El contrabajo ( / ˈdʌbəlbeɪs / ) , también conocido como contrabajo , bajo acústico o simplemente bajo , es el cordófono más grande y de tono más bajo [ 1] de la orquesta sinfónica moderna ( excluyendo adiciones raras como el octocontrabajo ). [2] Similar en estructura al violonchelo , tiene cuatro o cinco cuerdas.
El bajo es un miembro estándar de la sección de cuerdas de la orquesta , junto con violines , violas y violonchelos , [3] así como en la banda de conciertos , y aparece en conciertos , solistas y música de cámara en la música clásica occidental . [4] El bajo se utiliza en una variedad de otros géneros, como el jazz , el blues , el rock and roll , el rockabilly , la música country , el bluegrass , el tango , la música folclórica y ciertos tipos de bandas sonoras de películas y videojuegos .
El linaje exacto del instrumento aún es motivo de debate, y los estudiosos están divididos sobre si el bajo deriva de la viola o de la familia del violín .
Al ser un instrumento transpositor , el bajo se suele escribir una octava más arriba de lo afinado para evitar líneas adicionales excesivas debajo del pentagrama. El contrabajo es el único instrumento de cuerda frotada moderno que se afina en cuartas [5] (como un bajo, una viola o las cuatro cuerdas de sonido más bajo de una guitarra estándar ), en lugar de quintas , con cuerdas generalmente afinadas en E 1 , A 1 , D 2 y G 2 .
El contrabajo se toca con un arco, o punteando las cuerdas ( pizzicato ), o mediante una variedad de técnicas extendidas . En el repertorio orquestal y la música de tango, se emplean tanto el arco como el pizzicato. En el jazz, el blues y el rockabilly, el pizzicato es la norma. La música clásica y el jazz utilizan el sonido natural producido acústicamente por el instrumento, al igual que el bluegrass tradicional . En el funk, el blues, el reggae y géneros relacionados, el contrabajo suele amplificarse .
A una persona que toca este instrumento se le llama "bajista", "contrabajista", "contrabajista", "contrabajista" o "bajista". Los nombres contrabajo y contrabajo se refieren (respectivamente) al rango del instrumento, y a su uso una octava más baja que el violonchelo (es decir, la parte del violonchelo era la línea principal del bajo, y el "contrabajo" originalmente tocaba una copia de la parte del violonchelo; solo más tarde se le dio una parte independiente). [6] [7] Los términos para el instrumento entre los intérpretes clásicos son contrabajo (que proviene del nombre italiano del instrumento, contrabbasso ), contrabajo (para distinguirlo de los instrumentos de bajo de metal en una banda de concierto , como las tubas ) o simplemente bajo.
En el jazz, el blues, el rockabilly y otros géneros fuera de la música clásica, este instrumento se denomina comúnmente contrabajo, contrabajo o bajo acústico para distinguirlo del bajo (generalmente eléctrico) . En la música folk y bluegrass, el instrumento también se conoce como "violín bajo" o "violín bajo" (o más raramente como "bajo doghouse" o "violín bull" [8] ). Como miembro de la familia de instrumentos del violín, la construcción del contrabajo es bastante diferente a la del bajo acústico , ya que este último es un derivado del bajo eléctrico y generalmente se construye como una variante más grande y resistente de una guitarra acústica .
Al contrabajo a veces se le llama, de forma confusa, violone , violín bajo o viola baja .
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Un contrabajo típico mide alrededor de 180 cm (6 pies) desde la voluta hasta el extremo. Mientras que el contrabajo tradicional de "tamaño completo" (tamaño 4 ⁄ 4 ) mide 74,8 pulgadas (190 cm), el contrabajo de tamaño 3 ⁄ 4 más común (que se ha convertido en el tamaño más utilizado en la era moderna, incluso entre los músicos de orquesta) mide 71,6 pulgadas (182 cm) desde la voluta hasta el extremo. [9] [10] También hay otros tamaños disponibles, como el tamaño 1 ⁄ 2 o el tamaño 1 ⁄ 4 , que sirven para adaptarse a la altura y el tamaño de la mano del músico. Estos nombres de los tamaños no reflejan el tamaño real en relación con un contrabajo de "tamaño completo"; un contrabajo de 1 ⁄ 2 no tiene la mitad de la longitud de un contrabajo de 4 ⁄ 4 , sino que es solo un 15 % más pequeño. [11]
Los contrabajos suelen construirse con varios tipos de madera, como arce para el fondo, abeto para la tapa y ébano para el diapasón. No se sabe con certeza si el instrumento desciende de la viola da gamba o del violín, pero tradicionalmente se lo relaciona con la familia del violín. Si bien el contrabajo es casi idéntico en construcción a otros instrumentos de la familia del violín, también incorpora características que se encuentran en la antigua familia de las violas.
Las notas de las cuerdas al aire son E 1 , A 1 , D 2 y G 2 , las mismas que en un bajo acústico o eléctrico . Sin embargo, la resonancia de la madera, combinada con la construcción similar a la de un violín y la escala larga, le da al contrabajo un tono mucho más rico que el bajo, además de la capacidad de usar un arco, mientras que el diapasón sin trastes permite realizar glissandos y legatos suaves .
Al igual que otros instrumentos de cuerda de la familia del violín y la viola, el contrabajo se toca con un arco o pulsando las cuerdas ( pizzicato ). Cuando se emplea un arco, el intérprete puede usarlo de forma tradicional o golpear la madera del arco contra la cuerda. En el repertorio orquestal y en la música de tango, se emplean tanto el arco como el pizzicato. En el jazz, el blues y el rockabilly, el pizzicato es la norma, a excepción de algunos solos y partes escritas ocasionales en el jazz moderno que requieren el uso del arco.
Las notas tocadas con arco en el registro más bajo del instrumento producen un efecto oscuro, pesado, poderoso o incluso amenazador, cuando se tocan con una dinámica de fortissimo; sin embargo, los mismos tonos bajos tocados con un delicado pianissimo pueden crear una línea de acompañamiento sonora y suave. Los estudiantes de bajo clásico aprenden todas las diferentes articulaciones de arco utilizadas por otros intérpretes de la sección de cuerdas (por ejemplo, violín y violonchelo ), como détaché , legato , staccato , sforzato , martelé (estilo "martillado"), sul ponticello , sul tasto , tremolo , spiccato y sautillé . Algunas de estas articulaciones se pueden combinar; por ejemplo, la combinación de sul ponticello y tremolo puede producir sonidos espeluznantes y fantasmales. Los bajistas clásicos tocan partes de pizzicato en orquesta, pero estas partes generalmente requieren notas simples (negras, blancas, redondas), en lugar de pasajes rápidos.
Los músicos clásicos interpretan notas con arco y con pizzería utilizando vibrato , un efecto creado al balancear o hacer temblar el dedo de la mano izquierda que está en contacto con la cuerda, lo que luego transfiere una ondulación en el tono. El vibrato se utiliza para agregar expresión a la interpretación de cuerdas. En general, los pasajes muy fuertes y de registro bajo se tocan con poco o ningún vibrato, ya que el objetivo principal con los tonos bajos es proporcionar un bajo fundamental claro para la sección de cuerdas . Las melodías de registro medio y alto se tocan típicamente con más vibrato. El intérprete varía la velocidad e intensidad del vibrato para lograr un efecto emocional y musical.
En el jazz, el rockabilly y otros géneros relacionados, gran parte o la totalidad de la atención se centra en tocar pizzicato. En el jazz y el jump blues , se requiere que los bajistas toquen líneas de bajo rápidas en pizzicato durante períodos prolongados. Los bajistas de jazz y rockabilly desarrollan técnicas virtuosas de pizzicato que les permiten tocar solos rápidos que incorporan figuras de tresillos y semicorcheas de movimiento rápido. Las líneas de bajo en pizzicato interpretadas por los principales profesionales del jazz son mucho más difíciles que las líneas de bajo en pizzicato que los bajistas clásicos encuentran en la literatura orquestal estándar, que suelen ser notas redondas, blancas, negras y pasajes ocasionales de corcheas. En el jazz y estilos relacionados, los bajistas a menudo agregan " notas fantasma " semipercusivas a las líneas de bajo, para agregar a la sensación rítmica y agregar rellenos a una línea de bajo.
El contrabajista se coloca de pie o sentado en un taburete alto y apoya el instrumento contra su cuerpo, ligeramente girado hacia adentro para poner las cuerdas cómodamente a su alcance. Esta postura es una razón clave para los hombros inclinados del contrabajo, que lo distinguen de los otros miembros de la familia del violín: los hombros más estrechos facilitan tocar las cuerdas en sus registros más altos. [10]
El contrabajo se considera generalmente como un descendiente moderno del violín bajo , un miembro de la familia de los cordófonos que se originó en Europa en el siglo XV. [12] Antes del siglo XX, muchos contrabajos tenían solo tres cuerdas, en contraste con las cinco o seis cuerdas típicas de los instrumentos de la familia de las violas o las cuatro cuerdas de los instrumentos de la familia del violín. Las proporciones del contrabajo son diferentes a las del violín y el violonchelo; por ejemplo, es más profundo (la distancia de adelante hacia atrás es proporcionalmente mucho mayor que la del violín). Además, mientras que el violín tiene hombros abultados, la mayoría de los contrabajos tienen hombros tallados con una pendiente más aguda, como los miembros de la familia de las violas. A muchos contrabajos muy antiguos se les han cortado o inclinado los hombros para facilitar la ejecución con técnicas modernas. [13] Antes de estas modificaciones, el diseño de sus hombros se acercaba más a los instrumentos de la familia del violín.
El contrabajo es el único instrumento de cuerda frotada moderno que se afina en cuartas (como la viola), en lugar de en quintas (véase Afinación más abajo). El linaje exacto del instrumento sigue siendo objeto de debate, y la suposición de que el contrabajo es un descendiente directo de la familia de las violas no ha sido del todo resuelta.
En su obra Una nueva historia del contrabajo , Paul Brun afirma que el contrabajo tiene orígenes como el verdadero bajo de la familia del violín . Afirma que, si bien el exterior del contrabajo puede parecerse a la viola da gamba, la construcción interna del contrabajo es casi idéntica a la de los instrumentos de la familia del violín y muy diferente de la estructura interna de las violas. [14]
El profesor de contrabajo Larry Hurst sostiene que "el contrabajo moderno no es un verdadero miembro de las familias de los violines o las violas". Dice que "lo más probable es que su primera forma general fuera la de un violone, el miembro más grande de la familia de las violas. Algunos de los primeros contrabajos existentes son violones (que incluyen orificios de sonido en forma de C) que han sido equipados con accesorios modernos". [15] Algunos instrumentos existentes, como los de Gasparo da Salò , fueron transformados a partir de violoni contrabajo de seis cuerdas del siglo XVI. [4]
Existen dos enfoques principales para la forma del contorno del diseño del contrabajo: la forma de violín (que se muestra en la imagen etiquetada en la sección de construcción) y la forma de viola da gamba (que se muestra en la imagen del encabezado de este artículo). También se puede encontrar un tercer diseño menos común, llamado forma de busetto , así como la forma de guitarra o de pera , aún más rara . La parte posterior del instrumento puede variar desde una parte posterior redonda y tallada similar a la del violín, hasta una parte posterior plana y en ángulo similar a la familia de las violas.
El contrabajo presenta muchas partes que son similares a los miembros de la familia del violín, incluido un puente de madera tallado para sostener las cuerdas, dos agujeros en forma de f , un cordal en el que se insertan los extremos esféricos de las cuerdas (con el cordal anclado alrededor del soporte del clavijero), una voluta ornamental cerca del clavijero, una cejuela con ranuras para cada cuerda en la unión del diapasón y el clavijero y un poste de sonido resistente y grueso , que transmite las vibraciones desde la parte superior del instrumento hasta el cuerpo hueco y soporta la presión de la tensión de las cuerdas. A diferencia del resto de la familia del violín, el contrabajo aún refleja influencias, y puede considerarse parcialmente derivado, de la familia de instrumentos de la viola, en particular el violone, el miembro bajo más grande y de tono más bajo de la familia de las violas. Por ejemplo, el contrabajo está afinado en cuartas, como una viola, en lugar de en quintas, que es el estándar en el grupo del violín. Además, observe que los "hombros" se encuentran con el mástil en una curva, en lugar del ángulo agudo que se ve entre los violines. Al igual que en el caso de otros instrumentos de la familia del violín y la viola que se tocan con un arco (y a diferencia de los instrumentos que se tocan principalmente con púa, como la guitarra), el puente del contrabajo tiene una forma curvada y arqueada. Esto se debe a que, en los instrumentos de arco, el intérprete debe poder tocar las cuerdas individualmente. Si el contrabajo tuviera un puente plano, sería imposible tocar con un arco las cuerdas A y D individualmente.
El contrabajo también se diferencia de los miembros de la familia del violín en que los hombros suelen estar inclinados y la parte posterior a menudo en ángulo (ambos para permitir un acceso más fácil al instrumento, especialmente en el registro superior). Siempre se instalan afinadores mecánicos , a diferencia del resto de la familia del violín, donde las clavijas de fricción de madera tradicionales siguen siendo el principal medio de afinación. La falta de estandarización en el diseño significa que un contrabajo puede sonar y verse muy diferente de otro.
El contrabajo es el instrumento más parecido al violín, pero tiene algunas similitudes notables con el violone ("viola grande"), el miembro más grande y de tono más bajo de la familia de las violas. Sin embargo, a diferencia del violone, el diapasón del contrabajo no tiene trastes y tiene menos cuerdas (el violone, como la mayoría de las violas, generalmente tenía seis cuerdas, aunque algunos ejemplares tenían cinco o cuatro). El diapasón está hecho de ébano en los instrumentos de alta calidad; en los instrumentos de estudiante menos costosos, se pueden usar otras maderas y luego pintarlas o teñirlas de negro (un proceso llamado "ebonizado"). El diapasón se redondea utilizando una curva, por la misma razón que el puente es curvo: si el diapasón y el puente fueran planos, entonces un bajista no podría tocar con el arco las dos cuerdas internas individualmente. Al usar un puente curvo y un diapasón curvo, el bajista puede alinear el arco con cualquiera de las cuatro cuerdas y tocarlas individualmente. A diferencia del violín y la viola, pero al igual que el violonchelo, el diapasón del bajo está algo aplanado debajo de la cuerda E (la cuerda C del violonchelo), esto se conoce comúnmente como bisel Romberg . La gran mayoría de los diapasones no pueden ser ajustados por el intérprete; cualquier ajuste debe ser realizado por un luthier. Un número muy pequeño de bajos costosos para profesionales tienen diapasones ajustables, en los que se puede utilizar un mecanismo de tornillo para subir o bajar la altura del diapasón.
Una distinción importante entre el contrabajo y otros miembros de la familia del violín es la construcción del clavijero y el mecanismo de afinación. Mientras que el violín, la viola y el violonchelo utilizan clavijas de fricción para ajustar la afinación (apretar y aflojar la tensión de la cuerda para subir o bajar el tono de la cuerda), el contrabajo tiene clavijas y engranajes de metal. Uno de los desafíos con las clavijas de afinación es que la fricción entre la clavija de madera y el orificio de la clavija puede volverse insuficiente para mantener la clavija en su lugar, particularmente si el orificio de la clavija se desgasta y agranda. La llave en el clavijero de un contrabajo hace girar un sinfín de metal , que impulsa un engranaje sinfín que enrolla la cuerda. Al girar la llave en una dirección se tensa la cuerda (lo que aumenta su tono); al girar la llave en la dirección opuesta se reduce la tensión en la cuerda (lo que reduce su tono). Aunque este desarrollo hace innecesarios los afinadores en el cordal (importantes para los violinistas, violas y violonchelos, ya que sus instrumentos utilizan clavijas de fricción para los ajustes de tono más importantes), un número muy pequeño de bajistas los utilizan de todos modos. Una razón para utilizar afinadores en el contrabajo es que, en el caso de los instrumentos con la extensión en C grave, el sistema de poleas para la cuerda larga puede no convertir eficazmente los giros de la llave en cambios de tensión/tono de la cuerda. En la base del contrabajo hay una varilla de metal con un extremo puntiagudo o recubierto de goma llamado pica, que se apoya en el suelo. Esta pica es generalmente más gruesa y robusta que la de un violonchelo, debido a la mayor masa del instrumento.
Los materiales que se utilizan con más frecuencia en la construcción de contrabajos para bajos totalmente tallados (el tipo que utilizan los contrabajistas de orquesta profesionales y los solistas) son el arce (fondo, mástil, aros), el abeto (tapa) y el ébano (diapasón, cordal). El cordal puede estar hecho de otros tipos de madera o de materiales que no sean de madera. Los bajos menos costosos suelen construirse con tapas, fondos y aros laminados ( madera contrachapada ), o son modelos híbridos producidos con fondos y aros laminados y tapas de madera maciza tallada. Algunos bajos de la era 2010 de precio bajo a medio están hechos de sauce , los modelos para estudiantes construidos con fibra de vidrio se produjeron a mediados del siglo XX y algunos bajos (normalmente bastante caros) se han construido con fibra de carbono .
Los bajos laminados (de madera contrachapada), muy utilizados en escuelas de música, orquestas juveniles y en ambientes de música popular y folclórica (como el rockabilly, el psychobilly, el blues, etc.), son muy resistentes a la humedad y al calor, así como al maltrato físico que suelen sufrir en un entorno escolar (o, en el caso de los músicos de blues y folk, a los peligros de las giras y las actuaciones en bares). Otra opción es el bajo de cuerpo híbrido, que tiene un fondo laminado y una tapa tallada o de madera maciza. Es menos costoso y algo menos frágil (al menos en lo que respecta a su fondo) que un bajo totalmente tallado.
El contrabajo y la barra de graves son componentes de la construcción interna. Todas las partes de un contrabajo están pegadas entre sí, excepto el contrabajo, el puente y el cordal, que se mantienen en su lugar mediante la tensión de las cuerdas (aunque el contrabajo suele permanecer en su lugar cuando se aflojan o se quitan las cuerdas del instrumento, siempre que el contrabajo se mantenga boca arriba. Algunos luthiers recomiendan cambiar solo una cuerda a la vez para reducir el riesgo de que el contrabajo se caiga). Si el contrabajo se cae, se necesita un luthier para volver a colocarlo en su posición, ya que esto debe hacerse con herramientas insertadas en los agujeros en forma de f; además, la colocación exacta del contrabajo debajo del puente es esencial para que el instrumento suene lo mejor posible. Los puentes básicos se tallan a partir de una sola pieza de madera, que se personaliza para que coincida con la forma de la tapa de cada instrumento. Los puentes más económicos de los instrumentos de estudiante se pueden personalizar simplemente lijando los pies para que coincidan con la forma de la tapa del instrumento. Un luthier puede tallar de forma elaborada un puente en el instrumento de un bajista profesional.
Los bajistas profesionales suelen tener puentes ajustables, que tienen un mecanismo de tornillo de metal. Esto permite al bajista subir o bajar la altura de las cuerdas para adaptarse a las condiciones cambiantes de humedad o temperatura. [16] Los clavijeros de metal están fijados a los lados del clavijero con tornillos de metal. Si bien los mecanismos de afinación generalmente difieren de los instrumentos de cuerda de orquesta de tono más alto, algunos bajos tienen clavijas de afinación ornamentales no funcionales que sobresalen del costado del clavijero, en imitación de las clavijas de afinación de un violonchelo o violín. [17]
Varios fabricantes fabrican instrumentos de viaje, que son contrabajos que tienen características que reducen el tamaño del instrumento para que cumpla con los requisitos de viaje en avión. Los bajos de viaje están diseñados para músicos de gira. Un tipo de bajo de viaje tiene un cuerpo mucho más pequeño de lo normal, aunque conserva todas las características necesarias para tocar. Si bien estos instrumentos de cuerpo más pequeño parecen similares a los contrabajos eléctricos , la diferencia es que los bajos de viaje de cuerpo pequeño aún tienen una cámara de sonido acústica hueca bastante grande, mientras que muchos contrabajos eléctricos son de cuerpo sólido o solo tienen una pequeña cámara hueca. Un segundo tipo de bajo de viaje tiene un mástil con bisagras o extraíble y un cuerpo de tamaño regular. El mástil con bisagras o extraíble hace que el instrumento sea más pequeño cuando se empaca para transportarlo.
La historia del contrabajo está estrechamente ligada al desarrollo de la tecnología de cuerdas, ya que fue la aparición [6] de las cuerdas de tripa entorchadas , lo que primero hizo que el instrumento fuera más practicable en general, ya que las cuerdas entorchadas o entorchadas alcanzan notas bajas con un diámetro total de cuerda más pequeño que las cuerdas no entorchadas. [18] El profesor Larry Hurst sostiene que si "no hubiera sido por la aparición de la cuerda de tripa entorchada en la década de 1650, el contrabajo seguramente se habría extinguido", [15] porque los grosores necesarios para las cuerdas de tripa regulares hacían que las cuerdas de tono más bajo fueran casi imposibles de tocar y obstaculizaban el desarrollo de una ejecución fluida y rápida en el registro más bajo.
Antes del siglo XX, las cuerdas de contrabajo generalmente estaban hechas de tripa ; sin embargo, el acero las ha reemplazado en gran medida, porque las cuerdas de acero mantienen mejor su tono y producen más volumen cuando se tocan con el arco. [19] [20] [21] Las cuerdas de tripa también son más vulnerables a los cambios de humedad y temperatura, y se rompen más fácilmente que las cuerdas de acero.
En la actualidad, las cuerdas de tripa son utilizadas principalmente por bajistas que tocan en conjuntos barrocos , bandas de rockabilly, bandas de blues tradicional y bandas de bluegrass. En algunos casos, las cuerdas Mi y La graves están entorchadas en plata, para darles más masa. Las cuerdas de tripa proporcionan el sonido oscuro y "retumbante" que se escucha en las grabaciones de los años 1940 y 1950. El fallecido Jeff Sarli, un contrabajista de blues, dijo que "a partir de los años 1950, comenzaron a reajustar los mástiles de los bajos para las cuerdas de acero". [22] Los bajistas de rockabilly y bluegrass también prefieren la tripa porque es mucho más fácil tocar el estilo de " golpeteo " del contrabajo (en el que las cuerdas se golpean y hacen clic percusivamente contra el diapasón) con cuerdas de tripa que con cuerdas de acero, porque la tripa no daña tanto los dedos que puntean. Una alternativa menos costosa a las cuerdas de tripa son las cuerdas de nailon; Las cuerdas más altas son de nailon puro, y las cuerdas más bajas son de nailon envuelto en alambre, para agregar más masa a la cuerda, ralentizando la vibración y facilitando así los tonos más bajos.
El cambio de cuerdas de tripa a cuerdas de acero también ha afectado a la técnica de interpretación del instrumento durante los últimos cien años. Las cuerdas de acero se pueden colocar más cerca del diapasón y, además, se pueden tocar las cuerdas en posiciones más altas en las cuerdas más bajas y aún así producir un tono claro. El método clásico de Franz Simandl del siglo XIX no utiliza la cuerda Mi grave en posiciones más altas porque las cuerdas de tripa más antiguas, colocadas en posiciones altas sobre el diapasón, no podían producir un tono claro en estas posiciones más altas. Sin embargo, con las cuerdas de acero modernas, los bajistas pueden tocar con un tono claro en posiciones más altas en las cuerdas Mi y La graves, particularmente cuando usan cuerdas de acero modernas de calibre más ligero y menor tensión.
El arco de contrabajo se presenta en dos formas distintas (que se muestran a continuación). El arco "francés" o "de mano" es similar en forma e implementación al arco utilizado en los otros miembros de la familia de instrumentos de cuerda de orquesta, mientras que el arco "alemán" o "Butler" es típicamente más ancho y más corto, y se sostiene en una posición de "apretón de manos" (o "serrucho").
Estos dos arcos proporcionan diferentes formas de mover el brazo y distribuir la fuerza y el peso sobre las cuerdas. Los defensores del arco francés argumentan que es más maniobrable, debido al ángulo en el que el intérprete sostiene el arco. Los defensores del arco alemán afirman que permite al intérprete aplicar más peso del brazo sobre las cuerdas. Sin embargo, las diferencias entre los dos son mínimas para un intérprete competente, y los intérpretes modernos de las grandes orquestas utilizan ambos arcos.
El arco alemán (a veces llamado arco Butler) es el más antiguo de los dos diseños. El diseño del arco y la forma de sostenerlo provienen de la antigua familia de instrumentos de viola. Con las violas más antiguas, antes de que las ranas tuvieran roscas para tensar el arco, los intérpretes sostenían el arco con dos dedos entre la baqueta y el pelo para mantener la tensión del pelo. [23] Los defensores del uso del arco alemán afirman que el arco alemán es más fácil de usar para golpes fuertes que requieren mucha potencia.
En comparación con el arco francés, el arco alemán tiene una nuez más alta y el ejecutante lo sostiene con la palma en ángulo hacia arriba, como en los miembros verticales de la familia de las violas. Cuando se sostiene de la manera tradicionalmente correcta, el pulgar aplica la fuerza necesaria para generar el sonido deseado. El dedo índice toca el arco en el punto donde la nuez toca la baqueta. El dedo índice también aplica un par de torsión hacia arriba a la nuez al inclinar el arco. El dedo meñique sostiene la nuez desde abajo, mientras que el anular y el corazón descansan en el espacio entre el pelo y el mango.
El arco francés no fue muy popular hasta que lo adoptó el virtuoso del siglo XIX Giovanni Bottesini . Este estilo es más similar a los arcos tradicionales de los instrumentos de cuerda más pequeños. Se sostiene como si la mano estuviera descansando al costado del intérprete con la palma mirando hacia el bajo. El pulgar descansa sobre el eje del arco, junto a la nuez, mientras que los otros dedos cuelgan del otro lado del arco. Varios estilos dictan la curva de los dedos y el pulgar, al igual que el estilo de la pieza; una curva más pronunciada y un agarre más ligero en el arco se utiliza para piezas virtuosas o más delicadas, mientras que una curva más plana y un agarre más firme en el arco sacrifican algo de potencia para un control más fácil en golpes como detaché, spiccato y staccato.
Los arcos de contrabajo varían en longitud, desde 60 a 75 cm (24-30 pulgadas). En general, un arco de contrabajo es más corto y más pesado que un arco de violonchelo. El pernambuco , también conocido como palo de Brasil, se considera un material de excelente calidad para las baquetas, pero debido a su escasez y costo, se utilizan cada vez más otros materiales. Los arcos de estudiante económicos pueden estar construidos de fibra de vidrio sólida , lo que hace que el arco sea mucho más liviano que un arco de madera (incluso demasiado liviano para producir un buen tono, en algunos casos). Los arcos de estudiante también pueden estar hechos de las variedades menos valiosas de palo de Brasil. La madera de serpiente y la fibra de carbono también se utilizan en arcos de una variedad de calidades diferentes. La nuez del arco de contrabajo generalmente está hecha de ébano, aunque algunos luthiers usan madera de serpiente y cuerno de búfalo . La nuez es movible, ya que se puede apretar o aflojar con una perilla (como todos los arcos de la familia del violín). El arco se afloja al final de una sesión de práctica o una actuación. El arco se tensa antes de tocar hasta que alcanza la tensión que prefiera el ejecutante. La nuez de un arco de calidad está decorada con incrustaciones de nácar .
Los arcos tienen una envoltura de cuero en la parte de madera del arco cerca de la nuez. Junto con la envoltura de cuero, también hay una envoltura de alambre, hecha de plata en los arcos de calidad. El pelo suele ser de crin de caballo . Parte del mantenimiento regular de un arco es hacer que un luthier "reencorde" el arco con crin de caballo nueva y reemplazar el cuero y la envoltura de alambre. El arco de contrabajo se encorda con crin de caballo blanca o negra, o una combinación de las dos (conocida como "sal y pimienta"), a diferencia de la crin de caballo blanca habitual que se usa en los arcos de otros instrumentos de cuerda. Algunos de los arcos para estudiantes de menor calidad y menor costo están hechos con pelo sintético. El pelo sintético no tiene las pequeñas "púas" que tiene el pelo de caballo real, por lo que no "agarra" bien la cuerda ni absorbe bien la colofonia.
Los músicos de cuerda aplican colofonia a las cerdas del arco para que "sujeten" la cuerda y la hagan vibrar. La colofonia para contrabajo es generalmente más blanda y pegajosa que la de violín para permitir que las cerdas se adhieran mejor a las cuerdas más gruesas, pero los músicos utilizan una amplia variedad de colofonias que varían desde bastante duras (como la de violín) hasta bastante blandas, dependiendo del clima, la humedad y las preferencias del músico. La cantidad utilizada generalmente depende del tipo de música que se interprete, así como de las preferencias personales del músico. Algunas marcas de colofonia, como Wiedoeft o la colofonia para contrabajo de Pop, son más blandas y más propensas a derretirse en climas cálidos.
Debido a sus diámetros relativamente pequeños, las cuerdas no mueven mucho aire y, por lo tanto, no pueden producir mucho sonido por sí mismas. La energía vibratoria de las cuerdas debe transferirse de alguna manera al aire circundante. Para ello, las cuerdas hacen vibrar el puente y este, a su vez, hace vibrar la superficie superior. Las variaciones de amplitud muy pequeña pero de fuerza relativamente grande (debidas a la tensión que varía cíclicamente en la cuerda vibrante) en el puente se transforman en variaciones de mayor amplitud mediante la combinación del puente y el cuerpo del bajo. El puente transforma las vibraciones de alta fuerza y pequeña amplitud en vibraciones de menor fuerza y mayor amplitud en la parte superior del cuerpo del bajo. La tapa está conectada a la parte posterior mediante un poste de sonido, por lo que la parte posterior también vibra. Tanto la parte frontal como la posterior transmiten las vibraciones al aire y actúan para adaptar la impedancia de la cuerda vibrante a la impedancia acústica del aire.
Como el bajo acústico es un instrumento sin trastes, cualquier vibración de las cuerdas al puntearlas o tocarlas con el arco provocará un sonido audible debido a la vibración de las cuerdas contra el diapasón cerca de la posición de los dedos. Este sonido zumbante le da carácter a la nota.
La nota más baja de un contrabajo es un E 1 (en los bajos estándar de cuatro cuerdas) a aproximadamente 41 Hz o un C 1 (≈33 Hz), o a veces B 0 (≈31 Hz), cuando se utilizan cinco cuerdas. Esto está dentro de aproximadamente una octava por encima de la frecuencia más baja que el oído humano promedio puede percibir como un tono distintivo. La parte superior del rango del diapasón del instrumento está típicamente cerca de D 5 , dos octavas y una quinta por encima del tono abierto de la cuerda G (G 2 ), como se muestra en la ilustración del rango que se encuentra al principio de este artículo. Tocar más allá del final del diapasón se puede lograr tirando de la cuerda ligeramente hacia un lado.
Las partes de sinfonía para contrabajo a veces indican que el intérprete debe tocar armónicos (también llamados tonos de flageolet ), en los que el bajista toca ligeramente la cuerda, sin presionarla sobre el diapasón de la manera habitual, en la ubicación de una nota y luego puntea o golpea con el arco la nota. Los armónicos tocados con arco se utilizan en la música contemporánea por su sonido "cristalino". Tanto los armónicos naturales como los artificiales , donde el pulgar detiene la nota y la octava u otro armónico se activa al tocar ligeramente la cuerda en el punto del nodo relativo, amplían considerablemente el rango del instrumento. Los armónicos naturales y artificiales se utilizan en muchos conciertos virtuosos para contrabajo.
Las partes orquestales del repertorio clásico estándar rara vez exigen que el contrabajo supere un rango de dos octavas y una tercera menor, desde Mi 1 a Sol 3 , con ocasionales A 3 que aparecen en el repertorio estándar (una excepción a esta regla es Carmina Burana de Orff , que requiere tres octavas y una cuarta perfecta). El límite superior de este rango se extiende mucho para las partes orquestales de los siglos XX y XXI (por ejemplo, el solo de bajo de la Suite del teniente Kijé de Prokofiev ( c. 1933), que requiere notas tan altas como Re 4 y Mi ♭ 4 ). El rango superior que un solista virtuoso puede lograr usando armónicos naturales y artificiales es difícil de definir, ya que depende de la habilidad del intérprete en particular. El armónico alto en la ilustración del rango que se encuentra al principio de este artículo puede tomarse como representativo en lugar de normativo.
Los instrumentos de cinco cuerdas tienen una cuerda adicional, normalmente afinada en un si bajo debajo de la cuerda mi (si 0 ). En raras ocasiones, se agrega una cuerda más alta en su lugar, afinada en un do por encima de la cuerda sol (do 3 ). Los instrumentos de cuatro cuerdas pueden presentar la extensión do, que extiende el rango de la cuerda mi hacia abajo hasta do 1 (a veces si 0 ).
Tradicionalmente, el contrabajo es un instrumento transpositor . Dado que gran parte del registro del contrabajo se encuentra por debajo de la clave de fa estándar , se escribe una octava más alta de lo que suena para evitar tener que usar líneas adicionales excesivas por debajo del pentagrama. Por lo tanto, cuando los contrabajistas y los violonchelistas tocan una parte combinada de bajo y violonchelo, como se usa en muchas sinfonías de Mozart y Haydn, tocarán en octavas, con los bajos una octava por debajo de los violonchelos. Esta transposición se aplica incluso cuando los contrabajistas leen la clave de tenor y la clave de sol (que se usan en la interpretación en solitario y en algunas partes orquestales). Los compositores también usan la clave de tenor para las partes de violonchelo y de metales graves. El uso de la clave de tenor o de sol evita líneas adicionales excesivas por encima del pentagrama al escribir el registro superior del instrumento. Existen otras tradiciones de notación. La música solista italiana normalmente se escribe en el tono de resonancia, y el "antiguo" método alemán hacía sonar una octava por debajo de la notación, excepto en clave de sol, donde la música se escribía en tono.
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El contrabajo se afina generalmente en cuartas , a diferencia de otros miembros de la familia de cuerdas de orquesta, que se afinan en quintas (por ejemplo, las cuatro cuerdas del violín son, de la más grave a la más aguda: sol–re–la–mi). La afinación estándar (de la más grave a la más aguda) para el contrabajo es mi–la–re–sol, comenzando desde mi por debajo del segundo do grave ( tono de concierto ). Esta es la misma afinación estándar de un bajo y es una octava más baja que las cuatro cuerdas más graves de la afinación estándar de la guitarra . Antes del siglo XIX, muchos contrabajos tenían solo tres cuerdas; "Giovanni Bottesini (1821–1889) favorecía el instrumento de tres cuerdas popular en Italia en ese momento", [15] porque "el instrumento de tres cuerdas [era visto como] más sonoro". [24] En Cataluña todavía hay muchas coblas en las que los músicos utilizan contrabajos tradicionales de tres cuerdas afinados en La-Re-Sol. [25]
En todo el repertorio clásico , hay notas que caen por debajo del rango de un contrabajo estándar. Las notas por debajo del mi grave aparecen regularmente en las partes de contrabajo que se encuentran en arreglos e interpretaciones posteriores de la música barroca . En la era clásica , el contrabajo típicamente doblaba la parte del violonchelo una octava por debajo, requiriendo ocasionalmente descender a do por debajo del mi del contrabajo de cuatro cuerdas. En la era romántica y el siglo XX, compositores como Wagner , Mahler , Busoni y Prokofiev también solicitaron notas por debajo del mi grave.
Existen varios métodos para poner estas notas a disposición del intérprete. Los intérpretes con contrabajos estándar (mi-la-re-sol) pueden tocar las notas por debajo de "mi" una octava más alta o, si esto suena extraño, se puede transponer todo el pasaje una octava más arriba. El intérprete puede afinar la cuerda mi grave hasta la nota más baja requerida en la pieza: re o do. Los contrabajos de cuatro cuerdas pueden estar equipados con una "extensión de do grave" (ver más abajo). O el intérprete puede emplear un instrumento de cinco cuerdas, con la cuerda más grave adicional afinada en do, o (más comúnmente en los tiempos modernos) si, tres octavas y un semitono por debajo del do central . Varias orquestas europeas importantes utilizan contrabajos con una quinta cuerda. [26]
La mayoría de los músicos de orquesta profesionales utilizan contrabajos de cuatro cuerdas con una extensión en C. [27] Se trata de una sección adicional del diapasón montada en el clavijero del contrabajo. Extiende el diapasón debajo de la cuerda más baja y proporciona cuatro semitonos adicionales de rango descendente. La cuerda más baja suele estar afinada en C 1 , una octava por debajo de la nota más baja del violonchelo (ya que es bastante común que una parte de bajo duplique la parte de violonchelo una octava más baja). Más raramente, esta cuerda puede estar afinada en un B 0 bajo , ya que algunas obras del repertorio orquestal requieren un B de este tipo, como Los pinos de Roma de Respighi . En casos raros, algunos músicos tienen una extensión en B baja, que tiene B como su nota más baja. Hay varias variedades de extensiones:
En las extensiones mecánicas más simples, no hay ayudas mecánicas unidas a la extensión del diapasón, excepto una tuerca de bloqueo o "puerta" para la nota E. Para tocar las notas de la extensión, el intérprete se estira hacia atrás sobre el área debajo de la voluta para presionar la cuerda contra el diapasón. La ventaja de esta extensión "digitada" es que el intérprete puede ajustar la entonación de todas las notas detenidas en la extensión, y no hay ruidos mecánicos de teclas y palancas de metal. La desventaja de la extensión "digitada" es que puede ser difícil realizar alternancias rápidas entre notas bajas en la extensión y notas en el diapasón normal, como una línea de bajo que alterna rápidamente entre G 1 y D 1 .
El tipo más simple de ayuda mecánica es el uso de "dedos" o "puertas" de madera que se pueden cerrar para presionar la cuerda hacia abajo y presionar las notas C ♯ , D, E ♭ o E. Este sistema es particularmente útil para líneas de bajo que tienen un punto de pedal repetido , como un D grave, porque una vez que la nota se bloquea en su lugar con el dedo mecánico, la cuerda más baja suena una nota diferente cuando se toca abierta.
La ayuda mecánica más complicada para usar con extensiones es el sistema de palanca mecánica, apodado la máquina . Este sistema de palanca, que superficialmente se parece al mecanismo de llaves de los instrumentos de lengüeta como el fagot, monta palancas al lado del diapasón normal (cerca de la cejuela, en el lado de la cuerda E), que activan de forma remota "dedos" metálicos en el diapasón de extensión. Los sistemas de palanca metálica más caros también le dan al músico la capacidad de "bloquear" las notas en el diapasón de extensión, como con el sistema de "dedos" de madera. Una crítica a estos dispositivos es que pueden provocar ruidos metálicos no deseados.
Una vez que un "dedo" mecánico de la extensión de "dedo" de madera o la extensión de la máquina de "dedo" de metal se bloquea o se presiona, no es fácil hacer ajustes de tono microtonal o efectos de glissando , como es posible con una extensión digitada a mano.
Los bajos de cinco cuerdas, en los que la cuerda más baja normalmente es B 0 , pueden utilizar una extensión de dos semitonos, proporcionando un A grave, o la muy rara extensión G grave.
Un pequeño número de bajistas afinan sus cuerdas en quintas , como un violonchelo pero una octava más baja (C 1 –G 1 –D 2 –A 2 grave a agudo). Esta afinación fue utilizada por el músico de jazz Red Mitchell y es utilizada por algunos músicos clásicos, en particular el bajista canadiense Joel Quarrington . Los defensores de la afinación del bajo en quintas señalan que todas las demás cuerdas de orquesta están afinadas en quintas (violín, viola y violonchelo), por lo que esto coloca al bajo en el mismo enfoque de afinación. La afinación en quintas proporciona al bajista un rango de tono más amplio que un bajo estándar E-A-D-G, ya que va (sin una extensión) de C 1 a A 2. Algunos músicos que usan la afinación en quintas que tocan un bajo de cinco cuerdas usan una cuerda E 3 aguda adicional (por lo tanto, de más grave a más aguda: C-G-D-A-E). Algunos contrabajistas que utilizan la afinación de quintas cuerdas y que solo tienen un instrumento de cuatro cuerdas y que interpretan principalmente obras solistas utilizan la afinación G-D-A-E, omitiendo así la cuerda C grave pero ganando una E aguda. Algunos contrabajistas que utilizan la afinación de quintas cuerdas y que utilizan un instrumento de cinco cuerdas utilizan un instrumento de escala más pequeña, lo que hace que la digitación sea algo más fácil. El Tratado de instrumentación de Berlioz-Strauss (publicado por primera vez en 1844) afirma que "Una buena orquesta debería tener varios contrabajos de cuatro cuerdas, algunos de ellos afinados en quintas y terceras". El libro muestra luego una afinación de E 1 –G 1 –D 2 –A 2 ) desde la cuerda inferior a la superior. "Junto con los otros contrabajos afinados en cuartas, estaría disponible una combinación de cuerdas al aire, lo que aumentaría enormemente la sonoridad de la orquesta".
En la interpretación clásica solista, el contrabajo suele afinarse un tono más alto (F ♯ 1 –B 1 –E 2 –A 2 ). Esta afinación más alta se denomina "afinación solista", mientras que la afinación normal se conoce como "afinación orquestal". Las cuerdas para afinación solista suelen ser más delgadas que las cuerdas normales. La tensión de las cuerdas difiere tanto entre la afinación solista y la orquestal que a menudo se utiliza un juego de cuerdas diferente que tiene un calibre más ligero. Las cuerdas siempre están etiquetadas para afinación solista u orquestal y la música solista publicada está arreglada para afinación solista u orquestal. Algunos solos y conciertos populares, como el Concierto de Koussevitsky , están disponibles en arreglos de afinación solista y orquestal. Las cuerdas para afinación solista se pueden afinar un tono más bajo para tocar en tono de orquesta, pero las cuerdas a menudo carecen de proyección en la afinación orquestal y su tono puede ser inestable.
Algunos compositores contemporáneos especifican una scordatura altamente especializada (cambiando intencionalmente la afinación de las cuerdas al aire). Cambiar el tono de las cuerdas al aire hace que diferentes notas estén disponibles como puntos de pedal y armónicos. Una variante y una forma de afinación solista mucho menos utilizada en algunos países de Europa del Este es (A 1 –D 2 –G 2 –C 3 ), que omite la cuerda E grave de la afinación orquestal y luego agrega una cuerda C aguda. El tololoche en México (una variante más pequeña del contrabajo) también usa la afinación ADGC. Algunos bajistas con bajos de cinco cuerdas usan una cuerda C 3 aguda como la quinta cuerda, en lugar de una cuerda B 0 grave . Agregar la cuerda C aguda facilita la interpretación del repertorio solista con una tesitura (rango) alta. Otra opción es utilizar tanto una extensión C grave (o B grave) como una cuerda C aguda.
Al elegir un bajo con una quinta cuerda, el músico puede decidir entre añadir una cuerda más aguda (una cuerda C alta) o una cuerda más grave (normalmente una B baja). Para dar cabida a la quinta cuerda adicional, el diapasón suele ensancharse ligeramente y la tapa ligeramente más gruesa para soportar la mayor tensión. Por tanto, la mayoría de los bajos de cinco cuerdas son más grandes que un bajo estándar de cuatro cuerdas. Algunos instrumentos de cinco cuerdas son instrumentos de cuatro cuerdas convertidos. Como estos no tienen diapasones más anchos, a algunos músicos les resulta más difícil tocarlos con los dedos y el arco. Los bajos de cuatro cuerdas convertidos suelen requerir una tapa nueva y más gruesa o cuerdas más ligeras para compensar la mayor tensión.
El contrabajo de seis cuerdas tiene un do alto y un si bajo, lo que lo hace muy útil y se está volviendo más práctico después de varias actualizaciones. Es ideal para tocar en solitario y en orquesta porque tiene un rango más fácil de tocar. Esto se puede lograr en un violín de seis cuerdas en re encordándolo con cuerdas de contrabajo, haciendo que la afinación sea si 0 – mi 1 – la 1 – re 2 – sol 2 – do 3 .
Los contrabajistas tocan el instrumento de pie o sentados. La altura del instrumento se establece ajustando la clavija de manera que el intérprete pueda alcanzar las zonas de ejecución deseadas de las cuerdas con el arco o la mano que puntea. Los bajistas que tocan el instrumento de pie y con el arco a veces ajustan la clavija alineando el primer dedo en la primera o la mitad de la posición con respecto al nivel de los ojos, aunque hay poca estandarización al respecto. Los intérpretes que tocan sentados generalmente usan un taburete de una altura similar a la de la entrepierna de los pantalones del intérprete.
Tradicionalmente, los contrabajistas tocaban de pie para tocar en solitario y sentados para tocar en la orquesta o en el foso de la ópera. Ahora, es poco habitual que un músico sea igualmente competente en ambas posiciones, por lo que algunos solistas tocan sentados (como en el caso de Joel Quarrington , Jeff Bradetich , Thierry Barbé y otros) y algunos contrabajistas de orquesta tocan de pie.
Al tocar en el registro superior del instrumento (por encima de G 3 , el G debajo del C central), el intérprete desplaza la mano desde detrás del mástil y la aplana, utilizando el lado del pulgar para presionar la cuerda. Esta técnica, que también se utiliza en el violonchelo, se llama posición del pulgar . Al tocar en posición del pulgar, pocos intérpretes utilizan el cuarto dedo (meñique), ya que suele ser demasiado débil para producir un tono fiable (esto también es cierto para los violonchelistas), aunque algunos acordes extremos o técnicas extendidas, especialmente en la música contemporánea, pueden requerir su uso.
El estilo rockabilly puede ser muy exigente para la mano que puntea, debido al uso del "slapping" en el diapasón. Tocar el bajo puede ser físicamente exigente, porque las cuerdas están bajo una tensión relativamente alta. Además, el espacio entre las notas en el diapasón es grande, debido a la longitud de la escala y el espaciado de las cuerdas, por lo que los intérpretes deben mantener los dedos separados para las notas en las posiciones más bajas y cambiar de posición con frecuencia para tocar líneas de bajo. Al igual que con todos los instrumentos de cuerda sin trastes , los intérpretes deben aprender a colocar los dedos con precisión para producir el tono correcto. Para los bajistas con brazos más cortos o manos más pequeñas, los grandes espacios entre los tonos pueden presentar un desafío significativo, especialmente en el rango más bajo, donde los espacios entre las notas son más grandes. Sin embargo, el mayor uso de técnicas de interpretación como la posición del pulgar y las modificaciones al bajo, como el uso de cuerdas de calibre más ligero con menor tensión, han aliviado la dificultad de tocar el instrumento.
Las partes de bajo tienen relativamente menos pasajes rápidos, dobles notas o grandes saltos de rango. Estas partes suelen asignarse a la sección de violonchelo, ya que el violonchelo es un instrumento más pequeño en el que estas técnicas se ejecutan con mayor facilidad.
A pesar del tamaño del instrumento, no es tan ruidoso como muchos otros instrumentos, debido a su tono musical bajo . En una gran orquesta, por lo general, entre cuatro y ocho bajistas tocan la misma línea de bajo al unísono para producir suficiente volumen. En las orquestas más grandes, las secciones de bajos pueden tener hasta diez o doce músicos, pero las limitaciones presupuestarias modernas hacen que las secciones de bajos sean tan grandes como estas.
Al escribir pasajes solistas para el bajo en música orquestal o de cámara, los compositores suelen asegurarse de que la orquestación sea ligera para que no oculte el bajo. Si bien la amplificación rara vez se utiliza en la música clásica, en algunos casos en los que un solista de bajo interpreta un concierto con una orquesta completa, se puede utilizar una amplificación sutil llamada mejora acústica . El uso de micrófonos y amplificadores en un entorno clásico ha generado debate dentro de la comunidad clásica, ya que "... los puristas sostienen que el sonido acústico natural de las voces [clásicas] [o] los instrumentos en una sala determinada no debe alterarse". [28]
En muchos géneros, como el jazz y el blues , los músicos utilizan la amplificación a través de un amplificador especializado y altavoces. Una pastilla piezoeléctrica se conecta al amplificador con un cable de 1 ⁄ 4 de pulgada. Los músicos de bluegrass y jazz suelen utilizar menos amplificación que los músicos de blues, psychobilly o jam band . En estos últimos casos, el volumen general alto de otros amplificadores e instrumentos puede causar retroalimentación acústica no deseada , un problema exacerbado por la gran superficie del bajo y el volumen interior. El problema de la retroalimentación ha llevado a soluciones tecnológicas como dispositivos eliminadores de retroalimentación electrónicos (esencialmente un filtro de muesca automatizado que identifica y reduce las frecuencias donde se produce la retroalimentación) e instrumentos como el contrabajo eléctrico , que tiene características de interpretación como el contrabajo pero generalmente poca o ninguna caja de resonancia, lo que hace que la retroalimentación sea menos probable. Algunos bajistas reducen el problema de la retroalimentación bajando su volumen en el escenario o tocando más lejos de los altavoces de su amplificador de bajo.
En el rockabilly y el psychobilly, golpear las cuerdas contra el diapasón con percusión es una parte importante del estilo de tocar el bajo. Dado que las pastillas piezoeléctricas no son buenas para reproducir los sonidos de las cuerdas al golpear el diapasón, los bajistas de estos géneros suelen utilizar pastillas piezoeléctricas (para el tono grave) y un micrófono de condensador en miniatura (para captar los sonidos de percusión). Estas dos señales se combinan mediante un mezclador simple antes de enviar la señal al amplificador del bajo.
El gran tamaño del contrabajo y su relativa fragilidad hacen que sea complicado de manipular y transportar. La mayoría de los bajistas utilizan fundas blandas, conocidas como fundas de concierto , para proteger el instrumento durante el transporte. Estas van desde fundas económicas, delgadas y sin acolchado utilizadas por estudiantes (que solo protegen contra rasguños y lluvia) hasta versiones con acolchado grueso para músicos profesionales, que también protegen contra golpes e impactos. Algunos bajistas llevan su arco en una funda rígida para arco; las fundas para bajo más caras tienen un bolsillo grande para una funda para arco. Los músicos también pueden utilizar un pequeño carrito y ruedas unidas a un pasador en el extremo para mover el bajo. Algunas fundas acolchadas de mayor precio tienen ruedas unidas a la funda. Otra opción que se encuentra en las fundas acolchadas de mayor precio son las correas de mochila, para facilitar el transporte del instrumento.
Los estuches rígidos para vuelo tienen interiores acolchados y exteriores resistentes de fibra de carbono , grafito , fibra de vidrio o kevlar . El costo de los buenos estuches rígidos (varios miles de dólares estadounidenses) y las altas tarifas de las aerolíneas para enviarlos tienden a limitar su uso a los profesionales que viajan en avión.
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Los contrabajistas utilizan diversos accesorios para ayudarles a tocar y ensayar. En la música orquestal se utilizan tres tipos de sordinas : una sordina de madera que se desliza sobre el puente, una sordina de goma que se fija al puente y un dispositivo de alambre con pesas de latón que se ajusta al puente. El contrabajista utiliza la sordina cuando aparece la instrucción italiana con sordino ("con sordina") en la parte del bajo, y la quita en respuesta a la instrucción senza sordino ("sin sordina"). Con la sordina puesta, el tono del bajo es más tranquilo, más oscuro y más sombrío. Las partes de bajo con arco con sordina pueden tener un tono nasal. Los contrabajistas utilizan un tercer tipo de sordina, una sordina de práctica de goma pesada, para practicar en silencio sin molestar a los demás (por ejemplo, en una habitación de hotel).
Un carcaj es un accesorio para sujetar el arco. Suele estar hecho de cuero y se fija al puente y al cordal con lazos o correas. Se utiliza para sujetar el arco mientras un músico toca partes en pizzicato.
Un eliminador de tonos lobo se utiliza para reducir las vibraciones simpáticas no deseadas en la parte de una cuerda entre el puente y el cordal que pueden causar problemas de tono para ciertas notas. Es un tubo de goma cortado por el lado que se utiliza con una funda de metal cilíndrica que también tiene una ranura en el costado. El cilindro de metal tiene un tornillo y una tuerca que sujeta el dispositivo a la cuerda. Diferentes ubicaciones del cilindro a lo largo de la cuerda influyen o eliminan la frecuencia en la que se produce el tono lobo. Es esencialmente un atenuador que cambia ligeramente la frecuencia natural de la cuerda (y/o el cuerpo del instrumento) reduciendo la reverberación. [29] El tono lobo se produce porque las cuerdas debajo del puente a veces resuenan en tonos cercanos a las notas en la parte de ejecución de la cuerda. Cuando la nota deseada hace que la cuerda debajo del puente vibre por simpatía, puede producirse una "nota lobo" o "tono lobo" disonante. En algunos casos, el tono lobo es lo suficientemente fuerte como para causar un sonido de "golpe" audible. El tono de lobo a menudo se produce con la nota G ♯ en el bajo. [30] [31]
En una orquesta, los instrumentos se afinan en la nota La que toca el oboísta. Debido a la diferencia de tres octavas entre la afinación La del oboísta y la cuerda La abierta del bajo (por ejemplo, en una orquesta que afina a 440 Hz , el oboísta toca una nota La 4 a 440 Hz y la nota La 1 abierta del bajo es de 55 Hz), puede resultar difícil afinar el bajo de oído durante el breve período en el que el oboísta toca la nota de afinación. Los violinistas, por otro lado, afinan su cuerda La a la misma frecuencia que la nota de afinación del oboísta. Existe un método que se utiliza comúnmente para afinar un contrabajo en este contexto: tocar el armónico La en la cuerda Re (que está solo una octava por debajo del La del oboe) y luego hacer coincidir los armónicos de las otras cuerdas. Sin embargo, este método no es infalible, ya que los armónicos de algunos bajos no están perfectamente afinados con las cuerdas abiertas. Para asegurarse de que el bajo esté afinado, algunos bajistas utilizan un afinador electrónico que indica el tono en una pequeña pantalla. Los bajistas que tocan estilos que utilizan un amplificador de bajo , como el blues, el rockabilly o el jazz, pueden utilizar un afinador electrónico con formato de pedal , que silencia la pastilla del bajo durante la afinación.
Un soporte para contrabajo se utiliza para mantener el instrumento en su lugar y elevarlo unos centímetros del suelo. Existe una amplia variedad de soportes y no existe un diseño común.
El contrabajo como instrumento solista disfrutó de un período de popularidad durante el siglo XVIII y muchos de los compositores más populares de esa época escribieron piezas para contrabajo. El contrabajo, entonces conocido a menudo como violón , utilizaba diferentes afinaciones de una región a otra. La "afinación vienesa" (la 1 –re 2 –fa ♯ 2 –la 2 ) era popular, y en algunos casos se añadía una quinta o incluso una sexta cuerda (fa 1 –la 1 –re 2 –fa ♯ 2 –la 2 ). [32] La popularidad del instrumento está documentada en la segunda edición de la Violinschule de Leopold Mozart , donde escribe "Se pueden interpretar pasajes difíciles con mayor facilidad con el violón de cinco cuerdas, y escuché interpretaciones inusualmente hermosas de conciertos, tríos, solos, etc."
El primer concierto conocido para contrabajo fue escrito por Joseph Haydn c. 1763, y se presume que se perdió en un incendio en la biblioteca de Eisenstadt. Los conciertos más antiguos conocidos son de Carl Ditters von Dittersdorf , que compuso dos conciertos para contrabajo y una Sinfonía Concertante para viola y contrabajo. Otros compositores que han escrito conciertos de este período incluyen a Johann Baptist Wanhal , Franz Anton Hoffmeister (3 conciertos), Leopold Kozeluch , Anton Zimmermann , Antonio Capuzzi , Wenzel Pichl (2 conciertos) y Johannes Matthias Sperger (18 conciertos). Si bien muchos de estos nombres fueron figuras destacadas para el público musical de su tiempo, generalmente son desconocidos para el público contemporáneo. El aria de concierto de Wolfgang Amadeus Mozart , Per questa bella mano , K. 612 para bajo, contrabajo obligado y orquesta contiene escritura impresionante para contrabajo solista de ese período. Sigue siendo popular entre cantantes y contrabajistas en la actualidad.
El contrabajo evolucionó con el tiempo para adaptarse a las necesidades de las orquestas que requerían notas más bajas y un sonido más fuerte. Los contrabajistas más destacados de mediados y finales del siglo XVIII, como Josef Kämpfer, Friedrich Pischelberger y Johannes Mathias Sperger, emplearon la afinación "vienesa". El bajista Johann Hindle (1792-1862), que compuso un concierto para contrabajo, fue pionero en la afinación del bajo en cuartas, lo que marcó un punto de inflexión para el contrabajo y su papel en las obras solistas. El bajista Domenico Dragonetti fue una figura musical destacada y conocido de Haydn y Ludwig van Beethoven . Su forma de tocar era conocida desde su tierra natal, Italia, hasta el Zarato de Rusia y encontró un lugar destacado al actuar en conciertos con la Sociedad Filarmónica de Londres . La amistad de Beethoven con Dragonetti puede haberlo inspirado a escribir partes difíciles y separadas para contrabajo en sus sinfonías, como los impresionantes pasajes del tercer movimiento de la Quinta Sinfonía, el segundo movimiento de la Séptima Sinfonía y el último movimiento de la Novena Sinfonía. Estas partes no duplican la parte del violonchelo.
Dragonetti escribió diez conciertos para contrabajo y muchas obras solistas para bajo y piano. Durante la estancia de Rossini en Londres en el verano de 1824, compuso su popular Duetto para violonchelo y contrabajo para Dragonetti y el violonchelista David Salomons. Dragonetti tocaba con frecuencia en un contrabajo de tres cuerdas afinado en sol-re-la de arriba a abajo. El uso de solo las tres cuerdas superiores era popular para los solistas de bajo y los contrabajistas principales en las orquestas del siglo XIX, porque reducía la presión sobre la tapa de madera del contrabajo, lo que se pensaba que creaba un sonido más resonante. Además, las cuerdas E graves utilizadas durante el siglo XIX eran cuerdas gruesas hechas de tripa, que eran difíciles de afinar y tocar.
En el siglo XIX, el director de ópera, compositor y contrabajista Giovanni Bottesini fue considerado el « Paganini del contrabajo» de su tiempo, una referencia al virtuoso del violín y compositor. Los conciertos para bajo de Bottesini fueron escritos en el estilo popular de la ópera italiana del siglo XIX, que explota el contrabajo de una manera que no se había visto antes. Requieren carreras virtuosas y grandes saltos a los registros más altos del instrumento, incluso en el ámbito de los armónicos naturales y artificiales . Muchos contrabajistas del siglo XIX y principios del XX consideraban que estas composiciones eran intocables, pero en la década de 2000, se interpretan con frecuencia. Durante la misma época, surgió una escuela destacada de contrabajistas en la región checa , que incluía a Franz Simandl, Theodore Albin Findeisen, Josef Hrabe, Ludwig Manoly y Adolf Mišek . Simandl y Hrabe también fueron pedagogos cuyos métodos y estudios siguen utilizándose en la década de 2000.
La figura principal del contrabajo a principios del siglo XX fue Serge Koussevitzky , más conocido como director de la Orquesta Sinfónica de Boston , quien popularizó el contrabajo en los tiempos modernos como instrumento solista. Debido a las mejoras en el contrabajo con cuerdas de acero y mejores configuraciones, el contrabajo ahora se toca a un nivel más avanzado que nunca y cada vez más compositores han escrito obras para contrabajo. A mediados de siglo y en las décadas siguientes, se escribieron muchos conciertos nuevos para contrabajo, incluido el Concierto de Nikos Skalkottas (1942), el Concierto de Eduard Tubin (1948), el Concertino de Lars-Erik Larsson (1957), el Concierto de Gunther Schuller (1962), el Concierto de Hans Werner Henze (1966) y el Concierto n.º 1 de Frank Proto (1968).
El Solo para contrabajo es una de las partes del Concierto para piano y orquesta de John Cage y puede interpretarse como un solo o con cualquiera de las otras partes, tanto orquestales como de piano. De manera similar, sus partes de contrabajo solista para la obra orquestal Atlas Eclipticalis también pueden interpretarse como solos. Las obras indeterminadas de Cage, como Variations I , Variations II , Fontana Mix , Cartridge Music , etc., pueden ser arregladas para un contrabajista solista. Su obra 26.1.1499 para un músico de cuerdas suele ser interpretada por un contrabajista solista, aunque también puede ser interpretada por un violinista, violista o violonchelista.
Desde la década de 1960 hasta finales de siglo, Gary Karr fue el principal defensor del contrabajo como instrumento solista y participó activamente en el encargo o la redacción de cientos de nuevas obras y conciertos especialmente para él. Karr recibió el famoso contrabajo solista de Koussevitzky de manos de Olga Koussevitsky y lo tocó en conciertos por todo el mundo durante 40 años antes de, a su vez, ceder el instrumento a la Sociedad Internacional de Contrabajistas para que solistas talentosos lo utilizaran en concierto. Otro intérprete importante de este período, Bertram Turetzky , encargó y estrenó más de 300 obras para contrabajo.
En los años 1970, 1980 y 1990, entre los nuevos conciertos se encuentran el Divertimento para contrabajo y orquesta de Nino Rota (1973), el concierto para contrabajo y cuerdas de Alan Ridout (1974), el Concierto de Jean Françaix (1975), el Concierto n.º 2 de Frank Proto , Angel of Dusk de Einojuhani Rautavaara (1980), el Concierto de Gian Carlo Menotti (1983), el Concierto de Christopher Rouse (1985), Ghost Nets de Henry Brant (1988) y la "Fantasía de Carmen para contrabajo y orquesta" de Frank Proto (1991) y el Concierto n.º 3 "Cuatro escenas después de Picasso" (1997). El lírico Concierto n.º 7 de Strathclyde de Peter Maxwell Davies , para contrabajo y orquesta, data de 1992.
En la primera década del siglo XXI, entre los nuevos conciertos se incluyen "Nueve variantes sobre Paganini" de Frank Proto (2002), el Concierto de Kalevi Aho (2005), el Concierto para viola baja de John Harbison (2006), el Doble Concierto para violín, contrabajo y orquesta de André Previn (2007) y To the Silver Bow de John Woolrich , para contrabajo, viola y cuerdas (2014).
Reinhold Glière escribió un Intermezzo y una Tarantela para contrabajo y piano, Op. 9, No. 1 y No. 2 y un Praeludium y un Scherzo para contrabajo y piano, Op. 32 No. 1 y No. 2. Paul Hindemith escribió una Sonata para contrabajo rítmicamente desafiante en 1949. Frank Proto escribió su Sonata "1963" para contrabajo y piano. En la Unión Soviética, Mieczysław Weinberg escribió su Sonata No. 1 para contrabajo solo en 1971. Giacinto Scelsi escribió dos piezas para contrabajo llamadas Nuits en 1972, y luego en 1976, escribió Maknongan , una pieza para cualquier instrumento de voz grave, como contrabajo, contrafagot o tuba. Vincent Persichetti escribió obras solistas, a las que llamó "Parábolas", para muchos instrumentos. Escribió Parábola XVII para contrabajo, Op. 131 en 1974. Sofia Gubaidulina escribió una Sonata para contrabajo y piano en 1975. En 1976, el compositor minimalista estadounidense Tom Johnson escribió "Failing - a very difficult piece for solo string bass" en la que el intérprete tiene que interpretar un solo extremadamente virtuoso en el bajo mientras recita simultáneamente un texto que dice lo difícil que es la pieza y lo improbable que es que él o ella complete con éxito la interpretación sin cometer un error.
En 1977, el compositor holandés-húngaro Géza Frid escribió un conjunto de variaciones sobre El elefante de Le Carnaval des Animaux de Saint-Saëns para contrabajo en scordatura y orquesta de cuerdas. En 1987, Lowell Liebermann escribió su Sonata para contrabajo y piano Op. 24. Fernando Grillo escribió la "Suite n.º 1" para contrabajo (1983/2005). Jacob Druckman escribió una pieza para contrabajo solista titulada Valentine . El contrabajo solista y compositor estadounidense Bertram Turetzky (nacido en 1933) ha interpretado y grabado más de 300 piezas escritas por él y para él. Escribe música de cámara, música barroca, clásica, jazz, música renacentista, música improvisada y músicas del mundo.
El compositor minimalista estadounidense Philip Glass escribió un preludio centrado en el registro más bajo que compuso para timbales y contrabajo. El compositor italiano Sylvano Bussotti , cuya carrera como compositor se extiende desde la década de 1930 hasta la primera década del siglo XXI, escribió una obra solista para contrabajo en 1983 titulada Naked Angel Face per contrabbasso . El compositor italiano Franco Donatoni escribió una pieza llamada Lem para contrabajo en el mismo año. En 1989, el compositor francés Pascal Dusapin (nacido en 1955) escribió una pieza solista llamada In et Out para contrabajo. En 1996, el compositor libanés formado en la Sorbona Karim Haddad compuso Ce qui dort dans l'ombre sacrée ("El que duerme en las sombras sagradas") para el Festival Presence de Radio France. Renaud Garcia-Fons (nacido en 1962) es un contrabajista y compositor francés, conocido por inspirarse en el jazz, el folk y la música asiática para grabaciones de sus piezas como Oriental Bass (1997).
Dos obras recientes significativas escritas para contrabajo son Synchronisms No.11 de Mario Davidovsky para contrabajo y sonidos electrónicos y Figment III de Elliott Carter , para contrabajo solo. El compositor alemán Gerhard Stäbler escribió Co-wie Kobalt (1989-90), "...una música para contrabajo solo y gran orquesta". Charles Wuorinen añadió varias obras importantes al repertorio, Spinoff trio para contrabajo, violín y congas, y Trio for Bass Instruments contrabajo, tuba y trombón bajo, y en 2007 Synaxis para contrabajo, trompa, oboe y clarinete con timbales y cuerdas. La suite "Seven Screen Shots" para contrabajo y piano (2005) del compositor ucraniano Alexander Shchetynsky tiene una parte de contrabajo solo que incluye muchos métodos de interpretación no convencionales. El compositor alemán Claus Kühnl escribió Offene Weite / Open Expanse (1998) y Nachtschwarzes Meer, ringsum… (2005) para contrabajo y piano. En 1997 Joel Quarrington encargó al compositor estadounidense/canadiense Raymond Luedeke que escribiera su «Concierto para contrabajo y orquesta», una pieza que interpretó con la Orquesta Sinfónica de Toronto , con la Orquesta Sinfónica de Saskatoon y, en una versión para pequeña orquesta, con la Orquesta Sinfónica de Nueva Escocia. [33] El compositor Raymond Luedeke también compuso una obra para contrabajo, flauta y viola con narración, «El libro de las preguntas», con texto de Pablo Neruda . [34]
En 2004, el contrabajista y compositor italiano Stefano Scodanibbio realizó un arreglo para contrabajo de la obra para violonchelo solo Sequenza XIV de Luciano Berio de 2002 con el nuevo título Sequenza XIVb .
Dado que no existe ningún conjunto instrumental establecido que incluya el contrabajo, su uso en la música de cámara no ha sido tan exhaustivo como la literatura para conjuntos como el cuarteto de cuerdas o el trío con piano . A pesar de ello, existe un número sustancial de obras de cámara que incorporan el contrabajo tanto en conjuntos pequeños como grandes.
Existe un pequeño conjunto de obras escritas para quinteto con piano, violín, viola, violonchelo y contrabajo. La más famosa es el Quinteto con piano en la mayor de Franz Schubert , conocido como "El quinteto de la trucha " por su conjunto de variaciones en el cuarto movimiento de Die Forelle de Schubert . Otras obras para esta instrumentación escritas aproximadamente en el mismo período incluyen las de Johann Nepomuk Hummel , George Onslow , Jan Ladislav Dussek , Louise Farrenc , Ferdinand Ries , Franz Limmer , Johann Baptist Cramer y Hermann Goetz . Entre los compositores posteriores que escribieron obras de cámara para este quinteto se encuentran Ralph Vaughan Williams , Colin Matthews , Jon Deak , Frank Proto y John Woolrich . Sextetos ligeramente más grandes escritos para piano, cuarteto de cuerdas y contrabajo han sido escritos por Felix Mendelssohn , Mikhail Glinka , Richard Wernick y Charles Ives .
En el género de los quintetos de cuerda, existen algunas obras para cuarteto de cuerda con contrabajo. El Quinteto de cuerdas en sol mayor, Op. 77 de Antonín Dvořák y la Serenata en sol mayor, K. 525 de Wolfgang Amadeus Mozart (" Eine kleine Nachtmusik ") son las piezas más populares de este repertorio, junto con obras de Miguel del Águila ( Nostálgica para cuarteto de cuerda y contrabajo), Darius Milhaud , Luigi Boccherini (3 quintetos), Harold Shapero y Paul Hindemith . Otro ejemplo es el Quinteto de cuerdas de Alistair Hinton (1969-77), que también incluye una parte principal para soprano solista; con casi 170 minutos de duración, es casi con certeza la obra de este tipo más extensa del repertorio.
Entre las obras de cuerda ligeramente más pequeñas con contrabajo se incluyen seis sonatas de cuerda de Gioachino Rossini para dos violines, violonchelo y contrabajo, escritas a los doce años en el transcurso de tres días en 1804. Estas siguen siendo sus obras instrumentales más famosas y también han sido adaptadas para cuarteto de viento. Rossini y Dragonetti compusieron dúos para violonchelo y contrabajo, al igual que Johannes Matthias Sperger , un importante solista del instrumento de afinación "vienés" del siglo XVIII. Franz Anton Hoffmeister escribió cuatro cuartetos de cuerda para contrabajo solo, violín, viola y violonchelo en re mayor. Frank Proto ha escrito un Trío para violín, viola y contrabajo (1974), 2 dúos para violín y contrabajo (1967 y 2005) y Los juegos de octubre para oboe/corno inglés y contrabajo (1991).
Entre las obras más grandes que incorporan el contrabajo se encuentra el Septeto en mi bemol mayor Op. 20 de Beethoven , una de sus piezas más famosas durante su vida, que consta de clarinete, trompa, fagot, violín, viola, violonchelo y contrabajo. Cuando el clarinetista Ferdinand Troyer encargó una obra a Franz Schubert para fuerzas similares, añadió un violín más para su Octeto en fa mayor, D.803. Paul Hindemith utilizó la misma instrumentación que Schubert para su propio Octeto. En el ámbito de obras aún más grandes, Mozart incluyó el contrabajo además de 12 instrumentos de viento para su Serenata " Gran Partita ", K.361 y Martinů utilizó el contrabajo en su noneto para quinteto de viento, violín, viola, violonchelo y contrabajo.
Otros ejemplos de obras de cámara que utilizan el contrabajo en conjuntos mixtos incluyen el Quinteto en sol menor, Op. 39 de Sergei Prokofiev para oboe, clarinete, violín, viola y contrabajo; el Malambo de Miguel del Águila para flauta baja y piano y para cuarteto de cuerdas, bajo y fagot; el Concertino de Erwin Schulhoff para flauta/flautín, viola y contrabajo; los Fragmentos afroamericanos de Frank Proto para clarinete bajo, violonchelo, contrabajo y narrador y el Sexteto para clarinete y cuerdas; los Valses de Fred Lerdahl para violín, viola, violonchelo y contrabajo; la Letanía de Mohammed Fairouz para contrabajo y cuarteto de viento; el Festino de Mario Davidovsky para guitarra, viola, violonchelo y contrabajo; y la Morsima-Amorsima de Iannis Xenakis para piano, violín, violonchelo y contrabajo. También hay nuevos conjuntos musicales que utilizan el contrabajo, como Time for Three y PROJECT Trio .
In the baroque and classical periods, composers typically had the double bass double the cello part in orchestral passages. A notable exception is Haydn, who composed solo passages for the double bass in his Symphonies No. 6 Le Matin, No. 7 Le midi, No. 8 Le Soir, No. 31 Horn Signal, and No. 45 Farewell—but who otherwise grouped bass and cello parts together. Beethoven paved the way for separate double bass parts, which became more common in the romantic era. The scherzo and trio from Beethoven's Fifth Symphony are famous orchestral excerpts, as is the recitative at the beginning of the fourth movement of Beethoven's Ninth Symphony. In many nineteenth century symphonies and concertos, the typical impact of separate bass and cello parts was that bass parts became simpler and cello parts got the melodic lines and rapid passage work.[citation needed]
A double bass section of a modern orchestra typically uses eight double bassists, usually in unison. Smaller orchestras may have four double basses, and in exceptional cases, bass sections may have as many as ten members. If some double bassists have low C extensions, and some have regular (low E) basses, those with the low C extensions may play some passages an octave below the regular double basses. Also, some composers write divided (divisi) parts for the basses, where upper and lower parts in the music are often assigned to "outside" (nearer the audience) and "inside" players. Composers writing divisi parts for bass often write perfect intervals, such as octaves and fifths, but in some cases use thirds and sixths.
Where a composition calls for a solo bass part, the principal bass invariably plays that part. The section leader (or principal) also determines the bowings, often based on bowings set out by the concertmaster. In some cases, the principal bass may use a slightly different bowing than the concertmaster, to accommodate the requirements of playing bass. The principal bass also leads entrances for the bass section, typically by lifting the bow or plucking hand before the entrance or indicating the entrance with the head, to ensure the section starts together. Major professional orchestras typically have an assistant principal bass player, who plays solos and leads the bass section if the principal is absent.
While orchestral bass solos are somewhat rare, there are some notable examples. Johannes Brahms, whose father was a double bass player, wrote many difficult and prominent parts for the double bass in his symphonies. Richard Strauss assigned the double bass daring parts, and his symphonic poems and operas stretch the instrument to its limits. "The Elephant" from Camille Saint-Saëns' The Carnival of the Animals is a satirical portrait of the double bass, and American virtuoso Gary Karr made his televised debut playing "The Swan" (originally written for the cello) with the New York Philharmonic conducted by Leonard Bernstein. The third movement of Gustav Mahler's first symphony features a solo for the double bass that quotes the children's song Frere Jacques, transposed into a minor key. Sergei Prokofiev's Lieutenant Kijé Suite features a difficult and very high double bass solo in the "Romance" movement. Benjamin Britten's The Young Person's Guide to the Orchestra contains a prominent passage for the double bass section.
Ensembles made up entirely of double basses, though relatively rare, also exist, and several composers have written or arranged for such ensembles. Compositions for four double basses exist by Gunther Schuller, Jacob Druckman, James Tenney, Claus Kühnl, Robert Ceely, Jan Alm, Bernhard Alt, Norman Ludwin, Frank Proto, Joseph Lauber, Erich Hartmann, Colin Brumby, Miloslav Gajdos and Theodore Albin Findeisen. David A. Jaffe's "Who's on First?",[35] commissioned by the Russian National Orchestra is scored for five double basses. Bertold Hummel wrote a Sinfonia piccola[36] for eight double basses. Larger ensemble works include Galina Ustvolskaya's Composition No. 2, "Dies Irae" (1973), for eight double basses, piano, and wooden cube, José Serebrier's "George and Muriel" (1986), for solo bass, double bass ensemble, and chorus, and Gerhard Samuel's What of my music! (1979), for soprano, percussion, and 30 double basses.
Double bass ensembles include L'Orchestre de Contrebasses (6 members),[37] Bass Instinct (6 members),[38] Bassiona Amorosa (6 members),[39] the Chicago Bass Ensemble (4+ members),[40] Ludus Gravis founded by Daniele Roccato and Stefano Scodanibbio, The Bass Gang (4 members),[41] the London Double Bass Ensemble (6 members) founded by members of the Philharmonia Orchestra of London who produced the LP[42] Music Interludes by London Double Bass Ensemble on Bruton Music records, Brno Double Bass Orchestra (14 members) founded by the double bass professor at Janáček Academy of Music and Performing Arts and principal double bass player at Brno Philharmonic Orchestra – Miloslav Jelinek, and the ensembles of Ball State University (12 members), Shenandoah University, and the Hartt School of Music. The Amarillo Bass Base of Amarillo, Texas once featured 52 double bassists,[43][44] and The London Double Bass Sound, who have released a CD on Cala Records, have 10 players.[45]
In addition, the double bass sections of some orchestras perform as an ensemble, such as the Chicago Symphony Orchestra's Lower Wacker Consort.[46] There is an increasing number of published compositions and arrangements for double bass ensembles, and the International Society of Bassists regularly features double bass ensembles (both smaller ensembles as well as very large "mass bass" ensembles) at its conferences, and sponsors the biennial David Walter Composition Competition, which includes a division for double bass ensemble works.
Beginning around 1890, the early New Orleans jazz ensemble (which played a mixture of marches, ragtime, and Dixieland) was initially a marching band with a tuba or sousaphone (or occasionally bass saxophone) supplying the bass line. As the music moved into bars and brothels, the upright bass gradually replaced these wind instruments around the 1920s.[47] Many early bassists doubled on both the brass bass (tuba) and string bass, as the instruments were then often referred to. Bassists played improvised "walking" bass lines—scale- and arpeggio-based lines that outlined the chord progression.
Because an unamplified upright bass is generally the quietest instrument in a jazz band, many players of the 1920s and 1930s used the slap style, slapping and pulling the strings to produce a rhythmic "slap" sound against the fingerboard. The slap style cuts through the sound of a band better than simply plucking the strings, and made the bass more easily heard on early sound recordings, as the recording equipment of that time did not favor low frequencies.[48] For more about the slap style, see Modern playing styles, below.
Jazz bass players are expected to improvise an accompaniment line or solo for a given chord progression. They are also expected to know the rhythmic patterns that are appropriate for different styles (e.g., Afro-Cuban). Bassists playing in a big band must also be able to read written-out bass lines, as some arrangements have written bass parts.
Many upright bass players have contributed to the evolution of jazz. Examples include swing era players such as Jimmy Blanton, who played with Duke Ellington, and Oscar Pettiford, who pioneered the instrument's use in bebop. Paul Chambers (who worked with Miles Davis on the famous Kind of Blue album) achieved renown for being one of the first jazz bassists to play bebop solos with the bow. Terry Plumeri furthered the development of arco (bowed) solos, achieving horn-like technical freedom and a clear, vocal bowed tone, while Charlie Haden, best known for his work with Ornette Coleman, defined the role of the bass in Free Jazz.
A number of other bassists, such as Ray Brown, Slam Stewart and Niels-Henning Ørsted Pedersen, were central to the history of jazz. Stewart, who was popular with the beboppers, played his solos with a bow combined with octave humming. Notably, Charles Mingus was a highly regarded composer as well as a bassist noted for his technical virtuosity and powerful sound.[49] Scott LaFaro influenced a generation of musicians by liberating the bass from contrapuntal "walking" behind soloists instead favoring interactive, conversational melodies.[50] Since the commercial availability of bass amplifiers in the 1950s, jazz bassists have used amplification to augment the natural volume of the instrument.
While the electric bass guitar was used intermittently in jazz as early as 1951, beginning in the 1970s bassist Bob Cranshaw, playing with saxophonist Sonny Rollins, and fusion pioneers Jaco Pastorius and Stanley Clarke began to commonly substitute the bass guitar for the upright bass. Apart from the jazz styles of jazz fusion and Latin-influenced jazz however, the upright bass is still the dominant bass instrument in jazz. The sound and tone of the plucked upright bass is distinct from that of the fretted bass guitar. The upright bass produces a different sound than the bass guitar, because its strings are not stopped by metal frets, instead having a continuous tonal range on the uninterrupted fingerboard. As well, bass guitars usually have a solid wood body, which means that their sound is produced by electronic amplification of the vibration of the strings, instead of the upright bass's acoustic reverberation.
Demonstrative examples of the sound of a solo double bass and its technical use in jazz can be heard on the solo recordings Emerald Tears (1978) by Dave Holland or Emergence (1986) by Miroslav Vitouš. Holland also recorded an album with the representative title Music from Two Basses (1971) on which he plays with Barre Phillips while he sometimes switches to cello.
The string bass is the most commonly used bass instrument in bluegrass music and is almost always plucked, though some modern bluegrass bassists have also used a bow. The bluegrass bassist is part of the rhythm section, and is responsible for keeping a steady beat, whether fast, slow, in 4
4, 2
4 or 3
4 time. The bass also maintains the chord progression and harmony. The Engelhardt-Link (formerly Kay) brands of plywood laminate basses have long been popular choices for bluegrass bassists. Most bluegrass bassists use the 3⁄4 size bass, but the full-size and 5⁄8 size basses are also used.
Early pre-bluegrass traditional music was often accompanied by the cello. The cellist Natalie Haas points out that in the US, you can find "...old photographs, and even old recordings, of American string bands with cello". However, "The cello dropped out of sight in folk music, and became associated with the orchestra."[51] The cello did not reappear in bluegrass until the 1990s and first decade of the 21st century. Some contemporary bluegrass bands favor the electric bass, because it is easier to transport than the large and somewhat fragile upright bass. However, the bass guitar has a different musical sound. Many musicians feel the slower attack and percussive, woody tone of the upright bass gives it a more "earthy" or "natural" sound than an electric bass, particularly when gut strings are used.
Common rhythms in bluegrass bass playing involve (with some exceptions) plucking on beats 1 and 3 in 4
4 time; beats 1 and 2 in 2
4 time, and on the downbeat in 3
4 time (waltz time). Bluegrass bass lines are usually simple, typically staying on the root and fifth of each chord throughout most of a song. There are two main exceptions to this rule. Bluegrass bassists often do a diatonic walkup or walkdown, in which they play every beat of a bar for one or two bars, typically when there is a chord change. In addition, if a bass player is given a solo, they may play a walking bass line with a note on every beat or play a pentatonic scale-influenced bassline.
An early bluegrass bassist to rise to prominence was Howard Watts (also known as Cedric Rainwater), who played with Bill Monroe's Blue Grass Boys beginning in 1944.[52] The classical bassist Edgar Meyer has frequently branched out into newgrass, old-time, jazz, and other genres. "My all-time favorite is Todd Phillips", proclaimed Union Station bassist Barry Bales in April 2005. "He brought a completely different way of thinking about and playing bluegrass.[53]
An upright bass was the standard bass instrument in traditional country western music. While the upright bass is still occasionally used in country music, the electric bass has largely replaced its bigger cousin in country music, especially in the more pop-infused country styles of the 1990s and 2000s, such as new country.
Slap-style bass is sometimes used in bluegrass bass playing. When bluegrass bass players slap the string by pulling it until it hits the fingerboard or hit the strings against the fingerboard, it adds the high-pitched percussive "clack" or "slap" sound to the low-pitched bass notes, sounding much like the clacks of a tap dancer. Slapping is a subject of minor controversy in the bluegrass scene. Even slapping experts such as Mike Bub say, "Don't slap on every gig", or in songs where it is not appropriate. As well, bluegrass bassists who play slap-style on live shows often slap less on records. Bub and his mentor Jerry McCoury rarely do slap bass on recordings. While bassists such as Jack Cook slap bass on the occasional faster "Clinch Mountain Boys song", bassists such as Gene Libbea, Missy Raines, Jenny Keel, and Barry Bales [rarely] slap bass.[54]
Bluegrass bassist Mark Schatz, who teaches slap bass in his Intermediate Bluegrass Bass DVD acknowledges that slap bass "...has not been stylistically very predominant in the music I have recorded". He notes that "Even in traditional bluegrass slap bass only appears sporadically and most of what I've done has been on the more contemporary side of that (Tony Rice, Tim O'Brien)." Schatz states that he would be "... more likely to use it [slap] in a live situation than on a recording—for a solo or to punctuate a particular place in a song or tune where I wouldn't be obliterating someone's solo".[55] Another bluegrass method, Learn to Play Bluegrass Bass, by Earl Gately, also teaches bluegrass slap bass technique. German bassist Didi Beck plays rapid triplet slaps, as demonstrated in this video.[56]
In the early 1950s, the upright bass was the standard bass instrument in the emerging style of rock and roll music, Marshall Lytle of Bill Haley & His Comets being but one example. In the 1940s, a new style of dance music called rhythm and blues developed, incorporating elements of the earlier styles of blues and swing. Louis Jordan, the first innovator of this style, featured an upright bass in his group, the Tympany Five.[57]
The upright bass remained an integral part of pop lineups throughout the 1950s, as the new genre of rock and roll was built largely upon the model of rhythm and blues, with strong elements also derived from jazz, country, and bluegrass. However, upright bass players using their instruments in these contexts faced inherent problems. They were forced to compete with louder horn instruments (and later amplified electric guitars), making bass parts difficult to hear. The upright bass is difficult to amplify in loud concert venue settings, because it can be prone to feedback howls.[58] As well, the upright bass is large and awkward to transport, which also created transportation problems for touring bands. In some groups, the slap bass was utilized as band percussion in lieu of a drummer; such was the case with Bill Haley & His Saddlemen (the forerunner group to the Comets), which did not use drummers on recordings and live performances until late 1952; prior to this the slap bass was relied on for percussion, including on recordings such as Haley's versions of "Rock the Joint" and "Rocket 88".[59]
In 1951, Leo Fender released his Precision Bass, the first commercially successful electric bass guitar.[60] The electric bass was easily amplified with its built-in magnetic pickups, easily portable (less than a foot longer than an electric guitar), and easier to play in tune than an upright bass, thanks to the metal frets. In the 1960s and 1970s bands were playing at louder volumes and performing in larger venues. The electric bass was able to provide the huge, highly amplified stadium-filling bass tone that the pop and rock music of this era demanded, and the upright bass receded from the limelight of the popular music scene.
The upright bass began making a comeback in popular music in the mid-1980s, in part due to a renewed interest in earlier forms of folk and country music, as part of the roots rock and Americana trends. In the 1990s, improvements in pickups and amplifier designs for electro-acoustic horizontal and upright basses made it easier for bassists to get a good, clear amplified tone from an acoustic instrument. Some popular bands decided to anchor their sound with an upright bass instead of an electric bass, such as the Barenaked Ladies. A trend for "unplugged" performances on MTV, in which rock bands performed with solely acoustic instruments, further helped to enhance the public's interest in the upright bass and acoustic bass guitars.
Jim Creeggan of Barenaked Ladies primarily plays upright bass, although he has increasingly played bass guitar throughout the band's career. Chris Wyse of alternative rock group Owl uses a combination of electric and double bass. Athol Guy of the Australian folk/pop group The Seekers plays an upright bass. Shannon Birchall, of the Australian folk-rock group the John Butler Trio,[61] makes extensive use of upright basses, performing extended live solos in songs such as Betterman. On the 2008 album In Ear Park by the indie/pop band Department of Eagles, a bowed upright bass is featured quite prominently on the songs "Teenagers" and "In Ear Park". Norwegian ompa-rock band Kaizers Orchestra use the upright bass exclusively both live and on their recordings.[62]
French contemporary pop duet "What a day" uses double bass extended pizzicato technique with vocals and type writer[63]
Hank Williams III's bass players (Jason Brown, Joe Buck and Zach Shedd, most notably) have used upright basses for recording as well as during the country and Hellbilly sets of Hank III's live performances before switching to electric bass for the Assjack set.
The late 1970s rockabilly-punk genre of psychobilly continued and expanded upon the rockabilly tradition of slap bass. Bassists such as Kim Nekroman and Geoff Kresge have developed the ability to play rapid slap bass that in effect turns the bass into a percussion instrument.
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In popular music genres, the instrument is usually played with amplification and almost exclusively played with the fingers, pizzicato style. The pizzicato style varies between different players and genres. Some players perform with the sides of one, two, or three fingers, especially for walking basslines and slow tempo ballads, because this is purported to create a stronger and more solid tone. Some players use the more nimble tips of the fingers to play fast-moving solo passages or to pluck lightly for quiet tunes. The use of amplification allows the player to have more control over the tone of the instrument, because amplifiers have equalization controls that allow the bassist to accentuate certain frequencies (often the bass frequencies) while de-accentuating some frequencies (often the high frequencies, so that there is less finger noise).
An unamplified acoustic bass's tone is limited by the frequency responsiveness of the instrument's hollow body, which means that the very low pitches may not be as loud as the higher pitches. With an amplifier and equalization devices, a bass player can boost the low frequencies, which changes the frequency response. In addition, the use of an amplifier can increase the sustain of the instrument, which is particularly useful for accompaniment during ballads and for melodic solos with held notes.
In traditional jazz, swing, polka, rockabilly, and psychobilly music, it is sometimes played in the slap style. This is a vigorous version of pizzicato where the strings are "slapped" against the fingerboard between the main notes of the bass line, producing a snare drum-like percussive sound. The main notes are either played normally or by pulling the string away from the fingerboard and releasing it so that it bounces off the fingerboard, producing a distinctive percussive attack in addition to the expected pitch. Notable slap style bass players, whose use of the technique was often highly syncopated and virtuosic, sometimes interpolated two, three, four, or more slaps in between notes of the bass line.
Some of the most influential contemporary classical double bass players are known as much for their contributions to pedagogy as for their performing skills, such as US bassist Oscar G. Zimmerman (1910–1987), known for his teaching at the Eastman School of Music and, for 44 summers at the Interlochen National Music Camp in Michigan and French bassist François Rabbath (b. 1931) who developed a new bass method that divided the entire fingerboard into six positions. Bassists noted for their virtuoso solo skills include American pedagogue and performer Gary Karr (b. 1941), Finnish composer Teppo Hauta-aho (b. 1941), Italian composer Fernando Grillo, and US player-composer Edgar Meyer. For a longer list, see the List of contemporary classical double bass players.
Notable jazz bassists from the 1940s to the 1950s included bassist Jimmy Blanton (1918–1942) whose short tenure in the Duke Ellington Swing band (cut short by his death from tuberculosis) introduced new melodic and harmonic solo ideas for the instrument; bassist Ray Brown (1926–2002), known for backing Beboppers Dizzy Gillespie, Oscar Peterson, Art Tatum and Charlie Parker, and forming the Modern Jazz Quartet; hard bop bassist Ron Carter (born 1937), who has appeared on 3,500 albums make him one of the most-recorded bassists in jazz history, including LPs by Thelonious Monk and Wes Montgomery and many Blue Note Records artists; and Paul Chambers (1935–1969), a member of the Miles Davis Quintet (including the landmark modal jazz recording Kind of Blue) and many other 1950s and 1960s rhythm sections, was known for his virtuosic improvisations.
The experimental post 1960s era, and free jazz and jazz-rock fusion, produced several influential bassists. Charles Mingus (1922–1979), who was also a composer and bandleader, produced music that fused hard bop with black gospel music, free jazz, and classical music. Free jazz and post-bop bassist Charlie Haden (1937–2014) is best known for his long association with saxophonist Ornette Coleman, and for his role in the 1970s-era Liberation Music Orchestra, an experimental group. Eddie Gómez and George Mraz, who played with Bill Evans and Oscar Peterson, respectively, and are both acknowledged to have furthered expectations of pizzicato fluency and melodic phrasing. Fusion virtuoso Stanley Clarke (born 1951) is notable for his dexterity on both the upright bass and the electric bass. Terry Plumeri is noted for his horn-like arco fluency and vocal-sounding tone.
In the 1990s and first decade of the 21st century, one of the new "young lions" was Christian McBride (born 1972), who has performed with a range of veterans ranging from McCoy Tyner to fusion gurus Herbie Hancock and Chick Corea, and who has released albums such as 2003's Vertical Vision. Another young bassist of note is Esperanza Spalding (born 1984) who, at 27 years of age, had already won a Grammy for Best New Artist.
In addition to being a noted classical player, Edgar Meyer is well known in bluegrass and newgrass circles. Todd Phillips is another prominent bluegrass player. Well-known rockabilly bassists include Bill Black, Marshall Lytle (with Bill Haley & His Comets) and Lee Rocker (with 1980s-era rockabilly revivalists the Stray Cats).
Notable rockabilly revivalists and psychobilly performers from the 1990s and first decade of the 21st century include Scott Owen (from the Australian band The Living End), Jimbo Wallace (from the US band Reverend Horton Heat), Kim Nekroman (Nekromantix), Patricia Day (HorrorPops), Geoff Kresge (Tiger Army, ex-AFI). Willie Dixon (1915–1992) was one of the most notable figures in the history of rhythm and blues. In addition to being an upright bassist, he wrote dozens of R&B hits and worked as a producer. He also plays bass on numerous Chuck Berry's rock and roll hits. Many other rockabilly bands like El Rio Trio (from the Netherlands) also use this instrument in their work. See also the List of double bassists in popular music.
The pedagogy and training for the double bass varies widely by genre and country. Classical double bass has a history of pedagogy dating back several centuries, including teaching manuals, studies, and progressive exercises that help students to develop the endurance and accuracy of the left hand, and control for the bowing hand. Classical training methods vary by country: many of the major European countries are associated with specific methods (e.g., the Édouard Nanny method in France or the Franz Simandl method in Germany). In classical training, the majority of the instruction for the right hand focuses on the production of bowing tone; little time is spent studying the varieties of pizzicato tone.
In contrast, in genres that mainly or exclusively use pizzicato (plucking), such as jazz and blues, a great deal of time and effort is focused on learning the varieties of different pizzicato styles used for music of different styles of tempi. For example, in jazz, aspiring bassists have to learn how to perform a wide range of pizzicato tones, including using the sides of the fingers to create a full, deep sound for ballads, using the tips of the fingers for fast walking basslines or solos, and performing a variety of percussive ghost notes by raking muted or partially muted strings.
Of all of the genres, classical and jazz have the most established and comprehensive systems of instruction and training. In the classical milieu, children can begin taking private lessons on the instrument and performing in children's or youth orchestras. Teens who aspire to becoming professional classical bassists can continue their studies in a variety of formal training settings, including colleges, conservatories, and universities. Colleges offer certificates and diplomas in bass performance.
Conservatories, which are the standard musical training system in France and in Quebec (Canada) provide lessons and amateur orchestral experience for double bass players. Universities offer a range of double bass programs, including bachelor's degrees, Master of Music degrees, and Doctor of Musical Arts degrees. As well, there are a variety of other training programs such as classical summer camps and orchestral, opera, or chamber music training festivals, which give students the opportunity to play a wide range of music.
Bachelor's degrees in bass performance (referred to as B.Mus. or B.M.) are four-year programs that include individual bass lessons, amateur orchestra experience, and a sequence of courses in music history, music theory, and liberal arts courses (e.g., English literature), which give the student a more well-rounded education. Usually, bass performance students perform several recitals of solo double bass music, such as concertos, sonatas, and Baroque suites.
Master of music degrees (M.mus.) in double bass performance consist of private lessons, ensemble experience, coaching in playing orchestral double bass parts, and graduate courses in music history and music theory, along with one or two solo recitals. A Master's degree in music (referred to as an M.Mus. or M.M.) is often a required credential for people who wish to become a professor of double bass at a university or conservatory.
Doctor of Musical Arts (referred to as D.M.A., DMA, D.Mus.A. or A.Mus.D.) degrees in double bass performance provide an opportunity for advanced study at the highest artistic and pedagogical level, requiring usually an additional 54+ credit hours beyond a master's degree (which is about 30+ credits beyond a bachelor's degree). For this reason, admission is highly selective. Examinations in music history, music theory, ear training/dictation, and an entrance examination-recital, are required. Students perform a number of recitals (around six), including a lecture-recital with an accompanying doctoral dissertation, advanced coursework, and a minimum B average are other typical requirements of a D.M.A. program.
Throughout the early history of jazz, double bass players either learned the instrument informally, or from getting classical training early on, as in the case of Ron Carter and Charles Mingus. In the 1980s and 1990s, colleges and universities began to introduce diplomas and degrees in jazz performance. Students in jazz diploma or Bachelor of Music programs take individual bass lessons, get experience in small jazz combos with coaching from an experienced player, and play in jazz big bands. As with classical training programs, jazz programs also include classroom courses in music history and music theory. In a jazz program, these courses focus on the different eras of jazz history. such as Swing, Bebop, and fusion. The theory courses focus on the musical skills used in jazz improvisation and in jazz comping (accompanying) and the composition of jazz tunes. There are also jazz summer camps and training festivals/seminars, which offer students the chance to learn new skills and styles.
In other genres, such as blues, rockabilly, and psychobilly, the pedagogical systems and training sequences are not as formalized and institutionalized. There are not degrees in blues bass performance, or conservatories offering multiple-year diplomas in rockabilly bass. However, there are a range of books, playing methods, and, since the 1990s, instructional DVDs (e.g., on how to play rockabilly-style slap bass). As such, performers in these other genres tend to come from a variety of routes, including informal learning by using bass method books or DVDs, taking private lessons and coaching, and learning from records and CDs. In some cases, blues or rockabilly bassists may have obtained some initial training through the classical or jazz pedagogy systems (e.g., youth orchestra or high school big band). In genres such as tango, which use a lot of bowed passages and jazz-style pizzicato lines, the bassists tend to come from classical or jazz training routes.
Careers in double bass vary widely by genre and by region or country. Most bassists earn their living from a mixture of performance and teaching jobs. The first step to getting most performance jobs is by playing at an audition. In some styles of music, such as jazz-oriented stage bands, bassists may be asked to sight read printed music or perform standard pieces (e.g., a jazz standard such as Now's the Time) with an ensemble. Similarly, in a rock or blues band, auditionees may be asked to play various rock or blues standards. An upright bassist auditioning for a blues band might be asked to play in a Swing-style walking bassline, a rockabilly-style "slapping" bassline (in which the strings are percussively struck against the fingerboard) and a 1950s ballad with long held notes. A person auditioning for a role as a bassist in some styles of pop or rock music may be expected to demonstrate the ability to perform harmony vocals as a backup singer. In some pop and rock groups, the bassist may be asked to play other instruments from time to time, such as electric bass, keyboards or acoustic guitar. The ability to play electric bass is widely expected in country groups, in case the band is performing a classic rock or new country song.
In classical music, bassists audition for playing jobs in orchestras and for admission into university or Conservatory programs or degrees. At a classical bass audition, the performer typically plays a movement from a J.S. Bach suite for solo cello or a movement from a bass concerto and a variety of excerpts from the orchestral literature. The excerpts are typically the most technically challenging parts of bass parts and bass solos from the orchestral literature. Some of the most commonly requested orchestral excerpts at bass auditions are from Beethoven's Symphonies Nos. 5, 7 and 9; Strauss's Ein Heldenleben and Don Juan; Mozart's Symphonies Nos. 35, 39 and 40; Brahms' Symphonies Nos. 1 and 2; Stravinsky's Pulcinella; Shostakovich's Symphony No. 5; Ginastera's Variaciones Concertante; Tchaikovsky's Symphony No. 4; Mahler's Symphony No. 2; J. S. Bach's Suite No. 2 in B; Berlioz's Symphonie Fantastique, Mendelssohn's Symphony No. 4; and the bass solos from Verdi's opera Otello, Mahler's Symphony No. 1, Britten's The Young Person's Guide to the Orchestra and Prokofiev's Lieutenant Kije Suite.[64]
