Josef von Sternberg ( en alemán: [ˈjoːzɛf fɔn ˈʃtɛʁnbɛʁk] ; nacido Jonas Sternberg ; 29 de mayo de 1894 - 22 de diciembre de 1969) fue un cineasta nacido en Austria cuya carrera abarcó con éxito la transición del cine mudo al sonoro , durante la cual trabajó con la mayoría de los principales estudios de Hollywood. Es más conocido por su colaboración cinematográfica con la actriz Marlene Dietrich en la década de 1930, incluida la muy apreciada producción de Paramount/UFA El ángel azul (1930). [1]
Las mejores obras de Sternberg son notables por sus sorprendentes composiciones pictóricas, densa decoración, iluminación de claroscuro y un movimiento de cámara implacable, que dotan a las escenas de una intensidad emocional. [2] También se le atribuye haber iniciado el género cinematográfico de gánsteres con su película de la era muda Underworld (1927). [3] [4] Los temas de Sternberg suelen ofrecer el espectáculo de la lucha desesperada de un individuo por mantener su integridad personal mientras se sacrifica por la lujuria o el amor. [5]
Fue nominado al Oscar al mejor director por Marruecos (1930) y Shanghai Express (1932). [6]
Poco antes de su muerte en 1969, se publicó su autobiografía, Fun in a Chinese Laundry .
Josef von Sternberg nació como Jonas Sternberg en una familia judía ortodoxa empobrecida en Viena , en ese momento parte del Imperio austrohúngaro . [7] Cuando Sternberg tenía tres años, su padre Moses Sternberg, un ex soldado del ejército de Austria-Hungría, se mudó a los Estados Unidos para buscar trabajo. La madre de Sternberg, Serafine ( de soltera Singer), una artista de circo cuando era niña [8] se unió a Moses en Estados Unidos en 1901 con sus cinco hijos cuando Sternberg tenía siete años. [9] [10] Sobre su emigración, se cita a von Sternberg diciendo: "Al llegar al Nuevo Mundo, primero nos detuvieron en Ellis Island, donde los oficiales de inmigración nos inspeccionaron como a una manada de ganado". [11] Jonas asistió a la escuela pública hasta que la familia, excepto Moses, regresó a Viena tres años después. A lo largo de su vida, Sternberg llevó vívidos recuerdos de Viena y nostalgia por algunos de sus "momentos más felices de la infancia". [12] [13]
El mayor de los Sternberg insistió en un estudio riguroso del idioma hebreo, limitando a su hijo a estudios religiosos además de sus tareas escolares habituales. [14] El biógrafo Peter Baxter, citando las memorias de Sternberg, informa que "la relación de sus padres estaba lejos de ser feliz: su padre era un tirano doméstico y su madre finalmente huyó de su hogar para escapar de su abuso". [15] Las luchas tempranas de Sternberg, incluidos estos "traumas infantiles", darían forma al "tema único de sus películas". [16] [17] [18]
En 1908, cuando Jonas tenía catorce años, regresó con su madre a Queens , Nueva York, y se estableció en los Estados Unidos. [19] Adquirió la ciudadanía estadounidense en 1908. [20] Después de un año, dejó de asistir a Jamaica High School y comenzó a trabajar en varias ocupaciones, incluyendo aprendiz de sombreros , vendedor de baratijas puerta a puerta y empleado de almacén en una fábrica de encajes . [21] En la tienda de encajes de la Quinta Avenida, se familiarizó con los textiles ornamentados con los que adornaría a sus estrellas femeninas y embellecería su puesta en escena . [22] [23]
En 1911, cuando cumplió diecisiete años, el ahora "Josef" Sternberg, empezó a trabajar en la World Film Company en Fort Lee, Nueva Jersey. Allí, "limpiaba, parchaba y recubría material cinematográfico" y trabajaba por las noches como proyeccionista en salas de cine. En 1914, cuando la compañía fue comprada por el actor y productor cinematográfico William A. Brady , Sternberg ascendió a asistente jefe, responsable de "escribir [inter]títulos y editar películas para cubrir fallas en la continuidad", por lo que recibió sus primeros créditos cinematográficos oficiales. [24] [25]
Cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial en 1917, se unió al Ejército de los EE. UU. y fue asignado al Cuerpo de Señales con sede en Washington, DC, donde fotografió películas de entrenamiento para reclutas. [26] [23] [27]
Poco después de la guerra, Sternberg abandonó la operación de Brady en Fort Lee y se embarcó en una existencia itinerante en Estados Unidos y Europa ofreciendo sus habilidades "como editor, guionista y asistente de dirección" a varios estudios cinematográficos. [26] [23]
Los orígenes del Sternberg "von"
La partícula nobiliaria "von" –usada para indicar una familia que desciende de la nobleza– fue insertada gratuitamente al nombre de Sternberg con el argumento de que servía para lograr una configuración ordenada de los créditos personales. [28] [23] El productor e ídolo de matinés Elliott Dexter sugirió el añadido cuando Sternberg era asistente de dirección y guionista de By Devine Right (1923) de Roy W. Neill con la esperanza de que "realzara su crédito en pantalla" y añadiera "prestigio artístico" a la película. [29]
El director Erich von Stroheim , también de una familia vienesa pobre y pretendiente de Sternberg , había añadido un falso "von" a su nombre profesional. Aunque Sternberg negó enfáticamente cualquier conocimiento previo de la generosidad de Dexter, el historiador de cine John Baxter sostiene que "conociendo su respeto por Stroheim es difícil creer que [Sternberg] no tuviera parte en el ennoblecimiento". [28] [30]
Sternberg comentaría con pesar que el elitista "von" recibió críticas durante la década de 1930, cuando su "falta de temas sociales realistas" sería interpretada como antiigualitaria. [31] [32]
Sternberg realizó sus años de aprendizaje con los primeros cineastas del cine mudo, entre ellos Hugo Ballin , Wallace Worsley , Lawrence C. Windom y Roy William Neill . [33] En 1919, Sternberg trabajó con el director Emile Chautard en El misterio de la habitación amarilla , por la que recibió el crédito oficial en pantalla como asistente de dirección. Sternberg honró a Chautard en sus memorias, recordando las invaluables lecciones del director francés sobre fotografía, composición cinematográfica y la importancia de establecer "la integridad espacial de sus imágenes". [34] [26] Este consejo llevó a Sternberg a desarrollar su distintivo "encuadre" de cada toma para convertirse en "el mayor maestro de la composición pictórica de la pantalla". [33]
El debut de Sternberg en el cine en 1919, aunque en una capacidad subordinada, coincidió con la filmación y/o estreno de Broken Blossoms de D.W. Griffith , Sunnyside de Charlie Chaplin , The Devil's Pass Key de Erich von Stroheim, Male and Female de Cecil B. DeMille , El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene , Karin Daughter of Ingmar de Victor Sjöström y J'accuse de Abel Gance . [32]
Sternberg viajó extensamente por Europa entre 1922 y 1924, donde participó en la realización de varias películas para la efímera Alliance Film Corporation en Londres, incluida The Bohemian Girl (1922). Cuando regresó a California en 1924, comenzó a trabajar en su primera película de Hollywood como asistente del director Roy William Neill en Vanity's Price , producida por Film Booking Office (FBO). [35] [36] La aptitud de Sternberg para la dirección efectiva fue reconocida en su manejo de la escena de la sala de operaciones, que recibió una mención especial del crítico del New York Times Mordaunt Hall . [37]
Sternberg, de 30 años, hizo su debut como director con The Salvation Hunters , una película independiente producida con el actor George K. Arthur . [39] [40] La película, filmada con el minúsculo presupuesto de $4,800 - "un milagro de organización" - causó una tremenda impresión en el actor, director y productor Charles Chaplin y el coproductor Douglas Fairbanks Sr. de United Artists (UA). [41] [42] Influenciada por las obras de Erich von Stroheim, director de Greed (1924), la película fue elogiada por los cinéfilos por su "realismo poco glamoroso", que retrata a tres jóvenes vagabundos que luchan por sobrevivir en un paisaje distópico. [40] [43] [44]
A pesar de sus considerables defectos, debidos en parte a las limitaciones presupuestarias de Sternberg, la película fue comprada por United Artists por 20.000 dólares y tuvo una breve distribución, pero le fue mal en taquilla. [45]
Basándose únicamente en esta película, la actriz y productora Mary Pickford de la UA contrató a Sternberg para que escribiera y dirigiera su siguiente película. Su guion, titulado Backwash , se consideró demasiado experimental en concepto y técnica, y el proyecto Pickford-Sternberg fue cancelado. [38] [46] [47]
Los cazadores de salvación de Sternberg es "su obra más explícitamente personal", con la excepción de su última película, Anatahan (1953). [48] Su estilo distintivo ya es evidente, tanto visual como dramáticamente: velos y redes filtran nuestra visión de los actores, y "el conflicto psicológico más que la acción física" tiene el efecto de oscurecer las motivaciones de sus personajes. [49] [50]
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Liberado de su contrato con United Artists y considerado un talento en ascenso en Hollywood, Sternberg fue buscado por los principales estudios cinematográficos. [51] [52] Al firmar un contrato de ocho películas con Metro-Goldwyn-Mayer en 1925, Sternberg entró en "el sistema de estudios cada vez más rígido" de MGM, donde las películas estaban subordinadas a consideraciones de mercado y juzgadas por su rentabilidad. [53] [54] Sternberg chocaría con los ejecutivos de Metro por su enfoque de la realización cinematográfica: la película como una forma de arte y el director como un poeta visual. Estas prioridades conflictivas "condenarían" a su asociación, ya que Sternberg "tenía poco interés en lograr un éxito comercial". [55] [56] [57]
Metro-Goldwyn-Mayer encargó en un primer momento a Sternberg adaptar la novela Escape del autor Alden Brooks , retitulada The Exquisite Sinner . La película, que es una historia de amor ambientada en la Bretaña posterior a la Primera Guerra Mundial , no se estrenó por no exponer claramente su narrativa, aunque MGM reconoció su belleza fotográfica y su mérito artístico. [58]
A continuación, a Sternberg se le encargó dirigir a las estrellas de cine Mae Murray y Roy D'Arcy en La novia enmascarada , quienes habían actuado en la aclamada La viuda alegre (1925) de Stroheim. Exasperado por su falta de control sobre cualquier aspecto de la producción, Sternberg renunció en dos semanas; su último gesto fue girar la cámara hacia el techo antes de abandonar el set. Metro organizó la cancelación de su contrato en agosto de 1925. El francés Robert Florey , director asistente de Sternberg, informó que el histrionismo de Sternberg, al estilo de Stroheim, surgió en los sets de MGM para consternación de los gerentes de producción. [46] [59] [60]
Cuando Sternberg regresó de una estancia en Europa tras su decepcionante paso por la MGM en 1925, Charles Chaplin le propuso dirigir una película que permitiera el regreso de su antigua protagonista femenina, Edna Purviance . Purviance había aparecido en docenas de películas de Chaplin, pero no había tenido un papel protagonista serio desde la muy admirada película Una mujer de París (1923). Esta sería la "única ocasión en que Chaplin confió a otro director una de sus propias producciones". [61] [62]
Chaplin había detectado una cualidad dickensiana en la representación de los personajes y la puesta en escena de Sternberg en Cazadores de salvación y deseaba ver al joven director ampliar estos elementos en la película. El título original, La gaviota , fue retitulado Una mujer del mar para invocar la anterior Una mujer de París . [63]
Chaplin quedó consternado por la película que Sternberg creó con el camarógrafo Paul Ivano , una obra "muy visual, casi expresionista ", completamente carente del humanismo que había anticipado. [63] Aunque Sternberg volvió a filmar varias escenas, Chaplin se negó a distribuir la película y las copias fueron finalmente destruidas. [64] [65]
El fracaso de la prometedora colaboración de Sternberg con Chaplin fue un golpe temporal a su reputación profesional. En junio de 1926 viajó a Berlín a petición del empresario Max Reinhardt para explorar una oferta para gestionar producciones teatrales, pero descubrió que no era apto para la tarea. [66] Sternberg fue a Inglaterra, donde se reunió con Riza Royce, una actriz de Nueva York originaria de Lancaster, Pensilvania, que había trabajado como asistente en la desafortunada Una mujer del mar . Se casaron el 6 de julio de 1927. Sternberg y Royce tendrían un matrimonio tempestuoso que duró tres años. En agosto de 1928, Riza von Sternberg obtuvo el divorcio de su esposo que incluía cargos de abuso mental y físico, en el que Sternberg "parece haber actuado como un esposo siguiendo el modelo que le proporcionó su padre [abusivo]". La pareja se volvió a casar en 1928, pero la relación continuó deteriorándose y terminó en un segundo y último divorcio el 5 de junio de 1931. [67] [68]
En el verano de 1927, el productor de Paramount, BP Schulberg, le ofreció, y Sternberg aceptó, un puesto como "asesor técnico de iluminación y fotografía". [69] A Sternberg se le encargó rescatar Children of Divorce del director Frank Lloyd , una película que los ejecutivos del estudio habían descartado por "inútil". Trabajando "tres días [consecutivos] de turnos de 20 horas", Sternberg reconcibió y volvió a filmar la mitad de la película y le presentó a Paramount "un éxito de crítica y taquilla". [70] Impresionada, Paramount hizo arreglos para que Sternberg filmara una importante producción basada en la historia del periodista Ben Hecht sobre los gánsteres de Chicago: Underworld . [71]
Esta película es considerada como la primera película de "gánsteres", en la medida en que retrata a un protagonista criminal como un héroe trágico destinado por el destino a encontrarse con una muerte violenta. En manos de Sternberg, las "observaciones periodísticas" proporcionadas por la narrativa de Hecht son abandonadas y sustituidas por una fantasía de gánsteres que surgió "únicamente de la imaginación de Sternberg". [72] [73] [74] Underworld , "clínica y espartana" en su técnica cinematográfica, causó una impresión significativa en los cineastas franceses: Underworld fue la película favorita del cineasta surrealista Luis Buñuel . [75]
Con Underworld , Sternberg demostró su "potencial comercial" a los estudios, logrando un enorme éxito de taquilla y ganando un premio Oscar (por Mejor Historia Original). Paramount proporcionó a Sternberg presupuestos generosos para sus siguientes cuatro películas. [76] Algunos historiadores señalan a Underworld como la primera de las adaptaciones de Sternberg al sistema de ganancias de los estudios, mientras que otros señalan que la película marca el surgimiento del estilo personal distintivo de Sternberg. [77] [78]
Las películas que Sternberg creó para Paramount durante los dos años siguientes – The Last Command (1928), The Drag Net (1928), The Docks of New York (1929) y The Case of Lena Smith (1929) – marcarían «el período más prolífico» de su carrera y lo establecerían como uno de los más grandes cineastas de la última era del cine mudo. [79] [80] [81] Contrariamente a las expectativas de Paramount, ninguna fue muy rentable en distribución. [82] [83]
The Last Command recibió grandes elogios de la crítica y aumentó el prestigio de Paramount. La película tuvo el beneficio adicional de forjar relaciones de colaboración entre el director y su estrella ganadora del premio Oscar, Emil Jannings , y el productor Erich Pommer , ambos cedidos temporalmente por el estudio hermano de Paramount, UFA en Alemania. [84] Antes de embarcarse en su siguiente largometraje, Sternberg, a instancias del estudio, acordó "reducir a una duración manejable" La marcha nupcial de su colega director Erich von Stroheim . La disposición de Sternberg a aceptar la tarea tuvo el desafortunado efecto secundario de "destruir" su relación con von Stroheim. [85]
Se cree que The Drag Net , una película perdida, es una secuela de Underworld . [86] The Docks of New York , "hoy la más popular de las películas mudas de Sternberg", combina tanto espectáculo como psicología en un romance ambientado en un entorno sórdido y brutal. [87]
De las nueve películas que Sternberg completó en la era del cine mudo, sólo cuatro se conservan en la actualidad en algún archivo. El hecho de que la producción de Sternberg sufra del "síndrome de la película perdida" hace imposible una evaluación exhaustiva de su obra muda. [88] [89] A pesar de esto, Sternberg se erige como el gran "artista romántico" de este período en la historia del cine. [90]
Una pérdida particularmente desafortunada es la de El caso de Lena Smith , su última película muda, y descrita como "el intento más exitoso de Sternberg de combinar una historia de significado y propósito con su estilo muy original". [91] [92] La película cayó víctima del entusiasmo emergente del cine sonoro y fue en gran medida ignorada por los críticos estadounidenses, pero en Europa "su reputación sigue siendo alta después de décadas de oscuridad". [93] [87] El Museo de Cine de Austria ha reunido material de archivo para reconstruir la película, incluido un fragmento de impresión de 5 minutos descubierto en 2005. [94]
Paramount se movió rápidamente para adaptar el siguiente largometraje de Sternberg, Thunderbolt , para su estreno sonoro en 1929. Un melodrama-musical del submundo, su banda sonora emplea innovadores efectos auditivos asincrónicos y contrapuntísticos, a menudo para el alivio cómico. [95] [96] Thunderbolt le valió al protagonista George Bancroft una nominación al Premio al Mejor Actor , pero el futuro de Sternberg con Paramount era precario debido a la larga serie de decepciones comerciales. [97]
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Sternberg fue convocado a Berlín por el estudio hermano de Paramount, UFA, en 1929 para dirigir a Emil Jannings en su primera producción sonora, El ángel azul . Sería "la película más importante" de la carrera de Sternberg. [100] Sternberg eligió a la entonces poco conocida Marlene Dietrich para el papel de Lola Lola, la protagonista femenina y némesis del personaje de Jannings, el profesor Immanuel Rath, cuya pasión por la joven cantante de cabaret lo reduciría a un "cornudo espectacular". [101] Dietrich se convirtió en una estrella internacional de la noche a la mañana y siguió a Sternberg a Hollywood para producir seis colaboraciones más en Paramount. [102] [103] El historiador de cine Andrew Sarris sostiene que El ángel azul es la obra "más brutal y menos humorística" de Sternberg y, sin embargo, la única película que los "detractores más severos del director admitirán que está más allá de todo reproche o ridículo... El ángel azul se erige hoy como el logro más eficiente de Sternberg..." [104]
El enamoramiento romántico de Sternberg por su nueva estrella creó dificultades dentro y fuera del plató. Jannings se opuso enérgicamente a la excesiva atención que Sternberg dedicaba a la interpretación de Dietrich, a expensas del actor mayor. De hecho, la "trágica ironía de El ángel azul " tuvo "un paralelo en la vida real con el ascenso de Dietrich y la caída de Jannings" en sus respectivas carreras. [105]
Riza von Sternberg, que acompañó a su marido a Berlín, se dio cuenta de que el director y la estrella mantenían relaciones sexuales. Cuando Dietrich llegó a Estados Unidos en abril de 1930, la señora von Sternberg le presentó personalmente una demanda por difamación de 100.000 dólares por los comentarios públicos que había hecho la estrella de que su matrimonio estaba fracasando, y una demanda por 500.000 dólares por alienación del afecto de [Josef] Sternberg. El escándalo Sternberg-Dietrich-Royce "estaba en los periódicos y fuera de ellos", pero los ejecutivos de Paramount ocultaron en gran medida la conciencia pública de las "escenas desagradables". [106] [107] El 5 de junio de 1931, se finalizó el divorcio y se le concedió a la señora Sternberg un acuerdo en efectivo de 25.000 dólares y una pensión alimenticia anual de 1.200 dólares durante cinco años. En marzo de 1932, la ahora divorciada Riza Royce retiró sus cargos por difamación y alienación contra Dietrich. [108] [109]
Sternberg y Dietrich se unirían para hacer seis películas brillantes y controvertidas para Paramount: Morocco (1930), Dishonored (1931), Shanghai Express (1932), Blonde Venus (1932), The Scarlet Empress (1934) y The Devil is a Woman (1935). [110] Las historias suelen estar ambientadas en lugares exóticos, como el África sahariana , la Austria de la Primera Guerra Mundial , la China revolucionaria, la Rusia imperial y la España de fin de siglo . [111]
El " esteticismo escandaloso " de Sternberg se exhibe plenamente en estas obras ricamente estilizadas, tanto en la técnica como en el escenario. Los actores, con diversos disfraces, representan figuras de la "biografía emocional" de Sternberg, la fuente de sus paisajes oníricos poéticos. [112] Sternberg, en gran medida indiferente a la publicidad de los estudios o al éxito comercial de sus películas, disfrutó de un grado de control sobre estas películas que le permitió concebir y ejecutar estas obras con Dietrich. [113] [114]
En un intento de sacar provecho del inmenso éxito europeo de El ángel azul , aunque todavía no se había estrenado para el público estadounidense, [115] [116] Paramount lanzó la producción hollywoodense de Morocco , una intriga romántica protagonizada por Gary Cooper , Dietrich y Adolphe Menjou . La campaña promocional a todo trapo declaró a Dietrich "la mujer que todas las mujeres quieren ver", proporcionando a un público fascinado pistas salaces sobre su vida privada y aumentando el glamour y la notoriedad de la estrella. [117] [118] La prensa de fans insertó un componente erótico en su colaboración con Sternberg, alentando analogías con Trilby-Svengali . La publicidad tendió a distraer a los críticos de los méritos genuinos de las cinco películas que seguirían y eclipsó la importancia de la producción cinematográfica de toda la vida de Sternberg. [119] [120] [121] [122]
Morocco es una exploración de Sternberg de la aptitud de Dietrich para transmitir en pantalla su propia obsesión con la "mística femenina", una mística que permitía un juego sexual que desdibujaba la distinción entre los estereotipos de género masculino y femenino. Sternberg demuestra su fluidez en el vocabulario visual del amor: Dietrich se viste de mujer y besa a una mujer bonita; Cooper agita un abanico de mujer y se coloca una rosa detrás de la oreja. [123] [124] En términos de complejidad romántica, Morocco "es la película de Hollywood de Sternberg por excelencia ". [124]
El éxito de taquilla de Morocco fue tal que tanto Sternberg como Dietrich obtuvieron contratos para tres películas más y generosos aumentos de sueldo. La película recibió nominaciones al Oscar en cuatro categorías. [125] [118]
Dishonored , la segunda película de Sternberg para Hollywood, en la que Dietrich aparece junto a Victor McLaglen , se completó antes del estreno de Morocco . [126] Una película de considerable ligereza pero en cuanto a la trama una de sus obras más ligeras, este thriller de espionaje es un paseo sostenido por las vicisitudes del engaño y el deseo de espía contra espía. [127] [128] El largometraje cierra con la melodramática ejecución militar del Agente X-27 de Dietrich (basado en la espía holandesa Mata Hari ), la femme fatale enamorada , una escena que equilibra "la galantería y la macabra locura". [129] [130]
Dishonored no había cumplido con las expectativas de ganancias del estudio en taquilla, y los ejecutivos de Paramount New York estaban luchando por encontrar un vehículo para explotar comercialmente la "mística y el glamour" con los que habían dotado a las producciones de Sternberg-Dietrich. [131] Mientras Dietrich visitaba a su esposo, Rudolf Sieber y su hija Maria Riva en Europa durante el invierno de 1930-31, Paramount reclutó a Sternberg para filmar una adaptación de la novela An American Tragedy del novelista Theodore Dreiser . [132]
La producción estuvo inicialmente bajo la dirección del destacado cineasta soviético Sergei Eisenstein . Su tratamiento fílmico socialmente determinista de la novela fue rechazado por Paramount, y Eisenstein se retiró del proyecto. Ya con una fuerte inversión financiera en la producción, el estudio autorizó una revisión completa del largometraje planeado. [133] Si bien mantuvo la trama y el diálogo básicos de Dreiser, Sternberg eliminó sus fundamentos sociológicos contemporáneos para presentar una historia de un joven de clase media obsesionado sexualmente ( Phillips Holmes ) cuyos engaños conducen a la muerte de una pobre chica de fábrica ( Sylvia Sidney ). Dreiser se indignó por el fracaso de Sternberg en adherirse a sus temas en la adaptación y demandó a Paramount para detener la distribución de la película, pero perdió su caso. [134] [135]
Las imágenes de agua abundan en la película y sirven como motivo que señala las motivaciones y el destino de Holmes. La fotografía de Lee Garmes dotó a las escenas de una dosis de inteligencia y añadió un refinamiento visual a la producción general. El papel de Sternberg como director sustituto frenó su inversión artística en el proyecto. Como tal, la película guarda poca semejanza con sus otras obras de esa década. Sternberg expresó indiferencia ante el éxito mixto de la crítica que recibió y desterró la película de su obra. [136] [137]
Cuando Dietrich regresó a Hollywood en abril de 1931, Sternberg se había convertido en un director de primer nivel en Paramount y estaba a punto de comenzar "la fase más rica y controvertida de su carrera". En los tres años siguientes crearía cuatro de sus mejores películas. La primera de ellas fue Shanghai Express . [138] [110]
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"Que el amor puede ser incondicional es una verdad difícil de aceptar para el público estadounidense en cualquier momento. Al público de la época de la Depresión le resultó especialmente difícil apreciar El imperio del deseo de Sternberg, gobernado por Marlene Dietrich. Si, de hecho, El expreso de Shanghái tuvo éxito, fue porque se la malinterpretó por completo como una aventura sin sentido".
El historiador de cine Andrew Sarris – de Las películas de Josef von Sternberg (1966 ) [140]
"Este es el Shanghai Express. Todos deben hablar como un tren".
Josef von Sternberg, cuando se le preguntó por qué todos los actores de la película hablaban en un tono uniforme y monótono. [141]
El tema de la obra, como en la mayoría de las películas de Sternberg, es "un examen del engaño y el deseo" en un espectáculo que enfrenta a Dietrich contra Clive Brook, una lucha romántica en la que ninguno de los dos puede prevalecer satisfactoriamente. [142] Sternberg despoja a los habitantes del tren, uno por uno, de sus máscaras cuidadosamente elaboradas para revelar sus existencias mezquinas o sórdidas. El personaje notoriamente enigmático de Dietrich, Shanghai Lily, trasciende el análisis preciso pero refleja la propia implicación personal de Sternberg con su estrella y amante. [143] El guionista Jules Furthman le proporcionó a Dietrich la famosa confesión: "Se necesitó más de un hombre para cambiar mi nombre a Shanghai Lily". [140]
Sternberg rindió homenaje al ex cineasta y mentor inicial Émile Chautard al elegirlo para el papel del desconcertado Mayor Lenard. [144] [145]
Con Shanghai Express , Sternberg muestra un dominio absoluto de cada elemento de su obra: decorados, fotografía, sonido e interpretación. Lee Garmes , que se desempeñaría como director de fotografía en esta serie de películas, ganó un premio de la Academia, y tanto Sternberg como la película fueron nominados en sus categorías. [146] [6]
Cuando Sternberg se embarcó en su siguiente largometraje, Blonde Venus , las finanzas de Paramount Pictures estaban en peligro. Las ganancias se habían desplomado debido a una disminución en la asistencia al cine entre los espectadores de clase trabajadora. Temiendo la quiebra, los ejecutivos de Nueva York reforzaron el control sobre el contenido cinematográfico de Hollywood. Las representaciones hasta entonces directas de Dietrich de demi-mondes ( Dishonored , Shanghai Express ) fueron suspendidas en favor de una heroína que adoptó un grado de domesticidad al estilo estadounidense. El productor BP Schulberg contaba con el éxito de más colaboraciones Sternberg-Dietrich para ayudar al estudio a sobrevivir a la crisis financiera. [147] [148]
La historia original de Sternberg para La Venus rubia y el guion de Furthman y SK Lauren presentan la historia de una mujer caída, con la salvedad de que su sufrido marido acaba por perdonarla. La historia exhibe el "sórdido autosacrificio" que era de rigor para las mejores intérpretes femeninas de Hollywood, pero el estudio se opuso al desenlace redentor. [140] Cuando Sternberg se negó a alterar el final, Paramount suspendió el proyecto y amenazó al cineasta con una demanda. Dietrich se unió a Sternberg para desafiar a los ejecutivos de Nueva York. Se hicieron pequeños ajustes que satisficieron al estudio, pero los compromisos de Sternberg volverían a él después del éxito de crítica y taquilla menos que estelar de la película. [149]
La tolerancia de Paramount ante el desafío del dúo estuvo condicionada en gran medida por las considerables ganancias que estaban obteniendo de Shanghai Express , más de 3 millones de dólares en distribución anticipada. [150] [151] [152]
La Venus rubia comienza con el cortejo y matrimonio idealizado de Dietrich y el químico de modales apacibles Herbert Marshall . Rápidamente instalada como ama de casa en Brooklyn, Nueva York y agobiada por un hijo travieso, Dickie Moore , se ve obligada a convertirse en la amante del político y gánster de club nocturno Cary Grant cuando su esposo necesita un tratamiento médico costoso por exposición a la radiación. La trama se vuelve cada vez más improbable a medida que Dietrich resucita su carrera teatral que la lleva a lugares exóticos alrededor del mundo, con su pequeño hijo a cuestas. [153] [154] [155]
La película trata ostensiblemente sobre la devoción de una madre por su hijo, un tema que Sternberg utiliza para dramatizar los traumas de su propia infancia y sus duras experiencias como trabajador transitorio en su juventud. [156] [157] Con Blonde Venus , Sternberg alcanzó su apogeo estilísticamente. Una película de gran belleza visual lograda a través de múltiples capas de decoración evocadora donde el estilo desplaza y trasciende las caracterizaciones personales. [158] [159] Entre la narrativa altamente episódica, los lugares dispares y un elenco de apoyo poco impresionante, la película es frecuentemente descartada por los críticos. [160] [161] La designación de "camp" de Blonde Venus es atribuible en parte a la escandalosa y extremadamente estilizada secuencia del club nocturno "Hot Voodoo". Dietrich, la bella, asume el papel de la bestia y emerge de un disfraz de simio. [162] [163] [164]
Las expectativas de Paramount respecto de La Venus rubia no guardaban proporción con la realidad de la disminución de la asistencia a las salas de cine. Aunque no fue una película que no fuera rentable, la aclamación crítica, que no fue muy sólida, debilitó el compromiso del estudio de mantener más creaciones de Sternberg y Dietrich. [165]
En desacuerdo con Paramount y con sus contratos individuales a punto de expirar, Sternberg y Dietrich concibieron en privado la idea de formar una compañía de producción independiente en Alemania. Los ejecutivos del estudio sospecharon cuando Sternberg no puso objeciones cuando Dietrich fue programada para protagonizar El Cantar de los Cantares (1933) del director Rouben Mamoulian en las últimas semanas de su mandato. Cuando Dietrich se negó a aceptar la asignación, Paramount rápidamente la demandó por posibles pérdidas. El testimonio en la corte reveló que se estaba preparando para huir a Berlín para seguir haciendo cine con Sternberg. Paramount prevaleció en la corte y se le exigió a Dietrich que permaneciera en Hollywood y terminara la película. [166] [167] Cualquier esperanza de una aventura de este tipo se desvaneció cuando los nacionalsocialistas llegaron al poder en enero de 1933 y Sternberg regresó a Hollywood en abril de 1933. [168] [169] Abandonando sus planes de hacer cine independiente, tanto Sternberg como Dietrich firmaron a regañadientes un contrato de dos películas con el estudio el 9 de mayo de 1933. [170]
Como reacción a la creciente frialdad de Paramount hacia sus películas y al desorden general que plagaba la gestión del estudio desde 1932, Sternberg se preparó para hacer una de sus películas más monumentales: The Scarlett Empress , una "incursión implacable en el estilo" que antagonizaría a Paramount y marcaría el inicio de una fase distinta en su producción creativa. [171]
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La emperatriz escarlata , un drama histórico sobre el ascenso de Catalina la Grande de Rusia, había sido adaptado al cine en varias ocasiones por directores estadounidenses y europeos cuando Sternberg comenzó a organizar el proyecto. [172] En esta, su penúltima película protagonizada por Dietrich, Sternberg abandonó la América contemporánea como tema y ideó una fantástica Rusia imperial del siglo XVIII, "grotesca y espectacular", que dejó estupefactos a los públicos contemporáneos con sus excesos estilísticos. [173] [174]
La narración sigue el ascenso de la niña Sofía "Sophie" Frederica a través de la adolescencia hasta convertirse en Emperatriz de Rusia, con especial énfasis en su despertar sexual y sus inexorables conquistas sexuales y políticas. [167] [175] La decisión de Sternberg de examinar la decadencia erótica entre la nobleza rusa del siglo XVIII fue en parte un intento de tomar por sorpresa a los censores, ya que a los dramas históricos se les concedió ipso facto una medida de decoro y gravedad. [176] [177] La pura suntuosidad de los decorados y la decoración oscurece la naturaleza alegórica de la película: la transformación del director y la estrella en peones controlados por los poderes corporativos que exaltan la ambición y la riqueza, "una visión de pesadilla del sueño americano". [178] [179]
La película retrata a la nobleza rusa del siglo XVIII como una persona con un desarrollo detenido y sexualmente infantil, una representación perturbada y grotesca de las propias experiencias infantiles de Sternberg, que vincula el erotismo y el sadismo. La secuencia de apertura examina la conciencia sexual temprana de la joven Sofía (más tarde Catalina II), mezclando erotismo y tortura, que sirve como presagio del sadismo en el que se entregará como emperatriz. [180] Mientras que La Venus rubia retrató a Dietrich como una candidata al amor maternal, las figuras maternas en La emperatriz escarlata se burlan de cualquier pretensión de tales idealizaciones. [167] Dietrich es reducido a un fantástico e indefenso tendedero , desprovisto de cualquier función dramática. [181]
A pesar de retener la distribución de la película durante ocho meses, para no competir con la película de United Artists recientemente estrenada El ascenso de Catalina la Grande (1934), protagonizada por Elisabeth Bergner , la película fue rechazada por los críticos y el público. Los estadounidenses, preocupados por los desafíos de la crisis financiera, no estaban de humor para una película que parecía ser un ejercicio de autocomplacencia. [149] [182] [175] El fracaso notorio de la película entre los espectadores fue un golpe para la reputación profesional de Sternberg, recordando su desastre de 1926, Una mujer del mar . [182] [183]
Sternberg se embarcó en la última película de su contrato sabiendo que su trabajo en Paramount estaba terminado. El estudio estaba pasando por un reajuste en la gestión que supuso la caída del productor Schulberg, un incondicional de Sternberg, y el ascenso de Ernst Lubitsch, lo que no auguraba nada bueno para el director. [184] [185] A medida que su relación personal con Dietrich se deterioraba, el estudio dejó en claro que su carrera profesional seguiría independientemente de la de él. Con la bendición cínica del nuevo director de producción Ernst Lubitsch , Sternberg recibió el control total sobre lo que sería su última película con Marlene Dietrich: El diablo es una mujer . [186]
El diablo es una mujer es el homenaje cinematográfico y la confesión de Sternberg a su colaboradora y musa Marlene Dietrich. En este último homenaje expone sus reflexiones sobre su relación profesional y personal de cinco años. [187] [188]
Su principal preocupación temática está aquí plenamente articulada: el espectáculo de la notoria pérdida de prestigio y autoridad de un individuo como precio exigido por rendirse a una obsesión sexual. [189] Para este empeño, Sternberg aprovechó todos los sofisticados elementos fílmicos a su disposición. El manejo oficial que Sternberg hace de la fotografía es una medida de ello. [190] [175] [191]
Basada en una novela de Pierre Louÿs , La mujer y el títere (1908), el drama se desarrolla en el famoso carnaval español de finales del siglo XIX. Se desarrolla un triángulo amoroso que enfrenta al joven revolucionario Antonio ( César Romero ) contra el ex oficial militar de mediana edad Don Pasqual ( Lionel Atwill ) en una competencia por el amor de la devastadoramente bella demi-mondana Concha (Dietrich). A pesar de la alegría del escenario, la película tiene una cualidad oscura, melancólica y reflexiva. La competencia termina en un duelo en el que Don Pasqual resulta herido, tal vez mortalmente: el desenlace nunca se hace explícito. [192] [175]
Más que en ninguna de sus películas anteriores, Sternberg eligió a un protagonista (Atwill) que es el doble del director en algo más que su apariencia facial: baja estatura, semblante severo, porte orgulloso, modales verbales y vestimenta inmaculada. Sternberg ha salido efectivamente de detrás de la cámara para actuar junto a Dietrich. Este autorretrato deliberado indica que la película es un comentario sumergido sobre el declive de su carrera en la industria cinematográfica, así como sobre su pérdida de Dietrich como amante. [193] [194] Los agudos intercambios entre Concha y Pasqual están llenos de amargas recriminaciones. [195] Los actores no se emocionan para transmitir sentimientos. Más bien, Sternberg aplica cuidadosamente capa tras capa de decoración frente a la lente para crear un efecto tridimensional. Cuando un actor entra en este lienzo pictórico, el gesto más delicado registra emoción. Su extraordinario control sobre la integridad visual es la base de gran parte de la elocuencia y la fuerza del cine de Sternberg. [196] [197]
El estreno en marzo de 1935 de El diablo es una mujer en Hollywood fue acompañado por un comunicado de prensa de Paramount en el que se anunciaba que el contrato de Sternberg no sería renovado. El director anticipó su despido con una declaración suya antes del estreno de la película en la que cortaba explícitamente sus vínculos profesionales con Dietrich, escribiendo: "La señorita Dietrich y yo hemos progresado tanto como hemos podido... si continuáramos, entraríamos en una rutina que sería perjudicial para ambos". [198]
Incluso con críticas mejores de lo esperado, El diablo es una mujer le costó a Sternberg su reputación en la industria cinematográfica. [199] Sternberg nunca volvería a disfrutar de la generosidad ni del prestigio que le habían sido conferidos en Paramount. [200]
Una posdata del estreno de El diablo es una mujer se refiere a una protesta formal emitida por el gobierno español en protesta por el supuesto menosprecio de la película hacia "las fuerzas armadas españolas" y un insulto al carácter del pueblo español. Las escenas objetables muestran a los guardias civiles como ineptos a la hora de controlar a los juerguistas de carnaval, y una toma de un policía consumiendo una bebida alcohólica en un café. El presidente de Paramount, Adolph Zukor, aceptó suprimir la película con el fin de proteger los acuerdos comerciales entre Estados Unidos y España, y para proteger la distribución de películas de Paramount en el país. [201]
La reestructuración del personal que siguió a la quiebra de Paramount en 1934 provocó un éxodo de talentos. Dos de los refugiados, el productor Schulberg y el guionista Furthman, fueron contratados por el gerente y propietario de Columbia Pictures, Harry Cohn . Estos dos antiguos colegas patrocinaron la contratación de Sternberg en el estudio de bajo presupuesto para un contrato de dos películas. [202] [198]
El primer proyecto de Sternberg en Columbia fue una adaptación de Crimen y castigo, del novelista ruso del siglo XIX Fiódor Dostoyevski , que no coincidía con sus aptitudes e intereses. Presentar obras maestras literarias a las masas era un furor en toda la industria durante los años treinta, en los que las finanzas eran difíciles. Como los derechos de autor de estas obras habían expirado, el estudio no pagaba ninguna tarifa. [203]
Sternberg dotó al trabajo de Dostoievski de una cierta dosis de estilo, pero cualquier intento de transmitir la complejidad del análisis de los personajes del autor quedó en suspenso en favor de una historia de detectives sencilla, aunque sin suspenso. [204] [205] Aunque poco inspirada, Sternberg demostró ser un artesano hábil, disipando algunos de los mitos sobre sus excentricidades, y la película resultó satisfactoria para Columbia. [206] [207]
Columbia tenía grandes esperanzas en el siguiente largometraje de Sternberg, The King Steps Out , protagonizado por la soprano Grace Moore y basado en la opereta Cissy de Fritz Kreisler . Una comedia de errores sobre la realeza austríaca ambientada en Viena, la producción se vio socavada por la discordia personal y profesional entre la diva de la ópera y el director. Sternberg se encontró incapaz de identificarse con su protagonista o adaptar su estilo a las exigencias de la opereta. [208] [209] [210] Deseando distanciarse del fiasco, Sternberg abandonó rápidamente Columbia Pictures después de la finalización de la película. The King Steps Out es la única película que insistió en que se eliminara de cualquier retrospectiva de su trabajo. [211]
Tras su angustiosa estancia en Columbia Pictures, en la que realizó dos películas, Sternberg supervisó la construcción de una casa en su propiedad de 12 hectáreas en el valle de San Fernando , al norte de Hollywood. Diseñada por el arquitecto Richard Neutra , la estructura vanguardista se construyó según las especificaciones del director y cuenta con un falso foso, una pared exterior de acero de 2,4 metros y ventanas a prueba de balas. El carácter de asedio de este refugio en el desierto reflejaba las aprensiones de Sternberg con respecto a su carrera profesional, así como su manía por ejercer un control estricto sobre su identidad. [212] [213]
Entre 1935 y 1936, Sternberg viajó extensamente por el Lejano Oriente, recopilando sus primeras impresiones para futuros proyectos artísticos. Durante estas excursiones conoció al distribuidor de películas japonés Nagamasa Kawakita , con quien colaboraría en la última película de Sternberg en 1953.
En Java, Sternberg contrajo una infección abdominal que puso en peligro su vida, por lo que tuvo que regresar inmediatamente a Europa para ser operado.
La epopeya que nunca fue
The Epic That Never Was, un documental de la British Broadcasting Corporation de 1966 realizado por London Films y dirigido por Bill Duncalf, intenta abordar la realización de la inacabada Yo, Claudio y las razones de su fracaso.
El documental incluye entrevistas con miembros supervivientes del reparto y el equipo técnico, así como con el director Josef von Sternberg. A diferencia de la versión revisada del documental, las disputas entre Sternberg y Laughton no fueron un factor central en el fracaso de la película. A pesar de las objeciones de Merle Oberon, la película no estaba tan avanzada en la producción como para que no pudiera ser reemplazada; una actriz sustituta parece haber sido una opción viable. [214]
El material de las ediciones finales revelaría que Sternberg "cortó en cámara", es decir, no experimentó en el set con múltiples configuraciones de cámara que proporcionaran material en bruto para la sala de montaje. Por el contrario, filmó cada fotograma como quería que apareciera en la pantalla. [215] [216] [217]
El historiador de cine Andrew Sarris ofrece esta evaluación: "Sternberg emerge del documental como una fuerza innegable en el proceso de creación, e incluso sus enemigos confirman su presencia artística en cada centímetro de la película que filmó". [140]
Mientras se recuperaba en Londres, el director de 42 años, con sus poderes creativos todavía intactos, fue contactado por Alexander Korda de London Films . El empresario cinematográfico británico le pidió a Sternberg que filmara la biografía del emperador romano Claudio escrita por el novelista y poeta Robert Graves . Ya en preproducción, Marlene Dietrich había intervenido en nombre de Sternberg para asegurarse de que Korda eligiera a su ex colaborador en lugar del director británico William Cameron Menzies . [218]
Claudio, tal como lo concibe Graves, es "una figura sternbergiana de proporciones clásicas" que posee todos los elementos para una gran película. Interpretado por Charles Laughton , Claudio es un sucesor envejecido, erudito e involuntario del emperador Calígula . Cuando llega al poder, inicialmente gobierna según los preceptos de su vida hasta entonces virtuosa. Como emperador, se entusiasma con sus tareas como reformador social y comandante militar. Cuando su joven esposa, Mesalina ( Merle Oberon ), le resulta infiel mientras Claudio está en campaña, lanza sus ejércitos contra Roma y firma su sentencia de muerte. Proclamado dios viviente, el ahora deshumanizado y megalómano Claudio se encuentra con su trágico destino: gobernar su imperio completamente solo. Los temas duales de la virtud corrompida por el poder y la cruel paradoja de que la degradación debe preceder al autoempoderamiento resultaron inmensamente atractivos para Sternberg tanto personal como artísticamente. [219] [220]
Korda estaba ansioso por comenzar la producción, ya que el contrato de Charles Laughton probablemente expiraría durante el rodaje. [221]
Korda ya había reunido un reparto y un equipo de talento cuando Sternberg asumió sus funciones de director en enero de 1937. El austro-estadounidense inyectó una medida de disciplina en el estudio Denham de London Film , una indicación de la seriedad con la que Sternberg abordó este ambicioso proyecto. [222] [223] Cuando comenzó el rodaje a mediados de febrero, Sternberg, un militar que era propenso a reducir a sus intérpretes "a meros detalles de decoración", pronto chocó con Laughton, la estrella ganadora del premio de la Academia de London Film. [224] [225]
Como actor, Laughton necesitaba la intervención activa del director para consumar un papel –“una partera”, según Korda–. Sin esto, podía ser hosco e intransigente. [226]
Sternberg, que tenía una idea clara, tanto cinematográfica como emocional, del Claudio que quería crear, tuvo frecuentes "discusiones artísticas" con Laughton. Sufriendo por la arbitrariedad de Sternberg, el actor anunció cinco semanas después de comenzar el rodaje que dejaría London Film cuando su contrato expirara el 21 de abril de 1937. Korda, ahora bajo presión para acelerar la producción, sondeó discretamente a Sternberg sobre la fecha probable de finalización de la película. Con solo la mitad de la película lista, un exasperado Sternberg explotó, declarando que estaba comprometido con un esfuerzo artístico, no en una carrera hacia una fecha límite. [221]
El 16 de marzo, en medio de crecientes animosidades entre el personal y de inminentes sobrecostos, la actriz Merle Oberon resultó gravemente herida en un accidente automovilístico. Aunque se esperaba que se recuperara rápidamente, Korda aprovechó el percance como pretexto para poner fin a lo que había concluido que era una aventura desafortunada. [227] [228]
El negativo y las copias de la película se almacenaron en el Denham Studio y London Films cobró una importante indemnización del seguro. [229] La mayor parte de la desgracia le correspondió a Sternberg. Las secuencias cinematográficas que sobrevivieron sugieren que Yo, Claudio podría haber sido una obra verdaderamente grandiosa. Cuando se interrumpió la producción, Sternberg perdió su última oportunidad de reafirmar su estatus como cineasta de primer nivel. [230] [231]
El fracaso de la producción cinematográfica londinense no dejó de tener consecuencias para Sternberg. Se dice que ingresó en la unidad psiquiátrica de Charring Cross después del rodaje. [232] El deseo persistente de Sternberg de encontrar trabajo lo mantuvo en Europa entre 1937 y 1938.
Se acercó a la soprano checa Jarmila Novotná para ver si estaba disponible para protagonizar una adaptación de Los cuarenta días de Musa Dagh de Franz Werfel , pero ella se negó. Reavivando su interés mutuo en Seis personajes en busca de autor del dramaturgo Luigi Pirandello , Sternberg y el director Max Reinhardt intentaron obtener los derechos, pero el costo era prohibitivo. [233]
A finales de 1937, Sternberg consiguió financiación austríaca para filmar una versión de Germinal de Émile Zola , y consiguió contratar a Hilde Krahl y Jean-Louis Barrault para los papeles principales. Los preparativos finales estaban en marcha cuando Sternberg colapsó debido a una recaída de la enfermedad que había contraído en Java. Mientras estaba convaleciente en Londres, Alemania invadió Austria y el proyecto tuvo que ser abandonado. Sternberg regresó a su casa en California para recuperarse, pero descubrió que había desarrollado una enfermedad cardíaca crónica que lo acosaría durante sus años restantes. [234]
En octubre de 1938, Metro-Goldwyn-Mayer le pidió a Sternberg que terminara algunas escenas para El gran vals del director francés Julien Duvivier , que se iba a ir . Su asociación con MGM doce años antes había terminado en una salida abrupta. Después de completar esa simple tarea, el estudio contrató a Sternberg para un contrato de una sola película para dirigir un vehículo en gran parte preempacado para la austriaca Hedy Lamarr , la reciente estrella de Algiers . Metro estaba motivada por el éxito de Sternberg con Marlene Dietrich en Paramount, anticipando que infundiría algo de calidez en la imagen cinematográfica de Lamarr. [235] [236]
Sternberg trabajó en La Cenicienta de Nueva York durante poco más de una semana y luego renunció. La película fue terminada por WS Van Dyke con el título I Take This Woman en 1940. La película fue duramente criticada por los críticos. [237] [238]
Sternberg regresó al drama criminal, un género que había creado en la era del cine mudo, para cumplir con su contrato con MGM: Sergeant Madden .
Un patrullero paternalista ( Wallace Beery ) asciende de rango hasta convertirse en sargento. Como padre, preside una familia mixta de hijos naturales y adoptados: un hijo biológico ( Alan Curtis ) e hijos adoptados ( Tom Brown y Laraine Day ). Después de que el hijo natural se casa con su "hermana", recurre al crimen y muere en un tiroteo policial, en el que participa Beery. El hijo adoptado y obediente emula a su padre para convertirse en un buen policía y se casa con la esposa de su hermano fallecido. [239]
La película es notable porque su temática y estilo se parecen mucho a las películas alemanas del período posterior a la Primera Guerra Mundial. Temáticamente, el precepto de que el deber social es superior a la lealtad familiar era común en la literatura y el cine alemanes. En particular, el espectáculo de un hijo adoptivo que desplaza a un vástago interior en una prueba de fuerza física y moral demuestra así su valor para la sociedad. El conflicto central en Sergeant Madden relata el combate mortal que libra el hijo natural (Curtis) con un padre poderoso (Beery), y guarda paralelismos con las luchas de la infancia de Sternberg con su tiránico padre Moses. [240] [241]
Estilísticamente, las técnicas cinematográficas de Sternberg imitan la atmósfera oscura y gris de las películas expresionistas alemanas de la década de 1920. Los personajes secundarios de El sargento Madden parecen haber sido reclutados de las películas de F. W. Murnau . A pesar de cierta resistencia del grandilocuente Beery, Sternberg logró una actuación relativamente contenida que recuerda a Emil Jannings . [242] [243]
La moderada actuación de Sternberg como director en Metro tranquilizó a los ejecutivos de Hollywood y United Artists le proporcionó los recursos para hacer la última de sus películas clásicas: The Shanghai Gesture . [244]
El productor alemán Arnold Pressburger , uno de los primeros socios del director, poseía los derechos de una obra de John Colton titulada The Shanghai Gesture (1926). Esta obra "sensacional" examinaba a los habitantes "decadentes y depravados" de un burdel y fumadero de opio de Shanghái operado por una "Madre Maldita". La escabrosa historia de Colton presentó dificultades para su adaptación en 1940, cuando las restricciones impuestas por la Oficina Hays estaban en plena vigencia. Se prohibieron el comportamiento lascivo y las representaciones del consumo de drogas, incluido el opio, lo que llevó a los censores a descalificar más de treinta intentos de trasladar The Shanghai Gesture a la gran pantalla. [245] El veterano guionista Jules Furthman, con la ayuda de Karl Vollmöller y Géza Herczeg, formuló una versión censurada que pasó la prueba. Sternberg hizo algunas adiciones al guión y aceptó filmarlo. Paul Ivano , el director de fotografía de Sternberg en Una mujer del mar, fue contratado como camarógrafo. [246] [247]
Para satisfacer a los censores, la historia se desarrolla en un casino de Shangai, en lugar de en un burdel; el nombre de la propietaria del establecimiento se suaviza a "Madre Gin-Sling ", en lugar del impío "Madre Maldita" del original de Colton. La hija mestiza de Gin-Sling, Gene Tierney (resultado de una relación entre Gin-Sling y el funcionario británico Sir Guy Charteris Walter Huston ), es producto de escuelas de perfeccionamiento europeas en lugar de una cortesana criada en el burdel de su madre. La degradación de la hija que lleva el apodo de "Poppy" no es menos degradada por su educación privilegiada. [246] [248]
Sternberg aumentó la historia original insertando dos personajes atractivos: el Doctor Omar ( Victor Mature ) y Dixie Pomeroy ( Phyllis Brooks ). El Dr. Omar – "Doctor de la Nada" – es un sibarita complaciente que impresiona sólo a los cínicos clientes habituales del casino. Su epíteto académico no tiene más sustancia que el "von" de Sternberg y el director expone humorísticamente la pretensión. [249] La figura de Dixie, una ex corista de Brooklyn contrasta con la belleza continental de Tierney y esta plebeya totalmente estadounidense toma la medida del banal Omar. Poppy, carente "del humor, la inteligencia y la apreciación de lo absurdo" sucumbe al voluptuoso Omar – y Sternberg revela cinematográficamente lo absurdo de la relación.
El enfrentamiento paternal velado entre Charteris y Gin-Sling sólo revive humillaciones y sufrimientos pasados, y Poppy es sacrificada en el altar de esta unión sin corazón. La obsesiva rectitud de Charteris lo ciega ante la terrible ironía del asesinato de su hija. [250]
El gesto de Shangai es un verdadero espectáculo de la "expresividad física" de los personajes de Sternberg, que transmite tanto emoción como motivación. En términos freudianos, los gestos sirven como símbolos de "impotencia, castración, onanismo y travestismo", revelando la obsesión de Sternberg con la condición humana. [251]
El 29 de julio de 1943, Sternberg, de 49 años, se casó con Jeanne Annette McBride, su asistente administrativa de 21 años, en su casa de North Hollywood en una ceremonia privada. [252]
En medio de la Segunda Guerra Mundial , la Oficina de Información de Guerra de los Estados Unidos le pidió a Sternberg, en calidad de civil, que hiciera una sola película, un documental de un solo rollo para la serie titulada The American Scene , una versión doméstica de Why We Fight, orientada al combate y al reclutamiento . Mientras que su servicio con el Cuerpo de Señales en la Primera Guerra Mundial incluyó la filmación de cortos que demostraban el uso adecuado de las bayonetas fijas, este documental de 11 minutos The Town es un retrato de una pequeña comunidad estadounidense en el Medio Oeste con énfasis en las contribuciones culturales de sus inmigrantes europeos. [253] [254] [255] [256]
Estéticamente, este breve documental no muestra ninguno de los elementos estilísticos típicos de Sternberg. En este sentido, es la única obra puramente realista que ha creado. No obstante, está ejecutada con perfecta facilidad y eficiencia, y su "sentido de la composición y la continuidad" está sorprendentemente logrado. La ciudad fue traducida a 32 idiomas y distribuida en el extranjero en 1945. [257] [258] [259]
Al final de la guerra, Sternberg fue contratado por el productor David O. Selznick , un admirador del director, para servir como asesor itinerante y asistente en la película Duel in the Sun , protagonizada por Gregory Peck . Adjunto a la unidad supervisada por el cineasta King Vidor , Sternberg se lanzó a cualquier tarea que se le asignara con presteza. Sternberg continuó buscando un patrocinador para un proyecto altamente personal titulado The Seven Bad Years , un viaje de autoanálisis sobre su infancia y sus ramificaciones para su vida adulta. Cuando no se materializó ningún respaldo comercial, Sternberg abandonó las esperanzas de apoyo de Hollywood y regresó a su casa en Weehawken, Nueva Jersey , en 1947. [260]
Durante dos años, Sternberg residió en Weehawken, desempleado y semi-retirado. Se casó con Meri Otis Wilmer en 1948 y pronto tuvo un hijo y una familia que mantener. [261]
En 1949, el guionista Jules Furthman, ahora coproductor de los estudios RKO de Howard Hughes en Hollywood, nominó a Sternberg para filmar un largometraje en color. Curiosamente, Hughes exigió una prueba cinematográfica al director de 55 años. Sternberg presentó obedientemente una demostración de sus habilidades y RKO, satisfecha, le presentó un contrato de dos películas. En 1950, comenzó a filmar Jet Pilot , una película de la época de la Guerra Fría . [262]
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Como condición previa, Sternberg aceptó entregar una película convencional que se centrara en temas y equipos de aviación, evitando los adornos eróticos por los que era famoso. [263] En un guion de Furthman que se parecía a una narrativa de cómic, una piloto-espía soviética, Janet Leigh, aterriza su caza Mig en una base de la USAF en Alaska, haciéndose pasar por un desertor. Sospechoso, el comandante de la base asigna al piloto estadounidense John Wayne para que haga de contraespía. El respeto mutuo conduce al amor entre los dos aviadores y cuando a Leigh se le niega el asilo, Wayne se casa con ella para evitar la deportación de Leigh. La USAF los envía a Rusia para difundir inteligencia fraudulenta, pero a su regreso a la base aérea Wayne es sospechoso de actuar como agente doble y programado para lavado de cerebro . Leigh organiza su escape a Austria. [264]
Janet Leigh ocupa el centro visual de la película. Se le permite una dosis de erotismo que contrasta marcadamente y con humor con las pretensiones típicamente estadounidenses del guión de Furthman. [265] [266] Sternberg insertó sigilosamente algunos elementos subversivos en este panegírico al militarismo de la guerra fría. Durante las escenas de reabastecimiento en el aire (anticipando el Dr. Strangelove de Stanley Kubrick ) , los aviones de combate adquieren la personalidad y los atributos de Leigh y Wayne. [267]
Sternberg terminó de rodar en apenas siete semanas, pero la película estaba destinada a sufrir innumerables modificaciones hasta que finalmente disfrutó de distribución (y un éxito comercial moderado) por parte de Universal Studios seis años después, en septiembre de 1957. [268]
Una vez terminada Jet Pilot , Sternberg se dedicó inmediatamente a su segunda película para RKO: Macao .
Para desconcierto de Sternberg, RKO mantuvo un control estricto cuando comenzó el rodaje en septiembre de 1950. El thriller se desarrolla en el exótico lugar de Macao , en ese momento una colonia portuguesa en la costa de China. Los vagabundos estadounidenses Robert Mitchum y la cazafortunas Jane Russell se involucran en una intriga para atraer al corrupto dueño del casino y contrabandista de joyas Brad Dexter a aguas internacionales para que pueda ser arrestado por el agente de la ley estadounidense William Bendix . Las identidades equivocadas ponen a Mitchum en peligro y se producen asesinatos, que terminan en una dramática escena de lucha. [269]
Cinematográficamente, la única evidencia de que Sternberg dirigió la película es donde logró imponer su firma estilística: una persecución frente al mar con redes de pesca colgando; una almohada de plumas explotando en un ventilador eléctrico. [270] [271] Su manejo de la pelea climática entre Mitchum y Dexter fue considerado deficiente por los productores. El dominio de las escenas de acción eludió previsiblemente a Sternberg y el director Nicholas Ray (no acreditado) fue convocado para volver a filmar la secuencia en las etapas finales de producción. [272] Contrariamente a la inclinación de Hughes de retener a Sternberg como director en RKO, no se firmó ningún nuevo contrato.
Perseverando en sus esfuerzos por lanzar un proyecto independiente, Sternberg obtuvo una opción sobre la historia de pecado y redención de la novelista Shelby Foote , Follow Me Down , pero no logró obtener financiación.
En 1951, Sternberg visitó Nueva York y renovó su amistad con el productor japonés Nagamasa Kawakita , con quien acordó realizar una producción conjunta en Japón. De esta alianza surgiría la película más personal de Sternberg (y su última): La saga de Anahatan . [273] [274]
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Entre 1959 y 1963, Sternberg impartió un curso sobre estética cinematográfica en la Universidad de California en Los Ángeles , basado en sus propias obras. Entre sus estudiantes se encontraban el estudiante de grado Jim Morrison y el estudiante de posgrado Ray Manzarek , quienes formaron el grupo de rock The Doors poco después de recibir sus respectivos títulos en 1965. El grupo grabó canciones que hacían referencia a Sternberg, y Manzarek más tarde caracterizó a Sternberg como "quizás la mayor influencia individual en The Doors". [275]
Cuando no trabajaba en California, Sternberg vivía en una casa que él mismo construyó en Weehawken, Nueva Jersey . [276] [277] Coleccionaba arte contemporáneo y también era filatelista , y desarrolló un interés en el sistema postal chino que lo llevó a estudiar el idioma chino. [278] A menudo era jurado en festivales de cine. [278]
Sternberg escribió una autobiografía, Fun in a Chinese Laundry (1965); el título proviene de una comedia cinematográfica temprana. Variety la describió como una "amarga reflexión sobre cómo un maestro artesano puede ser ignorado y pasado por alto por una forma de arte a la que había contribuido tanto". [278] Sufrió un ataque cardíaco y fue ingresado en el Centro Médico del Hospital Midway en Hollywood y murió una semana después, el 22 de diciembre de 1969, a los 75 años. [278] [279] Fue enterrado en el cementerio Westwood Village Memorial Park en Westwood , California, cerca de varios estudios cinematográficos. [ cita requerida ]
El guionista escocés-estadounidense Aeneas MacKenzie : "Para entender lo que Sternberg intenta hacer, primero hay que apreciar que se impone las limitaciones de lo visual: se niega a obtener cualquier efecto que no sea por medio de la composición pictórica. Esa es la distinción fundamental entre von Sternberg y todos los demás directores. Rechaza la interpretación teatral, desprecia el cine en su aspecto convencional como mera mecánica y emplea el diálogo principalmente por su valor como sonido integrado. La pantalla es su medio, no la cámara. Su propósito es revelar el significado emocional de un tema mediante una serie de magníficos lienzos". [280]
La actriz y bailarina estadounidense Louise Brooks : "Sternberg, con su desapego, podía mirar a una mujer y decir 'esto es hermoso en ella y lo dejaré... y esto es feo en ella y lo eliminaré'. Quita lo malo y deja lo que es hermoso para que esté completa... Fue el mejor director de mujeres que jamás haya existido". [281]
El actor estadounidense Edward Arnold : "Puede ser cierto que [von Sternberg] es un destructor de cualquier egoísmo que posea un actor, y que aplasta la individualidad de aquellos a quienes dirige en las películas... los primeros días de rodaje de Crimen y castigo ... tuve la sensación durante toda la producción de la película de que quería destrozarme... destruir mi individualidad... Probablemente cualquiera que trabajara con Sternberg durante un largo período se acostumbraría a sus idiosincrasias. Cualesquiera que fueran sus métodos, sacaba lo mejor que podía de sus actores... Considero que esa parte del Inspector General es una de las mejores que he hecho en el cine sonoro". [282]
El crítico de cine estadounidense Andrew Sarris : "Sternberg resistió la herejía de la autonomía actoral hasta el final de su carrera, y esa resistencia es muy probablemente una de las razones por las que su carrera se acortó". [283]
O la casa en Weehawken que Walrod quiere salvar, que no solo fue diseñada por un colaborador cercano de Walter Gropius, sino que también fue originalmente encargada por Josef von Sternberg, vendida más tarde a una excéntrica baronesa que era famosa por apoyar a músicos de jazz como Charlie Parker y Thelonious Monk y que, en última instancia, resultó ser el lugar donde murió Monk.
o cuando Von Sternberg, después de una larga ausencia de Hollywood, fue llamado de regreso aquí por Howard Hughes el otoño pasado desde su casa en Weehawken, Nueva Jersey, no tenía garantías de que le entregaran los controles de 'Jet Pilot'.
