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Josef von Sternberg

Josef von Sternberg ( en alemán: [ˈjoːzɛf fɔn ˈʃtɛʁnbɛʁk] ; nacido Jonas Sternberg ; 29 de mayo de 1894 - 22 de diciembre de 1969) fue un cineasta nacido en Austria cuya carrera abarcó con éxito la transición del cine mudo al sonoro , durante la cual trabajó con la mayoría de los principales estudios de Hollywood. Es más conocido por su colaboración cinematográfica con la actriz Marlene Dietrich en la década de 1930, incluida la muy apreciada producción de Paramount/UFA El ángel azul (1930). [1]

Las mejores obras de Sternberg son notables por sus sorprendentes composiciones pictóricas, densa decoración, iluminación de claroscuro y un movimiento de cámara implacable, que dotan a las escenas de una intensidad emocional. [2] También se le atribuye haber iniciado el género cinematográfico de gánsteres con su película de la era muda Underworld (1927). [3] [4] Los temas de Sternberg suelen ofrecer el espectáculo de la lucha desesperada de un individuo por mantener su integridad personal mientras se sacrifica por la lujuria o el amor. [5]

Fue nominado al Oscar al mejor director por Marruecos (1930) y Shanghai Express (1932). [6]

Poco antes de su muerte en 1969, se publicó su autobiografía, Fun in a Chinese Laundry .

Biografía

Vida temprana y educación

Josef von Sternberg nació como Jonas Sternberg en una familia judía ortodoxa empobrecida en Viena , en ese momento parte del Imperio austrohúngaro . [7] Cuando Sternberg tenía tres años, su padre Moses Sternberg, un ex soldado del ejército de Austria-Hungría, se mudó a los Estados Unidos para buscar trabajo. La madre de Sternberg, Serafine ( de soltera Singer), una artista de circo cuando era niña [8] se unió a Moses en Estados Unidos en 1901 con sus cinco hijos cuando Sternberg tenía siete años. [9] [10] Sobre su emigración, se cita a von Sternberg diciendo: "Al llegar al Nuevo Mundo, primero nos detuvieron en Ellis Island, donde los oficiales de inmigración nos inspeccionaron como a una manada de ganado". [11] Jonas asistió a la escuela pública hasta que la familia, excepto Moses, regresó a Viena tres años después. A lo largo de su vida, Sternberg llevó vívidos recuerdos de Viena y nostalgia por algunos de sus "momentos más felices de la infancia". [12] [13]

El mayor de los Sternberg insistió en un estudio riguroso del idioma hebreo, limitando a su hijo a estudios religiosos además de sus tareas escolares habituales. [14] El biógrafo Peter Baxter, citando las memorias de Sternberg, informa que "la relación de sus padres estaba lejos de ser feliz: su padre era un tirano doméstico y su madre finalmente huyó de su hogar para escapar de su abuso". [15] Las luchas tempranas de Sternberg, incluidos estos "traumas infantiles", darían forma al "tema único de sus películas". [16] [17] [18]

Carrera temprana

En 1908, cuando Jonas tenía catorce años, regresó con su madre a Queens , Nueva York, y se estableció en los Estados Unidos. [19] Adquirió la ciudadanía estadounidense en 1908. [20] Después de un año, dejó de asistir a Jamaica High School y comenzó a trabajar en varias ocupaciones, incluyendo aprendiz de sombreros , vendedor de baratijas puerta a puerta y empleado de almacén en una fábrica de encajes . [21] En la tienda de encajes de la Quinta Avenida, se familiarizó con los textiles ornamentados con los que adornaría a sus estrellas femeninas y embellecería su puesta en escena . [22] [23]

En 1911, cuando cumplió diecisiete años, el ahora "Josef" Sternberg, empezó a trabajar en la World Film Company en Fort Lee, Nueva Jersey. Allí, "limpiaba, parchaba y recubría material cinematográfico" y trabajaba por las noches como proyeccionista en salas de cine. En 1914, cuando la compañía fue comprada por el actor y productor cinematográfico William A. Brady , Sternberg ascendió a asistente jefe, responsable de "escribir [inter]títulos y editar películas para cubrir fallas en la continuidad", por lo que recibió sus primeros créditos cinematográficos oficiales. [24] [25]

Cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial en 1917, se unió al Ejército de los EE. UU. y fue asignado al Cuerpo de Señales con sede en Washington, DC, donde fotografió películas de entrenamiento para reclutas. [26] [23] [27]

Poco después de la guerra, Sternberg abandonó la operación de Brady en Fort Lee y se embarcó en una existencia itinerante en Estados Unidos y Europa ofreciendo sus habilidades "como editor, guionista y asistente de dirección" a varios estudios cinematográficos. [26] [23]

Asistente de dirección: 1919–1923

Los orígenes del Sternberg "von"

La partícula nobiliaria "von" –usada para indicar una familia que desciende de la nobleza– fue insertada gratuitamente al nombre de Sternberg con el argumento de que servía para lograr una configuración ordenada de los créditos personales. [28] [23] El productor e ídolo de matinés Elliott Dexter sugirió el añadido cuando Sternberg era asistente de dirección y guionista de By Devine Right (1923) de Roy W. Neill con la esperanza de que "realzara su crédito en pantalla" y añadiera "prestigio artístico" a la película. [29]

El director Erich von Stroheim , también de una familia vienesa pobre y pretendiente de Sternberg , había añadido un falso "von" a su nombre profesional. Aunque Sternberg negó enfáticamente cualquier conocimiento previo de la generosidad de Dexter, el historiador de cine John Baxter sostiene que "conociendo su respeto por Stroheim es difícil creer que [Sternberg] no tuviera parte en el ennoblecimiento". [28] [30]

Sternberg comentaría con pesar que el elitista "von" recibió críticas durante la década de 1930, cuando su "falta de temas sociales realistas" sería interpretada como antiigualitaria. [31] [32]

Sternberg realizó sus años de aprendizaje con los primeros cineastas del cine mudo, entre ellos Hugo Ballin , Wallace Worsley , Lawrence C. Windom y Roy William Neill . [33] En 1919, Sternberg trabajó con el director Emile Chautard en El misterio de la habitación amarilla , por la que recibió el crédito oficial en pantalla como asistente de dirección. Sternberg honró a Chautard en sus memorias, recordando las invaluables lecciones del director francés sobre fotografía, composición cinematográfica y la importancia de establecer "la integridad espacial de sus imágenes". [34] [26] Este consejo llevó a Sternberg a desarrollar su distintivo "encuadre" de cada toma para convertirse en "el mayor maestro de la composición pictórica de la pantalla". [33]

El debut de Sternberg en el cine en 1919, aunque en una capacidad subordinada, coincidió con la filmación y/o estreno de Broken Blossoms de D.W. Griffith , Sunnyside de Charlie Chaplin , The Devil's Pass Key de Erich von Stroheim, Male and Female de Cecil B. DeMille , El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene , Karin Daughter of Ingmar de Victor Sjöström y J'accuse de Abel Gance . [32]

Sternberg viajó extensamente por Europa entre 1922 y 1924, donde participó en la realización de varias películas para la efímera Alliance Film Corporation en Londres, incluida The Bohemian Girl (1922). Cuando regresó a California en 1924, comenzó a trabajar en su primera película de Hollywood como asistente del director Roy William Neill en Vanity's Price , producida por Film Booking Office (FBO). [35] [36] La aptitud de Sternberg para la dirección efectiva fue reconocida en su manejo de la escena de la sala de operaciones, que recibió una mención especial del crítico del New York Times Mordaunt Hall . [37]

Artistas Unidos –Los cazadores de salvación:1924

Josef von Sternberg y Mary Pickford en la finca Pickfair , Beverly Hills, California, en 1925. Las fotografías de Sternberg y Pickford, apodadas "el nuevo director de Mary Pickford", circularon ampliamente en la prensa, "pero el acuerdo duró poco". [38]

Sternberg, de 30 años, hizo su debut como director con The Salvation Hunters , una película independiente producida con el actor George K. Arthur . [39] [40] La película, filmada con el minúsculo presupuesto de $4,800 - "un milagro de organización" - causó una tremenda impresión en el actor, director y productor Charles Chaplin y el coproductor Douglas Fairbanks Sr. de United Artists (UA). [41] [42] Influenciada por las obras de Erich von Stroheim, director de Greed (1924), la película fue elogiada por los cinéfilos por su "realismo poco glamoroso", que retrata a tres jóvenes vagabundos que luchan por sobrevivir en un paisaje distópico. [40] [43] [44]

A pesar de sus considerables defectos, debidos en parte a las limitaciones presupuestarias de Sternberg, la película fue comprada por United Artists por 20.000 dólares y tuvo una breve distribución, pero le fue mal en taquilla. [45]

Basándose únicamente en esta película, la actriz y productora Mary Pickford de la UA contrató a Sternberg para que escribiera y dirigiera su siguiente película. Su guion, titulado Backwash , se consideró demasiado experimental en concepto y técnica, y el proyecto Pickford-Sternberg fue cancelado. [38] [46] [47]

Los cazadores de salvación de Sternberg es "su obra más explícitamente personal", con la excepción de su última película, Anatahan (1953). [48] Su estilo distintivo ya es evidente, tanto visual como dramáticamente: velos y redes filtran nuestra visión de los actores, y "el conflicto psicológico más que la acción física" tiene el efecto de oscurecer las motivaciones de sus personajes. [49] [50]

Metro-Goldwyn-Mayer: 1925

El pecador exquisito (película de 1926). Escenario de los estudios MGM. El director von Sternberg sentado (derecha).

Liberado de su contrato con United Artists y considerado un talento en ascenso en Hollywood, Sternberg fue buscado por los principales estudios cinematográficos. [51] [52] Al firmar un contrato de ocho películas con Metro-Goldwyn-Mayer en 1925, Sternberg entró en "el sistema de estudios cada vez más rígido" de MGM, donde las películas estaban subordinadas a consideraciones de mercado y juzgadas por su rentabilidad. [53] [54] Sternberg chocaría con los ejecutivos de Metro por su enfoque de la realización cinematográfica: la película como una forma de arte y el director como un poeta visual. Estas prioridades conflictivas "condenarían" a su asociación, ya que Sternberg "tenía poco interés en lograr un éxito comercial". [55] [56] [57]

Metro-Goldwyn-Mayer encargó en un primer momento a Sternberg adaptar la novela Escape del autor Alden Brooks , retitulada The Exquisite Sinner . La película, que es una historia de amor ambientada en la Bretaña posterior a la Primera Guerra Mundial , no se estrenó por no exponer claramente su narrativa, aunque MGM reconoció su belleza fotográfica y su mérito artístico. [58]

A continuación, a Sternberg se le encargó dirigir a las estrellas de cine Mae Murray y Roy D'Arcy en La novia enmascarada , quienes habían actuado en la aclamada La viuda alegre (1925) de Stroheim. Exasperado por su falta de control sobre cualquier aspecto de la producción, Sternberg renunció en dos semanas; su último gesto fue girar la cámara hacia el techo antes de abandonar el set. Metro organizó la cancelación de su contrato en agosto de 1925. El francés Robert Florey , director asistente de Sternberg, informó que el histrionismo de Sternberg, al estilo de Stroheim, surgió en los sets de MGM para consternación de los gerentes de producción. [46] [59] [60]

Chaplin yUna mujer del mar: 1926

Cuando Sternberg regresó de una estancia en Europa tras su decepcionante paso por la MGM en 1925, Charles Chaplin le propuso dirigir una película que permitiera el regreso de su antigua protagonista femenina, Edna Purviance . Purviance había aparecido en docenas de películas de Chaplin, pero no había tenido un papel protagonista serio desde la muy admirada película Una mujer de París (1923). Esta sería la "única ocasión en que Chaplin confió a otro director una de sus propias producciones". [61] [62]

Chaplin había detectado una cualidad dickensiana en la representación de los personajes y la puesta en escena de Sternberg en Cazadores de salvación y deseaba ver al joven director ampliar estos elementos en la película. El título original, La gaviota , fue retitulado Una mujer del mar para invocar la anterior Una mujer de París . [63]

Chaplin quedó consternado por la película que Sternberg creó con el camarógrafo Paul Ivano , una obra "muy visual, casi expresionista ", completamente carente del humanismo que había anticipado. [63] Aunque Sternberg volvió a filmar varias escenas, Chaplin se negó a distribuir la película y las copias fueron finalmente destruidas. [64] [65]

Paramount: 1927–1935

El fracaso de la prometedora colaboración de Sternberg con Chaplin fue un golpe temporal a su reputación profesional. En junio de 1926 viajó a Berlín a petición del empresario Max Reinhardt para explorar una oferta para gestionar producciones teatrales, pero descubrió que no era apto para la tarea. [66] Sternberg fue a Inglaterra, donde se reunió con Riza Royce, una actriz de Nueva York originaria de Lancaster, Pensilvania, que había trabajado como asistente en la desafortunada Una mujer del mar . Se casaron el 6 de julio de 1927. Sternberg y Royce tendrían un matrimonio tempestuoso que duró tres años. En agosto de 1928, Riza von Sternberg obtuvo el divorcio de su esposo que incluía cargos de abuso mental y físico, en el que Sternberg "parece haber actuado como un esposo siguiendo el modelo que le proporcionó su padre [abusivo]". La pareja se volvió a casar en 1928, pero la relación continuó deteriorándose y terminó en un segundo y último divorcio el 5 de junio de 1931. [67] [68]

La era del cine mudo: 1927-1929

En el verano de 1927, el productor de Paramount, BP Schulberg, le ofreció, y Sternberg aceptó, un puesto como "asesor técnico de iluminación y fotografía". [69] A Sternberg se le encargó rescatar Children of Divorce del director Frank Lloyd , una película que los ejecutivos del estudio habían descartado por "inútil". Trabajando "tres días [consecutivos] de turnos de 20 horas", Sternberg reconcibió y volvió a filmar la mitad de la película y le presentó a Paramount "un éxito de crítica y taquilla". [70] Impresionada, Paramount hizo arreglos para que Sternberg filmara una importante producción basada en la historia del periodista Ben Hecht sobre los gánsteres de Chicago: Underworld . [71]

Esta película es considerada como la primera película de "gánsteres", en la medida en que retrata a un protagonista criminal como un héroe trágico destinado por el destino a encontrarse con una muerte violenta. En manos de Sternberg, las "observaciones periodísticas" proporcionadas por la narrativa de Hecht son abandonadas y sustituidas por una fantasía de gánsteres que surgió "únicamente de la imaginación de Sternberg". [72] [73] [74] Underworld , "clínica y espartana" en su técnica cinematográfica, causó una impresión significativa en los cineastas franceses: Underworld fue la película favorita del cineasta surrealista Luis Buñuel . [75]

Con Underworld , Sternberg demostró su "potencial comercial" a los estudios, logrando un enorme éxito de taquilla y ganando un premio Oscar (por Mejor Historia Original). Paramount proporcionó a Sternberg presupuestos generosos para sus siguientes cuatro películas. [76] Algunos historiadores señalan a Underworld como la primera de las adaptaciones de Sternberg al sistema de ganancias de los estudios, mientras que otros señalan que la película marca el surgimiento del estilo personal distintivo de Sternberg. [77] [78]

Las películas que Sternberg creó para Paramount durante los dos años siguientes – The Last Command (1928), The Drag Net (1928), The Docks of New York (1929) y The Case of Lena Smith (1929) – marcarían «el período más prolífico» de su carrera y lo establecerían como uno de los más grandes cineastas de la última era del cine mudo. [79] [80] [81] Contrariamente a las expectativas de Paramount, ninguna fue muy rentable en distribución. [82] [83]

The Last Command recibió grandes elogios de la crítica y aumentó el prestigio de Paramount. La película tuvo el beneficio adicional de forjar relaciones de colaboración entre el director y su estrella ganadora del premio Oscar, Emil Jannings , y el productor Erich Pommer , ambos cedidos temporalmente por el estudio hermano de Paramount, UFA en Alemania. [84] Antes de embarcarse en su siguiente largometraje, Sternberg, a instancias del estudio, acordó "reducir a una duración manejable" La marcha nupcial de su colega director Erich von Stroheim . La disposición de Sternberg a aceptar la tarea tuvo el desafortunado efecto secundario de "destruir" su relación con von Stroheim. [85]

Se cree que The Drag Net , una película perdida, es una secuela de Underworld . [86] The Docks of New York , "hoy la más popular de las películas mudas de Sternberg", combina tanto espectáculo como psicología en un romance ambientado en un entorno sórdido y brutal. [87]

De las nueve películas que Sternberg completó en la era del cine mudo, sólo cuatro se conservan en la actualidad en algún archivo. El hecho de que la producción de Sternberg sufra del "síndrome de la película perdida" hace imposible una evaluación exhaustiva de su obra muda. [88] [89] A pesar de esto, Sternberg se erige como el gran "artista romántico" de este período en la historia del cine. [90]

Una pérdida particularmente desafortunada es la de El caso de Lena Smith , su última película muda, y descrita como "el intento más exitoso de Sternberg de combinar una historia de significado y propósito con su estilo muy original". [91] [92] La película cayó víctima del entusiasmo emergente del cine sonoro y fue en gran medida ignorada por los críticos estadounidenses, pero en Europa "su reputación sigue siendo alta después de décadas de oscuridad". [93] [87] El Museo de Cine de Austria ha reunido material de archivo para reconstruir la película, incluido un fragmento de impresión de 5 minutos descubierto en 2005. [94]

Era del sonido: 1929-1935

Paramount se movió rápidamente para adaptar el siguiente largometraje de Sternberg, Thunderbolt , para su estreno sonoro en 1929. Un melodrama-musical del submundo, su banda sonora emplea innovadores efectos auditivos asincrónicos y contrapuntísticos, a menudo para el alivio cómico. [95] [96] Thunderbolt le valió al protagonista George Bancroft una nominación al Premio al Mejor Actor , pero el futuro de Sternberg con Paramount era precario debido a la larga serie de decepciones comerciales. [97]

Obra maestra:El ángel azul: 1930

Una medida del marketing europeo de El ángel azul y su "éxito internacional instantáneo": cartel de la película danesa . [98] [99]
En el plató de El ángel azul , de izquierda a derecha: Josef von Sternberg y Emil Jannings

Sternberg fue convocado a Berlín por el estudio hermano de Paramount, UFA, en 1929 para dirigir a Emil Jannings en su primera producción sonora, El ángel azul . Sería "la película más importante" de la carrera de Sternberg. [100] Sternberg eligió a la entonces poco conocida Marlene Dietrich para el papel de Lola Lola, la protagonista femenina y némesis del personaje de Jannings, el profesor Immanuel Rath, cuya pasión por la joven cantante de cabaret lo reduciría a un "cornudo espectacular". [101] Dietrich se convirtió en una estrella internacional de la noche a la mañana y siguió a Sternberg a Hollywood para producir seis colaboraciones más en Paramount. [102] [103] El historiador de cine Andrew Sarris sostiene que El ángel azul es la obra "más brutal y menos humorística" de Sternberg y, sin embargo, la única película que los "detractores más severos del director admitirán que está más allá de todo reproche o ridículo... El ángel azul se erige hoy como el logro más eficiente de Sternberg..." [104]

El enamoramiento romántico de Sternberg por su nueva estrella creó dificultades dentro y fuera del plató. Jannings se opuso enérgicamente a la excesiva atención que Sternberg dedicaba a la interpretación de Dietrich, a expensas del actor mayor. De hecho, la "trágica ironía de El ángel azul " tuvo "un paralelo en la vida real con el ascenso de Dietrich y la caída de Jannings" en sus respectivas carreras. [105]

Riza von Sternberg, que acompañó a su marido a Berlín, se dio cuenta de que el director y la estrella mantenían relaciones sexuales. Cuando Dietrich llegó a Estados Unidos en abril de 1930, la señora von Sternberg le presentó personalmente una demanda por difamación de 100.000 dólares por los comentarios públicos que había hecho la estrella de que su matrimonio estaba fracasando, y una demanda por 500.000 dólares por alienación del afecto de [Josef] Sternberg. El escándalo Sternberg-Dietrich-Royce "estaba en los periódicos y fuera de ellos", pero los ejecutivos de Paramount ocultaron en gran medida la conciencia pública de las "escenas desagradables". [106] [107] El 5 de junio de 1931, se finalizó el divorcio y se le concedió a la señora Sternberg un acuerdo en efectivo de 25.000 dólares y una pensión alimenticia anual de 1.200 dólares durante cinco años. En marzo de 1932, la ahora divorciada Riza Royce retiró sus cargos por difamación y alienación contra Dietrich. [108] [109]

Las colaboraciones de Sternberg y Dietrich en Hollywood: 1930-1935

Sternberg y Dietrich se unirían para hacer seis películas brillantes y controvertidas para Paramount: Morocco (1930), Dishonored (1931), Shanghai Express (1932), Blonde Venus (1932), The Scarlet Empress (1934) y The Devil is a Woman (1935). [110] Las historias suelen estar ambientadas en lugares exóticos, como el África sahariana , la Austria de la Primera Guerra Mundial , la China revolucionaria, la Rusia imperial y la España de fin de siglo . [111]

El " esteticismo escandaloso " de Sternberg se exhibe plenamente en estas obras ricamente estilizadas, tanto en la técnica como en el escenario. Los actores, con diversos disfraces, representan figuras de la "biografía emocional" de Sternberg, la fuente de sus paisajes oníricos poéticos. [112] Sternberg, en gran medida indiferente a la publicidad de los estudios o al éxito comercial de sus películas, disfrutó de un grado de control sobre estas películas que le permitió concebir y ejecutar estas obras con Dietrich. [113] [114]

Marruecos(1930) yDeshonrado(1931)

En un intento de sacar provecho del inmenso éxito europeo de El ángel azul , aunque todavía no se había estrenado para el público estadounidense, [115] [116] Paramount lanzó la producción hollywoodense de Morocco , una intriga romántica protagonizada por Gary Cooper , Dietrich y Adolphe Menjou . La campaña promocional a todo trapo declaró a Dietrich "la mujer que todas las mujeres quieren ver", proporcionando a un público fascinado pistas salaces sobre su vida privada y aumentando el glamour y la notoriedad de la estrella. [117] [118] La prensa de fans insertó un componente erótico en su colaboración con Sternberg, alentando analogías con Trilby-Svengali . La publicidad tendió a distraer a los críticos de los méritos genuinos de las cinco películas que seguirían y eclipsó la importancia de la producción cinematográfica de toda la vida de Sternberg. [119] [120] [121] [122]

Morocco es una exploración de Sternberg de la aptitud de Dietrich para transmitir en pantalla su propia obsesión con la "mística femenina", una mística que permitía un juego sexual que desdibujaba la distinción entre los estereotipos de género masculino y femenino. Sternberg demuestra su fluidez en el vocabulario visual del amor: Dietrich se viste de mujer y besa a una mujer bonita; Cooper agita un abanico de mujer y se coloca una rosa detrás de la oreja. [123] [124] En términos de complejidad romántica, Morocco "es la película de Hollywood de Sternberg por excelencia ". [124]

El éxito de taquilla de Morocco fue tal que tanto Sternberg como Dietrich obtuvieron contratos para tres películas más y generosos aumentos de sueldo. La película recibió nominaciones al Oscar en cuatro categorías. [125] [118]

Dishonored , la segunda película de Sternberg para Hollywood, en la que Dietrich aparece junto a Victor McLaglen , se completó antes del estreno de Morocco . [126] Una película de considerable ligereza pero en cuanto a la trama una de sus obras más ligeras, este thriller de espionaje es un paseo sostenido por las vicisitudes del engaño y el deseo de espía contra espía. [127] [128] El largometraje cierra con la melodramática ejecución militar del Agente X-27 de Dietrich (basado en la espía holandesa Mata Hari ), la femme fatale enamorada , una escena que equilibra "la galantería y la macabra locura". [129] [130]

Contratiempo literario –Una tragedia americana: 1931

Dishonored no había cumplido con las expectativas de ganancias del estudio en taquilla, y los ejecutivos de Paramount New York estaban luchando por encontrar un vehículo para explotar comercialmente la "mística y el glamour" con los que habían dotado a las producciones de Sternberg-Dietrich. [131] Mientras Dietrich visitaba a su esposo, Rudolf Sieber y su hija Maria Riva en Europa durante el invierno de 1930-31, Paramount reclutó a Sternberg para filmar una adaptación de la novela An American Tragedy del novelista Theodore Dreiser . [132]

La producción estuvo inicialmente bajo la dirección del destacado cineasta soviético Sergei Eisenstein . Su tratamiento fílmico socialmente determinista de la novela fue rechazado por Paramount, y Eisenstein se retiró del proyecto. Ya con una fuerte inversión financiera en la producción, el estudio autorizó una revisión completa del largometraje planeado. [133] Si bien mantuvo la trama y el diálogo básicos de Dreiser, Sternberg eliminó sus fundamentos sociológicos contemporáneos para presentar una historia de un joven de clase media obsesionado sexualmente ( Phillips Holmes ) cuyos engaños conducen a la muerte de una pobre chica de fábrica ( Sylvia Sidney ). Dreiser se indignó por el fracaso de Sternberg en adherirse a sus temas en la adaptación y demandó a Paramount para detener la distribución de la película, pero perdió su caso. [134] [135]

Las imágenes de agua abundan en la película y sirven como motivo que señala las motivaciones y el destino de Holmes. La fotografía de Lee Garmes dotó a las escenas de una dosis de inteligencia y añadió un refinamiento visual a la producción general. El papel de Sternberg como director sustituto frenó su inversión artística en el proyecto. Como tal, la película guarda poca semejanza con sus otras obras de esa década. Sternberg expresó indiferencia ante el éxito mixto de la crítica que recibió y desterró la película de su obra. [136] [137]

Cuando Dietrich regresó a Hollywood en abril de 1931, Sternberg se había convertido en un director de primer nivel en Paramount y estaba a punto de comenzar "la fase más rica y controvertida de su carrera". En los tres años siguientes crearía cuatro de sus mejores películas. La primera de ellas fue Shanghai Express . [138] [110]

Expreso de Shangai: 1932

El "rostro Dietrich": más que la mera triangulación de "tres luces". El director de fotografía Lee Garmes ganó un premio de la Academia en su categoría por Shanghai Express . [139]

"Que el amor puede ser incondicional es una verdad difícil de aceptar para el público estadounidense en cualquier momento. Al público de la época de la Depresión le resultó especialmente difícil apreciar El imperio del deseo de Sternberg, gobernado por Marlene Dietrich. Si, de hecho, El expreso de Shanghái tuvo éxito, fue porque se la malinterpretó por completo como una aventura sin sentido".

El historiador de cine Andrew Sarris – de Las películas de Josef von Sternberg (1966 ) [140]

"Este es el Shanghai Express. Todos deben hablar como un tren".

Josef von Sternberg, cuando se le preguntó por qué todos los actores de la película hablaban en un tono uniforme y monótono. [141]

El tema de la obra, como en la mayoría de las películas de Sternberg, es "un examen del engaño y el deseo" en un espectáculo que enfrenta a Dietrich contra Clive Brook, una lucha romántica en la que ninguno de los dos puede prevalecer satisfactoriamente. [142] Sternberg despoja a los habitantes del tren, uno por uno, de sus máscaras cuidadosamente elaboradas para revelar sus existencias mezquinas o sórdidas. El personaje notoriamente enigmático de Dietrich, Shanghai Lily, trasciende el análisis preciso pero refleja la propia implicación personal de Sternberg con su estrella y amante. [143] El guionista Jules Furthman le proporcionó a Dietrich la famosa confesión: "Se necesitó más de un hombre para cambiar mi nombre a Shanghai Lily". [140]

Sternberg rindió homenaje al ex cineasta y mentor inicial Émile Chautard al elegirlo para el papel del desconcertado Mayor Lenard. [144] [145]

Con Shanghai Express , Sternberg muestra un dominio absoluto de cada elemento de su obra: decorados, fotografía, sonido e interpretación. Lee Garmes , que se desempeñaría como director de fotografía en esta serie de películas, ganó un premio de la Academia, y tanto Sternberg como la película fueron nominados en sus categorías. [146] [6]

Venus rubia: 1932

Cuando Sternberg se embarcó en su siguiente largometraje, Blonde Venus , las finanzas de Paramount Pictures estaban en peligro. Las ganancias se habían desplomado debido a una disminución en la asistencia al cine entre los espectadores de clase trabajadora. Temiendo la quiebra, los ejecutivos de Nueva York reforzaron el control sobre el contenido cinematográfico de Hollywood. Las representaciones hasta entonces directas de Dietrich de demi-mondes ( Dishonored , Shanghai Express ) fueron suspendidas en favor de una heroína que adoptó un grado de domesticidad al estilo estadounidense. El productor BP Schulberg contaba con el éxito de más colaboraciones Sternberg-Dietrich para ayudar al estudio a sobrevivir a la crisis financiera. [147] [148]

La historia original de Sternberg para La Venus rubia y el guion de Furthman y SK Lauren presentan la historia de una mujer caída, con la salvedad de que su sufrido marido acaba por perdonarla. La historia exhibe el "sórdido autosacrificio" que era de rigor para las mejores intérpretes femeninas de Hollywood, pero el estudio se opuso al desenlace redentor. [140] Cuando Sternberg se negó a alterar el final, Paramount suspendió el proyecto y amenazó al cineasta con una demanda. Dietrich se unió a Sternberg para desafiar a los ejecutivos de Nueva York. Se hicieron pequeños ajustes que satisficieron al estudio, pero los compromisos de Sternberg volverían a él después del éxito de crítica y taquilla menos que estelar de la película. [149]

La tolerancia de Paramount ante el desafío del dúo estuvo condicionada en gran medida por las considerables ganancias que estaban obteniendo de Shanghai Express , más de 3 millones de dólares en distribución anticipada. [150] [151] [152]

La Venus rubia comienza con el cortejo y matrimonio idealizado de Dietrich y el químico de modales apacibles Herbert Marshall . Rápidamente instalada como ama de casa en Brooklyn, Nueva York y agobiada por un hijo travieso, Dickie Moore , se ve obligada a convertirse en la amante del político y gánster de club nocturno Cary Grant cuando su esposo necesita un tratamiento médico costoso por exposición a la radiación. La trama se vuelve cada vez más improbable a medida que Dietrich resucita su carrera teatral que la lleva a lugares exóticos alrededor del mundo, con su pequeño hijo a cuestas. [153] [154] [155]

La película trata ostensiblemente sobre la devoción de una madre por su hijo, un tema que Sternberg utiliza para dramatizar los traumas de su propia infancia y sus duras experiencias como trabajador transitorio en su juventud. [156] [157] Con Blonde Venus , Sternberg alcanzó su apogeo estilísticamente. Una película de gran belleza visual lograda a través de múltiples capas de decoración evocadora donde el estilo desplaza y trasciende las caracterizaciones personales. [158] [159] Entre la narrativa altamente episódica, los lugares dispares y un elenco de apoyo poco impresionante, la película es frecuentemente descartada por los críticos. [160] [161] La designación de "camp" de Blonde Venus es atribuible en parte a la escandalosa y extremadamente estilizada secuencia del club nocturno "Hot Voodoo". Dietrich, la bella, asume el papel de la bestia y emerge de un disfraz de simio. [162] [163] [164]

Las expectativas de Paramount respecto de La Venus rubia no guardaban proporción con la realidad de la disminución de la asistencia a las salas de cine. Aunque no fue una película que no fuera rentable, la aclamación crítica, que no fue muy sólida, debilitó el compromiso del estudio de mantener más creaciones de Sternberg y Dietrich. [165]

En desacuerdo con Paramount y con sus contratos individuales a punto de expirar, Sternberg y Dietrich concibieron en privado la idea de formar una compañía de producción independiente en Alemania. Los ejecutivos del estudio sospecharon cuando Sternberg no puso objeciones cuando Dietrich fue programada para protagonizar El Cantar de los Cantares (1933) del director Rouben Mamoulian en las últimas semanas de su mandato. Cuando Dietrich se negó a aceptar la asignación, Paramount rápidamente la demandó por posibles pérdidas. El testimonio en la corte reveló que se estaba preparando para huir a Berlín para seguir haciendo cine con Sternberg. Paramount prevaleció en la corte y se le exigió a Dietrich que permaneciera en Hollywood y terminara la película. [166] [167] Cualquier esperanza de una aventura de este tipo se desvaneció cuando los nacionalsocialistas llegaron al poder en enero de 1933 y Sternberg regresó a Hollywood en abril de 1933. [168] [169] Abandonando sus planes de hacer cine independiente, tanto Sternberg como Dietrich firmaron a regañadientes un contrato de dos películas con el estudio el 9 de mayo de 1933. [170]

Como reacción a la creciente frialdad de Paramount hacia sus películas y al desorden general que plagaba la gestión del estudio desde 1932, Sternberg se preparó para hacer una de sus películas más monumentales: The Scarlett Empress , una "incursión implacable en el estilo" que antagonizaría a Paramount y marcaría el inicio de una fase distinta en su producción creativa. [171]

La Emperatriz Escarlata: 1934

Josef von Sternberg y Marlene Dietrich, con el vestuario de Sophie Frederica, en el set de La emperatriz escarlata , 1934

La emperatriz escarlata , un drama histórico sobre el ascenso de Catalina la Grande de Rusia, había sido adaptado al cine en varias ocasiones por directores estadounidenses y europeos cuando Sternberg comenzó a organizar el proyecto. [172] En esta, su penúltima película protagonizada por Dietrich, Sternberg abandonó la América contemporánea como tema y ideó una fantástica Rusia imperial del siglo XVIII, "grotesca y espectacular", que dejó estupefactos a los públicos contemporáneos con sus excesos estilísticos. [173] [174]

La narración sigue el ascenso de la niña Sofía "Sophie" Frederica a través de la adolescencia hasta convertirse en Emperatriz de Rusia, con especial énfasis en su despertar sexual y sus inexorables conquistas sexuales y políticas. [167] [175] La decisión de Sternberg de examinar la decadencia erótica entre la nobleza rusa del siglo XVIII fue en parte un intento de tomar por sorpresa a los censores, ya que a los dramas históricos se les concedió ipso facto una medida de decoro y gravedad. [176] [177] La ​​pura suntuosidad de los decorados y la decoración oscurece la naturaleza alegórica de la película: la transformación del director y la estrella en peones controlados por los poderes corporativos que exaltan la ambición y la riqueza, "una visión de pesadilla del sueño americano". [178] [179]

La película retrata a la nobleza rusa del siglo XVIII como una persona con un desarrollo detenido y sexualmente infantil, una representación perturbada y grotesca de las propias experiencias infantiles de Sternberg, que vincula el erotismo y el sadismo. La secuencia de apertura examina la conciencia sexual temprana de la joven Sofía (más tarde Catalina II), mezclando erotismo y tortura, que sirve como presagio del sadismo en el que se entregará como emperatriz. [180] Mientras que La Venus rubia retrató a Dietrich como una candidata al amor maternal, las figuras maternas en La emperatriz escarlata se burlan de cualquier pretensión de tales idealizaciones. [167] Dietrich es reducido a un fantástico e indefenso tendedero , desprovisto de cualquier función dramática. [181]

A pesar de retener la distribución de la película durante ocho meses, para no competir con la película de United Artists recientemente estrenada El ascenso de Catalina la Grande (1934), protagonizada por Elisabeth Bergner , la película fue rechazada por los críticos y el público. Los estadounidenses, preocupados por los desafíos de la crisis financiera, no estaban de humor para una película que parecía ser un ejercicio de autocomplacencia. [149] [182] [175] El fracaso notorio de la película entre los espectadores fue un golpe para la reputación profesional de Sternberg, recordando su desastre de 1926, Una mujer del mar . [182] [183]

Sternberg se embarcó en la última película de su contrato sabiendo que su trabajo en Paramount estaba terminado. El estudio estaba pasando por un reajuste en la gestión que supuso la caída del productor Schulberg, un incondicional de Sternberg, y el ascenso de Ernst Lubitsch, lo que no auguraba nada bueno para el director. [184] [185] A medida que su relación personal con Dietrich se deterioraba, el estudio dejó en claro que su carrera profesional seguiría independientemente de la de él. Con la bendición cínica del nuevo director de producción Ernst Lubitsch , Sternberg recibió el control total sobre lo que sería su última película con Marlene Dietrich: El diablo es una mujer . [186]

El diablo es una mujer: 1935

El diablo es una mujer es el homenaje cinematográfico y la confesión de Sternberg a su colaboradora y musa Marlene Dietrich. En este último homenaje expone sus reflexiones sobre su relación profesional y personal de cinco años. [187] [188]

Su principal preocupación temática está aquí plenamente articulada: el espectáculo de la notoria pérdida de prestigio y autoridad de un individuo como precio exigido por rendirse a una obsesión sexual. [189] Para este empeño, Sternberg aprovechó todos los sofisticados elementos fílmicos a su disposición. El manejo oficial que Sternberg hace de la fotografía es una medida de ello. [190] [175] [191]

Basada en una novela de Pierre Louÿs , La mujer y el títere (1908), el drama se desarrolla en el famoso carnaval español de finales del siglo XIX. Se desarrolla un triángulo amoroso que enfrenta al joven revolucionario Antonio ( César Romero ) contra el ex oficial militar de mediana edad Don Pasqual ( Lionel Atwill ) en una competencia por el amor de la devastadoramente bella demi-mondana Concha (Dietrich). A pesar de la alegría del escenario, la película tiene una cualidad oscura, melancólica y reflexiva. La competencia termina en un duelo en el que Don Pasqual resulta herido, tal vez mortalmente: el desenlace nunca se hace explícito. [192] [175]

Más que en ninguna de sus películas anteriores, Sternberg eligió a un protagonista (Atwill) que es el doble del director en algo más que su apariencia facial: baja estatura, semblante severo, porte orgulloso, modales verbales y vestimenta inmaculada. Sternberg ha salido efectivamente de detrás de la cámara para actuar junto a Dietrich. Este autorretrato deliberado indica que la película es un comentario sumergido sobre el declive de su carrera en la industria cinematográfica, así como sobre su pérdida de Dietrich como amante. [193] [194] Los agudos intercambios entre Concha y Pasqual están llenos de amargas recriminaciones. [195] Los actores no se emocionan para transmitir sentimientos. Más bien, Sternberg aplica cuidadosamente capa tras capa de decoración frente a la lente para crear un efecto tridimensional. Cuando un actor entra en este lienzo pictórico, el gesto más delicado registra emoción. Su extraordinario control sobre la integridad visual es la base de gran parte de la elocuencia y la fuerza del cine de Sternberg. [196] [197]

El estreno en marzo de 1935 de El diablo es una mujer en Hollywood fue acompañado por un comunicado de prensa de Paramount en el que se anunciaba que el contrato de Sternberg no sería renovado. El director anticipó su despido con una declaración suya antes del estreno de la película en la que cortaba explícitamente sus vínculos profesionales con Dietrich, escribiendo: "La señorita Dietrich y yo hemos progresado tanto como hemos podido... si continuáramos, entraríamos en una rutina que sería perjudicial para ambos". [198]

Incluso con críticas mejores de lo esperado, El diablo es una mujer le costó a Sternberg su reputación en la industria cinematográfica. [199] Sternberg nunca volvería a disfrutar de la generosidad ni del prestigio que le habían sido conferidos en Paramount. [200]

Una posdata del estreno de El diablo es una mujer se refiere a una protesta formal emitida por el gobierno español en protesta por el supuesto menosprecio de la película hacia "las fuerzas armadas españolas" y un insulto al carácter del pueblo español. Las escenas objetables muestran a los guardias civiles como ineptos a la hora de controlar a los juerguistas de carnaval, y una toma de un policía consumiendo una bebida alcohólica en un café. El presidente de Paramount, Adolph Zukor, aceptó suprimir la película con el fin de proteger los acuerdos comerciales entre Estados Unidos y España, y para proteger la distribución de películas de Paramount en el país. [201]

Imágenes de Columbia: 1935-1936

La reestructuración del personal que siguió a la quiebra de Paramount en 1934 provocó un éxodo de talentos. Dos de los refugiados, el productor Schulberg y el guionista Furthman, fueron contratados por el gerente y propietario de Columbia Pictures, Harry Cohn . Estos dos antiguos colegas patrocinaron la contratación de Sternberg en el estudio de bajo presupuesto para un contrato de dos películas. [202] [198]

Crimen y castigo: 1935

El primer proyecto de Sternberg en Columbia fue una adaptación de Crimen y castigo, del novelista ruso del siglo XIX Fiódor Dostoyevski , que no coincidía con sus aptitudes e intereses. Presentar obras maestras literarias a las masas era un furor en toda la industria durante los años treinta, en los que las finanzas eran difíciles. Como los derechos de autor de estas obras habían expirado, el estudio no pagaba ninguna tarifa. [203]

Sternberg dotó al trabajo de Dostoievski de una cierta dosis de estilo, pero cualquier intento de transmitir la complejidad del análisis de los personajes del autor quedó en suspenso en favor de una historia de detectives sencilla, aunque sin suspenso. [204] [205] Aunque poco inspirada, Sternberg demostró ser un artesano hábil, disipando algunos de los mitos sobre sus excentricidades, y la película resultó satisfactoria para Columbia. [206] [207]

El rey sale al escenario: 1936

Columbia tenía grandes esperanzas en el siguiente largometraje de Sternberg, The King Steps Out , protagonizado por la soprano Grace Moore y basado en la opereta Cissy de Fritz Kreisler . Una comedia de errores sobre la realeza austríaca ambientada en Viena, la producción se vio socavada por la discordia personal y profesional entre la diva de la ópera y el director. Sternberg se encontró incapaz de identificarse con su protagonista o adaptar su estilo a las exigencias de la opereta. [208] [209] [210] Deseando distanciarse del fiasco, Sternberg abandonó rápidamente Columbia Pictures después de la finalización de la película. The King Steps Out es la única película que insistió en que se eliminara de cualquier retrospectiva de su trabajo. [211]

Tras su angustiosa estancia en Columbia Pictures, en la que realizó dos películas, Sternberg supervisó la construcción de una casa en su propiedad de 12 hectáreas en el valle de San Fernando , al norte de Hollywood. Diseñada por el arquitecto Richard Neutra , la estructura vanguardista se construyó según las especificaciones del director y cuenta con un falso foso, una pared exterior de acero de 2,4 metros y ventanas a prueba de balas. El carácter de asedio de este refugio en el desierto reflejaba las aprensiones de Sternberg con respecto a su carrera profesional, así como su manía por ejercer un control estricto sobre su identidad. [212] [213]

Entre 1935 y 1936, Sternberg viajó extensamente por el Lejano Oriente, recopilando sus primeras impresiones para futuros proyectos artísticos. Durante estas excursiones conoció al distribuidor de películas japonés Nagamasa Kawakita , con quien colaboraría en la última película de Sternberg en 1953.

En Java, Sternberg contrajo una infección abdominal que puso en peligro su vida, por lo que tuvo que regresar inmediatamente a Europa para ser operado.

Películas de Londres –Yo, Claudio: 1937

La epopeya que nunca fue

The Epic That Never Was, un documental de la British Broadcasting Corporation de 1966 realizado por London Films y dirigido por Bill Duncalf, intenta abordar la realización de la inacabada Yo, Claudio y las razones de su fracaso.

El documental incluye entrevistas con miembros supervivientes del reparto y el equipo técnico, así como con el director Josef von Sternberg. A diferencia de la versión revisada del documental, las disputas entre Sternberg y Laughton no fueron un factor central en el fracaso de la película. A pesar de las objeciones de Merle Oberon, la película no estaba tan avanzada en la producción como para que no pudiera ser reemplazada; una actriz sustituta parece haber sido una opción viable. [214]

El material de las ediciones finales revelaría que Sternberg "cortó en cámara", es decir, no experimentó en el set con múltiples configuraciones de cámara que proporcionaran material en bruto para la sala de montaje. Por el contrario, filmó cada fotograma como quería que apareciera en la pantalla. [215] [216] [217]

El historiador de cine Andrew Sarris ofrece esta evaluación: "Sternberg emerge del documental como una fuerza innegable en el proceso de creación, e incluso sus enemigos confirman su presencia artística en cada centímetro de la película que filmó". [140]

Mientras se recuperaba en Londres, el director de 42 años, con sus poderes creativos todavía intactos, fue contactado por Alexander Korda de London Films . El empresario cinematográfico británico le pidió a Sternberg que filmara la biografía del emperador romano Claudio escrita por el novelista y poeta Robert Graves . Ya en preproducción, Marlene Dietrich había intervenido en nombre de Sternberg para asegurarse de que Korda eligiera a su ex colaborador en lugar del director británico William Cameron Menzies . [218]

Claudio, tal como lo concibe Graves, es "una figura sternbergiana de proporciones clásicas" que posee todos los elementos para una gran película. Interpretado por Charles Laughton , Claudio es un sucesor envejecido, erudito e involuntario del emperador Calígula . Cuando llega al poder, inicialmente gobierna según los preceptos de su vida hasta entonces virtuosa. Como emperador, se entusiasma con sus tareas como reformador social y comandante militar. Cuando su joven esposa, Mesalina ( Merle Oberon ), le resulta infiel mientras Claudio está en campaña, lanza sus ejércitos contra Roma y firma su sentencia de muerte. Proclamado dios viviente, el ahora deshumanizado y megalómano Claudio se encuentra con su trágico destino: gobernar su imperio completamente solo. Los temas duales de la virtud corrompida por el poder y la cruel paradoja de que la degradación debe preceder al autoempoderamiento resultaron inmensamente atractivos para Sternberg tanto personal como artísticamente. [219] [220]

Korda estaba ansioso por comenzar la producción, ya que el contrato de Charles Laughton probablemente expiraría durante el rodaje. [221]

Korda ya había reunido un reparto y un equipo de talento cuando Sternberg asumió sus funciones de director en enero de 1937. El austro-estadounidense inyectó una medida de disciplina en el estudio Denham de London Film , una indicación de la seriedad con la que Sternberg abordó este ambicioso proyecto. [222] [223] Cuando comenzó el rodaje a mediados de febrero, Sternberg, un militar que era propenso a reducir a sus intérpretes "a meros detalles de decoración", pronto chocó con Laughton, la estrella ganadora del premio de la Academia de London Film. [224] [225]

Como actor, Laughton necesitaba la intervención activa del director para consumar un papel –“una partera”, según Korda–. Sin esto, podía ser hosco e intransigente. [226]

Sternberg, que tenía una idea clara, tanto cinematográfica como emocional, del Claudio que quería crear, tuvo frecuentes "discusiones artísticas" con Laughton. Sufriendo por la arbitrariedad de Sternberg, el actor anunció cinco semanas después de comenzar el rodaje que dejaría London Film cuando su contrato expirara el 21 de abril de 1937. Korda, ahora bajo presión para acelerar la producción, sondeó discretamente a Sternberg sobre la fecha probable de finalización de la película. Con solo la mitad de la película lista, un exasperado Sternberg explotó, declarando que estaba comprometido con un esfuerzo artístico, no en una carrera hacia una fecha límite. [221]

El 16 de marzo, en medio de crecientes animosidades entre el personal y de inminentes sobrecostos, la actriz Merle Oberon resultó gravemente herida en un accidente automovilístico. Aunque se esperaba que se recuperara rápidamente, Korda aprovechó el percance como pretexto para poner fin a lo que había concluido que era una aventura desafortunada. [227] [228]

El negativo y las copias de la película se almacenaron en el Denham Studio y London Films cobró una importante indemnización del seguro. [229] La mayor parte de la desgracia le correspondió a Sternberg. Las secuencias cinematográficas que sobrevivieron sugieren que Yo, Claudio podría haber sido una obra verdaderamente grandiosa. Cuando se interrumpió la producción, Sternberg perdió su última oportunidad de reafirmar su estatus como cineasta de primer nivel. [230] [231]

El fracaso de la producción cinematográfica londinense no dejó de tener consecuencias para Sternberg. Se dice que ingresó en la unidad psiquiátrica de Charring Cross después del rodaje. [232] El deseo persistente de Sternberg de encontrar trabajo lo mantuvo en Europa entre 1937 y 1938.

Se acercó a la soprano checa Jarmila Novotná para ver si estaba disponible para protagonizar una adaptación de Los cuarenta días de Musa Dagh de Franz Werfel , pero ella se negó. Reavivando su interés mutuo en Seis personajes en busca de autor del dramaturgo Luigi Pirandello , Sternberg y el director Max Reinhardt intentaron obtener los derechos, pero el costo era prohibitivo. [233]

A finales de 1937, Sternberg consiguió financiación austríaca para filmar una versión de Germinal de Émile Zola , y consiguió contratar a Hilde Krahl y Jean-Louis Barrault para los papeles principales. Los preparativos finales estaban en marcha cuando Sternberg colapsó debido a una recaída de la enfermedad que había contraído en Java. Mientras estaba convaleciente en Londres, Alemania invadió Austria y el proyecto tuvo que ser abandonado. Sternberg regresó a su casa en California para recuperarse, pero descubrió que había desarrollado una enfermedad cardíaca crónica que lo acosaría durante sus años restantes. [234]

MGM: 1938-1939

En octubre de 1938, Metro-Goldwyn-Mayer le pidió a Sternberg que terminara algunas escenas para El gran vals del director francés Julien Duvivier , que se iba a ir . Su asociación con MGM doce años antes había terminado en una salida abrupta. Después de completar esa simple tarea, el estudio contrató a Sternberg para un contrato de una sola película para dirigir un vehículo en gran parte preempacado para la austriaca Hedy Lamarr , la reciente estrella de Algiers . Metro estaba motivada por el éxito de Sternberg con Marlene Dietrich en Paramount, anticipando que infundiría algo de calidez en la imagen cinematográfica de Lamarr. [235] [236]

Sternberg trabajó en La Cenicienta de Nueva York durante poco más de una semana y luego renunció. La película fue terminada por WS Van Dyke con el título I Take This Woman en 1940. La película fue duramente criticada por los críticos. [237] [238]

Sternberg regresó al drama criminal, un género que había creado en la era del cine mudo, para cumplir con su contrato con MGM: Sergeant Madden .

Sargento Madden: 1939

Un patrullero paternalista ( Wallace Beery ) asciende de rango hasta convertirse en sargento. Como padre, preside una familia mixta de hijos naturales y adoptados: un hijo biológico ( Alan Curtis ) e hijos adoptados ( Tom Brown y Laraine Day ). Después de que el hijo natural se casa con su "hermana", recurre al crimen y muere en un tiroteo policial, en el que participa Beery. El hijo adoptado y obediente emula a su padre para convertirse en un buen policía y se casa con la esposa de su hermano fallecido. [239]

La película es notable porque su temática y estilo se parecen mucho a las películas alemanas del período posterior a la Primera Guerra Mundial. Temáticamente, el precepto de que el deber social es superior a la lealtad familiar era común en la literatura y el cine alemanes. En particular, el espectáculo de un hijo adoptivo que desplaza a un vástago interior en una prueba de fuerza física y moral demuestra así su valor para la sociedad. El conflicto central en Sergeant Madden relata el combate mortal que libra el hijo natural (Curtis) con un padre poderoso (Beery), y guarda paralelismos con las luchas de la infancia de Sternberg con su tiránico padre Moses. [240] [241]

Estilísticamente, las técnicas cinematográficas de Sternberg imitan la atmósfera oscura y gris de las películas expresionistas alemanas de la década de 1920. Los personajes secundarios de El sargento Madden parecen haber sido reclutados de las películas de F. W. Murnau . A pesar de cierta resistencia del grandilocuente Beery, Sternberg logró una actuación relativamente contenida que recuerda a Emil Jannings . [242] [243]

United Artists: una nueva versión – 1940-1941

La moderada actuación de Sternberg como director en Metro tranquilizó a los ejecutivos de Hollywood y United Artists le proporcionó los recursos para hacer la última de sus películas clásicas: The Shanghai Gesture . [244]

Gesto de Shangai: 1941

El productor alemán Arnold Pressburger , uno de los primeros socios del director, poseía los derechos de una obra de John Colton titulada The Shanghai Gesture (1926). Esta obra "sensacional" examinaba a los habitantes "decadentes y depravados" de un burdel y fumadero de opio de Shanghái operado por una "Madre Maldita". La escabrosa historia de Colton presentó dificultades para su adaptación en 1940, cuando las restricciones impuestas por la Oficina Hays estaban en plena vigencia. Se prohibieron el comportamiento lascivo y las representaciones del consumo de drogas, incluido el opio, lo que llevó a los censores a descalificar más de treinta intentos de trasladar The Shanghai Gesture a la gran pantalla. [245] El veterano guionista Jules Furthman, con la ayuda de Karl Vollmöller y Géza Herczeg, formuló una versión censurada que pasó la prueba. Sternberg hizo algunas adiciones al guión y aceptó filmarlo. Paul Ivano , el director de fotografía de Sternberg en Una mujer del mar, fue contratado como camarógrafo. [246] [247]

Para satisfacer a los censores, la historia se desarrolla en un casino de Shangai, en lugar de en un burdel; el nombre de la propietaria del establecimiento se suaviza a "Madre Gin-Sling ", en lugar del impío "Madre Maldita" del original de Colton. La hija mestiza de Gin-Sling, Gene Tierney (resultado de una relación entre Gin-Sling y el funcionario británico Sir Guy Charteris Walter Huston ), es producto de escuelas de perfeccionamiento europeas en lugar de una cortesana criada en el burdel de su madre. La degradación de la hija que lleva el apodo de "Poppy" no es menos degradada por su educación privilegiada. [246] [248]

Sternberg aumentó la historia original insertando dos personajes atractivos: el Doctor Omar ( Victor Mature ) y Dixie Pomeroy ( Phyllis Brooks ). El Dr. Omar – "Doctor de la Nada" – es un sibarita complaciente que impresiona sólo a los cínicos clientes habituales del casino. Su epíteto académico no tiene más sustancia que el "von" de Sternberg y el director expone humorísticamente la pretensión. [249] La figura de Dixie, una ex corista de Brooklyn contrasta con la belleza continental de Tierney y esta plebeya totalmente estadounidense toma la medida del banal Omar. Poppy, carente "del humor, la inteligencia y la apreciación de lo absurdo" sucumbe al voluptuoso Omar – y Sternberg revela cinematográficamente lo absurdo de la relación.

El enfrentamiento paternal velado entre Charteris y Gin-Sling sólo revive humillaciones y sufrimientos pasados, y Poppy es sacrificada en el altar de esta unión sin corazón. La obsesiva rectitud de Charteris lo ciega ante la terrible ironía del asesinato de su hija. [250]

El gesto de Shangai es un verdadero espectáculo de la "expresividad física" de los personajes de Sternberg, que transmite tanto emoción como motivación. En términos freudianos, los gestos sirven como símbolos de "impotencia, castración, onanismo y travestismo", revelando la obsesión de Sternberg con la condición humana. [251]

Departamento de Información de Guerra – "La escena americana": 1943–1945

El 29 de julio de 1943, Sternberg, de 49 años, se casó con Jeanne Annette McBride, su asistente administrativa de 21 años, en su casa de North Hollywood en una ceremonia privada. [252]

La ciudad:1943

En medio de la Segunda Guerra Mundial , la Oficina de Información de Guerra de los Estados Unidos le pidió a Sternberg, en calidad de civil, que hiciera una sola película, un documental de un solo rollo para la serie titulada The American Scene , una versión doméstica de Why We Fight, orientada al combate y al reclutamiento . Mientras que su servicio con el Cuerpo de Señales en la Primera Guerra Mundial incluyó la filmación de cortos que demostraban el uso adecuado de las bayonetas fijas, este documental de 11 minutos The Town es un retrato de una pequeña comunidad estadounidense en el Medio Oeste con énfasis en las contribuciones culturales de sus inmigrantes europeos. [253] [254] [255] [256]

Estéticamente, este breve documental no muestra ninguno de los elementos estilísticos típicos de Sternberg. En este sentido, es la única obra puramente realista que ha creado. No obstante, está ejecutada con perfecta facilidad y eficiencia, y su "sentido de la composición y la continuidad" está sorprendentemente logrado. La ciudad fue traducida a 32 idiomas y distribuida en el extranjero en 1945. [257] [258] [259]

Al final de la guerra, Sternberg fue contratado por el productor David O. Selznick , un admirador del director, para servir como asesor itinerante y asistente en la película Duel in the Sun , protagonizada por Gregory Peck . Adjunto a la unidad supervisada por el cineasta King Vidor , Sternberg se lanzó a cualquier tarea que se le asignara con presteza. Sternberg continuó buscando un patrocinador para un proyecto altamente personal titulado The Seven Bad Years , un viaje de autoanálisis sobre su infancia y sus ramificaciones para su vida adulta. Cuando no se materializó ningún respaldo comercial, Sternberg abandonó las esperanzas de apoyo de Hollywood y regresó a su casa en Weehawken, Nueva Jersey , en 1947. [260]

Imágenes de RKO: 1949–1952

Durante dos años, Sternberg residió en Weehawken, desempleado y semi-retirado. Se casó con Meri Otis Wilmer en 1948 y pronto tuvo un hijo y una familia que mantener. [261]

En 1949, el guionista Jules Furthman, ahora coproductor de los estudios RKO de Howard Hughes en Hollywood, nominó a Sternberg para filmar un largometraje en color. Curiosamente, Hughes exigió una prueba cinematográfica al director de 55 años. Sternberg presentó obedientemente una demostración de sus habilidades y RKO, satisfecha, le presentó un contrato de dos películas. En 1950, comenzó a filmar Jet Pilot , una película de la época de la Guerra Fría . [262]

Piloto de jet: 1951

Janet Leigh y Sternberg en el set de Jet Pilot

Como condición previa, Sternberg aceptó entregar una película convencional que se centrara en temas y equipos de aviación, evitando los adornos eróticos por los que era famoso. [263] En un guion de Furthman que se parecía a una narrativa de cómic, una piloto-espía soviética, Janet Leigh, aterriza su caza Mig en una base de la USAF en Alaska, haciéndose pasar por un desertor. Sospechoso, el comandante de la base asigna al piloto estadounidense John Wayne para que haga de contraespía. El respeto mutuo conduce al amor entre los dos aviadores y cuando a Leigh se le niega el asilo, Wayne se casa con ella para evitar la deportación de Leigh. La USAF los envía a Rusia para difundir inteligencia fraudulenta, pero a su regreso a la base aérea Wayne es sospechoso de actuar como agente doble y programado para lavado de cerebro . Leigh organiza su escape a Austria. [264]

Janet Leigh ocupa el centro visual de la película. Se le permite una dosis de erotismo que contrasta marcadamente y con humor con las pretensiones típicamente estadounidenses del guión de Furthman. [265] [266] Sternberg insertó sigilosamente algunos elementos subversivos en este panegírico al militarismo de la guerra fría. Durante las escenas de reabastecimiento en el aire (anticipando el Dr. Strangelove de Stanley Kubrick ) , los aviones de combate adquieren la personalidad y los atributos de Leigh y Wayne. [267]

Sternberg terminó de rodar en apenas siete semanas, pero la película estaba destinada a sufrir innumerables modificaciones hasta que finalmente disfrutó de distribución (y un éxito comercial moderado) por parte de Universal Studios seis años después, en septiembre de 1957. [268]

Una vez terminada Jet Pilot , Sternberg se dedicó inmediatamente a su segunda película para RKO: Macao .

Macao: 1952

Para desconcierto de Sternberg, RKO mantuvo un control estricto cuando comenzó el rodaje en septiembre de 1950. El thriller se desarrolla en el exótico lugar de Macao , en ese momento una colonia portuguesa en la costa de China. Los vagabundos estadounidenses Robert Mitchum y la cazafortunas Jane Russell se involucran en una intriga para atraer al corrupto dueño del casino y contrabandista de joyas Brad Dexter a aguas internacionales para que pueda ser arrestado por el agente de la ley estadounidense William Bendix . Las identidades equivocadas ponen a Mitchum en peligro y se producen asesinatos, que terminan en una dramática escena de lucha. [269]

Cinematográficamente, la única evidencia de que Sternberg dirigió la película es donde logró imponer su firma estilística: una persecución frente al mar con redes de pesca colgando; una almohada de plumas explotando en un ventilador eléctrico. [270] [271] Su manejo de la pelea climática entre Mitchum y Dexter fue considerado deficiente por los productores. El dominio de las escenas de acción eludió previsiblemente a Sternberg y el director Nicholas Ray (no acreditado) fue convocado para volver a filmar la secuencia en las etapas finales de producción. [272] Contrariamente a la inclinación de Hughes de retener a Sternberg como director en RKO, no se firmó ningún nuevo contrato.

Perseverando en sus esfuerzos por lanzar un proyecto independiente, Sternberg obtuvo una opción sobre la historia de pecado y redención de la novelista Shelby Foote , Follow Me Down , pero no logró obtener financiación.

En 1951, Sternberg visitó Nueva York y renovó su amistad con el productor japonés Nagamasa Kawakita , con quien acordó realizar una producción conjunta en Japón. De esta alianza surgiría la película más personal de Sternberg (y su última): La saga de Anahatan . [273] [274]

Carrera posterior

Reedición de 1988 de Fun in a Chinese Laundry , Macmillian Inc.

Entre 1959 y 1963, Sternberg impartió un curso sobre estética cinematográfica en la Universidad de California en Los Ángeles , basado en sus propias obras. Entre sus estudiantes se encontraban el estudiante de grado Jim Morrison y el estudiante de posgrado Ray Manzarek , quienes formaron el grupo de rock The Doors poco después de recibir sus respectivos títulos en 1965. El grupo grabó canciones que hacían referencia a Sternberg, y Manzarek más tarde caracterizó a Sternberg como "quizás la mayor influencia individual en The Doors". [275]

Cuando no trabajaba en California, Sternberg vivía en una casa que él mismo construyó en Weehawken, Nueva Jersey . [276] [277] Coleccionaba arte contemporáneo y también era filatelista , y desarrolló un interés en el sistema postal chino que lo llevó a estudiar el idioma chino. [278] A menudo era jurado en festivales de cine. [278]

Sternberg escribió una autobiografía, Fun in a Chinese Laundry (1965); el título proviene de una comedia cinematográfica temprana. Variety la describió como una "amarga reflexión sobre cómo un maestro artesano puede ser ignorado y pasado por alto por una forma de arte a la que había contribuido tanto". [278] Sufrió un ataque cardíaco y fue ingresado en el Centro Médico del Hospital Midway en Hollywood y murió una semana después, el 22 de diciembre de 1969, a los 75 años. [278] [279] Fue enterrado en el cementerio Westwood Village Memorial Park en Westwood , California, cerca de varios estudios cinematográficos. [ cita requerida ]

Comentarios de contemporáneos

El guionista escocés-estadounidense Aeneas MacKenzie : "Para entender lo que Sternberg intenta hacer, primero hay que apreciar que se impone las limitaciones de lo visual: se niega a obtener cualquier efecto que no sea por medio de la composición pictórica. Esa es la distinción fundamental entre von Sternberg y todos los demás directores. Rechaza la interpretación teatral, desprecia el cine en su aspecto convencional como mera mecánica y emplea el diálogo principalmente por su valor como sonido integrado. La pantalla es su medio, no la cámara. Su propósito es revelar el significado emocional de un tema mediante una serie de magníficos lienzos". [280]

La actriz y bailarina estadounidense Louise Brooks : "Sternberg, con su desapego, podía mirar a una mujer y decir 'esto es hermoso en ella y lo dejaré... y esto es feo en ella y lo eliminaré'. Quita lo malo y deja lo que es hermoso para que esté completa... Fue el mejor director de mujeres que jamás haya existido". [281]

El actor estadounidense Edward Arnold : "Puede ser cierto que [von Sternberg] es un destructor de cualquier egoísmo que posea un actor, y que aplasta la individualidad de aquellos a quienes dirige en las películas... los primeros días de rodaje de Crimen y castigo ... tuve la sensación durante toda la producción de la película de que quería destrozarme... destruir mi individualidad... Probablemente cualquiera que trabajara con Sternberg durante un largo período se acostumbraría a sus idiosincrasias. Cualesquiera que fueran sus métodos, sacaba lo mejor que podía de sus actores... Considero que esa parte del Inspector General es una de las mejores que he hecho en el cine sonoro". [282]

El crítico de cine estadounidense Andrew Sarris : "Sternberg resistió la herejía de la autonomía actoral hasta el final de su carrera, y esa resistencia es muy probablemente una de las razones por las que su carrera se acortó". [283]

Filmografía

Películas mudas

Películas sonoras

Otros proyectos

Referencias

  1. ^ Sarris, 1998. Pág. 219
  2. ^ Sarris, 1966. P. 8: "Los trajes coloridos, los decorados deslumbrantes, los palacios con columnas de mármol..." y p. 6: "Su propósito es revelar el significado emocional de un tema mediante una serie de lienzos magníficos". Y Sternberg "se apoya en tomas largas y elaboradas, cada una de las cuales se desarrolla internamente, mediante el movimiento de la cámara y la iluminación dramática [que produce] el efecto de percusión emocional". (Sarris cita a Aeneas MacKenzie )
  3. ^ Weinberg, 1967. P. 34: "... el género que estableció tan elocuentemente inició una moda que duró una generación entera hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial ..."
  4. ^ Sarris, 1966. P. 15: "... el primero de una tradición" del género [de gángsters].
  5. ^ Sarris, 1966. P. 54: Los temas involucran "el espectáculo de la dignidad y el honor del hombre desmoronándose ante el asalto del deseo" vinculado con la adoración de una mujer "que borra la razón, el honor [y] la dignidad" y p. 34: los "dilemas del deseo".
  6. ^ de Sarris, 1998. pág. 499
  7. ^ Baxter, 1971. P. 8: "... una familia judía ortodoxa pobre..." y p. 9: "Extracto del certificado [de nacimiento] oficial... bautizado 'Jonas Sternberg'..."
  8. ^ Bach, 1992 p. 98: "...un niño artista de circo...un equilibrista en el circo..."
  9. ^ Bach, 1992, pág. 98: Orden de nacimiento de Sternberg.
    Baxter, 1971, pág. 8: "... cuando Jonas tenía tres años, su padre se fue a los Estados Unidos..."
    Graves, 1936, en Weinberg, 1967, pág. 182: Nació en Viena de "padres polacos y húngaros".
  10. ^ Baxter, 1971. P. 9: El nombre de la madre aparece en la foto del certificado de nacimiento.
  11. ^ Bei unserer Ankuft in der Neuen Welt wir erstes auf Ellis Island interniert, wo die Einwanderungsbeamten uns wie eine Herde Vieh inspiezierten p. 16, Freulein Freiheit de Uli Besel y Uwe Kugelmeyer (Berlín: Transit Buchverlag, 1986)
  12. ^ Baxter, 1971. Pág. 60
  13. ^ Bach, 1992: p. 98-99: Sternberg "nació a la vista del Prater... alimentado con caballos de circo por dinero de bolsillo"
  14. ^ Baxter, p. 8: Su "autoritario" padre "le negó [a Sternberg] todos los libros [no religiosos]..."
  15. ^ Baxter, 1993. P. 86, 153: "... después de cada paliza [su padre Moisés] exigía que Jonás besara la mano que se la había administrado".
  16. ^ Sarris, 1966. Pág. 22
  17. ^ Baxter, 1971. Pág. 14
  18. ^ Bach, 1992, pág. 99: "El lenguaje de la Torá le fue inculcado... su maestro de escuela hebreo no menos tiránico que su padre".
  19. ^ Plata, 2010.
  20. ^ John Baxter, Von Sternberg , Prensa Universitaria de Kentucky, 2010, pág. 15.
  21. ^ Baxter, 1971, pág. 9
  22. ^ Baxter, 1971. pág. 9
  23. ^ abcd Sarris, 1966. Pág. 5
  24. ^ Weinberg, 1967. P. 17"... encontró trabajo como instalador de películas para la [antigua] World Film Company, y poco a poco fue ascendiendo hasta convertirse en montador, guionista, asistente de dirección y, finalmente, en representante personal de William A. Brady, de la World Film Company".
  25. ^ Bach, 1992 p. 99: Los primeros empleos de Sternberg con Brady
  26. ^ abc Baxter, 1971. pág. 23
  27. ^ Weinberg, 1967. P. 17 "... Sternberg se unió al Cuerpo de Señales del Ejército [de EE. UU.]" en 1917 [cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial], destinado en el Cuartel General en Washington, DC, donde hizo películas de entrenamiento para reclutas... citado por su servicio ejemplar.
  28. ^ por Baxter, 1971. Págs. 24-25
  29. ^ Weinberg, 1967. Págs. 17-18
  30. ^ Baxter, 1993. p. 93: "En 1923, Sternberg adquirió el implícito aristocrático 'von' en su crédito como asistente de dirección [en] Por derecho divino . Esa parte del chiste... tenía una asociación implícita con el nombre de Erich von Stroheim, otro cineasta vienés emigrado..."
  31. ^ Sarris, 1998. Pág. 212
  32. ^ de Sarris, 1966. Pág. 6
  33. ^ por Weinberg, 1967. Pág. 17
  34. ^ Sarris, 1966, pág. 6
  35. ^ Baxter, 1971. pág. 24
  36. ^ Weinberg, 1967. P. 18-19: "Sternberg viajó mucho por Europa y Estados Unidos. En 1924, Sternberg actuó como asistente de dirección de Neill en Vanity's Price en los estudios FBO (Film Booking Office) en Hollywood, California".
  37. ^ Baxter, 1971. P. 25-26: véase la nota al pie de la reseña "8 de octubre de 1924"
  38. ^ por Baxter, 1971, pág. 31
  39. ^ Silver, 2010: "...en esencia una película independiente..."
  40. ^ por Baxter, 1971. págs. 26-27
  41. ^ Sarris, 1966. Pág. 10
  42. ^ Weinberg, 1967. pág. 19, pág. 22
  43. ^ Weinberg, 1967. P. 22: "The Salvation Hunters fue muy elogiada por artistas y críticos por su "composición artística" y "ritmo de presentación".
  44. ^ Baxter, 1971. Pág. 28
  45. ^ Baxter, 1971. Pág. 31
  46. ^ de Sarris, 1966. Pág. 12
  47. ^ Baxter, 1993. Pág. 54
  48. ^ Sarris, 1966. Pág. 10, pág. 53
  49. ^ Baxter, 1971. Págs. 29-30
  50. ^ Sarris, 1966. Pág. 11
  51. ^ Weinberg, 1967. Pág. 24
  52. ^ Baxter, 1971. Pág. 32
  53. ^ Baxter, 1993. Pág. 57
  54. ^ Weinberg, 1967. pág. 24
  55. ^ Sarris, 1966. Págs. 7-8.
  56. ^ Baxter, 1971. Págs. 32-33
  57. ^ Weinberg, 1967. p. 25, p. 26-27: Florey declaró, basándose en dos rollos, que La novia enmascarada (de haberse completado) "todavía se estaría exhibiendo hoy en cineclubs y sociedades cinematográficas de todo el mundo; era una obra maestra..."
  58. ^ Baxter, 1993. Pág. 55, pág. 56
  59. ^ Baxter, 1993. Pág. 56
  60. ^ Weinberg, 1967. Pág. 25
  61. ^ Baxter, 1971. P. 34: "Chaplin había planeado el regreso de la actriz Edna Purviance..."
  62. ^ Weinberg, 1967. Pág. 27
  63. ^ por Baxter, 1971. Pág. 34, 36
  64. ^ Baxter, 1993. Págs. 111-112
  65. ^ Sarris, 1966. Pág. 13
  66. ^ Baxter, 1971. P. 15, p. 34: Sternberg consideró el episodio de La gaviota como un "fracaso" y una "experiencia desagradable" y p. 36-37: "... un golpe dañino... deprimido por el fracaso".
  67. ^ Baxter, 1993. p. 77, p. 86: Sternberg "se enojó como un oso" y "la echó de su propia casa".
  68. ^ Baxter, 1971. Pág. 36
  69. ^ Jeanne y Ford, 1965 en Weinberg, 1967. P. 211
  70. ^ Wollstein, 1994 p. 148: “...a pesar de algunos defectos graves, [la película] se convirtió en puro oro de taquilla... uno de los mayores ingresos del año” para Paramount.
  71. ^ Weinberg, 1967. pág. 31
  72. ^ Sarris, 1966. P. 15: "... la primera de una tradición" que se presenta desde "el punto de vista del gángster ..." Véase también p. 23, p. 66.
    Baxter, 1971. p. 43: "abrió la puerta, aunque de manera selectiva, a la realidad del crimen moderno ..."
    Wienberg, 1967. P. 34: la película "establece el patrón para todo el ciclo de películas de gángsters estadounidenses". y "... el género [de gángsters] ... tan elocuentemente establecido".
    Baxter, 1993. P. 33: película "romantizada del gángster".
  73. ^ Kehr, Dave . "Underworld", Chicago Reader , consultado el 11 de octubre de 2010.
  74. ^ Siegel, Scott y Siegel, Barbara (2004). La enciclopedia de Hollywood . Segunda edición. Checkmark Books. pág. 178. ISBN  0-8160-4622-0
  75. ^ Baxter, 1971, pág. 43: "Fue en el cine francés" donde la realización cinematográfica de [Sternberg] "dejó una marca permanente en el arte".
  76. ^ Baxter, 1971. P. 43-44: "Paramount estaba dispuesto a darle todo lo que quisiera".
  77. ^ Sarris, 1966. P. 15-16: "Algunos historiadores" remontan la película a "los comienzos del compromiso de Sternberg con Hollywood... otros honran la película... por sus experimentos estilísticos..."
  78. ^ Baxter, 1971. P. 43: "...primer trabajo que sugiere el estilo personal de años posteriores".
  79. ^ Baxter, 1971. Pág. 56
  80. ^ Sarris, 1966. Pág. 16
  81. ^ Jeanne y Ford, 1965. en Weinberg, 1967. P. 212
  82. ^ Baxter, 1972. Pág. 52
  83. ^ Silver, 2010: "... de lejos su período más productivo".
  84. ^ Baxter, 1971. Pág. 44
  85. ^ Baxter, 1971. P. 15-16: Cuando Sternberg "aceptó un encargo de Paramount Pictures para reducir a una duración manejable una de las mejores películas de Stroheim... destruyó su amistad".
  86. ^ Baxter, 1971. pág. 53, pág. 54
  87. ^ por Baxter, 1971. pág. 58
  88. ^ Silver, 2010. "De sus nueve películas mudas, sólo cuatro sobreviven. Estas otras obras ( Underworld , The Last Command y The Docks of New York ) son tan buenas que uno debe concluir que la carrera de Sternberg, más que la de cualquier otro director, sufre la mancha en la historia del cine que hemos llegado a llamar 'síndrome de la película perdida'".
  89. ^ Silver, 2010: "... de las nueve películas, sólo cuatro sobreviven".
  90. ^ Plata, 2010
  91. ^ Sarris, 1966. P. 22: "...doblemente desafortunado... más personal... más inusual" que sus películas recientes.
  92. ^ Howarth y Omasta, 2007. p. 287
  93. ^ Howarth y Omasta, 2007. p. 33
  94. ^ Howarth y Omasta, 2007.
  95. ^ Sarris, 1966. P. 23: "Pasado por alto" por los historiadores del cine... "experimentos sorprendentes" en técnicas de sonido de la escuela soviética que utilizan métodos "asincrónicos" "que emplean el sonido de manera contrapuntística". P. 24: "tanto un musical como un melodrama"
  96. ^ Baxter 1971. P. 61: "Paramount inyecta una generosa dosis de música y comedia"
  97. ^ Baxter, 1971. Pág. 52-53, pág. 62
  98. ^ Baxter, 1971. pág. 75
  99. ^ Sarris, 1966. pág. 25
  100. ^ Baxter, 1971. Pág. 63
  101. ^ Sarris, 1998. Pág. 396
  102. ^ Sarris, 1966. Pág. 25
  103. ^ Baxter, 1971. Págs. 72-73
  104. ^ Sarris, 1998. Págs. 219-220
  105. ^ Sarris, 1998. Pág. 220
  106. ^ Baxter, 1993. Pág. 33, pág. 40
  107. ^ Baxter, 1971. Pág. 75
  108. ^ Baxter, 1993. Pág. 136
  109. ^ Baxter, 1971. pág. 81
  110. ^ por Baxter, 1971. pág. 90
  111. ^ Sarris, 1966, pág. 8: "Como en un sueño, [Sternberg] ha vagado por los decorados de los estudios que representan..." y enumera las ubicaciones mencionadas anteriormente.
  112. ^ Sarris, 1966. p. 8: "Las películas de Sternberg [son una] corriente continua de biografía emocional... [su] exotismo... un pretexto para objetivar fantasías personales... [sus películas son un] mundo de sueños". p. 25: Sarris citando a Susan Sontag , "El esteticismo escandaloso de las seis películas americanas de von Sternberg con Dietrich..."
  113. ^ Baxter, 1993. p. 57-58, p. 90: "... la fase más rica y controvertida de su carrera... un período de tres años en el que creó una suite [de cuatro] grandes películas, unidas entre sí en una agonía de deseo frustrado".
  114. ^ Dixon, 2012 p. 2: "Como todo el trabajo de Sternberg, [sus películas en Paramount eran] un proyecto enteramente personal sobre el cual el director tenía control casi completo; que las películas generaran dinero era casi irrelevante para el director, aunque ciertamente no para Adolph Zukor, el jefe de Paramount".
  115. ^ Baxter, 1971. pág. 80
  116. ^ Sarris, 1998. pág. 219
  117. ^ Baxter, 1971. pág. 76
  118. ^ por Baxter, 1993. pág. 32
  119. ^ Baxter, 1971. p. 81: "... las grandes películas [para Paramount] que vendrían después [de Marruecos] ".
  120. ^ Sarris, 1993. p. 210: "Desafortunadamente, la publicidad de Svengali-Trilby que envolvió a El ángel azul [y otras colaboraciones de Sternberg con Dietrich] oscureció los méritos más significativos no sólo de estas obras en particular, sino de la carrera de Sternberg en su conjunto".
  121. ^ Baxter, 1993. p. 52: "La estrategia de Paramount, desde que Dietrich llegó a Hollywood, fue unir los nombres de Dietrich y Sternberg en su publicidad, uno retratado como Trilby y el otro como Svengali, cada uno amplificando así el poder del otro para intrigar al público".
  122. ^ Baxter, 1971. p. 99: "Se ofrecieron innumerables explicaciones de su relación, generalmente en términos Tribly-Svengali..."
  123. ^ Baxter, 1971. pág. 79
  124. ^ de Sarris, 1966, págs. 29-30
  125. ^ Baxter, 1971, pág. 76: ... en pocos meses, en un notable ascenso a la fama, Dietrich se convirtió en una de las estrellas más glamorosas y controvertidas de Hollywood". Véase también pág. 79, pág. 80.
  126. ^ Baxter, 1971. Pág. 82
  127. ^ Baxter, 1993. p. 82: "... divertido y rara vez profundo ..."
  128. ^ Sarris, 1966. p. 31: "... La película más divertida de Sternberg..."
  129. ^ Sarris, 1966. Pág. 32
  130. ^ Baxter, 1971. p. 86: "Después de la burla y el humor del resto de Dishonored, es decepcionante ver a Sternberg, en el clímax, caer víctima de la seriedad esencial de sus intenciones..."
  131. ^ Baxter, 1993, pág. 47: "Por lo tanto, [la sede de Paramount en Nueva York] ya estaba en desacuerdo con Hollywood sobre la mejor manera de utilizar a estos colaboradores potencialmente muy rentables..."
  132. ^ Baxter, 1971. pág. 86
  133. ^ Sarris, 1966. pág. 33
  134. ^ Sarris, 1966, pág. 32
  135. ^ Baxter, 1971. págs. 87-88
  136. ^ Baxter, 1971. p. 88-89: Sternberg "descarta la película" y se muestra indiferente ante su destino. Y p. 88089: "De todas las películas de Sternberg de los años treinta, Una tragedia americana es la que menos se parece a sus otros trabajos". Y p. 88-89: "... las imágenes recurrentes de agua... son un paralelo apropiado... a las motivaciones".
  137. ^ Sarris, 1966. p. 34: "imágenes recurrentes de agua como determinantes estilísticos de... destino [y] caracterización".
  138. ^ Baxter, 1993. p. 32: "En 1932, ningún director parecía más adecuado para [mantener] al público yendo al cine que Josef von Sternberg" y p. 33: "Febrero de 1932... la posición de Sternberg en la lista de directores de Paramount... parecía inatacable".
  139. ^ Baxter, 1971. pág. 99
  140. ^ abcd Sarris, 1966. pág. 35
  141. ^ Baxter, 1971. pág. 92
  142. ^ Baxter, 1971, pág. 94: "El conflicto central en Shanghai Express es una típica confrontación de Sternberg entre destructor y víctima, los dos unidos por un deseo entrelazado y no expresado de inmolación.
  143. ^ Baxter, 1971. p. 95-96: La caracterización que Dietrich hace de Lily "se acerca más al núcleo de la relación Dietrich-Sternberg pero, como en el caso de las personalidades involucradas, no hay respuestas fáciles... [la imprecisión en la presentación que hace Sternberg de Lily] es apropiada para la obra de un hombre cuyo tema es la mujer que ama, pero de cuyo amor tiene dudas". Y p. 90: "El ingenio de Furthman es vital para la historia... los múltiples engaños que motivan la película y, sobre todo, el carácter enigmático de la Lily de Shanghai de Dietrich". Y p. 97: "... secuencias clave en las que se exponen las motivaciones de Lily y la extraordinaria trama de sus emociones".
  144. ^ Sarris, 1966. pág. 6, pág. 34
  145. ^ Baxter, 1971. pág. 94
  146. ^ Baxter, 1971. p. 99: Todos los aspectos de la realización cinematográfica estaban "totalmente a su alcance..."
  147. ^ Baxter, 1971. págs. 99-100
  148. ^ Baxter, 1993. p. 46-47: Los ejecutivos expresaron su preocupación "sobre el vehículo apropiado para la próxima colaboración Sternberg-Dietrich" viendo a la pareja como "potencialmente muy rentable..." p. 48: "La oficina central, sin embargo, siguió estando preocupada de que el próximo proyecto presentara una heroína más simpática que la prostituta que Dietrich había retratado en Dishonored y Shanghai Express, y también que la película tuviera un entorno estadounidense para tener un atractivo más inmediato para el público nacional".
  149. ^ por Baxter, 1993. pág. 189
  150. ^ Baxter, 1971. pág. 100
  151. ^ Baxter, 1993. p. 46: "Shanghai Express... la película más rentable realizada hasta ahora por Sternberg".
  152. ^ Sarris, 1998. pág. 228
  153. ^ Sarris, 1966. pág. 36
  154. ^ Baxter, 1993. p. 173, p. 177: "... la trama [es] demasiado familiar e improbable..."
  155. ^ Baxter, 1971. p. 103: "... la creciente improbabilidad de la historia".
  156. ^ Baxter, 1971. p. 102: "... un fuerte hilo autobiográfico en la película..." y p. 108
  157. ^ Sarris, 1966. págs. 35-36
  158. ^ Sarris, 1966, p. 37: "En cuanto al ascenso y caída de Dietrich en La Venus rubia, el punto de Sternberg es que lo que a Marlene le falta en carácter lo compensa con creces con estilo, y el estilo genuino nunca puede arrastrarse por la tierra indefinidamente".
  159. ^ Baxter, 1971. pág. 109
  160. ^ Baxter, 1971. pág. 102
  161. ^ Sarris, 1966. págs. 36-37
  162. ^ Sarris, 1966. p. 25: "... campamento..." Y p. 36: "... sus números de club nocturno son absolutamente desmotivados en términos de la trama es una clave para la estilización extrema del personaje de Dietrich, extrema, es decir, incluso para Sternberg".
  163. ^ Baxter, 1993. págs. 164-165
  164. ^ Baxter, 1971. págs. 105-106
  165. ^ Baxter, 1993. p. 174: "... Paramount había apostado por que La Venus rubia tuviera un éxito comparable al de El expreso de Shangai". Y p. 175: "... de ninguna manera fue un fracaso de taquilla". Y p. 176: "Se podría haber considerado que La Venus rubia era una película razonablemente exitosa, pero las recriminaciones [entre los ejecutivos] comenzaron a volar". p. 176: "La Venus rubia rompió el patrón [anteriormente exitoso] de las películas de Sternberg con Dietrich en Paramount [cambiando] el curso de su carrera creativa".
  166. ^ Baxter, 1971. pág. 110
  167. ^ abc Baxter, 1993. pág. 188
  168. ^ Baxter, 1971. pág. 111
  169. ^ Baxter, 1993. págs. 188-189
  170. ^ Baxter, 1971. P. 111: "La sospecha de Schulberg sobre la manejabilidad [de Sternberg] maduró unas semanas más tarde cuando Dietrich anunció de repente que ella no aparecería en El Cantar de los Cantares... [y los tribunales] emitieron una orden para mantenerla en Estados Unidos [para cumplir con su contrato]".
  171. ^ Baxter, 1993. p. 177: "La 'incesante excursión hacia el estilo' ... implica no sólo una profundización del distanciamiento de Sternberg del cine de Hollywood y la cultura que representaba, sino un giro hacia un antagonismo abierto". Y p. 189: "Varado por la historia en la Paramount, Sternberg abandonó el realismo comparativo de La Venus rubia y se volcó en el monumentalismo fantástico de... La emperatriz escarlata... partiendo de la realidad histórica, inventó sociedades exóticas y fantásticas en las que el poder coercitivo era utilizado por autoridades interesadas y a través de las cuales los personajes de Dietrich tenían que abrirse camino... Para hacer La emperatriz escarlata y El diablo es una mujer, aprovechó el caos corporativo en el que se había ido deslizando Paramount desde 1932, cuando sus ejecutivos más experimentados fueron expulsados ​​y la compañía quedó desprovista de una dirección coherente. Cuando el sistema colegial de controles de producción que había funcionado bajo Schulberg se vino abajo, Sternberg cogió el freno y creó sus retratos más ambiciosos y críticos del efecto corruptor del poder incluso en las relaciones más personales".
  172. ^ Baxter, 1971. pág. 113
  173. ^ Sarris, 1966. p. 37: "... el público y los críticos de la época quedaron estupefactos" ante la producción. Y p. 39: "... bañada por una decoración llena de significado".
  174. ^ Baxter, 1993, p. 177: "Es una película que sorprende y cautiva por la constante inventiva de sus imágenes, al mismo tiempo que repele sus puntos de vista con los excesos de sus personajes y escenarios. Es, en definitiva, nada menos que una versión de pesadilla del sueño americano tal como lo vivió Sternberg..."
  175. ^ abcd Sarris, 1966. pág. 40
  176. ^ Baxter, 1971. p. 115: "Los críticos de la época, negándose a creer que alguien pudiera bromear sobre la historia, vieron la película como un melodrama".
  177. ^ Sarris, 1966, pág. 39: "... Sternberg parece haber sido impulsado, quizás en parte por los censores, a retroceder al pasado exótico".
  178. ^ Baxter, 1993. págs. 177-178
  179. ^ Baxter, 1971. p. 115: Los críticos pensaron que Sternberg había "impedido [a Dietrich] ofrecer la interpretación de alta intensidad trágica que, según ellos, dictaba el personaje. De hecho, Sternberg, como venganza contra el sistema y la estrella que lo acorraló profesionalmente, decidió presentar a Dietrich como un simple peón en un juego sobre el que no tenía ningún control".
  180. ^ Baxter, 1971. p. 120: "... imágenes de venganza infantil y retribución en el mundo adulto" y "La Emperatriz Escarlata es un reflejo grotesco de la infancia de Sternberg". p. 116: "... un montaje erótico [y un] episodio de sadismo bravura... con escenas de tortura y mutilación... es una ingeniosa encapsulación del erotismo de la niña, sus tendencias sádicas y su destino condenado... nos lleva suavemente a su juventud adulta.
  181. ^ Baxter, 1971. pág. 115
  182. ^ por Baxter, 1971. pág. 121
  183. ^ Baxter, 1993, p. 189: "Atrapado en la historia de la Paramount, Sternberg abandonó el realismo comparativo de La Venus rubia y se volcó en el monumentalismo fantástico de... La emperatriz escarlata... partiendo de la realidad histórica, inventó sociedades exóticas y fantásticas en las que el poder coercitivo era utilizado por autoridades interesadas y a través de las cuales los personajes de Dietrich tenían que abrirse camino... Para hacer La emperatriz escarlata y El diablo es una mujer, aprovechó el caos corporativo en el que se había ido deslizando la Paramount desde 1932, cuando sus ejecutivos más experimentados fueron expulsados ​​y la compañía quedó desprovista de una dirección coherente. Cuando el sistema colegial de controles de producción que había funcionado bajo Schulberg se vino abajo, Sternberg cogió el freno y creó sus retratos más ambiciosos y críticos del efecto corruptor del poder incluso en las relaciones más personales".
  184. ^ Baxter, 1993. pág. 59
  185. ^ Baxter, 1971. P. 121: Schulberg estaba bajo fuego... una relación de trabajo tormentosa pero aceptable [con Sternberg]... sería reemplazada por otra camarilla con Ernst Lubitsch, Sternberg vio la certeza de su despido.
  186. ^ Baxter, 1971. p.121-122: "... Sternberg vio con certeza su despido". Y p. 121-122: "[La película] encapsula en arte su propio romance con la más enigmática de las actrices".
  187. ^ Sarris, 1966. p. 42: "... un gesto galante hacia la persona amada..."
  188. ^ Baxter, 1971. p. 121: "... Un último homenaje a la dama [Dietrich]".
  189. ^ Baxter, 1993. Págs. 87-88.
  190. ^ Baxter, 1971. p. 123: "... se atribuyó el mérito [oficial] de la cinematografía". Y p. 127: "... su ejercicio más perfecto" en cuanto a efecto emocional y "enorme sofisticación visual, mucho más allá de la de sus películas anteriores".
  191. ^ Baxter, 1993. págs. 87-88
  192. ^ Baxter, 1971. pág. 122
  193. ^ Baxter, 1993. p. 88: "No se debe subestimar la importancia del autorretrato deliberado de Sternberg... al abordar influencias en la forma del trabajo del director... que son... históricamente específicas".
  194. ^ Sarris, 1966. p. 42: La ropa negra que viste Concha mientras visita al herido Don Pasqual sugiere una "unidad de significado amanerado... simplemente... la muerte y Marlene pueden ser una de las muchas muertes tanto para Atwill como para Sternberg, la muerte del arte, del aplomo, de la poesía, de la inspiración y de la voluntad de continuar..."
  195. ^ Baxter, 1971. pág. 126
  196. ^ Baxter, 1971, pág. 122, pág. 127-128
  197. ^ Sarris, 1966. P. 8, p. 42: "... un contexto visual en el que los efectos de interpretación más discretos se vuelven elocuentemente expresivos. El decorado de Sternberg no es entonces el fondo sin sentido del drama, sino su tema mismo..."
  198. ^ por Baxter, 1971. pág. 130
  199. ^ Baxter, 1971. p. 128: "... puso el último clavo en el ataúd de la reputación hollywoodense de Sternberg".
  200. ^ Sarris, 1966, p. 42: "Sternberg no lo sabía en ese momento, pero su sol estaba mojando, y en realidad nunca volvió a salir".
  201. ^ Baxter, 1971. p. 128-130: "El Ministerio de Asuntos Exteriores español advirtió que si [la película] no se retiraba, todas las películas de Paramount serían prohibidas en España". Paramount temía que las restricciones alentaran el establecimiento de una industria cinematográfica española.
  202. ^ Baxter, 1993. p. 59: "... refugiados de una Paramount que pasó por la quiebra y la reorganización... SK Lauren, Sternberg, Schulberg [todos] trabajando para Harry Cohn".
  203. ^ Sarris, 1966. p. 44: "... una época en la que se consideraba edificante [ofrecer obras literarias en pantalla a] millones de espectadores de cine..."
  204. ^ Baxter, 1971, pág. 131: "El único enfoque posible era filmarlo como una historia de detectives, ya que el asesino era conocido desde el momento del crimen".
  205. ^ Sarris, 1966. p. 44: "... una tarea relativamente impersonal para el director".
  206. ^ Baxter, 1971. p. 131: "La mayoría de los intentos de Sternberg de infundir algo de vida a la película son fracasos".
  207. ^ Sarris, 1966. pág. 44
  208. ^ Baxter, 1993. pág. 119
  209. ^ Baxter, 1971, p. 133: Columbia deseaba "capturar algo de la exuberancia y el alcance de sus exitosos romances para Paramount [contando con su] origen austríaco y su habilidad con las estrellas femeninas". Y "Para su crédito, Sternberg trabajó valientemente en el proyecto..."
  210. ^ Sarris, 1966. P. 45: "The King Steps Out no merece apenas un análisis detallado... La personalidad glacial de Grace Moore... en ningún sentido una sirena sternbergiana... la convención de la opereta [está fuera de su alcance] y fracasa incluso como ejercicio de estilo".
  211. ^ Baxter, 1971. pág. 135
  212. ^ Baxter, 1971. p. 135: La debacle de Columbia..."
  213. ^ Baxter, 1993. p. 93-94: "... la casa-fortaleza... [era una manera] de mantener el control sobre su identidad. Interponían una personalidad impenetrable entre el mundo y los pobres, mal educados por Jonas Sternberg..."
  214. ^ Baxter, 1971. pág. 147
  215. ^ Sarris, 1966. p. 46: "... el director cortó mentalmente cada fotograma de Claudio".
  216. ^ Baxter, 1971. p. 147: Como índice de los métodos de Sternberg, el material existente de Yo, Claudio es más revelador que todo lo que queda de su obra. En él se puede ver cómo dirigía, qué buscaba, qué elegía y qué rechazaba". Y p. 149: "... a menudo se pensaba que era erróneo... 'cortaba la cámara'... A pesar de todas sus tomas, Sternberg rara vez se desvió del patrón de una secuencia establecida en su mente".
  217. ^ Sarris, 1966. p. 46: "...cortar cada fotograma de Claudio en esta mente ..."
  218. ^ Keser, 2005: "... todavía en la cima de sus poderes... revelando que Sternberg fue contratado porque Dietrich aceptó renunciar a un pago de $100,000 que le debía Korda si el productor reemplazaba la elección original para director – William Cameron Menzies, cuya película Things to Come (1936) había sido bien recibida – con su mentor"
  219. ^ Baxter, 1971. págs. 136-137
  220. ^ Sarris, 1966. p. 46: "El tema de la virtud que encuentra su propia recompensa antes de ceder a la locura de la megalomanía es muy cercano a la [historia personal] de Sternberg y la "profunda compasión de Sternberg por Claudio está dirigida con una incisiva visión de la paradoja de que el hombre debe hundirse completamente en el barro de sus limitaciones antes de poder elevarse a sus aspiraciones".
  221. ^ por Baxter, 1971. págs. 139-140
  222. ^ Sarris, 1966. p. 46: "... el casting fue impecable..."
  223. ^ Baxter, 1971. pág. 138
  224. ^ Sarris, 1966. pág. 31
  225. ^ Baxter, 1971. pág. 138, págs. 139-140
  226. ^ Baxter, 1971. p. 140: Laughton podía ser "malhumorado, intratable, intermitentemente brillante, pero reacio a asumir un papel que no era capaz de ver en los términos de Sternberg".
  227. ^ Baxter, 1971. p. 140-141: "Korda decidió utilizar sus heridas como excusa para salir mientras pudiera".
  228. ^ Sarris, 1966. pág. 46
  229. ^ Baxter, 1971. p. 141: "... £80.000 de compensación ..."
  230. ^ Keser, 2005: "Las secuencias sobrevivientes que se incluyen sugieren que estaba en marcha un trabajo extraordinariamente ambicioso, de luminosa belleza y psicología despiadada.
  231. Sarris, 1966, p. 46: Las secuencias que se conservan de Yo, Claudio prueban que "contenía todas las potencialidades temáticas y estilísticas para una película verdaderamente grandiosa" y "... su última oportunidad perdida de recuperar su antigua reputación".
  232. ^ Keser, 2005: "Los labios están igualmente sellados sobre la estancia de Sternberg en la Unidad Psiquiátrica de Charing Cross inmediatamente después de que cesara el rodaje".
  233. ^ Baxter, 1971. pág. 149
  234. ^ Baxter, 1971. pág. 147, pág. 149
  235. ^ Sarris, 1966, p. 46: "El método de Metro de 'humanizar' su atractivo exótico probablemente no atrajo a Sternberg". Y "Sternberg probablemente fue fichado... debido a su reputación con Dietrich".
  236. ^ Baxter, 1971. p. 150: "... Metro esperaba hacer otro Dietrich" de Lamarr.
  237. ^ Baxter, 1971. pág. 151
  238. ^ Sarris, 1966. p. 46: "... prensa unánimemente desfavorable".
  239. ^ Baxter, 1993. p. 177: "... un proyecto de estudio que ya estaba en marcha cuando [a Sternberg] le ofrecieron" dirigir.
  240. ^ Baxter, 1971. pág. 153
  241. ^ Sarris, 1966. p. 47: "... la sociedad trasciende a la familia..."
  242. ^ Sarris, 1966. p. 47: "El encuadre y los filtros distintivos de Sternberg le dan un aspecto de UFA... casi se puede ver el fantasma de Jannings en la actuación inusualmente contenida de Beery". Y "... la noción de que un hijo de sangre es moralmente inferior al adoptado es otro cliché cinematográfico".
  243. ^ Baxter, 1971. p. 151: "... La interpretación de Beery... es una de las menos sensibleras... debido a su... aceptación del sistema de Sternberg". Y "pocas personas captaron la amargura de esta película o las cualidades germánicas... el tema del niño adoptado... que domina y reemplaza al natural, es común al cine alemán [y] el tema dominante de El sargento Madden, el de la dictadura benigna de un padre sobre su hijo, es el que motivó una veintena de obras de teatro alemanas posteriores a la Primera Guerra Mundial... pruebas de valor moral... de las que los sobrevivientes emergen purificados [y dedicados] al deber social".
  244. ^ Baxter, 1971. p. 154: Con el Sargento Madden, "Sternberg al menos volvió a ser reconocido en Hollywood como un hombre que, si se lo manejaba con cuidado, podía producir una obra vendible". Y p. 156: "... la última película clásica de Sternberg..."
  245. ^ Sarris, 1998. p. 106: "Un período de extrema censura con respecto a la más leve sugerencia de sexualidad".
  246. ^ por Baxter, 1971. pág. 154
  247. ^ Sarris, 1966. pág. 47, pág. 61
  248. ^ Sarris, 1966. p. 47: "... toda la depravación [de la obra de Colton] no podría describirse con exactitud... El apodo de Gene Tierney, Poppy... es la única pista de su degradación..."
  249. ^ Sarris, 1966. p. 48-49: "Sternberg añadió dos personajes cruciales... Omar... es una creación cómica inspirada, un sibarita lánguido... ¿era posible que [Sternberg] reconociera algo de sí mismo en Omar [y viera] el humor y lo representara artísticamente?"
  250. ^ Sarris, 1966. pág. 50
  251. ^ Sarris, 1966. pág. 51
  252. ^ Baxter, 1971. p. 158: "El 29 de julio de 1943, Sternberg se casó con Jeanne Annette McBride, su secretaria de veintiún años, en una ceremonia privada en su casa de North Hollywood".
  253. ^ Baxter, 1971. pág. 158
  254. ^ Graves, 1936. p. 185: Sternberg "experto en cine... y enseñó lucha con bayoneta en la pantalla".
  255. ^ Weinberg, 1967. pág. 17
  256. ^ Sarris, 1966. p. 51: "... elogia a Madison, Indiana, como un verdadero crisol de muchas civilizaciones europeas.
  257. ^ Sarris, 1966. p. 51: "No hay un solo fotograma feo ni un corte incómodo ni un movimiento innecesario en toda la película" y "...hermosa de contemplar..."
  258. ^ Baxter, 1971. págs. 159-160
  259. ^ Supremo, 2006.
  260. ^ Baxter, 1971. pág. 162
  261. ^ Baxter, 1971. pág. 163
  262. ^ Baxter, 1971. p. 162-163: Sternberg: "... quieren ver si hago caminar a un actor por el escenario".
  263. ^ Baxter, 1971. págs. 162-163
  264. ^ Baxter, 1993. p. 33: "... los guerreros fríos de estilo caricaturesco de Jet Pilot... Sternberg trazó facetas de la vida estadounidense..."
  265. ^ Baxter, 1993. p. 115: "... la historia se construye alrededor de la mujer [Leigh] ..."
  266. ^ Baxter, 1971. p. 164: "... una película sobre y para Janet Leigh..." (Jean-Luc Moulet)
  267. ^ Sarris, 1966. p. 52: "... un 'campo' de derechas a nivel de tira cómica". Y "... los aviones disfrutan de una vida sexual más activa que los humanos..."
  268. ^ Baxter, 1971. págs. 165-166
  269. ^ Baxter, 1971. págs. 167-168
  270. ^ Baxter, 1971. p. 167: "... la atmósfera y la decoración... son claramente obra de Sternberg". Y p. 168-169
  271. ^ Sarris, 1966, pág. 52: "La contribución de Sternberg a Macao es exclusivamente estilística... sería difícil argumentar que los pocos golpes visuales de Sternberg constituyen un triunfo de la forma sobre el contenido [mostrando] cuán superficial puede ser el mero estilo".
  272. ^ Sarris, 1966, pág. 53: "Parece que Ray filmó la escena culminante de la pelea a puñetazos y ese tipo de cosas no eran del agrado de Sternberg".
  273. ^ Baxter, 1971. pág. 169
  274. ^ Sarris, 1966. p. 53: "... una conclusión personal y apropiada para la carrera del cineasta... una película muy privada..."
  275. ^ Las Puertas y Ben-Fong Torres, Las Puertas
  276. ^ Wolf, Jaime (1 de diciembre de 2002). "What A Design Guru Really Does". The New York Times . Consultado el 23 de octubre de 2015. O la casa en Weehawken que Walrod quiere salvar, que no solo fue diseñada por un colaborador cercano de Walter Gropius, sino que también fue originalmente encargada por Josef von Sternberg, vendida más tarde a una excéntrica baronesa que era famosa por apoyar a músicos de jazz como Charlie Parker y Thelonious Monk y que, en última instancia, resultó ser el lugar donde murió Monk.
  277. ^ "UN NATIVO REGRESA; Josef Von Sternberg de gran memoria reanuda su labor de director en Hollywood Winner Revelation". The New York Times . 10 de septiembre de 1950 . Consultado el 23 de octubre de 2015 . o cuando Von Sternberg, después de una larga ausencia de Hollywood, fue llamado de regreso aquí por Howard Hughes el otoño pasado desde su casa en Weehawken, Nueva Jersey, no tenía garantías de que le entregaran los controles de 'Jet Pilot'.
  278. ^ abcd "Josef Von Sternberg murió a los 75 años; 'Master' catapultó a Dietrich al estrellato". Variety . 24 de diciembre de 1969. pág. 6.
  279. ^ Baxter, 1971. p. 178: "Murió, de insuficiencia cardíaca, el 22 de diciembre de 1969, a la edad de setenta y cinco años".
  280. ^ Sarris, 1966. pág. 6
  281. ^ Brooks, 1965.
  282. ^ Cardullo, et al., 1998. p. 76-77
  283. ^ Sarris, 1966. pág. 23

Fuentes

Enlaces externos