]^[40]^[41]^[42]^[76]

En Berlín, tras la muerte de Fasch en 1800, su ayudante Carl Friedrich Zelter asumió la dirección de la Sing-Akademie. Hijo de un albañil, él mismo se había formado como maestro albañil, pero había cultivado sus intereses musicales en secreto, llegando a tomar clases de composición con Fasch. Había estado vinculado a la Sing-Akademie durante años y se había ganado la reputación de ser uno de los principales expertos en Bach en Berlín. En 1799 inició una correspondencia con Goethe sobre la estética de la música, en particular la música de Bach, que duraría hasta la muerte de ambos amigos en 1832. Aunque Goethe recibió una formación musical tardía, la consideraba un elemento esencial en su vida, organizando conciertos en su casa y asistiendo a ellos en otros lugares. En 1819, Goethe describió cómo el organista de Berka , Heinrich Friedrich Schütz, formado por Kittel, alumno de Bach, le cantaba durante horas serenatas con la música de los maestros, desde Bach hasta Beethoven, para que Goethe pudiera familiarizarse con la música desde una perspectiva histórica. En 1827, escribió:

En esta ocasión me acordé del buen organista de Berka, pues allí, en perfecto reposo y sin perturbaciones ajenas, me formé por primera vez la impresión de vuestro gran maestro. Me dije: es como si la armonía eterna conversara consigo misma, como pudo haberlo hecho en el pecho de Dios antes de la creación del mundo; así es como se mueve en lo más profundo de mí, y sería como si no tuviera ni necesitara oídos ni ningún otro sentido, y menos aún los ojos.

Ese mismo año, al comentar los escritos de Bach para órgano, Zelter escribió a Goethe:

El órgano es el alma peculiar de Bach, en la que insufla inmediatamente el aliento vital. Su tema es el sentimiento recién nacido, que, como la chispa que sale de la piedra, surge invariablemente de la primera presión casual del pie sobre los pedales. Así, poco a poco, se va encariñando con su tema, hasta que se aísla y se siente solo, y entonces una corriente inagotable desemboca en el océano.

Zelter insistió en los pedales como la clave de la escritura para órgano de Bach: "Se podría decir del viejo Bach que los pedales fueron el elemento básico del desarrollo de su insondable intelecto, y que sin los pies nunca habría podido alcanzar su altura intelectual ". ^[77]^[78]^[79]^[80]^[81]

Zelter contribuyó decisivamente a la creación de la Sing-Akademie, ampliando su repertorio a la música instrumental y fomentando la creciente biblioteca, otro importante depósito de manuscritos de Bach. Zelter había sido responsable de que el padre de Mendelssohn, Abraham Mendelssohn, se convirtiera en miembro de la Sing-Akademie en 1796. Como consecuencia, una de las principales fuerzas nuevas detrás de la biblioteca fue Sara Levy, la tía abuela de Felix Mendelssohn , que había reunido una de las colecciones privadas más importantes de música del siglo XVIII en Europa. Sara Levy, una consumada clavecinista, había tenido como profesor a Wilhelm Friedemann Bach y había sido mecenas de CPE Bach , circunstancias que proporcionaron a su familia estrechos contactos con Bach y dieron como resultado que su música disfrutara de un estatus privilegiado en la casa de los Mendelssohn. La madre de Felix, Lea, que había estudiado con Kirnberger, le dio sus primeras lecciones de música. En 1819, Zelter fue nombrado profesor de composición de Felix y su hermana Fanny ; enseñó contrapunto y teoría musical según los métodos de Kirnberger. El profesor de piano de Felix fue Ludwig Berger , alumno de Muzio Clementi , y su profesor de órgano fue August Wilhelm Bach (sin relación con JS Bach), que había estudiado teoría musical con Zelter. AW Bach fue organista de la Marienkirche de Berlín , que tenía un órgano construido en 1723 por Joachim Wagner . Las lecciones de órgano de Mendelssohn se impartían en el órgano de Wagner, con Fanny presente; comenzaron en 1820 y duraron menos de dos años. Es probable que aprendiera algunas de las obras para órgano de JS Bach, que habían permanecido en el repertorio de muchos organistas de Berlín; su elección habría sido limitada, porque en esa etapa su técnica de pedal era todavía rudimentaria. ^[82]^[83]^[78]^[79]^[81]

En otoño de 1821, Mendelssohn, con doce años, acompañó a Zelter en un viaje a Weimar , parando en el camino en Leipzig, donde el sucesor de Bach, Schicht, les mostró la habitación del cantor en la escuela coral de la Thomaskirche. Se quedaron dos semanas en Weimar con Goethe, para quien Mendelssohn tocaba extensamente al piano todos los días. Todas las lecciones de música de Mendelssohn cesaron en el verano de 1822, cuando su familia se fue a Suiza. En la década de 1820, Mendelssohn visitó a Goethe cuatro veces más en Weimar, la última vez en 1830, un año después de su rotundo éxito al revivir la Pasión según San Mateo de Bach en Berlín, con la colaboración de Zelter y miembros de la Sing-Akademie. En este último viaje, de nuevo a través de Leipzig, permaneció dos semanas en Weimar y tuvo reuniones diarias con Goethe, que por entonces tenía más de ochenta años. Más tarde le contó a Zelter una visita a la iglesia de San Pedro y San Pablo, donde el primo de Bach, Johann Gottfried Walther, había sido organista y donde sus dos hijos mayores habían sido bautizados: ^[82]^[78]

Un día Goethe me preguntó si no me importaría hacer un cumplido a la artesanía y llamar al organista para que me dejara ver y escuchar el órgano de la iglesia del pueblo. Así lo hice y el instrumento me causó un gran placer... El organista me dio a elegir entre escuchar algo erudito o para el pueblo... así que le pedí algo erudito. Pero no era algo de lo que enorgullecerme. Moduló lo suficiente como para marearme, pero no salió nada inusual de ello; hizo varias entradas, pero no salió ninguna fuga. Cuando me llegó el turno, me dejé llevar por la tocata en re menor de Bach y comenté que era algo erudito y para el pueblo, al menos para algunos de ellos. Pero mira, apenas había comenzado a tocar cuando el superintendente envió a su ayuda de cámara abajo con el mensaje de que esta interpretación debía detenerse de inmediato porque era un día laborable y no podía estudiar con tanto ruido. Goethe se divirtió mucho con esta historia.

En 1835, Mendelssohn fue nombrado director de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig , cargo que ocupó hasta su muerte en 1847 a la edad de 38 años. Pronto conoció a otros entusiastas de Bach, incluido Robert Schumann , un año menor que él, que se había mudado a Leipzig en 1830. Habiendo recibido clases de piano de JG Kuntsch, organista de la Marienkirche de Zwickau , Schumann parece haber comenzado a desarrollar un interés más profundo en la música para órgano de Bach en 1832. En su diario registró la lectura a primera vista de las seis fugas para órgano BWV 543-548 para cuatro manos con Clara Wieck , la hija de doce años de su profesor de piano de Leipzig Friedrich Wieck y su futura esposa. Schumann más tarde reconoció a Bach como el compositor que más lo había influenciado. Además de recopilar sus obras, Schumann inició con Friedrich Wieck una nueva revista musical quincenal, la Neue Zeitschrift für Musik , en la que promovía la música de Bach así como la de compositores contemporáneos, como Chopin y Liszt. Uno de los principales colaboradores fue su amigo Carl Becker , organista de la Peterskirche y en 1837 de la Nikolaikirche . Schumann permaneció como redactor jefe hasta 1843, año en el que Mendelssohn se convirtió en el director fundador del Conservatorio de Leipzig . Schumann fue nombrado profesor de piano y composición en el conservatorio; otros nombramientos incluyeron a Moritz Hauptmann (armonía y contrapunto), Ferdinand David (violín) y Becker (órgano y teoría musical). ^[84]^[78]

Uno de los lamentos de Mendelssohn desde 1822 fue no haber tenido la oportunidad suficiente para desarrollar su técnica de pedales a su satisfacción, a pesar de haber dado recitales públicos de órgano. Mendelssohn explicó más tarde lo difícil que había sido acceder a los órganos ya en Berlín: "Si la gente supiera cómo tuve que suplicar, pagar y engatusar a los organistas de Berlín, sólo para que me permitieran tocar el órgano durante una hora, y cómo diez veces durante esa hora tuve que parar por tal o cual razón, entonces seguramente hablarían de manera diferente". En otros lugares, durante sus viajes, sólo tuvo oportunidades esporádicas de practicar, pero no a menudo en pedaleras que coincidieran con el nivel de las del norte de Alemania, especialmente en Inglaterra. El organista inglés Edward Holmes comentó en 1835 que los recitales de Mendelssohn en la catedral de San Pablo "daban una muestra de su calidad que, en la interpretación improvisada, es ciertamente de la más alta clase... creemos que no ha mantenido ese ejercicio mecánico constante del instrumento que es necesario para ejecutar obras escritas elaboradas". En 1837, a pesar de haber interpretado el preludio y fuga de Santa Ana en Inglaterra con gran éxito, a su regreso a Alemania Mendelssohn todavía se sentía insatisfecho y escribió: "Esta vez he decidido practicar el órgano aquí en serio; después de todo, si todos me toman por organista, estoy decidido, después del hecho, a convertirme en uno". No fue hasta el verano de 1839 cuando surgió una oportunidad, cuando pasó seis semanas de vacaciones en Frankfurt. Allí tenía acceso diario al piano de pedales de Friedrich Schlemmer, primo de su esposa Cécile, y, probablemente a través de él, acceso al órgano de la Katharinenkirche construido en 1779-1780 por Franz y Philipp Stumm. ^[82]

En agosto de 1840, Mendelssohn vio los frutos de su labor: su primer recital de órgano en la Thomaskirche . Los beneficios del concierto se destinaron a la construcción de una estatua de Bach en las inmediaciones de la Thomaskirche. La mayor parte del repertorio del concierto ya había sido interpretado por Mendelssohn en otros lugares, pero, no obstante, como le escribió a su madre: «Practiqué tanto los ocho días anteriores que apenas podía mantenerme en pie y caminaba por la calle sin hacer más que tocar el órgano». El concierto estuvo dedicado íntegramente a la música de Bach, a excepción de una «fantasía libre» improvisada al final. Entre el público se encontraba el anciano Friedrich Rochlitz , editor fundador del Allgemeine musikalische Zeitung , una revista que había promocionado la música de Bach: se dice que Rochlitz declaró después: «Me iré ahora en paz, porque nunca oiré nada más bello o más sublime». El recital comenzó con el preludio y fuga de Santa Ana BWV 552. El único preludio coral fue Schmücke dich, o liebe Seele BWV 654 de los Dieciocho grandes preludios corales , un favorito tanto de Mendelssohn como de Schumann. Hasta ese momento, se habían publicado muy pocos de estos preludios corales o de los más breves del Orgelbüchlein . Mendelssohn preparó una edición de ambos conjuntos que fue publicada en 1844 por Breitkopf y Härtel en Leipzig y por Coventry y Hollier en Londres. Casi al mismo tiempo, la editorial Peters de Leipzig publicó una edición de las obras completas para órgano de Bach en nueve volúmenes editada por Friedrich Konrad Griepenkerl y Ferdinand Roitzsch. El preludio y fuga en mi bemol BWV 552 aparece en el Volumen III (1845), los preludios corales BWV 669-682, 684-689 en el Volumen VI y VII (1847) y BWV 683 en el Volumen V (1846) con preludios corales del Orgelbüchlein. ^[82]

En 1845, mientras Robert se recuperaba de una crisis nerviosa y unos meses antes de terminar su concierto para piano , los Schumann alquilaron una pedalera para colocarla debajo de su piano vertical. Como Clara registró en ese momento, "El 24 de abril alquilamos una pedalera para colocarla debajo del piano y nos encantó. Nuestro objetivo principal era practicar el órgano. Pero Robert pronto descubrió un mayor interés en este instrumento y compuso algunos bocetos y estudios para él que seguramente encontrarán un gran apoyo como algo completamente nuevo". La base del pedalflügel sobre la que se colocó el piano tenía 29 teclas conectadas a 29 martillos y cuerdas separados alojados en la parte posterior del piano. La pedalera fue fabricada por la misma firma de Leipzig de Louis Schöne que había proporcionado el piano de pedales de cola en 1843 para el uso de los estudiantes del Conservatorio de Leipzig. Antes de componer ninguna de sus propias fugas y cánones para órgano y piano de pedales, Schumann había realizado un cuidadoso estudio de las obras para órgano de Bach, de las que tenía una extensa colección. El libro de Bach de Clara Schumann, una antología de obras para órgano de Bach, ahora en los archivos del Instituto Bach de Riemenschneider , contiene la totalidad de Clavier-Übung III , con detalladas anotaciones analíticas de Robert Schumann. En el centenario de la muerte de Bach en 1850, Schumann, Becker, Hauptmann y Otto Jahn fundaron la Bach Gesellschaft , una institución dedicada a publicar, sin ningún añadido editorial, las obras completas de Bach a través de las editoriales Breitkopf y Härtel. El proyecto se completó en 1900. El tercer volumen, dedicado a las obras para teclado, contenía las Invenciones y Sinfonías y las cuatro partes de Clavier-Übung. Se publicó en 1853, con Becker como editor. ^[84]^[85]^[78]^[86]^[87]

A finales de septiembre de 1853, Johannes Brahms, de veinte años, se presentó en la puerta de la casa de los Schumann en Düsseldorf , recomendado por el violinista y compositor Joseph Joachim , y permaneció con ellos hasta principios de noviembre. Al igual que Schumann, quizás incluso más, Brahms estaba profundamente influido por la música de Bach. Poco después de su llegada, interpretó al piano la toccata para órgano de Bach en fa BWV 540/1 en la casa de Joseph Euler , un amigo de Schumann. Tres meses después de la visita de Brahms, el estado mental de Schumann se deterioró: después de un intento de suicidio , Schumann se internó en el sanatorio de Endenich , cerca de Bonn , donde, después de varias visitas de Brahms, murió en 1856. Desde su inicio, Brahms estuvo suscrito a la Bach-Gesellschaft, de la que se convirtió en editor en 1881. Organista y estudioso de la música antigua y barroca, anotó y analizó cuidadosamente sus copias de las obras para órgano; realizó un estudio separado del uso que hacía Bach de las quintas y octavas paralelas en su contrapunto para órgano. La colección de Bach de Brahms se conserva ahora en la Gesellschaft der Musikfreunde de Viena , de la que se convirtió en director musical y conductor en 1872. En 1875, dirigió una interpretación en el Musikverein de un arreglo orquestal de Bernhard Scholz del preludio en mi bemol BWV 552/1. En 1896, un año antes de morir, Brahms compuso su propio conjunto de once preludios corales para órgano, Op. 122. Al igual que Schumann, que recurrió al contrapunto de Bach como forma de terapia en 1845 durante su recuperación de una enfermedad mental, Brahms también consideró la música de Bach como un remedio durante su última enfermedad. Como informó el amigo y biógrafo de Brahms, Max Kalbeck : ^[78]^[88]

Se quejó de su situación y dijo: "Esto dura mucho tiempo". También me dijo que no podía escuchar ninguna música. El piano estaba cerrado: sólo podía leer Bach, eso era todo. Señaló el piano, donde en el atril, que estaba sobre la tapa cerrada, había una partitura de Bach.

Max Reger fue un compositor cuya dedicación a Bach ha sido descrita como una "identificación monomaníaca" por el musicólogo Johannes Lorenzen: en cartas se refería con frecuencia al "Allvater Bach". Durante su vida, Reger arregló o editó 428 composiciones de Bach, incluidos arreglos de 38 obras para órgano para piano solo, dúo de piano o dos pianos, a partir de 1895. Al mismo tiempo produjo una gran cantidad de sus propias obras para órgano. Ya en 1894, el organista y musicólogo Heinrich Reimann , reaccionando a las tendencias modernistas en la música alemana, había alentado un retorno al estilo de Bach, afirmando que "más allá de este estilo no hay salvación ... Bach se convierte por esa razón en el criterio de nuestro arte de escribir para el órgano". En 1894-1895 Reger compuso su primera suite para órgano en mi menor que se publicó en 1896 como su Op. 16 con una dedicatoria "A la memoria de Johann Sebastian Bach". La intención original era una sonata en tres movimientos: una introducción y una triple fuga; un adagio sobre el coral Es ist das Heil uns kommen her ; y una passacaglia . En la versión final, Reger insertó un intermezzo (un scherzo y un trío) como tercer movimiento y amplió el adagio para incluir una sección central sobre los himnos luteranos Aus tiefer Not y O Haupt voll Blut und Bunden . En 1896, Reger envió una copia de la suite a Brahms, su único contacto. En la carta le pidió permiso para dedicar una obra futura a Brahms, a lo que recibió la respuesta: "Sin embargo, no es necesario el permiso para eso. Tuve que sonreír, ya que me contactaste sobre este asunto y al mismo tiempo me adjuntaste una obra cuya dedicatoria demasiado atrevida me aterroriza". La forma general de la suite sigue el esquema de la octava sonata para órgano Op. 132 (1882) de Joseph Rheinberger y las sinfonías de Brahms. La pasacalle final fue una referencia consciente a la pasacalle para órgano en do menor BWV 582/1 de Bach, pero tiene claras afinidades con los últimos movimientos tanto de la sonata de Rheinberger como de la cuarta sinfonía de Brahms . El segundo movimiento es un adagio en forma ternaria , con el comienzo de la sección central directamente inspirado en la configuración de Aus tiefer Not en el preludio coral de pedaliter BWV 686 de Clavier-Übung III , rindiendo homenaje a Bach como compositor de contrapunto instrumental. Tiene una textura igualmente densa de seis partes, dos de ellas en el pedal. Las secciones exteriores están directamente inspiradas en la forma musical del preludio coral O Mensch, bewein dein dein Sünde groß BWV 622 del Orgelbüchlein .^[b] La suite se estrenó en elLa obra fue interpretada en 1897 en la iglesia de la Trinidad de Berlín por el organista Karl Straube , alumno de Reimann. Según un relato posterior de uno de los alumnos de Straube, Reimann había descrito la obra como «tan difícil que era casi imposible de tocar», lo que «provocó la ambición virtuosa de Straube, de modo que se dedicó a dominar la obra, lo que lo colocó ante problemas técnicos completamente nuevos, con una energía incansable». Straube dio dos interpretaciones más en 1898, en la catedral de Wesel , donde había sido nombrado recientemente organista, y antes de eso en Frankfurt , donde conoció a Reger por primera vez. En 1902, Straube fue nombrado organista de la Thomaskirche y al año siguiente cantor; se convirtió en el principal defensor e intérprete de las obras para órgano de Reger. ^[90]^[91]

Inglaterra

La gente que asistió parecía muy contenta, y algunos de ellos (especialmente los visitantes de Norwich) fueron buenos jueces, y por supuesto se divirtieron con el alboroto que les dimos con el órgano más magnífico que he escuchado hasta ahora, y creo que estará de acuerdo conmigo en eso. Su libro de música manuscrito nos ha sido de especial utilidad: la triple fuga en mi bemol fue recibida con el mismo tipo de asombro que expresa la gente cuando ve ascender un globo aerostático por primera vez: creo que Smith colocó dos o tres espías para observar los efectos de ese sonido en sus rostros y, en consecuencia, en sus mentes .
— Samuel Wesley , 18 de julio de 1815, carta a Vincent Novello informando sobre una representación de BWV 552/2 en la iglesia de San Nicolás, Great Yarmouth ^[92]

Aparte de los gustos musicales predominantes y la dificultad para adquirir copias manuscritas, una diferencia fundamental entre el diseño de los órganos ingleses y alemanes hizo que la producción de órgano de Bach fuera menos accesible para los organistas ingleses, a saber, la ausencia de pedaleras . Las principales obras de Händel para órgano, sus conciertos para órgano Op. 4 y Op. 7 , con la posible excepción de op. 7 No. 1, parecen haber sido escritas para un solo órgano de cámara manual . Hasta la década de 1830, la mayoría de los órganos de iglesia en Inglaterra no tenían tubos de pedal separados y antes de eso, los pocos órganos que tenían pedaleras eran todos desplegables , es decir, pedales que operaban tubos conectados a los registros manuales. Las pedaleras rara vez contenían más de 13 teclas (una octava) o excepcionalmente 17 teclas (una octava y media). Las pedaleras desplegables se volvieron más comunes a partir de 1790 en adelante. Los preludios corales de pedaliter en Clavier-Übung III requieren una pedalera de 30 teclas, que van de do a fa. Por esta razón, el despertar de Bach en Inglaterra comenzó con composiciones para clave interpretadas en el órgano o composiciones para órgano adaptadas para dúo de piano o para dos (o a veces tres) intérpretes en un órgano. El nuevo interés en la música para órgano de Bach, así como el deseo de reproducir los grandes y atronadores efectos corales de la Conmemoración de Handel de 1784 , finalmente influyeron en los constructores de órganos en Inglaterra. En la década de 1840, después de una serie de experimentos con pedales y tubos de pedales que comenzaron alrededor de 1800 (en el espíritu de la Revolución Industrial ), los órganos de nueva construcción y los existentes comenzaron a equiparse con tubos de diapasón dedicados para los pedales, de acuerdo con el modelo alemán bien establecido. El órgano de la catedral de San Pablo encargado en 1694 al padre Smith y terminado en 1697, con una caja de Christopher Wren , ya había sido equipado excepcionalmente con un pedalero de 25 teclas (dos octavas Cc') de pedales alemanes desplegables en la primera mitad del siglo XVIII, probablemente ya en 1720, por recomendación de Handel. En la década de 1790, estos habían sido conectados a tubos de pedales separados, descritos con ilustraciones detalladas en la Enciclopedia de Rees (1819). El órgano "monstruoso" de cuatro teclados del Ayuntamiento de Birmingham , construido en 1834 por William Hill, tenía tres juegos de tubos de pedales conectados al pedalero, que también podían operarse independientemente mediante un teclado de dos octavas a la izquierda de los teclados manuales. El experimento de Hill de instalar tubos de pedales gigantescos de 32 pies, algunos de los cuales todavía están presentes en la actualidad, fue solo parcialmente exitoso, ya que su escala no les permitía sonar correctamente. ^[93]^[94]^[95]

El organista, compositor y profesor de música Samuel Wesley (1766-1837) desempeñó un papel importante en el despertar del interés por la música de Bach en Inglaterra, sobre todo en el período 1808-1811. Tras un período de calma en su propia carrera, en la primera mitad de 1806 hizo una copia a mano de la edición de Zúrich de El clave bien temperado de Nägeli . A principios de 1808, Wesley visitó a Charles Burney en sus habitaciones de Chelsea, donde tocó para él una copia del Libro I de los 48 que Burney había recibido de CPE Bach en 1772. Como Wesley registró más tarde, Burney "estaba muy encantado... y expresó su asombro de cuánta armonía abstrusa y melodía tan perfecta y encantadora podrían haber sido unidas de manera tan maravillosa ". Wesley posteriormente consultó a Burney, ahora un converso a la música de Bach, sobre su proyecto de publicar su propia transcripción corregida, y afirmó: "Creo que puedo afirmar con bastante seguridad que la mía es ahora la copia más correcta en Inglaterra". Este proyecto se llevó a cabo finalmente con Charles Frederick Horn , y se publicó en cuatro entregas entre 1810 y 1813. En junio de 1808, después de un concierto en Hanover Square Rooms durante el cual Weseley interpretó algunos extractos del '48', comentó que "esta música admirable podría ser interpretada de manera moderna ; verá que solo me he arriesgado a un modesto experimento y ha electrizado a la ciudad justo en la forma que queríamos". Se llevaron a cabo más conciertos allí y en la Capilla de Surrey con Benjamin Jacob , un organista colega con quien Wesley mantuvo una correspondencia profusa y efusiva sobre Bach. El musicólogo y organista William Crotch , otro defensor de Bach, dio una conferencia sobre Bach en 1809 en Hanover Square Rooms antes de publicar su edición de la fuga en mi mayor BWV 878/2 de El clave bien temperado II. En la introducción, después de comentar que las fugas de Bach eran "muy difíciles de ejecutar, profundamente eruditas y sumamente ingeniosas", describió su "estilo predominante" como "lo sublime". En 1810, Wesley había manifestado su intención de interpretar la fuga en mi bemol BWV 552/2 del Clavier-Übung III en la Catedral de San Pablo . En 1812, en las Hanover Square Rooms interpretó un arreglo del preludio en mi bemol para dúo de órgano y orquesta con el arreglista Vincent Novello , fundador de la editorial musical Novello & Co., que más tarde daría lugar a una edición en inglés de las obras completas de órgano de Bach. En 1827, Jacob había arreglado la fuga en mi bemol para órgano o dúo de piano e incluso la interpretaron tres intérpretes dos años más tarde en el órgano de St. James, Bermondsey, donde el pedal podía tocarse en un teclado adicional. También se había utilizado para audiciones para organistas: el propio hijo de Wesley, Samuel Sebastian Wesley, la tocó en 1827, cuando buscaba empleo (sin éxito). Los preludios corales de Clavier-Übung III también se interpretaron durante este período: en sus cartas a Benjamin, Wesley menciona en particular Wir glauben BWV 680, que se había conocido como la "fuga gigante", debido a la figura que camina en la parte del pedal. En 1837, la técnica de pedales en el órgano se había desarrollado lo suficiente en Inglaterra como para que la compositora y organista Elizabeth Stirling (1819-1895) pudiera dar conciertos en St Katherine's, Regent's Park y St. Sepulchre's, Holborn, que contenían varios de los preludios corales de pedalista (BWV 676, 678, 682, 684), así como el Preludio de Santa Ana BWV 552/1. ^[96] (Estos fueron los primeros recitales públicos en Inglaterra por una organista; en 1838 interpretó BWV 669-670 y la fuga de Santa Ana BWV 552/2 en St Sepulchre's). En el mismo año, Wesley y su hija fueron invitados al desván del órgano de Christ Church, Newgate, para un recital de Bach de Felix Mendelssohn . Como Mendelssohn registró en su diario,

El viejo Wesley, tembloroso y encorvado, me estrechó la mano y, a petición mía, se sentó en el banco del órgano para tocar, algo que no hacía desde hacía muchos años. El frágil anciano improvisó con gran maestría y espléndida facilidad, de modo que no pude dejar de admirarlo. Su hija quedó tan conmovida al ver todo aquello que se desmayó y no pudo dejar de llorar y sollozar.

Una semana después, Mendelssohn tocó el preludio y fuga de Santa Ana BWV 552 en el órgano del ayuntamiento de Birmingham. Antes del concierto, le confesó en una carta a su madre:

Pregúntale a Fanny, querida madre, qué diría si yo tocase en Birmingham el preludio para órgano en mi bemol mayor de Bach y la fuga que se encuentra al final del mismo volumen. Creo que se quejará de mí, pero creo que de todos modos tendría razón. El preludio en particular sería muy aceptable para los ingleses, creo, y tanto en el preludio como en la fuga se puede hacer alarde del piano, el pianissimo y toda la gama del órgano, ¡y tampoco es una pieza aburrida en mi opinión!

Wesley murió al mes siguiente. Mendelssohn hizo un total de 10 visitas a Gran Bretaña, la primera en 1829, la última en 1847. Su primera visita, cuando se quedó con su amigo el pianista y compositor Ignaz Moscheles , había sido un éxito rotundo y Mendelssohn había sido acogido por todos los estratos de la sociedad musical británica. En su cuarto viaje a Gran Bretaña en 1833 fue acompañado por su padre y escuchó al pianista y compositor de diecisiete años William Sterndale Bennett interpretar su primer concierto para piano. Un prodigio musical como Mendelssohn, a la edad de 10 años Sterndale Bennett había ingresado en la Royal Academy of Music , donde había sido alumno de Crotch. También era un organista consumado, familiarizado con las obras de Bach. (Tras breves nombramientos como organista, posteriormente practicó en el órgano de Hanover Square Rooms, sorprendiendo más tarde a su hijo con su dominio de los pasajes de pedal más difíciles en un piano de pedales). Mendelssohn lo invitó inmediatamente a Alemania. Se dice que cuando Sterndale Bennett le pidió ir como su alumno, Mendelssohn respondió: "No, no, debes venir para ser mi amigo". Sterndale Bennett finalmente visitó Leipzig durante seis meses, desde octubre de 1836 hasta junio de 1837. Allí se hizo amigo de Schumann, quien se convirtió en su alma gemela y compañero de copas. Sterndale Bennett solo hizo dos viajes más a Alemania durante la vida de Mendelssohn y Schumann, en 1838-1839 y 1842, aunque mantuvo su amistad y ayudó a organizar las visitas de Mendelssohn a Gran Bretaña. Se convirtió en un firme defensor de Bach, organizando conciertos de su música de cámara en Londres. Fue uno de los fundadores en 1849 de la Sociedad Bach original en Londres, dedicada a la interpretación y recopilación de obras de Bach, principalmente corales. En 1854, representó la primera representación en Inglaterra de la Pasión según San Mateo en las Salas Hanover Square. ^[97]^[98]^[99]^[100]

En 1829 Mendelssohn ya había entablado amistad con Thomas Attwood , que había estudiado con Mozart y desde 1796 era organista de la catedral de San Pablo. A través de Attwood Mendelssohn consiguió acceso al órgano de San Pablo, que era adecuado para Bach, a pesar de la inusual disposición de la pedalera. Sin embargo, en 1837, durante un recital en San Pablo, justo antes de tocar para Wesley, el suministro de aire al órgano se había interrumpido de repente; en un relato posterior, que tuvo que volver a contar con una frecuencia molesta, Mendelssohn contó que George Cooper, el suborganista,

El organero, que no había conseguido que la gente saliera de la iglesia y se vio obligado a quedarse más tiempo contra su voluntad, había dejado el fuelle, había cerrado la puerta y se había marchado... ¡Vergüenza! ¡Vergüenza!, gritaban por todos lados. Aparecieron tres o cuatro clérigos y atacaron furiosamente al organero delante de todo el pueblo, amenazándolo con despedirlo.

El hijo de Cooper , también llamado George, se convirtió en el siguiente suborganista de St. Paul. Promovió la música para órgano de Bach y en 1845 produjo la primera edición en inglés del preludio coral Wir glauben BWV 680 de Clavier-Übung III , publicado por Hollier & Addison, al que denominó la "Fuga gigante" debido a su parte de pedal con pasos largos. En la segunda mitad del siglo XIX, este se convirtió en el preludio coral para pedalistas más conocido de Clavier-Übung III y fue republicado por separado varias veces por Novello en antologías para órgano de nivel intermedio. ^[82]^[78]^[62]^[101]

La octava visita de Mendelssohn se produjo en 1842, tras la ascensión al trono de la reina Victoria . Su marido, el príncipe Alberto, era un organista entusiasta y, bajo su influencia, la música de Bach empezó a interpretarse en los conciertos reales. En la segunda de sus dos invitaciones al palacio de Buckingham , Mendelssohn improvisó en el órgano de Alberto y acompañó a la reina en dos canciones de Fanny y de él mismo. Entre estas dos visitas, volvió a interpretar el preludio y fuga de Santa Ana, esta vez ante una audiencia de 3.000 personas en el Exeter Hall en un concierto organizado por la Sacred Harmonic Society . En Londres había pocos órganos de iglesia con pedaleras alemanas que llegaran hasta la catedral de San Pablo , la iglesia de Cristo de Newgate y la de San Pedro de Cornhill , donde Mendelssohn ofrecía con frecuencia recitales en solitario. Durante su última visita en 1847, entretuvo una vez más a Victoria y Alberto en el Palacio de Buckingham en mayo antes de tocar unos días más tarde el preludio y fuga de "BACH" BWV 898 en el órgano apenas funcional de Hanover Square Rooms durante uno de los Conciertos Antiguos organizados por el Príncipe Alberto, con William Gladstone entre el público. ^[82]^[78]^[62]

A finales de la década de 1840 y principios de la de 1850, la construcción de órganos en Inglaterra se volvió más estable y menos experimental, haciendo un balance de las tradiciones en Alemania y las innovaciones en Francia, particularmente de la nueva generación de constructores de órganos como Aristide Cavaillé-Coll . Uno de los nombres principales en la construcción de órganos en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XIX fue Henry Willis . La forma en que se planificó y construyó el órgano para St. George's Hall, Liverpool marca la transición de lo que Nicholas Thistlethwaite llama el "movimiento insular" de la década de 1840 a la adopción del sistema alemán establecido. La planificación formal del órgano comenzó en 1845: el asesor principal de Liverpool Corporation fue Samuel Sebastian Wesley , hijo de Samuel Wesley y un organista consumado, particularmente de Bach. Trabajó en consulta con un panel de profesores universitarios de música, que a menudo estaban en desacuerdo con sus excéntricas sugerencias. Cuando Wesley intentó argumentar sobre el alcance de los teclados manuales, justificándose con la posibilidad de tocar octavas con la mano izquierda, los profesores le recordaron que el uso de octavas era más común entre los pianistas que entre los organistas de primera línea y, además, que cuando había sido organista en la iglesia parroquial de Leeds, "el polvo de la media docena de teclas más bajas de los teclados manuales GG permaneció intacto durante meses". Willis recibió el encargo de construir el órgano recién en 1851, después de haber impresionado al comité con el órgano para la catedral de Winchester que había exhibido en el Crystal Palace durante la Gran Exposición . El órgano terminado tenía cuatro teclados manuales y un pedal de treinta teclas, con 17 juegos de tubos de pedal y un rango de do a fa. El instrumento tenía un temperamento desigual y, como Wesley había estipulado, el suministro de aire provenía de dos grandes fuelles subterráneos impulsados por una máquina de vapor de ocho caballos de fuerza. Entre las innovaciones introducidas por Willis se encuentran la válvula de pedal cilíndrica, la palanca neumática y la acción combinada , estas dos últimas características fueron ampliamente adoptadas por los constructores de órganos ingleses en la segunda mitad del siglo XIX. El órgano fue inaugurado en 1855 por William Thomas Best , quien más tarde ese año fue nombrado organista residente, atrayendo multitudes de miles de personas para escuchar su interpretación. En 1867, hizo que el órgano fuera afinado de nuevo al temperamento igual. Permaneció en su puesto hasta 1894, dando actuaciones en otros lugares de Inglaterra, incluido el Crystal Palace, St James's Hall y el Royal Albert Hall . El preludio y fuga de Santa Ana BWV 552 fue utilizado por Best para iniciar la serie de Conciertos Populares de los Lunes.en St James's Hall en 1859; y más tarde en 1871 para inaugurar el órgano Willis recién construido en el Royal Albert Hall, en presencia de la Reina Victoria. ^[94]^[95]^[102]

Francia

Un día, pasaba por las pequeñas salas del primer piso de la Maison Érard, reservadas a los grandes pianistas para sus prácticas y clases. En ese momento, todas las salas estaban vacías, salvo una, desde la que se oía el gran Triple Preludio en mi bemol de Bach, interpretado con un pedal muy bien ejecutado. Escuché, fascinado por la interpretación expresiva y cristalina de un anciano de aspecto frágil que, sin parecer sospechar mi presencia, continuó la pieza hasta el final. Luego, volviéndose hacia mí, me preguntó: «¿Conoces esta música?». Le respondí que, como alumno de órgano en la clase de Franck en el Conservatorio, no podía ignorar una obra tan hermosa. «Tócame algo», añadió, cediéndole el taburete del piano. Aunque algo intimidado, logré tocar con bastante limpieza la Fuga en Do Mayor... Sin comentarios, regresó al piano diciendo: "Soy Charles-Valentin Alkan y me estoy preparando para mi serie anual de seis 'Petits Concerts' en los que toco solo las mejores cosas".
— Vincent d'Indy , 1872 ^[103]

En Francia, el resurgimiento de Bach tardó más en arraigarse. Antes de finales de la década de 1840, tras la convulsión causada por la Revolución Francesa , Bach rara vez se interpretaba en conciertos públicos en Francia y se prefería que los organistas de las iglesias tocaran arias de ópera o aires populares en lugar de contrapunto. Una excepción fue una interpretación pública en el Conservatorio de París en diciembre de 1833, repetida dos años después en los Salons Pape, del allegro de apertura del concierto para tres claves de Bach BWV 1063, interpretado en pianos por Chopin , Liszt y Hiller . Berlioz calificó más tarde su elección como "estúpida y ridícula", indigna de sus talentos. Charles Gounod , tras ganar el Prix de Rome en 1839, pasó tres años en la Villa Medici de Roma , donde desarrolló un interés apasionado por la música polifónica de Palestrina. Gounod conoció también a Fanny, la hermana de Mendelssohn, una consumada concertista de piano que por aquel entonces estaba casada con el artista Wilhelm Hensel . Gounod la describió como «una música excepcional y una mujer de inteligencia superior, pequeña, esbelta, pero dotada de una energía que se reflejaba en sus ojos hundidos y en su mirada ardiente». Fanny, en respuesta, anotó en su diario que Gounod era «una apasionada de la música de una manera que rara vez he visto antes». Introdujo a Gounod en la música de Bach, tocando de memoria fugas, conciertos y sonatas para él al piano. Al final de su estancia en 1842, Gounod, de veinticinco años, se había convertido en un devoto confirmado de Bach. En 1843, tras una estancia de siete meses en Viena, con una carta de presentación de Fanny, Gounod pasó cuatro días con su hermano en Leipzig. Mendelssohn tocó Bach para él en el órgano de la Thomaskirche y dirigió una interpretación de su Sinfonía escocesa por la orquesta de la Gewandhaus , convocada especialmente en su honor. De regreso a París, Gounod aceptó un nombramiento como organista y director musical en la Église des Missions Étrangères en la rue de Bac, con la condición de que se le permitiera tener autonomía sobre la música: Bach y Palestrina figuraban fuertemente en su repertorio. Cuando los feligreses inicialmente objetaron esta dieta diaria de contrapunto, Gounod fue confrontado por el Abbé, quien finalmente cedió a las condiciones de Gounod, aunque no sin comentar "¡Qué hombre tan terrible eres!" ^[104]^[105]

A finales de la década de 1840 y en la de 1850 surgió en Francia una nueva escuela de organistas-compositores, todos ellos formados en las obras para órgano de Bach. Entre ellos se encontraban Franck , Saint-Saëns , Fauré y Widor . Tras la Revolución Francesa , ya se había producido un resurgimiento del interés en Francia por la música coral del Barroco y de períodos anteriores, en particular de Palestrina, Bach y Händel: Alexandre-Étienne Choron fundó la Institution royale de musique classique et religieuse en 1817. Tras la Revolución de julio y la muerte de Choron en 1834, la dirección del instituto, rebautizado como «Conservatoire royal de musique classique de France», pasó a manos de Louis Niedermeyer y tomó su nombre como École Niedermeyer . Junto con el Conservatorio de París , se convirtió en uno de los principales centros de formación de organistas franceses. El compositor y musicólogo belga François-Joseph Fétis , contemporáneo y colega de Choron en París, compartía su interés por la música antigua y barroca. Fétis ejerció una influencia similar en Bruselas, donde fue nombrado director del Conservatorio Real de Bruselas en 1832, cargo que ocupó hasta su muerte en 1871. ^[104]

Al mismo tiempo, los organeros franceses, en particular Aristide Cavaillé-Coll, empezaron a producir una nueva serie de órganos, que con sus pedaleras, estaban diseñados tanto para la música de Bach como para las composiciones sinfónicas modernas. El cambio en las tradiciones se remonta a la inauguración en 1844 del órgano para St Eustache , construido por Doublaine y Callinet. El virtuoso organista alemán Adolf Friedrich Hesse fue invitado con cinco parisinos para demostrar el nuevo instrumento. Como parte de su recital, Hesse tocó la Toccata en fa mayor de Bach, BWV 540/1 , lo que permitió al público parisino escuchar una técnica de pedales mucho más allá de lo que se conocía en Francia en ese momento. Aunque impresionados por su forma de tocar el pedal, los comentaristas franceses de la época elogiaron a Hesse de forma desigual; uno de ellos comentó que, si bien podría ser el "rey del pedal... no piensa en nada más que en potencia y ruido, su forma de tocar sorprende, pero no habla al alma. Siempre parece ser el ministro de un Dios enojado que quiere castigar". Sin embargo, otro comentarista, que había escuchado a Hesse tocar a Bach en el órgano en una exposición industrial antes, señaló que "si el órgano de la firma Doublaine-Callinet es perfecto de abajo a arriba, Monsieur Hesse es un organista completo de la cabeza a los pies". El nuevo órgano tuvo una vida corta: fue destruido por el fuego provocado por la caída de una vela en diciembre de 1844. ^[106]

En 1854, dos organistas y compositores belgas, Franck y Jacques-Nicolas Lemmens , participaron en la inauguración del nuevo órgano de Saint Eustache. Lemmens había estudiado con Hesse y Fétis; ya a principios de la década de 1850 había comenzado a dar conciertos públicos en París, interpretando la música para órgano de Bach y utilizando la brillante técnica de pies que había aprendido en Alemania. Al mismo tiempo, Lemmens había publicado 18 entregas de un manual de órgano para uso de los "organistes du culte catholique", que ofrecía una introducción completa a la tradición de Bach de tocar el órgano, adoptada a partir de entonces en Francia. ^[106]

En 1855, la firma de pianos Érard introdujo un nuevo instrumento, el piano de pedales ( pédalier ), un piano de cola equipado con un pedalero completo de estilo alemán. El compositor, organista y pianista virtuoso francés Charles-Valentin Alkan y Lemmens dieron conciertos en él, incluyendo interpretaciones de toccatas, fugas y preludios corales de Bach para órgano. En 1858, Franck, un amigo de Alkan, adquirió un pédalier para su uso privado. Alkan, un devoto de Bach y uno de los primeros suscriptores de la Bach Gesellschaft , compuso extensamente para el pédalier , incluyendo en 1866 un conjunto de doce estudios solo para pedalera. En la década de 1870, Alkan, que en ese momento estaba recluido, regresó para dar una serie de Petits Concerts públicos cada año en la Salle Érard utilizando su pédalier : el repertorio de Alkan incluía el preludio de Santa Ana, así como varios preludios corales. ^[107]^[108]^[103]

Hubo más indicios de cambios en el gusto en Francia: Saint-Saëns, organista de la Madeleine de 1857 a 1877, se negó a interpretar arias operísticas como parte de la liturgia, y en una ocasión respondió a una petición de este tipo: "Monsieur l'Abbé, cuando oiga desde el púlpito el lenguaje de la Opéra Comique, tocaré música ligera. ¡No antes!". Sin embargo, Saint-Saëns era reacio a utilizar la música de Bach en los servicios. Consideraba que los preludios, fugas, tocatas y variaciones eran piezas virtuosas para la interpretación en concierto; y los preludios corales eran demasiado protestantes en espíritu para incluirlos en una misa católica. El preludio y fuga de Santa Ana fue utilizado a menudo por Saint-Saëns para inaugurar los órganos de Cavaillé-Coll; en París; tocó en las inauguraciones de St Sulpice (1862), Notre Dame (1868), Trinité (1869), la capilla de Versalles (1873) y el Trocadéro (1878). ^[106]^[109]^[110]

En las dos últimas décadas del siglo XIX se produjo un resurgimiento del interés por la música para órgano de Bach en Francia. Se celebraron conciertos públicos con el nuevo órgano Cavaillé-Colle en la sala de conciertos o Salle des Fêtes del antiguo Palais du Trocadéro , construido para la tercera exposición de París en 1878. Organizados por el organista Alexandre Guilmant , alumno de Lemmens, en colaboración con Eugène Gigout , estos conciertos comenzaron como seis conciertos gratuitos durante la exposición. Los conciertos, que atrajeron a grandes multitudes (la sala de conciertos tenía capacidad para 5000 personas y, a veces, 2000 más de pie), continuaron hasta finales del siglo. Guilmant programó principalmente la música para órgano de los dos compositores a los que se refería como "gigantes musicales", Bach y Handel, todavía en su mayoría desconocidos para este público masivo, así como las obras de maestros más antiguos como Buxtehude y Frescobaldi. El preludio y fuga de Santa Ana se presentó en los conciertos; Saint-Saëns lo tocó en uno de los primeros en 1879 y Guilmant lo volvió a tocar en 1899, en un concierto especial para conmemorar el vigésimo aniversario de la serie. Los conciertos representaron un nuevo culto de fin de siglo a Bach en Francia. No estuvo exento de detractores: el crítico musical Camille Bellaigue (1858-1930) describió a Bach en 1888 como un "aburrimiento de primera": ^[104]

De todos los grandes músicos, el más grande, es decir aquel sin el cual la música misma no existiría, el fundador, el patriarca, el Abraham, el Noé, el Adán de la música, Johann Sebastian Bach, es el más aburrido. ... Cuántas veces, aplastado bajo estos ritmos cuadrados e inmisericordes, perdido en medio de esta álgebra del sonido, de esta geometría viva, asfixiado por las respuestas de estas fugas interminables, uno quiere cerrar los oídos a este contrapunto prodigioso...

Los preludios corales de Bach llegaron tarde al repertorio organístico francés. César Franck, aunque solo se sabe que interpretó una obra de Bach en público, a menudo utilizó preludios corales ( BWV 622 y BWV 656 ) como piezas de examen en el Conservatorio de París en las décadas de 1870 y 1880. Fue Charles-Marie Widor , sucesor de Franck a su muerte en 1890, quien introdujo los preludios corales como parte fundamental de la enseñanza del órgano allí, donde las otras obras para órgano de Bach ya proporcionaban la piedra angular. Widor creía que la música de Bach representaba

la emoción de lo infinito y exaltado, para la cual las palabras son una expresión inadecuada y que sólo puede encontrar expresión adecuada en el arte... sintoniza el alma con un estado en el que podemos captar la verdad y la unidad de las cosas, y elevarnos por encima de todo lo que es insignificante, de todo lo que nos divide.

A diferencia de Saint-Saëns y su propio maestro Lemmens, Widor no tenía objeción a tocar música de órgano de Bach debido a sus asociaciones luteranas: "Lo que habla a través de sus obras es pura emoción religiosa; y esto es uno y lo mismo en todos los hombres, a pesar de las divisiones nacionales y religiosas en las que nacemos y nos criamos". Su alumno, el compositor y organista ciego, Louis Vierne, recordó más tarde: ^[106]^[109]

En la reapertura de las clases, a principios de 1892, se produjo un acontecimiento de considerable importancia para nuestro desarrollo artístico: me refiero al descubrimiento de los preludios corales de Bach. Quiero decir «descubrimiento», y no exagero, como podéis comprobar vosotros mismos. En la primera clase de interpretación, Widor observó con cierta sorpresa que, desde su llegada al Conservatorio, ninguno de nosotros había traído uno de los célebres corales. Por mi parte, conocía tres de ellos, publicados en Braille para la edición que Franck había preparado para nuestra escuela. Me habían parecido que no presentaban dificultades técnicas y no les había prestado más atención. Mis compañeros ni siquiera sabían que existían. Al revisar el mueble de música, donde había varios libros de la edición Richault, descubrimos tres volúmenes, dos de preludios y fugas y uno de preludios corales, este último completamente intacto, con las hojas sin cortar. El maestro se pasó toda la clase tocándonos estas piezas y quedamos atónitos. De repente nos aparecieron las partes más impresionantes de las obras para órgano del gigante. Nos pusimos a trabajar en ellas de inmediato y durante tres meses no se escuchó nada más en clase. Todos tocamos preludios corales en el examen de enero y la sorpresa del jurado no fue menor que la nuestra. Al salir de la sala oí a Ambroise Thomas comentarle a Widor: "¡Qué música! ¿Cómo no la conocía hace cuarenta años? Debería ser la Biblia de todos los músicos, y especialmente de los organistas.

En 1896, por recomendación de Widor, Guilmant lo sucedió como profesor de órgano en el conservatorio. En 1899, instaló un órgano Cavaillé-Coll de tres teclados en su casa de Meudon , donde dio clases a una amplia gama de alumnos, incluida toda una generación de organistas de los Estados Unidos. Entre sus estudiantes franceses se encontraban Nadia Boulanger , Marcel Dupré y Georges Jacob . Dupré comenzó a tomar clases con Guilmant a la edad de once años, convirtiéndose más tarde en su sucesor en el conservatorio. En dos célebres series de conciertos en el conservatorio en 1920 y en el Palais du Trocadéro al año siguiente, Dupré interpretó de memoria las obras completas para órgano de Bach en diez conciertos: el noveno concierto estuvo dedicado íntegramente a los preludios corales de Clavier-Übung III . Dupré también enseñó en Meudon , habiendo adquirido el órgano Cavaillé-Coll de Guilmant en 1926. El servicio funerario de Guilmant en su casa en 1911, antes de su entierro en París, incluyó una interpretación a cargo de Jacob de Aus tiefer Noth BWV 686. ^[106]^[111]

Siglo XX

Durante el siglo XX, el proceso de reconocimiento del valor musical y pedagógico de algunas de las obras continuó, como en la promoción de las suites para violonchelo de Pablo Casals , el primer intérprete importante en grabar estas suites. ^[112] Intérpretes destacados de música clásica como Willem Mengelberg , Edwin Fischer , Georges Enescu , Leopold Stokowski , Herbert von Karajan , Arthur Grumiaux , Helmut Walcha , Wanda Landowska , Karl Richter , I Musici , Dietrich Fischer-Dieskau y Glenn Gould grabaron su música. ^[113]

Un desarrollo significativo en la última parte del siglo XX fue el impulso ganado por la práctica de la interpretación informada históricamente , con precursores como Nikolaus Harnoncourt adquiriendo prominencia por sus interpretaciones de la música de Bach. Su música para teclado nuevamente se interpretó más en los instrumentos con los que Bach estaba familiarizado, en lugar de en pianos modernos y órganos románticos del siglo XIX. Los conjuntos que tocaban y cantaban la música de Bach no solo se mantuvieron en los instrumentos y el estilo de interpretación de su época, sino que también se redujeron al tamaño de los grupos que Bach usó para sus interpretaciones. ^[114] Pero esa estaba lejos de ser la única forma en que la música de Bach llegó a la vanguardia en el siglo XX: su música se escuchó en versiones que iban desde las transcripciones para piano románticas tardías de Ferruccio Busoni hasta interpretaciones jazzeras como las de The Swingle Singers , orquestaciones como la que abre la película Fantasía de Walt Disney e interpretaciones con sintetizador como las grabaciones de Switched-On Bach de Wendy Carlos .

La música de Bach ha influido en otros géneros. Por ejemplo, los músicos de jazz han adoptado la música de Bach, con Jacques Loussier , Ian Anderson , Uri Caine y el Modern Jazz Quartet entre aquellos que crearon versiones de jazz de sus obras. ^[115] Varios compositores del siglo XX hicieron referencia a Bach o su música, por ejemplo Eugène Ysaÿe en Seis sonatas para violín solo , Dmitri Shostakovich en 24 preludios y fugas y Heitor Villa-Lobos en Bachianas Brasileiras . Bach fue objeto de todo tipo de publicaciones: no sólo las publicaciones Bach Jahrbuch de la Neue Bachgesellschaft, varias otras biografías y estudios de, entre otros, Albert Schweitzer , ^[116]^[117] Charles Sanford Terry , ^[118] Alfred Dürr , ^[119]^[120] Christoph Wolff , ^[121]^[122] Peter Williams , ^[123] John Butt , ^[124] y la primera edición de 1950 del Bach-Werke-Verzeichnis ; sino también libros como Gödel, Escher, Bach pusieron el arte del compositor en una perspectiva más amplia. La música de Bach fue ampliamente escuchada, interpretada, transmitida, arreglada, adaptada y comentada en la década de 1990. ^[125] Alrededor de 2000, el 250 aniversario de la muerte de Bach, tres compañías discográficas publicaron cajas con grabaciones completas de la música de Bach. ^[126]^[127]^[128]

La música de Bach aparece tres veces (más que la de cualquier otro compositor) en el Disco de Oro de la Voyager , un disco de gramófono que contiene una amplia muestra de las imágenes, sonidos comunes, idiomas y música de la Tierra, enviado al espacio exterior con las dos sondas Voyager . ^[129] Los tributos a Bach en el siglo XX incluyen estatuas erigidas en su honor y una variedad de cosas como calles y objetos espaciales que llevan su nombre. ^[130]^[131] Además, una multitud de conjuntos musicales como Bach Aria Group , Deutsche Bachsolisten , Bachchor Stuttgart y Bach Collegium Japan adoptaron el nombre del compositor. Se celebraron festivales de Bach en varios continentes, y competiciones y premios como el Concurso Internacional Johann Sebastian Bach y el Premio Bach de la Real Academia de Música recibieron su nombre. Mientras que a finales del siglo XIX Bach ya se había inscrito en el nacionalismo y el renacimiento religioso, a finales del siglo XX Bach fue el sujeto de un arte-como-religión secularizado ( Kunstreligion ). ^[26]^[125]

Siglo XXI

En el siglo XXI, las composiciones de Bach se han vuelto disponibles en línea, por ejemplo en el Proyecto de Biblioteca Internacional de Partituras Musicales . ^[132] Facsímiles de alta resolución de los autógrafos de Bach se volvieron disponibles en el sitio web Bach Digital . ^[133] Los biógrafos del siglo XXI incluyen a Christoph Wolff , Peter Williams y John Eliot Gardiner . ^[121]^[123]^[134]^[135]^[136]

Un estudio realizado por el Instituto Riemenschneider Bach señala que los anunciantes prefieren utilizar la música de Bach en los anuncios de televisión para transmitir tranquilidad. ^[137]

En 2019, Bach fue nombrado el mejor compositor de todos los tiempos en una encuesta realizada entre 174 compositores vivos. ^[138]

Notas

^ Bach fue considerado "pasado de moda incluso en vida". ^[8]
↑ En 1915, Reger compuso dos versiones de BWV 622 para violín y órgano y para orquesta de cuerdas, que Christopher S. Anderson describe como "abrumadoramente hermosas". ^[89]

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Enlaces externos

"Todo Bach", Sociedad Holandesa de Bach
"Beiträge zur Geschichte der Bach-Rezeption" (en alemán) en Breitkopf & Härtel