Karlheinz Stockhausen ( alemán: [kaʁlˈhaɪnts ˈʃtɔkhaʊzn̩] ⓘ ; 22 de agosto de 1928 - 5 de diciembre de 2007) fue un compositor alemán, ampliamente reconocido por la crítica como uno de los compositores más importantes[1][2][3][4]pero también controvertidos[5]delXXy principiosdel XXI. Es conocido por su trabajo innovador enmúsica electrónica, habiendo sido llamado el "padre de la música electrónica",[6]por introducir el azar controlado (técnicas aleatorias) enla composición en seriey porla espacialización.
Se educó en la Hochschule für Musik Köln y en la Universidad de Colonia , estudiando posteriormente con Olivier Messiaen en París y con Werner Meyer-Eppler en la Universidad de Bonn . Como una de las figuras destacadas de la Escuela de Darmstadt , sus composiciones y teorías fueron y siguen siendo muy influyentes, no sólo en los compositores de música artística , sino también en el jazz y la música popular . Sus obras, compuestas a lo largo de un período de casi sesenta años, evitan las formas tradicionales. Además de música electrónica, con y sin intérpretes en vivo, abarcan desde miniaturas para cajas de música , pasando por obras para instrumentos solistas, canciones, música de cámara , música coral y orquestal, hasta un ciclo de siete óperas de larga duración. Sus escritos teóricos y de otro tipo comprenden diez grandes volúmenes. Recibió numerosos premios y distinciones por sus composiciones, grabaciones y por las partituras producidas por su editorial.
Sus composiciones notables incluyen la serie de diecinueve Klavierstücke (Piezas para piano), Kontra-Punkte para diez instrumentos, la electrónica/ musique-concrète Gesang der Jünglinge , Gruppen para tres orquestas, el solo de percusión Zyklus , Kontakte , la cantata Momente , el live- Mikrophonie electrónica I , Hymnen , Stimmung para seis vocalistas, Aus den sieben Tagen , Mantra para dos pianos y electrónica, Tierkreis , Inori para solistas y orquesta, y el gigantesco ciclo de ópera Licht .
Murió de insuficiencia cardíaca repentina a la edad de 79 años, el 5 de diciembre de 2007 en su casa de Kürten , Alemania.
Stockhausen nació en Burg Mödrath , el "castillo" del pueblo de Mödrath. El pueblo, situado cerca de Kerpen, en la región de Colonia , fue desplazado en 1956 para dar paso a la minería a cielo abierto de lignito , pero el castillo en sí sigue en pie. A pesar de su nombre, el edificio es más una casa solariega que un castillo. Construido en 1830 por un empresario local llamado Arend, los lugareños lo llamaban Burg Mödrath . De 1925 a 1932 fue la casa de maternidad del distrito de Bergheim y, después de la guerra, sirvió durante un tiempo como refugio para refugiados de guerra. En 1950, los propietarios, el capítulo de Düsseldorf de los Caballeros de Malta , lo convirtieron en un orfanato, pero posteriormente volvió a ser propiedad privada y volvió a ser una residencia privada. [7] [8] En 2017, un mecenas anónimo compró la casa y la abrió en abril de 2017 como un espacio de exposición de arte moderno, y el primer piso se utilizará como sede permanente del museo del WDR Electronic Music Studio . donde Stockhausen había trabajado desde 1953 hasta poco antes de que WDR cerrara el estudio en 2000. [9]
Su padre, Simon Stockhausen, era maestro de escuela y su madre Gertrud (de soltera Stupp) era hija de una próspera familia de agricultores en Neurath, en Colonia Bight . Una hija, Katherina, nació un año después de Karlheinz, y un segundo hijo, Hermann-Josef ("Hermännchen") le siguió en 1932. Gertrud tocaba el piano y acompañaba su propio canto pero, después de tres embarazos en otros tantos años, experimentó una colapso mental y fue internada en diciembre de 1932, seguida unos meses más tarde por la muerte de su hijo menor, Hermann. [10]
Desde los siete años, Stockhausen vivió en Altenberg , donde recibió sus primeras lecciones de piano del organista protestante del Altenberger Dom , Franz-Josef Kloth. [11] En 1938, su padre se volvió a casar. Su nueva esposa, Luzia, había sido el ama de llaves de la familia. La pareja tuvo dos hijas. [12] Debido a que la relación con su nueva madrastra no era nada feliz, en enero de 1942 Karlheinz se instaló como interno en la escuela normal de Xanten , donde continuó sus estudios de piano y también estudió oboe y violín. [12] En 1941, se enteró de que su madre había muerto, aparentemente de leucemia, aunque todos en el mismo hospital supuestamente habían muerto de la misma enfermedad. En general se entendió que había sido víctima de la política nazi de matar a los " comedores inútiles ". [13] [14] La carta oficial a la familia afirmaba falsamente que había muerto el 16 de junio de 1941, pero una investigación reciente realizada por Lisa Quernes, estudiante del Landesmusikgymnasium en Montabaur , ha determinado que fue asesinada en la cámara de gas, junto con 89 otras personas, en el centro de exterminio de Hadamar en Hesse-Nassau el 27 de mayo de 1941. [15] Stockhausen dramatizó la muerte de su madre en el hospital mediante inyección letal, en el acto 1, escena 2 (" Mondeva ") de la ópera Donnerstag aus Licht . [dieciséis]
A finales de 1944, Stockhausen fue reclutado para servir como camillero en Bedburg . [12] En febrero de 1945 se encontró con su padre por última vez en Altenberg. Simón, que estaba de permiso en el frente, le dijo a su hijo: "No voy a volver. Ocúpate de las cosas". Al final de la guerra, su padre fue considerado desaparecido en combate y es posible que haya sido asesinado en Hungría. [14] Un camarada informó más tarde a Karlheinz que había visto a su padre herido en acción. [17] Cincuenta y cinco años después del hecho, un periodista que escribía para The Guardian afirmó que Simon Stockhausen fue asesinado en Hungría en 1945. [18]
De 1947 a 1951, Stockhausen estudió pedagogía musical y piano en la Hochschule für Musik Köln (Conservatorio de Música de Colonia) y musicología , filosofía y estudios alemanes en la Universidad de Colonia . Tuvo formación en armonía y contrapunto , este último con Hermann Schroeder , pero no desarrolló un verdadero interés por la composición hasta 1950. Fue admitido a finales de ese año en la clase del compositor suizo Frank Martin , que acababa de comenzar una carrera. mandato de siete años en Colonia. [19] En el Darmstädter Ferienkurse en 1951, Stockhausen conoció al compositor belga Karel Goeyvaerts , que acababa de completar sus estudios con Olivier Messiaen (análisis) y Darius Milhaud (composición) en París, y Stockhausen decidió hacer lo mismo. [20] Llegó a París el 8 de enero de 1952 y comenzó a asistir a los cursos de estética y análisis de Messiaen, así como a las clases de composición de Milhaud. Continuó con Messiaen durante un año, pero quedó decepcionado con Milhaud y abandonó sus lecciones al cabo de unas semanas. [21] En marzo de 1953, dejó París para ocupar un puesto como asistente de Herbert Eimert en el recién creado Estudio de Música Electrónica de Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) (desde el 1 de enero de 1955, Westdeutscher Rundfunk , o WDR) en Colonia. [22] En 1963, sucedió a Eimert como director del estudio. [23] De 1954 a 1956 estudió fonética, acústica y teoría de la información con Werner Meyer-Eppler en la Universidad de Bonn . [24] Junto con Eimert, Stockhausen editó la revista Die Reihe de 1955 a 1962. [25]
El 29 de diciembre de 1951, Stockhausen se casó en Hamburgo con Doris Andreae . [26] [27] Juntos tuvieron cuatro hijos: Suja (n. 1953), Christel (n. 1956), Markus (n. 1957) y Majella (n. 1961). [28] [29] Se divorciaron en 1965. [30] El 3 de abril de 1967, en San Francisco, se casó con Mary Bauermeister , con quien tuvo dos hijos: Julika (n. 22 de enero de 1966) y Simon (n. 1967). ). [31] [32] Se divorciaron en 1972. [30] [33]
Cuatro de los hijos de Stockhausen se convirtieron en músicos profesionales [34] y él compuso algunas de sus obras específicamente para ellos. Un gran número de piezas para trompeta, desde Sirius (1975-77) hasta la versión para trompeta de In Freundschaft (1997), fueron compuestas y estrenadas por su hijo Markus. [35] [36] [37] Markus, a la edad de 4 años, había interpretado el papel de El niño en el estreno en Colonia de Originale , alternando actuaciones con su hermana Christel. [38] Klavierstück XII y Klavierstück XIII (y sus versiones como escenas de las óperas Donnerstag aus Licht y Samstag aus Licht ) fueron escritas para su hija Majella y fueron interpretadas por primera vez por ella a las edades de 16 y 20 años, respectivamente. [39] [40] [41] El dúo de saxofones en el segundo acto de Donnerstag aus Licht y varias partes de sintetizador en las óperas de Licht , incluida Klavierstück XV ("Synthi-Fou") de Dienstag , fueron compuestas para su hijo. Simon, [42] [43] [44] quien también ayudó a su padre en la producción de música electrónica de Freitag aus Licht . Su hija Christel es una flautista que interpretó e impartió un curso de interpretación de Tierkreis en 1977, [45] publicado posteriormente como artículo. [46]
En 1961, Stockhausen adquirió una parcela de tierra en las cercanías de Kürten , un pueblo al este de Colonia, cerca de Bergisch Gladbach en Bergisches Land . Hizo construir allí una casa, que fue diseñada según sus especificaciones por el arquitecto Erich Schneider-Wessling, y residió allí desde su finalización en el otoño de 1965. [47]
Después de dar conferencias en el Internationale Ferienkurse für Neue Musik de Darmstadt (por primera vez en 1953), Stockhausen dio conferencias y conciertos en Europa, América del Norte y Asia. [48] Fue profesor invitado de composición en la Universidad de Pensilvania en 1965 y en la Universidad de California, Davis en 1966-1967. [49] [50] Fundó y dirigió los Cursos de Colonia para Nueva Música de 1963 a 1968, y fue nombrado profesor de composición en la Hochschule für Musik Köln en 1971, donde enseñó hasta 1977. [51] [ 52 ] En 1998 Desde entonces fundó los cursos de Stockhausen, que se celebran anualmente en Kürten. [53]
Desde mediados de la década de 1950 en adelante, Stockhausen diseñó (y en algunos casos dispuso que se imprimieran) sus propias partituras musicales para su editor, Universal Edition , que a menudo implicaba dispositivos no convencionales. La partitura de su pieza Estribillo , por ejemplo, incluye un estribillo giratorio sobre una tira de plástico transparente. A principios de la década de 1970, puso fin a su acuerdo con Universal Edition y comenzó a publicar sus propias partituras bajo el sello Stockhausen-Verlag. [54] Este arreglo le permitió ampliar sus innovaciones en notación (por ejemplo, la dinámica en Weltparlament [la primera escena de Mittwoch aus Licht ] está codificada en color) y dio como resultado ocho premios de la Sociedad Alemana de Editores de Música entre 1992 ( Luzifers Tanz ) y 2005. ( Hoch-Zeiten , de Sonntag aus Licht ). [55] La partitura Momente , publicada justo antes de la muerte de Stockhausen en 2007, ganó este premio por novena vez. [56]
A principios de la década de 1990, Stockhausen volvió a adquirir las licencias de la mayoría de las grabaciones de su música que había realizado hasta ese momento y fundó su propia compañía discográfica para que esta música estuviera disponible permanentemente en disco compacto. [57]
Stockhausen murió de insuficiencia cardíaca repentina la mañana del 5 de diciembre de 2007 en Kürten , Renania del Norte-Westfalia. La noche anterior había terminado una obra recientemente encargada para ser interpretada por la Orquesta Mozart de Bolonia . [58] Tenía 79 años.
Stockhausen escribió 370 obras individuales. A menudo se aparta radicalmente de la tradición musical y su obra está influenciada por Olivier Messiaen , Edgard Varèse y Anton Webern , así como por el cine [59] y por pintores como Piet Mondrian [60] [61] [62] y Paul Klee. . [63]
Stockhausen comenzó a componer en serio sólo durante su tercer año en el conservatorio. [64] Sus primeras composiciones estudiantiles permanecieron fuera del ojo público hasta que, en 1971, publicó Chöre für Doris , Drei Lieder para voz alto y orquesta de cámara, Coral para coro a capella (los tres de 1950) y una Sonatina para violín. y piano (1951). [sesenta y cinco]
En agosto de 1951, justo después de su primera visita a Darmstadt, Stockhausen comenzó a trabajar con una forma de composición atemática en serie que rechazaba la técnica dodecafónica de Schoenberg . [66] Caracterizó muchas de estas primeras composiciones (junto con la música de otros compositores de la época con ideas afines) como punktuelle Musik , música "puntual" o "puntista", comúnmente mal traducida como "puntillista", aunque un crítico concluyó Después de analizar varias de estas primeras obras, Stockhausen "nunca compuso puntualmente". [67] Las composiciones de esta fase incluyen Kreuzspiel (1951), el Klavierstücke I-IV (1952; el cuarto de este primer conjunto de cuatro Klavierstücke , titulado Klavierstück IV , es citado específicamente por Stockhausen como un ejemplo de "música puntual", [ 68] y las primeras versiones (inéditas) de Punkte y Kontra-Punkte (1952). [69] Sin embargo, varias obras de estos mismos años muestran a Stockhausen formulando su "primera contribución realmente innovadora a la teoría y, sobre todo, a la práctica". de composición", el de "composición grupal", que se encuentra en las obras de Stockhausen ya en 1952 y continúa a lo largo de su carrera compositiva. [70] Este principio fue descrito públicamente por primera vez por Stockhausen en una charla radiofónica de diciembre de 1955, titulada "Gruppenkomposition: Klavierstück Yo ". [71]
En diciembre de 1952 compuso un Konkrete Etüde , realizado en el estudio de música concreta de Pierre Schaeffer en París . En marzo de 1953, se mudó al estudio NWDR en Colonia y se dedicó a la música electrónica con dos Estudios Electrónicos (1953 y 1954), y luego introdujo la ubicación espacial de fuentes de sonido con su trabajo mixto concreto y electrónico Gesang der Jünglinge (1955-1956). . Las experiencias adquiridas en los estudios dejaron claro que era una simplificación excesiva inaceptable considerar los timbres como entidades estables. [72] Reforzado por sus estudios con Meyer-Eppler, a partir de 1955, Stockhausen formuló nuevos criterios "estadísticos" para la composición, centrando la atención en las tendencias aleatorias y direccionales del movimiento del sonido, "el cambio de un estado a otro, con o sin movimiento de retorno, a diferencia de un estado fijo". [73] Stockhausen escribió más tarde, describiendo este período en su trabajo compositivo: "La primera revolución se produjo entre 1952 y 1953 como música concreta , música electrónica en cinta y música espacial , que implicaba composición con transformadores, generadores, moduladores, magnetófonos, etc.; integración de todas las posibilidades sonoras concretas y abstractas (sintéticas) (también todos los ruidos), y la proyección controlada del sonido en el espacio". [74] Su posición como "el principal compositor alemán de su generación" [75] se estableció con Gesang der Jünglinge y tres piezas compuestas simultáneamente en diferentes medios: Zeitmaße para cinco instrumentos de viento, Gruppen para tres orquestas y Klavierstück XI . [76] Los principios subyacentes a las últimas tres composiciones se presentan en el artículo teórico más conocido de Stockhausen, "... wie die Zeit vergeht ..." ("... Cómo pasa el tiempo ..."), publicado por primera vez en 1957. en vol. 3 de Die Reihe . [77]
Su trabajo con la música electrónica y su total fijeza lo llevó a explorar modos de música instrumental y vocal en los que las capacidades individuales de los intérpretes y las circunstancias de una interpretación particular (por ejemplo, la acústica de la sala) pueden determinar ciertos aspectos de una composición. A esto lo llamó "forma variable". [78] En otros casos, una obra puede presentarse desde varias perspectivas diferentes. En Zyklus (1959), por ejemplo, comenzó a utilizar la notación gráfica para música instrumental. La partitura está escrita de manera que la actuación pueda comenzar en cualquier página y puede leerse al revés o de derecha a izquierda, según elija el intérprete. [79] Otras obras más permiten diferentes recorridos a través de las partes constitutivas. Stockhausen llamó a ambas posibilidades "forma polivalente", [80] que puede ser una forma abierta (esencialmente incompleta, que apunta más allá de su marco), como en Klavierstück XI (1956), o una "forma cerrada" (completa y autónoma). como ocurrió con Momento (1962–64/69). [81]
En muchas de sus obras, los elementos se enfrentan entre sí, simultánea y sucesivamente: en Kontra-Punkte ("Contra puntos", 1952-1953), que, en su forma revisada, se convirtió en su "opus 1" oficial, un proceso que condujo desde una textura inicial "puntual" de notas aisladas hacia un final florido y ornamental se opone a una tendencia desde la diversidad (seis timbres, dinámicas y duraciones) hacia la uniformidad (timbre de piano solo, una dinámica suave casi constante y duraciones bastante uniformes). ). [82] En Gruppen (1955-57), ocasionalmente se lanzan fanfarrias y pasajes de velocidad variable (duraciones superpuestas basadas en la serie armónica ) entre tres orquestas completas, dando la impresión de movimiento en el espacio. [83]
En su Kontakte para sonidos electrónicos (opcionalmente con piano y percusión) (1958-1960), logró por primera vez un isomorfismo de los cuatro parámetros de tono, duración, dinámica y timbre. [84]
En 1960, Stockhausen volvió a la composición de música vocal (por primera vez desde Gesang der Jünglinge ) con Carré para cuatro orquestas y cuatro coros. [85] Dos años más tarde, comenzó una cantata expansiva titulada Momente (1962–64/69), para soprano solista, cuatro grupos corales y trece instrumentistas. [85] En 1963, Stockhausen creó Plus-Minus , "2 × 7 páginas para la realización" que contienen materiales de notas básicos y un complejo sistema de transformaciones al que esos materiales deben ser sometidos para producir un número ilimitado de composiciones diferentes. [86] [87] Durante el resto de la década de 1960, continuó explorando tales posibilidades de " composición de procesos " en obras para interpretación en vivo, como Prozession (1967), Kurzwellen y Spiral (ambas de 1968), que culminaron en la producción verbal. describió composiciones de "música intuitiva" de Aus den sieben Tagen (1968) y Für kommende Zeiten (1968-1970). [88] [89] [90] [91] Algunas de sus obras posteriores, como Ylem (1972) y las tres primeras partes de Herbstmusik (1974), también se incluyen en esta rúbrica. [92] Varias de estas composiciones de proceso aparecieron en los programas de todo el día presentados en la Expo 70, para los cuales Stockhausen compuso dos piezas más similares, Pole para dos jugadores y Expo para tres. [93] [94] En otras composiciones, como Stop para orquesta (1965), Adieu para quinteto de viento (1966) y Dr. K Sextett , que fue escrito en 1968-69 en honor a Alfred Kalmus de Universal Edition, presentó a sus intérpretes posibilidades de improvisación más restringidas. [95]
Fue pionero en la electrónica en vivo en Mixtur (1964/67/2003) para orquesta y electrónica, [96] Mikrophonie I (1964) para tam-tam , dos micrófonos, dos filtros con potenciómetros (6 jugadores), [97] [98] Mikrophonie II (1965) para coro, órgano Hammond y moduladores de cuatro anillos , [99] y Solo para instrumento melódico con retroalimentación (1966). [100] La improvisación también juega un papel en todas estas obras, pero especialmente en Solo . [101] También compuso dos obras electrónicas para cinta , Telemusik (1966) e Hymnen (1966-67). [102] [103] Este último también existe en una versión con solistas parcialmente improvisados, y la tercera de sus cuatro "regiones" en una versión con orquesta. [103] En este momento, Stockhausen también comenzó a incorporar música preexistente de tradiciones mundiales en sus composiciones. [104] [105] Telemusik fue el primer ejemplo manifiesto de esta tendencia. [106]
En 1968, Stockhausen compuso el sexteto vocal Stimmung , para el Collegium Vocale Köln , una obra de una hora de duración basada íntegramente en los matices de un si bemol bajo . [107] Al año siguiente, creó Fresco para cuatro grupos orquestales, una composición Wandelmusik ("música de vestíbulo"). [108] Estaba previsto que se tocara durante unas cinco horas en los vestíbulos y terrenos del complejo del auditorio Beethovenhalle en Bonn , antes, después y durante un grupo de conciertos (en parte simultáneos) de su música en los auditorios de la instalación. . [109] El proyecto general recibió el título Musik für die Beethovenhalle . [110] Esto tenía precedentes en dos proyectos de seminarios de composición colectiva que Stockhausen impartió en Darmstadt en 1967 y 1968: Ensemble and Musik für ein Haus , [111] [112] [113] [108] y tendría sucesores en el "parque "Música" para cinco grupos espacialmente separados, Sternklang ("Star Sounds") de 1971, la obra orquestal Trans , compuesta en el mismo año y las trece "escenas musicales para solistas y dúos" simultáneas tituladas Alphabet für Liège (1972). [114]
Desde mediados de la década de 1950, Stockhausen había estado desarrollando conceptos de espacialización en sus obras, no sólo en música electrónica, como Gesang der Jünglinge (1955-56) y Telemusik (1966) de cinco canales , y Kontakte ( 1958) de cuatro canales. –60) e Himnos (1966–67). Obras instrumentales/vocales como Gruppen para tres orquestas (1955–57) y Carré para cuatro orquestas y cuatro coros (1959–60) también exhiben este rasgo. [115] [116] [117] En conferencias como "Música en el espacio" de 1958, [118] pidió que se construyeran nuevos tipos de salas de conciertos, "adecuadas a las necesidades de la música espacial". Su idea era
un espacio esférico que está equipado alrededor con altavoces. En medio de este espacio esférico se suspendería una plataforma transparente y permeable al sonido para los oyentes. Podían escuchar música compuesta para espacios tan estandarizados provenientes de arriba, de abajo y de todos los puntos cardinales. [119]
En 1968, el gobierno de Alemania Occidental invitó a Stockhausen a colaborar en el Pabellón Alemán en la Exposición Universal de Osaka de 1970 y a crear un proyecto multimedia conjunto con el artista Otto Piene . Otros colaboradores en el proyecto fueron el arquitecto del pabellón, Fritz Bornemann , Fritz Winckel, director del Estudio de Música Electrónica de la Universidad Técnica de Berlín , y el ingeniero Max Mengeringhausen. El tema del pabellón era "jardines de música", según el cual Bornemann pretendía "plantar" las salas de exposición bajo un amplio césped, con un auditorio conectado "brotando" sobre el suelo. Inicialmente, Bornemann concibió este auditorio en forma de anfiteatro , con un podio central para la orquesta y un espacio para el público circundante. En el verano de 1968, Stockhausen se reunió con Bornemann y lo convenció de cambiar esta concepción a un espacio esférico con el público en el centro, rodeado por grupos de altavoces en siete anillos en diferentes "latitudes" alrededor de las paredes interiores de la esfera. [120] [121]
Aunque el proyecto multimedia planeado por Stockhausen y Piene, titulado Hinab-Hinauf , se desarrolló en detalle, [122] el comité de la Feria Mundial rechazó su concepto por considerarlo demasiado extravagante y en su lugar pidió a Stockhausen que presentara programas diarios de cinco horas de su música. [123] Las obras de Stockhausen se representaron durante cinco horas y media todos los días durante un período de 183 días ante una audiencia total de alrededor de un millón de oyentes. [124] Según el biógrafo de Stockhausen, Michael Kurtz, "Muchos visitantes sintieron que el auditorio esférico era un oasis de calma en medio del bullicio general, y después de un tiempo se convirtió en una de las principales atracciones de la Expo 1970". [125]
A partir de Mantra para dos pianos y electrónica (1970), Stockhausen recurrió a la composición de fórmulas , una técnica que implica la proyección y multiplicación de una fórmula de línea melódica simple, doble o triple . [126] [127] [128] A veces, como en Mantra y la gran composición orquestal con mimos solistas, Inori , la fórmula simple se establece al principio como una introducción. Continuó utilizando esta técnica (por ejemplo, en las dos piezas relacionadas para clarinete solista, Harlekin [Arlequín] y Der kleine Harlekin [El pequeño Arlequín] de 1975, y en la orquestal Jubiläum [Jubileo] de 1977) hasta la finalización de la ópera. -ciclo Licht en 2003. [129] [130] [126] [127] [131] [128] [132] Algunas obras de la década de 1970 no emplearon la técnica de fórmulas, por ejemplo, el dúo vocal " Am Himmel wandre ich " ( In the Sky I am Walking, uno de los 13 componentes del alfabeto multimedia de Lieja , 1972, que Stockhausen desarrolló en conversación con la biofísica británica y profesora sobre aspectos místicos de la vibración del sonido Jill Purce ), "Laub und Regen" (Hojas y Rain, de la pieza teatral Herbstmusik (1974), la composición para clarinete solo Amour y la ópera coral Atmen gibt das Leben (La respiración da vida, 1974/77), pero comparten su estilo más simple y de orientación melódica. [133] [ 134] Dos de estas piezas, Tierkreis ("Zodiac", 1974-1975) e In Freundschaft (In Friendship, 1977, una pieza solista con versiones para prácticamente todos los instrumentos orquestales), se han convertido en las composiciones más interpretadas y grabadas de Stockhausen. [135] [136] [137]
Esta dramática simplificación del estilo proporcionó un modelo para una nueva generación de compositores alemanes, vagamente asociados bajo la etiqueta neue Einfachheit o Nueva Simplicidad . [138] El más conocido de estos compositores es Wolfgang Rihm , que estudió con Stockhausen en 1972-1973. Su composición orquestal Sub-Kontur (1974-75) cita la fórmula de Inori (1973-74) de Stockhausen, y también ha reconocido la influencia de Momente en esta obra. [139]
Otras grandes obras de Stockhausen de esta década incluyen la orquestal Trans (1971) y dos composiciones de teatro musical que utilizan las melodías del Tierkreis : Musik im Bauch ("Música en el vientre") para seis percusionistas (1975), y la ciencia ficción " ópera" Sirius (1975-77) de música electrónica de ocho canales con soprano, bajo, trompeta y clarinete bajo, que cuenta con cuatro versiones diferentes para las cuatro estaciones, de más de una hora y media de duración cada una. [140]
Entre 1977 y 2003, Stockhausen compuso siete óperas en un ciclo titulado Licht: Die sieben Tage der Woche ("Luz: Los siete días de la semana"). [141] El ciclo de Licht trata de los rasgos asociados en varias tradiciones históricas con cada día de la semana (lunes = nacimiento y fertilidad, martes = conflicto y guerra, miércoles = reconciliación y cooperación, jueves = viajes y aprendizaje, etc.) y con las relaciones. entre tres personajes arquetípicos: Michael , Lucifer y Eve . [142] [143] Cada uno de estos personajes domina una de las óperas ( Donnerstag [jueves], Samstag [sábado] y Montag [lunes], respectivamente), las tres posibles parejas aparecen en primer plano en otras tres, y la combinación igual de los tres aparecen en Mittwoch (miércoles). [144]
La concepción de la ópera de Stockhausen se basó significativamente en la ceremonia y el ritual, con influencia del teatro Noh japonés, [145] así como de las tradiciones judeocristiana y védica . [146] En 1968, en el momento de la composición de Aus den sieben Tagen , Stockhausen había leído una biografía de Satprem sobre el gurú bengalí Sri Aurobindo , [147] y posteriormente también leyó muchos de los escritos publicados por el propio Aurobindo. El título de Licht debe algo a la teoría de Aurobindo sobre " Agni " (la deidad hindú y védica del fuego), desarrollada a partir de dos premisas básicas de la física nuclear; La definición de Stockhausen de una fórmula y, especialmente, su concepción de la superfórmula de Licht , también debe mucho a la categoría de "supramental" de Sri Aurobindo. [148] De manera similar, su enfoque de la voz y el texto a veces se apartaba del uso tradicional: era probable que los personajes fueran interpretados por instrumentistas o bailarines como por cantantes, y algunas partes de Licht (por ejemplo, Luzifers Traum de Samstag , Welt-Parlament de Mittwoch , Lichter-Wasser y Hoch-Zeiten de Sonntag ) utilizan textos escritos o improvisados en lenguajes simulados o inventados. [149] [150] [151] [152] [153]
Las siete óperas no se compusieron en el "orden de los días laborables", sino que comenzaron (aparte de Jahreslauf en 1977, que se convirtió en el primer acto del Dienstag ) con las óperas "solistas" y avanzaron hacia las más complejas: Donnerstag (1978-1980), Samstag (1981–83), Montag (1984–88), Dienstag (1977/1987–91), Freitag (1991–94), Mittwoch (1995–97) y finalmente Sonntag (1998–2003). [154]
Stockhausen soñó con volar durante toda su vida, y estos sueños se reflejan en el Helikopter-Streichquartett (tercera escena de Mittwoch aus Licht ), terminado en 1993. En él, los cuatro miembros de un cuarteto de cuerda actúan en cuatro helicópteros volando de forma independiente. senderos sobre el campo cerca de la sala de conciertos. Los sonidos que tocan se mezclan con los sonidos de los helicópteros y se transmiten a través de parlantes al público en la sala. También se transmiten vídeos de los artistas a la sala de conciertos. Los intérpretes se sincronizan con la ayuda de una pista de clic , se les transmite y se escuchan a través de auriculares. [155]
La primera representación de la pieza tuvo lugar en Ámsterdam el 26 de junio de 1995, en el marco del Festival de Holanda . [156] A pesar de su naturaleza extremadamente inusual, la pieza ha tenido varias representaciones, incluida una el 22 de agosto de 2003 como parte del Festival de Salzburgo para abrir la sede Hangar-7, [157] y el estreno alemán el 17 de junio de 2007 en Braunschweig. en el marco del festival Stadt der Wissenschaft 2007. [158] La obra también ha sido grabada por el Arditti Quartet . [ cita necesaria ]
En 1999, Walter Fink lo invitó a ser el noveno compositor presentado en el Komponistenporträt anual del Festival de Música de Rheingau . [159]
En 1999, el productor de la BBC Rodney Wilson pidió a Stockhausen que colaborara con Stephen y Timothy Quay en una película para la cuarta temporada de Sound on Film International. Aunque la música de Stockhausen se había utilizado anteriormente para películas (en particular, partes de Hymnen en Walkabout de Nicolas Roeg en 1971), esta era la primera vez que le pedían que proporcionara música especialmente para ese propósito. Adaptó 21 minutos de material extraído de su música electrónica para Freitag aus Licht , llamando al resultado Zwei Paare (Dos parejas), y los hermanos Quay crearon su película animada, que titularon In Absentia , basándose únicamente en sus reacciones a la música y la simple sugerencia de que una ventana podría ser una idea a utilizar. [160] Cuando, en una proyección previa, Stockhausen vio la película, que muestra a una loca escribiendo cartas desde una sombría celda de asilo, se conmovió hasta las lágrimas. Los hermanos Quay se sorprendieron al saber que su madre había sido "encarcelada por los nazis en un asilo, donde luego murió... Este fue un momento muy conmovedor también para nosotros, especialmente porque habíamos hecho la película sin saber nada". de esta". [161]
Después de completar Licht , Stockhausen se embarcó en un nuevo ciclo de composiciones basadas en las horas del día, Klang ("Sonido"). Veintiuna de estas piezas se completaron antes de la muerte de Stockhausen. [162] Las primeras cuatro obras de este ciclo son Primera hora: Himmelfahrt (Ascensión), para órgano o sintetizador, soprano y tenor (2004-2005); Segunda Hora: Freude (Alegría) para dos arpas (2005); Tercera hora: Natürliche Dauern (Duración natural) para piano (2005-2006); y Cuarta hora: Himmels-Tür (La puerta del cielo) para un percusionista y una niña (2005). [163] La Quinta Hora, Harmonien (Armonías), es un solo en tres versiones para flauta, clarinete bajo y trompeta (2006). [163] Las horas Sexta a Duodécima son obras de música de cámara basadas en el material de la Quinta Hora. [163] The Thirteenth Hour, Cosmic Pulses , es una obra electrónica realizada mediante la superposición de 24 capas de sonido, cada una con su propio movimiento espacial, entre ocho altavoces colocados alrededor de la sala de conciertos. [164] Las horas 14 a 21 son piezas solistas para voz de bajo, voz de barítono, corno basset, trompa, voz de tenor, voz de soprano, saxofón soprano y flauta, respectivamente, cada una con acompañamiento electrónico de un conjunto diferente de tres capas de Cosmic. Pulsos . [165] Las veintiún piezas completas se interpretaron juntas por primera vez como un ciclo en el Festival MusikTriennale Köln del 8 al 9 de mayo de 2010, en 176 conciertos individuales. [166]
En la década de 1950 y principios de la de 1960, Stockhausen publicó una serie de artículos que establecieron su importancia en el área de la teoría musical. Aunque estos incluyen análisis de música de Mozart , Debussy , Bartók , Stravinsky , Goeyvaerts , Boulez , Nono , Johannes Fritsch , Michael von Biel y, especialmente, Webern , [167] los artículos sobre teoría de la composición directamente relacionados con su propio trabajo se consideran como los más importantes en general. "De hecho, los Texte se acercan más que cualquier otra cosa actualmente disponible a proporcionar una teoría composicional general para el período de posguerra". [168] Su artículo más célebre es "... wie die Zeit vergeht ..." ("... Cómo pasa el tiempo ..."), publicado por primera vez en el tercer volumen de Die Reihe (1957). En él, expone una serie de concepciones temporales que subyacen a sus composiciones instrumentales Zeitmaße , Gruppen y Klavierstück XI . En particular, este artículo desarrolla (1) una escala de doce tempos análoga a la escala de tono cromático, (2) una técnica para construir subdivisiones integrales progresivamente más pequeñas durante una duración básica (fundamental), análoga a la serie de armónicos , (3) aplicación musical del concepto de campo parcial (campos de tiempo y tamaños de campo) en proporciones tanto sucesivas como simultáneas, (4) métodos para proyectar formas a gran escala a partir de una serie de proporciones, (5) el concepto de composición "estadística", (6) el concepto de "duración de la acción" y la "forma variable" asociada, y (7) la noción de "campo temporal sin dirección" y con él, "forma polivalente". [77]
Otros artículos importantes de este período incluyen "Elektronische und Instrumentale Musik" ("Música electrónica e instrumental", 1958), [169] [170] "Musik im Raum" ("Música en el espacio", 1958), [118] "Musik und Graphik" ("Música y gráficos", 1959), [171] " Momentform " (1960), [172] "Die Einheit der musikalischen Zeit" ("La unidad del tiempo musical", 1961), [173] [174 ] y "Erfindung und Entdeckung" ("Invención y descubrimiento", 1961), [175] el último que resume las ideas desarrolladas hasta 1961. [ cita necesaria ] En conjunto, estas teorías temporales
sugirió que toda la estructura compositiva podría concebirse como " timbre ": ya que "los diferentes componentes experimentados como el color, la armonía y la melodía , la métrica y el ritmo, la dinámica y la forma corresponden a los diferentes rangos segmentarios de este tiempo unificado", [176 ] el resultado musical total en cualquier nivel compositivo dado es simplemente el " espectro " de una duración más básica, es decir, su "timbre", percibido como el efecto general de la estructura armónica de esa duración, que ahora se considera que incluye no sólo el " subdivisiones rítmicas" de la duración, sino también su relativa fuerza "dinámica", "envoltura", etc.
...Desde el punto de vista compositivo, esto produjo un cambio de enfoque desde el tono individual a todo un complejo de tonos relacionados entre sí en virtud de su relación con un " fundamental ", un cambio que fue probablemente el desarrollo compositivo más importante de la última parte del siglo XIX. década de 1950, no sólo para la música de Stockhausen sino para la música "avanzada" en general. [177]
Algunas de estas ideas, consideradas desde un punto de vista puramente teórico (divorciadas de su contexto como explicaciones de composiciones particulares) provocaron importantes críticas. [178] [179] [180] Por este motivo, Stockhausen dejó de publicar este tipo de artículos durante varios años, ya que consideraba que habían surgido "muchas polémicas inútiles" sobre estos textos y prefería concentrar su atención en la composición. [181]
Durante la década de 1960, aunque enseñó y dio conferencias públicas, [182] Stockhausen publicó poco de naturaleza analítica o teórica. No fue hasta 1970 que volvió a publicar artículos teóricos, con "Kriterien", el resumen de sus seis seminarios para la Darmstädter Ferienkurse . [183] Los seminarios en sí, que cubren siete temas ("Micro y Macro-Continuo", "Collage y Metacollage", "Expansión de la Escala de Tempos", "Retroalimentación", "Armonía Espectral—Modulación de Formantes", "Expansión de Dynamics—A Principle of Mikrophonie I ", y "Space Music—Spatial Forming and Notation") se publicaron sólo de forma póstuma. [184]
Sus escritos completos se publicaron en Texte zur Musik , incluidas sus teorías compositivas y análisis sobre la música como fenómeno general. [185]
Stockhausen ha sido descrito como "uno de los grandes visionarios de la música del siglo XX". [186] Sus dos primeros Estudios de Electrónica (especialmente el segundo) tuvieron una poderosa influencia en el desarrollo posterior de la música electrónica en las décadas de 1950 y 1960, particularmente en el trabajo del italiano Franco Evangelisti y los polacos Andrzej Dobrowolski y Włodzimierz Kotoński . [187] La influencia de su Kontra-Punkte , Zeitmaße y Gruppen puede verse en el trabajo de muchos compositores, incluidos Threni ( 1957-58) y Movimientos para piano y orquesta (1958-59) de Igor Stravinsky y otras obras anteriores. a las Variaciones: Aldous Huxley in Memoriam (1963-1964), cuyos ritmos "es probable que se hayan inspirado, al menos en parte, en ciertos pasajes del Gruppen de Stockhausen ". [188] Aunque la música de la generación de Stockhausen puede parecer una influencia poco probable, Stravinsky dijo en una conversación de 1957:
Tengo a mi alrededor el espectáculo de compositores que, después de que su generación haya tenido su década de influencia y moda, se aíslan del desarrollo posterior y de la próxima generación (mientras digo esto, me vienen a la mente excepciones, Krenek, por ejemplo). . Por supuesto, se requiere un mayor esfuerzo para aprender de los jóvenes, y sus modales no siempre son buenos. Pero cuando tienes setenta y cinco años y tu generación se ha superpuesto con cuatro más jóvenes, te corresponde no decidir de antemano "hasta dónde pueden llegar los compositores", sino tratar de descubrir cualquier cosa nueva que haga nueva a la nueva generación. [189]
Entre los compositores británicos, Sir Harrison Birtwistle reconoce fácilmente la influencia del Zeitmaße de Stockhausen (especialmente en sus dos quintetos de viento, Refrains and Choruses y Five Distances ) y de Gruppen en su obra en general. [190] [191] [192] [193] [194] Brian Ferneyhough dice que, aunque las "innovaciones técnicas y especulativas" de Klavierstücke I-IV , Kreuzspiel y Kontra-Punkte se le escaparon en el primer encuentro, sin embargo produjeron un " emoción aguda, resultado de un shock beneficioso engendrado por su audacia" y proporcionó "una importante fuente de motivación (más que de imitación) para mis propias investigaciones". [195] Mientras aún estaba en la escuela, quedó fascinado al escuchar el estreno británico de Gruppen , y
Escuché muchas veces la grabación de esta actuación, mientras intentaba penetrar sus secretos (cómo siempre parecía estar a punto de explotar, pero lograba, sin embargo, salir ileso en su núcleo), pero apenas lograba captarlo. Retrospectivamente, está claro que de esta confusión nació mi interés por las cuestiones formales que subsisten hasta hoy. [195]
Aunque eventualmente evolucionó en una dirección propia, el sexteto de viento de Ferneyhough de 1967, Prometheus , comenzó como un quinteto de viento con cor inglés, surgiendo directamente de un encuentro con el Zeitmaße de Stockhausen . [196] Con respecto al trabajo posterior de Stockhausen, dijo:
Nunca he suscrito (a pesar de la inevitable distancia personal) la tesis según la cual las numerosas transformaciones del vocabulario que caracterizan el desarrollo de Stockhausen son el signo evidente de su incapacidad para llevar a cabo la temprana visión de orden estricto que tenía en su juventud. Por el contrario, me parece que la constante reconsideración de sus premisas ha llevado al mantenimiento de un hilo de conciencia histórica notablemente duro que se aclarará con el tiempo. ... Dudo que haya habido un solo compositor de la generación intermedia que, aunque sea por poco tiempo, no haya visto el mundo de la música de otra manera gracias a la obra de Stockhausen. [195]
En un breve ensayo que describe la influencia de Stockhausen en su propio trabajo, Richard Barrett concluye que "Stockhausen sigue siendo el compositor cuyo próximo trabajo espero escuchar con más ansias, aparte de mí, por supuesto" y nombra obras que han tenido un impacto particular en su pensamiento musical. Mantra , Gruppen , Carré , Klavierstück X , Inori y Jubiläum . [197]
El compositor y director de orquesta francés Pierre Boulez declaró una vez: "Stockhausen es el mayor compositor vivo y el único a quien reconozco como mi par". [198] [199] Boulez también reconoció la influencia de la interpretación de Zeitmaße de Stockhausen en su desarrollo posterior como director. [200] Otro compositor francés, Jean-Claude Éloy , considera a Stockhausen como el compositor más importante de la segunda mitad del siglo XX, y cita prácticamente "todo su catálogo de obras" como "un poderoso descubrimiento [ sic ], y un verdadero revelación". [201]
El compositor holandés Louis Andriessen reconoció la influencia del Momente de Stockhausen en su obra fundamental Contra tempus de 1968. [202] El compositor alemán Wolfgang Rihm , que estudió con Stockhausen, fue influenciado por Momente , Hymnen e Inori . [203]
En el Festival ISCM de Colonia de 1960, el compositor danés Per Nørgård escuchó Kontakte de Stockhausen , así como piezas de Kagel, Boulez y Berio. Quedó profundamente afectado por lo que escuchó y su música cambió repentinamente hacia "un estilo mucho más discontinuo y disyunto, que involucra elementos de estricta organización en todos los parámetros, cierto grado de aleatorismo e improvisación controlada, junto con un interés por el collage de otras músicas". . [204]
Músicos de jazz como Miles Davis , [205] Charles Mingus , [206] Herbie Hancock , [207] Yusef Lateef , [208] [209] y Anthony Braxton [210] citan a Stockhausen como una influencia.
Stockhausen también fue influyente en la música pop y rock. Frank Zappa reconoce a Stockhausen en las notas de Freak Out! , su debut en 1966 con The Mothers of Invention . En la parte posterior del segundo LP de The Who lanzado en los EE. UU., " Happy Jack ", se dice que su principal compositor y guitarrista, Pete Townshend , tiene "un interés en Stockhausen". Rick Wright y Roger Waters de Pink Floyd también reconocen a Stockhausen como una influencia. [211] [212] Se dice que los grupos psicodélicos de San Francisco, Jefferson Airplane y Grateful Dead, hicieron lo mismo; [213] Stockhausen dijo que Grateful Dead estaban "bien orientados hacia la nueva música". [214] [ verificación necesaria ] Los miembros fundadores de la banda experimental Can con sede en Colonia , Irmin Schmidt y Holger Czukay , estudiaron con Stockhausen en los Cursos de Música Nueva de Colonia. [215] Los pioneros electrónicos alemanes Kraftwerk también dicen que estudiaron con Stockhausen, [216] y la vocalista islandesa Björk ha reconocido la influencia de Stockhausen. [217] [218] [219]
Stockhausen es, junto con John Cage , uno de los pocos compositores de vanguardia que ha logrado penetrar en la conciencia popular. [220] [221] [186] Los Beatles incluyeron su rostro en la portada de Sgt. Banda del club Pepper's Lonely Hearts . [222] Esto refleja su influencia en los propios experimentos de vanguardia de la banda, así como la fama y notoriedad general que había alcanzado en ese momento (1967). [ cita necesaria ] En particular, " Un día en la vida " (1967) y " Revolución 9 " (1968) fueron influenciados por la música electrónica de Stockhausen. [223] [224] El nombre de Stockhausen, y la extrañeza percibida y la supuesta imposibilidad de escuchar su música, fue incluso un remate en los dibujos animados, como se documenta en una página del sitio web oficial de Stockhausen (Stockhausen Cartoons). Quizás el comentario más cáustico sobre Stockhausen se atribuyó a Sir Thomas Beecham . Cuando se le preguntó: "¿Has oído algo de Stockhausen?", supuestamente respondió: "No, pero creo que he pisado alguno". [225]
La fama de Stockhausen también se refleja en las obras literarias. Por ejemplo, se le menciona en la novela de Philip K. Dick de 1974 Flow My Tears, the Policeman Said , [226] y en la novela de Thomas Pynchon de 1966 The Crying of Lot 49 . La novela de Pynchon presenta "The Scope", un bar con "una estricta política de música electrónica". La protagonista Oedipa Maas pregunta a "un moderno de barba gris" sobre un "repentino coro de gritos y gruñidos" que sale de "una especie de máquina de discos". Él responde: "Eso es de Stockhausen... al público inicial le gusta el sonido de Radio Colonia. Más adelante nos movemos de verdad". [227]
El escritor francés Michel Butor reconoce que la música de Stockhausen "me enseñó mucho", mencionando en particular las obras electrónicas Gesang der Jünglinge y Hymnen . [228]
Más adelante en su vida, Stockhausen fue retratado por al menos un periodista, John O'Mahony del periódico The Guardian , como un excéntrico, por ejemplo, supuestamente vivía un estilo de vida efectivamente polígamo con dos mujeres, a quienes O'Mahony se refería como su " esposas", al tiempo que afirmaba que no estaba casado con ninguna de ellas. [18] En el mismo artículo, O'Mahony dice que Stockhausen dijo que nació en un planeta que orbita la estrella Sirio. En el periódico alemán Die Zeit , Stockhausen declaró que fue educado en Sirio (ver el sistema estelar de Sirio a continuación).
En 1995, BBC Radio 3 envió a Stockhausen un paquete de grabaciones de los artistas de música ambiental y techno contemporáneo Aphex Twin , Richie Hawtin (Plastikman), Scanner y Daniel Pemberton , y le pidió su opinión sobre la música. En agosto de ese año, el reportero de Radio 3 Dick Witts entrevistó a Stockhausen sobre estas piezas para una emisión de octubre, llamada "Los tecnócratas" y le preguntó qué consejo les daría a estos jóvenes músicos. Stockhausen hizo sugerencias a cada uno y luego se les invitó a responder. Todos menos Plastikman obedecieron. [229] [230]
Robin Maconie considera que, "en comparación con el trabajo de sus contemporáneos, la música de Stockhausen tiene una profundidad y una integridad racional que es bastante sobresaliente... Sus investigaciones, inicialmente guiadas por Meyer-Eppler, tienen una coherencia como ningún otro compositor de entonces o después". . [231] Maconie también compara Stockhausen con Beethoven : "Si un genio es alguien cuyas ideas sobreviven a todos los intentos de explicación, entonces, según esa definición, Stockhausen es lo más parecido a Beethoven que ha producido este siglo. ¿Razón? Su música dura", [232] y "Como dijo Stravinsky, uno nunca piensa en Beethoven como un magnífico orquestador porque la calidad de la invención trasciende la mera artesanía. Lo mismo ocurre con Stockhausen: la intensidad de la imaginación da lugar a impresiones musicales de una belleza elemental y aparentemente insondable, que surgen de necesidad más que un diseño consciente". [233]
Christopher Ballantine, comparando las categorías de música experimental y de vanguardia , concluye que
Quizás más que cualquier otro compositor contemporáneo, Stockhausen se encuentra en el punto donde la dialéctica entre la música experimental y la de vanguardia se vuelve manifiesta; es en él, más obviamente que en cualquier otro lugar, donde convergen estos diversos enfoques. Esto por sí solo parecería sugerir su notable importancia. [234]
Igor Stravinsky expresó un gran entusiasmo, aunque no acrítico, por la música de Stockhausen en los libros de conversaciones con Robert Craft , [235] y durante años organizó sesiones privadas de escucha con amigos en su casa, donde reprodujo cintas de las últimas obras de Stockhausen. [236] [237] En una entrevista publicada en marzo de 1968, sin embargo, dice de una persona no identificada:
He estado escuchando toda la semana la música para piano de un compositor ahora muy apreciado por su capacidad de adelantarse una hora aproximadamente a su tiempo, pero la alternancia de grupos de notas y silencios que la componen me parece más monótona que los cuadrados. de la música más aburrida del siglo XVIII. [238]
En octubre siguiente, un informe en Sovetskaia Muzyka [239] tradujo esta frase (y algunas otras del mismo artículo) al ruso, sustituyendo la conjunción "pero" por la frase "Ia imeiu v vidu Karlkheintsa Shtokkhauzena" ("Me refiero a Karlheinz Stockhausen"). Cuando esta traducción fue citada en la biografía de Stravinsky de Druskin, el campo se amplió a todas las composiciones de Stockhausen y Druskin agrega, en buena medida, "de hecho, obras que él llama innecesarias, inútiles y poco interesantes", citando nuevamente el mismo artículo de Sovetskaia Muzyka , aunque había dejado claro que la caracterización era de "compositores universitarios" estadounidenses. [240]
A lo largo de su carrera, Stockhausen generó controversias. Una de las razones es que su música muestra grandes expectativas sobre "dar forma y transformar el mundo, sobre la verdad de la vida y de la realidad, sobre la salida creativa hacia un futuro determinado por el espíritu", de modo que la obra de Stockhausen "como ninguna otra en el mundo" historia de la nueva música, tiene un efecto polarizador, despierta pasiones y provoca oposición drástica, incluso odio". [241] Otra razón fue reconocida por el propio Stockhausen en respuesta a una pregunta durante una entrevista en la Radio Bávara el 4 de septiembre de 1960, reimpresa como prólogo de su primera colección de escritos:
A menudo se me ha reprochado, especialmente recientemente, ser demasiado sincero y, con ello, ganarme no pocos enemigos, ser poco diplomático. ... Hay que admitirlo: no tengo talento como esoterista, ni como místico o ermitaño, ni como diplomático; corresponde que mi amor por mis semejantes se exprese con franqueza... Espero que mis enemigos no me destruyan por esto; También espero que mis enemigos encuentren formas de réplica que yo encuentre ricamente fantasiosas, ingeniosas, pertinentes e instructivas, que me otorguen respeto a través de una forma de enemistad noble y verdaderamente humana. [242]
Después de las revueltas estudiantiles de 1968 , la vida musical en Alemania se politizó mucho y Stockhausen se convirtió en blanco de críticas, especialmente por parte del campo izquierdista que quería la música "al servicio de la lucha de clases". Cornelius Cardew y Konrad Boehmer denunciaron a su antiguo maestro como un "servidor del capitalismo". En un clima donde la música importaba menos que la ideología política, algunos críticos sostuvieron que Stockhausen era demasiado elitista, mientras que otros se quejaron de que era demasiado místico. [243]
Como informó la revista alemana Der Spiegel , el estreno (y única representación hasta la fecha) el 15 de noviembre de 1969 de la obra Fresco de Stockhausen para cuatro grupos orquestales (tocando en cuatro lugares diferentes) fue el escenario de un escándalo. Los ensayos ya estuvieron marcados por objeciones de los músicos de la orquesta, que cuestionaban directivas como "glissandos no más rápidos de una octava por minuto", y otros llamaban al sindicato de artistas para aclarar si realmente debían interpretar la obra de Stockhausen como parte de la orquesta. En la sala de calentamiento detrás del escenario del estreno se podía ver un cartel escrito a mano que decía: "Estamos jugando, de lo contrario nos despedirían". Durante el estreno, las piezas de algunos atriles fueron reemplazadas de repente por carteles que decían cosas como "Zoo de Stockhausen. Por favor, no alimentes", que alguien había colocado. Algunos músicos, hartos de las tonterías, se marcharon al cabo de una hora, aunque la actuación estaba prevista para unas cuatro o cinco horas. Los fans de Stockhausen protestaron, mientras los enemigos de Stockhausen molestaban a los músicos preguntándoles: "¿Cómo es posible que participéis en semejante basura?". ("Wie könnt ihr bloß so eine Scheiße machen!"). En un momento dado, alguien logró apagar las luces del stand, dejando a los músicos en la oscuridad. Después de 260 minutos, la actuación terminó sin que nadie participara más. [244]
En un obituario del periódico alemán Die Zeit , Karlheinz Stockhausen dijo: "Me eduqué en Sirius y quiero volver allí, aunque todavía vivo en Kürten, cerca de Colonia". [245] Al enterarse de esto, el director Michael Gielen declaró: "Cuando dijo que sabía lo que estaba sucediendo en Sirius, me alejé de él horrorizado. No he escuchado una nota desde entonces". Calificó las declaraciones de Stockhausen de "arrogancia" y "tonterías", defendiendo al mismo tiempo su propia creencia en la astrología : "¿Por qué deberían existir estos grandes cuerpos celestes si no representan algo? No puedo imaginar que haya algo sin sentido en el universo. Hay muchas cosas que no entendemos". [246]
En una conferencia de prensa celebrada en Hamburgo el 16 de septiembre de 2001, un periodista preguntó a Stockhausen si los personajes de Licht eran para él "sólo algunas figuras de una historia cultural común" o más bien "apariencias materiales". Stockhausen respondió: "Rezo diariamente a Michael, pero no a Lucifer. He renunciado a él. Pero él está muy presente, como recientemente en Nueva York". [247] El mismo periodista preguntó entonces cómo le habían afectado los acontecimientos del 11 de septiembre y cómo veía los informes del ataque en relación con la armonía de la humanidad representada en Hymnen . Él respondió:
Bueno, lo que pasó allí es, por supuesto (ahora todos ustedes deben ajustar sus cerebros), la obra de arte más grande que jamás haya existido. El hecho de que los espíritus logran en un solo acto algo que nosotros en la música nunca podríamos soñar, que la gente practica durante diez años con locura y fanatismo para un concierto. Y luego morir. (Vacilante.) Y ésa es la obra de arte más grande que existe para todo el Cosmos. Imagínense lo que pasó allí. Hay personas que están tan concentradas en esta única actuación, que luego cinco mil personas son conducidas a la Resurrección. En un momento. No pude hacer eso. Comparados con eso, como compositores no somos nada. [...] Es un crimen, lo sabes, por supuesto, porque la gente no estuvo de acuerdo. No vinieron al "concierto". Eso es obvio. Y nadie les había dicho: "Os podrían matar en el proceso". [248]
Como resultado de la reacción a la información de prensa sobre los comentarios de Stockhausen, se canceló un festival de cuatro días de su obra en Hamburgo. Además, su hija pianista anunció a la prensa que ya no aparecería bajo el nombre de "Stockhausen". [249] En un mensaje posterior, afirmó que la prensa había publicado "informes falsos y difamatorios" sobre sus comentarios, y dijo:
En la conferencia de prensa en Hamburgo me preguntaron si Michael, Eve y Lucifer eran personajes históricos del pasado y respondí que existen ahora, por ejemplo Lucifer en Nueva York. En mi obra he definido a Lucifer como el espíritu cósmico de rebelión, de anarquía. Utiliza su alto grado de inteligencia para destruir la creación. No conoce el amor. Después de más preguntas sobre los acontecimientos en Estados Unidos, dije que tal plan parecía ser la mayor obra de arte de Lucifer. Por supuesto, utilicé la designación "obra de arte" para referirme a la obra de destrucción personificada en Lucifer. En el contexto de mis otros comentarios esto fue inequívoco. [250]
Entre los numerosos honores y distinciones otorgados a Stockhausen se encuentran:
