Las Klavierstücke (en alemán " Piezas para piano ") constituyen una serie de diecinueve composiciones del compositor alemán Karlheinz Stockhausen .
Stockhausen ha dicho que los Klavierstücke "son mis dibujos ". [1] Originado como un conjunto de cuatro piezas pequeñas compuestas entre febrero y junio de 1952, [2] Stockhausen formuló más tarde un plan para un ciclo grande de 21 Klavierstücke , en conjuntos de 4 + 6 + 1 + 5 + 3 + 2 piezas. [3] [4] Compuso el segundo conjunto en 1954-1955 ( VI fue revisado posteriormente varias veces y IX y X no se terminaron hasta 1961), y el sencillo Klavierstück XI en 1956. A partir de 1979, reanudó la composición de Klavierstücke y Terminó ocho más, pero parece haber abandonado el plan de un conjunto de 21 piezas. Las piezas a partir del XV son para sintetizador o instrumentos electrónicos similares, que Stockhausen había llegado a considerar como el sucesor natural del piano. Las dimensiones varían considerablemente, desde una duración de menos de medio minuto para los Klavierstück III hasta alrededor de media hora para los Klavierstücke VI , X , XIII y XIX .
Las primeras cuatro Klavierstücke juntas marcan una etapa en la evolución de Stockhausen desde la música puntual hasta la composición grupal. [5] Fueron compuestos en el orden III–II–IV–I, los dos primeros (originalmente titulados simplemente A y B ) en febrero de 1952, y los dos restantes antes de finales de junio de 1952. [6] El conjunto está dedicado a Marcelle Mercenier , la pianista belga que realizó el estreno mundial en Darmstadt el 21 de agosto de 1954. [7]
Klavierstück I , el último del conjunto en ser compuesto, fue escrito en sólo dos días, después de que el compositor previamente "simplemente hubiera preparado algunas medidas y relaciones". [8] La composición de grupo se utiliza a lo largo de toda la pieza, impregnando sus muchas capas: no sólo cada grupo se distingue por el número de notas, rango, dirección, etc., sino que incluso las escalas de tiempo de compases sucesivos forman permutaciones de orden de una serie de 1 a 6 negras. [9] Hay seis de estas series (y por lo tanto 36 grupos), y cuando las seis series están dispuestas en un cuadrado:
Se puede ver que, leyendo cada columna, siempre se obtiene la secuencia 1 5 3 2 4 6 o una rotación de la misma. [10] Stockhausen utilizó más tarde una de esas rotaciones, 4 6 1 5 3 2, para determinar el número de piezas constituyentes en cada conjunto para su ciclo planificado de 21 Klavierstücke . [4] Lo importante aquí, sin embargo, es que cada una de estas unidades de duración se completa con una de las "formas de sonido" (o "modos") del tipo utilizado en Klavierstück II y muchas otras obras de Stockhausen desde 1952 hasta 1954. El primer grupo, por ejemplo, tiene notas que entran sucesivamente para formar un acorde, mientras que el segundo compás tiene cinco unidades sucesivas de silencio + sonido. [10]
Los tonos dividen el total cromático en dos hexacordos cromáticos , C, C ♯ , D, D ♯ , E, F y F ♯ , G, G ♯ , A, A ♯ , B. Estos dos hexacordos se alternan regularmente a lo largo de la pieza. pero el orden interno de las notas se permuta libremente de una ocurrencia a la siguiente. [11] [12] [13] ) La disposición registral de los lanzamientos se organiza de forma independiente, en torno a dos "pilas de puente" situadas a ⅓ y ⅔ del recorrido de la pieza. El primero alterna quintas justas y tritonos (con una nota, G ♯ desplazada dos octavas hacia abajo); el segundo es un acorde de "todos intervalos" , una verticalización de la serie de "cuñas" de todos intervalos que Stockhausen utilizó repetidamente en sus obras desde 1956 hasta mediados de los años 1960. [14]
La notación que Stockhausen utilizó para Klavierstück I atrajo muchas críticas cuando la pieza apareció por primera vez, especialmente de Boulez, [15] y generó varias sugerencias sobre cómo el intérprete podría lidiar con los complejos ritmos irracionales anidados . [16] [17] La sugerencia de Leonard Stein de que la capa más externa de números de proporción podría reemplazarse cambiando los valores del metrónomo, calculados a partir de la velocidad más rápida posible para los valores de nota más pequeños, se incorporó más tarde a la partitura publicada como una nota a pie de página. pero ha sido descartado por un escritor como "superfluo" y "un error", sosteniendo que "la pieza es tocable en sus propios términos" por cualquier pianista que pueda tocar Chopin , Liszt o Beethoven . [15]
El contenido de los campos de Klavierstück II consiste en rotaciones de dos grupos de cinco campos. [19] Según un escritor, la pieza es un estudio en grupos de notas verticales tratados como mezclas de tonos electrónicos, [20] aunque Stockhausen la compuso diez meses antes de su primera experiencia práctica en un estudio de electrónica. Consta de treinta grupos, cada uno de un compás, cuya longitud varía desde1
8a5
8y agrupados en cinco múltiplos que van de 4 a 8: 4 ×1
8, 5 ×2
8, 6 ×4
8, 7 ×5
8, 8 ×3
8. [21] Estos grupos se organizan además utilizando un conjunto de formas características o "formas de sonido", [22] también llamadas "modos", [23] [24] que Stockhausen reconoció que provienen del concepto de "neumes" de Messiaen. [25] Sin embargo, su naturaleza y disposición exactas son materia de debate. [21] [19] La composición de los registros es a menudo importante en las obras de Stockhausen, pero el único intento de demostrar un tratamiento sistemático de los registros en Klavierstück II ha sido sólo tentativo. [26]
Klavierstück III , la más pequeña del ciclo y la más corta de todas las composiciones de Stockhausen, [27] ha sido comparada por Rudolph Stephan con un lied alemán : la fila de tonos (no especificada) se utiliza de tal manera que algunas notas aparecen sólo dos veces, otros tres veces, cuatro, etc.; el concepto formal es el de una expansión continua. [28] Otros escritores han sostenido que tales apelaciones a los procedimientos formales tradicionales son inapropiados, [29] y encuentran el análisis de Stephan "impotente frente al verdadero significado de la obra". [30] Rítmicamente, según un análisis, la pieza consta de variantes y superposiciones de la secuencia inicial de seis valores, expresada como dos grupos de tres (largo-corto-corto y corto-largo-medio), una posible pero sorprendente aparición temprana. reacción al método de células rítmicas de Olivier Messiaen , [31] mientras que Klavierstück II introduce patrones rítmicos no retrogradables (es decir, simétricos), [20] también utilizados por Messiaen. Según otro análisis, se trata del patrón de las primeras cinco notas y, por tanto, una estructura temporal proporcionada basada en cinco notas recorre toda la pieza. [32]
Los análisis del material de campo se han dividido en términos generales en dos campos. Uno, iniciado por Robin Maconie , [33] sostiene que la pieza está construida a partir de tetracordios cromáticos; el otro, fundado por Dieter Schnebel [34] y continuado por Jonathan Harvey , [35] sostiene que la base es en realidad un conjunto de cinco notas, compuesto por ese mismo tetracordio más una nota una tercera menor por encima (0,1,2, 3,6), y ordenados en serie: A, B, D, A ♭ , B ♭ , en una "sucesión de 5 proporciones [que] recorre subcutáneamente toda la pieza". [34] En una referencia pasajera a esta pieza, el compositor holandés Ton de Leeuw presenta estas mismas cinco notas en orden de escala ascendente, que describe como "rudimentos de la serie de 12 notas", pero no explica si su diagrama debe entenderse como una fila ordenada o una colección desordenada. [18] Este mismo conjunto, tratado como desordenado , ha sido tomado como punto de partida para un extenso análisis realizado por David Lewin , [36] mientras que Christoph von Blumröder ha publicado uno casi tan largo que favorece la opinión de Maconie. [37] Un crítico ha juzgado el análisis de Blumröder como una demostración concluyente de que el tetracordio es de hecho la base de la composición, al tiempo que admite que la visión de Harvey y Lewin sigue siendo una interpretación válida de la pieza vista como un producto terminado. [38]
El compositor citó específicamente Klavierstück IV como ejemplo de música puntual. [39] Sin embargo, sus "puntos de nota" se agrupan en grupos y capas mediante algunas características que permanecen constantes (por ejemplo, una dinámica o dirección de movimiento constante), lo que resulta en una fusión de constelaciones "puntuales" y "formas de grupo". , característico de las cuatro piezas de este conjunto. [40]
Esta pieza está escrita en un contrapunto estrictamente lineal de dos partes y presenta un acortamiento progresivo de las duraciones fundamentales mediante fracciones en serie . Cada nota va seguida o precedida por un silencio, por lo que la terminación de una nota puede servir como referencia a un momento en el tiempo (como alternativa al comienzo de la nota que desempeña el mismo papel). [41] Las identidades de las dos líneas contrapuntísticas no se logran a través del registro o el material de tono, sino únicamente a través de la dinámica: una línea es fuerte (predominantemente ff ) y la otra suave (predominantemente pp ). [42] [9] Sin embargo, estas distintas categorías dinámicas se erosionan a lo largo de la pieza por la creciente adición de valores dinámicos intermedios. [40] Pierre Boulez fue uno de los primeros admiradores de la pieza: la elogió en un artículo de 1953 escrito para Pierre Schaeffer , [43] y envió a John Cage una copia del final. [44]
Un escritor cree que la estructura tonal se construye a partir del tricordio inicial de la pieza, D ♭ , C, F. [45] Otros dos, por el contrario, la describen como una sucesión de agregados cromáticos, organizados principalmente por posición de registro. Esto comienza fijando las notas en un patrón perfectamente regular de novenas menores, "envolviendo" desde el registro extremo alto al extremo bajo (o de bajo a alto, dependiendo de la dirección tomada) como el límite superior (o inferior) del registro. Se alcanza el teclado (dos veces), para crear un ciclo ininterrumpido. En dirección ascendente: C 6 , D ♭ 7 , D 1 , E ♭ 2 , E 3 , F 4 , F ♯ 5 , G 6 , A ♭ 7 , A 1 , B ♭ 2 , B 3 . A partir de esta disposición inicial, el cambio progresivo de los registros de las notas juega de alguna manera un papel en la configuración del curso posterior de la pieza. [46] [47] [48]
La segunda serie de Klavierstücke se comenzó a finales de 1953 o a finales de enero de 1954, [49] [50] mientras Stockhausen estaba trabajando en su Segundo Estudio Electrónico . Su decisión de volver a componer para instrumentos convencionales fue motivada principalmente por un renovado interés en los factores inconmensurables e " irracionales " de la música instrumental. Estos se expresaban mediante modos de ataque que implicaban acciones físicas complejas, o la interacción del tiempo métrico con duraciones determinadas subjetivamente, mediante acciones físicas anotadas como notas de adorno , que debían tocarse "lo más rápido posible". [49] El término colectivo de Stockhausen para este tipo de elementos subjetivos es "forma variable". [51]
Las primeras cuatro piezas de este segundo conjunto, V-VIII , originalmente concebidas para tener aproximadamente el mismo tamaño que las piezas I-IV , se compusieron con bastante rapidez durante 1954. Sin embargo, habiendo llegado hasta aquí, Stockhausen parece haberlas encontrado insatisfactorias. por dos razones: (1) todos eran bastante breves y (2) demasiado unidimensionales, cada uno de los cuales se concentraba demasiado obviamente en un problema compositivo particular. Klavierstück V se alargó considerablemente desde su concepción original, y las piezas originales VI y VII fueron descartadas y reemplazadas por piezas nuevas, mucho más grandes. [49] Aunque se planearon al mismo tiempo, los números IX y X no se compusieron realmente hasta 1961, momento en el que su concepción había cambiado por completo, y el conjunto no se publicó hasta 1963, momento en el que Klavierstück VI había sufrido varias revisiones sustanciales adicionales. . [52] [53] [54] A lo largo de este segundo conjunto, se vuelve cada vez más fácil percibir la estructura general, en contraposición a la local, a medida que los tipos básicos de material se diferencian más y se aíslan unos de otros por uso cada vez más significativo del silencio. [55]
El plan original para estas seis piezas, redactado a principios de 1954, se basa en el siguiente cuadrado numérico: [52] [56]
La primera fila es una serie de intervalos y las filas restantes son transposiciones de la primera a cada uno de sus miembros. [57] Una idea básica para este conjunto es que cada pieza debe tener un número diferente de secciones principales (de 1 a 6), cada una identificada por un tempo diferente. Stockhausen calcula el número de secciones principales (o "grupos de tempo") para cada pieza a partir de la segunda línea del cuadrado básico, es decir, 6 secciones para Klavierstück V , 4 para Klavierstück VI , etc. Las filas del cuadrado 1 comienzan desde el principio Luego se utilizan para determinar el número de subsecciones en cada grupo de tempo, por lo que los seis grupos de tempo en Klavierstück V se subdividen en 2, 6, 1, 4, 3 y 5 subgrupos, Klavierstück VI en 6, 4, 5 y 2. subgrupos, etc. [58] De este primero se derivan otros cinco cuadrados, empezando por su segunda, tercera, etc. Estos seis cuadrados "proporcionan un número suficientemente grande de proporciones para todas las piezas del ciclo, pero aparte de determinar los grupos de tempo y las subdivisiones principales, hacen muy poco para precondicionar el contenido real de cada pieza, o incluso el número de características a que se aplican los cuadrados". [59]
Originalmente, las seis piezas debían estar dedicadas a David Tudor , pero esto se cambió posteriormente para que Tudor conserve la dedicatoria en las partituras publicadas de V a VIII , mientras que IX y X están dedicadas a Aloys Kontarsky . [60] Klavierstuck V fue estrenada por Marcelle Mercenier el 21 de agosto de 1954 en Darmstadt, junto con los estrenos de Klavierstücke I–IV . También estrenó Klavierstücke VI–VIII en Darmstadt, el 1 de junio de 1955.
Klavierstück V fue originalmente un estudio que se concentraba en grupos de notas de gracia extravagantemente espaciados y centrados en largos "tonos centrales". Stockhausen revisó y amplió drásticamente esta primera versión, llevando los grupos de notas de adorno a registros menos extremos y luego utilizó el resultado como fondo para un conjunto completamente nuevo de figuraciones superpuestas basadas en series que no tenían ninguna relación con el material original. [49] Esta versión final fue estrenada en Darmstadt por Marcelle Mercenier, junto con el Klavierstücke I-IV , el 21 de agosto de 1954. [7] La pieza consta de seis secciones, cada una en un tempo diferente, con los tempos más rápidos en el medio. y el más lento al final. Cada sección se compone de varios grupos, de gran variedad y distinción, que van desde una sola nota breve cerca del final de la sexta sección hasta un grupo de cuarenta y siete notas en la tercera sección. [61] En el contexto de esta pieza, un "grupo" es una nota central sostenida con notas de adorno antes, con/alrededor o después de ella. Estas tres posibilidades se duplican a seis por el uso o no uso del pedal. [56] Stockhausen describió el carácter particular de los grupos en Klavierstück V :
un tono central a veces será atacado con un grupo muy rápido de pequeños satélites a su alrededor, sostenidos con el pedal como coloración de este tono central, como lunas alrededor de planetas y planetas alrededor de un sol. Un color específico tiñe dicha "cabeza" (o núcleo) de una estructura sonora, mediante los intervalos de las notas que suenan juntas. [62]
Esta pieza ha sido descrita como "la contraparte de los años 50 de un nocturno de Chopin, elegante y cristalino". [63]
Klavierstück VI existe en cuatro versiones: ( a ) una pieza no mucho más larga que Klavierstück III , compuesta probablemente en mayo de 1954 y descartada por completo; b ) una primera versión "completa", redactada el 12 de noviembre y terminada el 3 de diciembre, con una copia en limpio terminada el 10 de diciembre de 1954; ( c ) una reelaboración completa de la versión b , probablemente completada en marzo de 1955 (la versión grabada unos años más tarde por David Tudor); ( d ) la versión final publicada, que añade una gran cantidad de material nuevo, que data de 1960 o 1961. [64]
La primera versión descartada de Klavierstück VI utilizaba acordes simétricos de registro fijo junto con grupos de acordes de notas de gracia alrededor de grupos medidos de notas individuales. La estructura tonal simétrica probablemente se inspiró en los acordes entrelazados del comienzo de la Sinfonía de Webern , pero el estrecho y claustrofóbico registro alto de la pieza para piano y sus "ritmos espasmódicos y espasmódicos" se combinan para darle un carácter adecuado sólo para un breve período. pedazo. [sesenta y cinco]
El 5 de diciembre de 1954, poco después de completar la segunda versión, Stockhausen escribió a su amigo Henri Pousseur , expresando gran satisfacción con su nueva pieza, que había tardado tres meses y ahora tenía catorce páginas, [53] [66] y a Karel Goeyvaerts. escribió "Es puro, pero vivo". [66] En enero de 1955, sin embargo, había decidido que la armonía no era lo suficientemente "limpia" y reescribió completamente la pieza nuevamente. [53] [66] )
Una innovación notacional introducida en la versión final de esta pieza es la indicación gráfica de los cambios de tempo en un pentagrama de 13 líneas. Una línea ascendente indica accelerando , una línea descendente representa ritardando y la línea desaparece por completo cuando hay un descanso. Esta notación es más precisa que las indicaciones tradicionales. [67] [68]
Klavierstück VII se compuso originalmente como un intento de reintegrar ritmos periódicos en estructuras seriales, [49] y de esta forma se completó el 3 de agosto de 1954. [69] El proceso de composición ya había implicado una serie de revisiones, y Stockhausen finalmente abandonó esta versión, evidentemente en parte debido a la drástica reducción de la sutileza rítmica, pero también debido a las persistentes dificultades para evitar fuertes implicaciones tonales causadas por la concepción serial elegida de la estructura tonal. La armonía resultante de Webern-cum-Messiaen posee una belleza de invernadero que recuerda el mundo embriagador y decadente de Tristán de Wagner y L'extase de Duparc , pero estilísticamente estaba tan fuera de lugar con los otros Klavierstücke que es fácil entender por qué Stockhausen la abandonó. . [70] Entre marzo y mayo de 1955, Stockhausen compuso una pieza completamente diferente, que es la versión publicada de Klavierstück VII . [69]
Al igual que la pieza original descartada, la nueva versión está dividida en cinco secciones definidas por tempo (MM 40, 63,5, 57, 71, 50,5). La característica más llamativa de Klavierstück VII es el establecimiento de resonancias mediante teclas silenciosamente presionadas, que luego se hacen vibrar mediante notas individuales acentuadas. [71] Al principio, un C ♯ prominente se repite varias veces, coloreado cada vez con una resonancia diferente. Aunque la nota está contrarrestada por un grupo de notas de adorno que preceden a su siguiente entrada, y por otros tonos, los primeros compases "tienden a agruparse alrededor de este centro inexpugnable". [72] Esto se logra presionando silenciosamente las teclas y usando el pedal central, para liberar los amortiguadores de modo que ciertas notas puedan entrar en vibración simpática al tocar otras notas. De esta manera se pueden crear muchos timbres diferentes para el mismo tono. A lo largo de la pieza, una serie de tonos tratados de esta manera siguen al C ♯ , con duraciones e intervalos de entrada irregulares e impredecibles, y cada vez con una coloración diferente. Las repeticiones de estas notas centrales las hacen particularmente obvias. [73]
Klavierstück VIII es la única pieza de este conjunto de seis que se ajusta fielmente al plan original. Consta de dos grupos de tempo (tempo nº 6,
= 80, y tempo no. 5,= 90), la primera subdividida en tres partes, la segunda en dos partes. [74] Las series numéricas extraídas de los seis cuadrados numéricos básicos de 6 × 6 se utilizan para gobernar más de una docena de otras dimensiones de la obra, incluido el número de grupos subordinados, el número de notas por grupo, los intervalos de entrada (tanto rango como distribución). , duraciones absolutas de las notas, nivel dinámico, envolvente dinámica, grupos de notas de adorno (número de ataques, densidad vertical por ataque, posición relativa a las notas principales) y una serie de especificaciones adicionales para las notas principales. [75] [10]
Klavierstück IX presenta dos ideas fuertemente contrastadas, un acorde de cuatro notas repetido incesantemente a una velocidad moderadamente rápida en ritmos periódicos, y una escala cromática que aumenta lentamente con cada nota de diferente duración. Estas ideas se alternan y yuxtaponen, y finalmente se resuelven en la aparición de una nueva textura de grupos periódicos rápidos espaciados irregularmente en el registro superior. [77] Stockhausen explota deliberadamente la imposibilidad de tocar los cuatro tonos de los acordes repetidos exactamente al mismo tiempo e intensidad (otro ejemplo de "forma variable"), de modo que los tonos cambian constante e involuntariamente en prominencia. El toque de Aloys Kontarsky fue tan parejo que Stockhausen tuvo que pedirle deliberadamente que ayudara en esta casualidad para "diseccionar" el acorde. [78] La idea de esta variabilidad de acordes repetidos se inspiró en una improvisación que Mary Bauermeister hizo en el piano en el apartamento de Doris y Karlheinz en Colonia-Braunsfeld cuando, probablemente pensando en música no europea, repitió un solo acorde en el piano, variando ligeramente la presión de los dedos sobre los tonos de los acordes individuales de una repetición a la siguiente para producir una especie de micromelodía. [79] Las proporciones rítmicas a lo largo de esta pieza se rigen por la serie de Fibonacci , [80] utilizada tanto directamente (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc.) como mediante la adición de valores cada vez mayores en una escala superordenada: 1, 1 + 2 = 3, 1 + 2 + 3 = 6, 1 + 2 + 3 + 5 = 11, etc., produciendo 1, 3, 6, 11, 19, 32, 53, etc. 81]
Klavierstück IX fue estrenada por Aloys Kontarsky el 21 de mayo de 1962 en un concierto de Musik der Zeit en los estudios WDR de Colonia. [60]
El carácter auditivo del décimo Klavierstück está dominado por el uso de grupos de tonos , que se presentan en una variedad de tamaños, así como en grupos de glissandos, que son el aspecto más importante del sabor sonoro único de la obra. Su ejecución requiere que el intérprete use guantes con los dedos cortados. [82]
En Klavierstück X , Stockhausen compuso estructuras en series de diversos grados de orden y desorden, donde un mayor orden está conectado con una menor densidad y un mayor aislamiento de los eventos. A lo largo de la pieza se produce un proceso de mediación entre el desorden y el orden. De un estado inicial uniforme de gran desorden emerge un número creciente de figuras cada vez más concentradas. Al final, las figuras se unifican en una Gestalt supraordenada superior . [83]
Stockhausen abandonó el plano original de esta pieza, que prescribía tres grandes secciones, y lo sustituyó por un nuevo plano basado en escalas de siete elementos. Se eligió una serie básica que comienza con los contrastes más fuertes y avanza hacia el valor central: 7 1 3 2 5 6 4. [84] La forma general se produce a partir de esta serie de manera compleja, lo que da como resultado una forma de siete fases, para A lo que Stockhausen añadió una octava sección preliminar que comprime las siete fases principales en una sola. [85]
Hay al menos trece dimensiones separadas organizadas en escalas de siete grados: [86]
Los lanzamientos son lo único que no está organizado en siete. Más bien, están en seis, construidos a partir de permutaciones transpuestas del hexacordo cromático, organizados de acuerdo con un orden particular de ese hexacordo, AFA ♯ GF ♯ G ♯ , que es la primera mitad de la fila de doce tonos utilizada en Klavierstücke VII y IX. , así como en Gruppen . [87]
Klavierstück X fue un encargo de Radio Bremen y estaba destinado a ser estrenado por David Tudor en su festival Pro Musica Nova en mayo de 1961. Sin embargo, la partitura no se terminó a tiempo para que Tudor se la aprendiera, y posteriormente su gira internacional no terminó. dejarle en condiciones de hacerlo. En consecuencia, la pieza fue finalmente estrenada por Frederic Rzewski el 10 de octubre de 1962, durante el tercer Settimano Internazionale Nuova Musica en Palermo . En el concurso de composición simultáneo, el Concorso Internazionale SIMC 1962, la pieza obtuvo sólo el segundo premio. Rzewski también actuó en el estreno alemán en Munich el 20 de marzo de 1963 e hizo las primeras grabaciones de radio, para Radio Bremen el 2 de diciembre de 1963 y para WDR el 16 de enero de 1964. El 22 de diciembre de 1964, Rzewski hizo la primera grabación para lanzamiento comercial, en el Estudios de sonido Ariola en Berlín. [88]
Klavierstück XI es famoso por su estructura móvil o polivalente . La estructura móvil y el diseño gráfico de la pieza se asemejan a los del Intermedio 6 para 1 o 2 pianos de Morton Feldman de 1953, en el que se distribuyen 15 fragmentos en una sola página musical con la instrucción: "La composición comienza con cualquier sonido y continúa a cualquier otro". [89] En el mismo año, Earle Brown había compuesto Veinticinco páginas para 1 a 25 pianistas, en las que las páginas deben organizarse en una secuencia elegida por los intérpretes, y cada página puede interpretarse con ambos lados hacia arriba. y los eventos dentro de cada sistema de dos líneas pueden leerse como clave de sol o de fa. [90] [91] Cuando David Tudor, que en ese momento estaba preparando una versión de la pieza de Feldman, estaba en Colonia en 1955, Stockhausen le preguntó:
"¿Qué pasaría si escribiera un artículo en el que pudieras decidir dónde quieres ir en la página?" Le dije que conocía a alguien que ya estaba haciendo uno y me dijo: "En ese caso no lo componeré". Así que me retracté y dije que era sólo una idea en la que mi amigo estaba pensando, y le dije que no debía considerar a ningún otro compositor, sino que debía seguir adelante y hacerlo de todos modos, y eso me llevó a Klavierstück No 11. [92]
Aparte de la disposición de la página, la pieza de Feldman no tiene nada en común con la composición de Stockhausen. Más que células rítmicas, sus componentes son tonos y acordes únicos, sin indicaciones rítmicas o dinámicas. [93]
Klavierstück XI consta de 19 fragmentos repartidos en una única y gran página. El intérprete puede comenzar con cualquier fragmento y continuar con cualquier otro, avanzando por el laberinto hasta alcanzar un fragmento por tercera vez, cuando finaliza la actuación. Las marcas de tempo, dinámica, etc. al final de cada fragmento se aplicarán al siguiente fragmento. Aunque están compuestas con un complejo plan en serie , los tonos no tienen nada que ver con la técnica dodecafónica , sino que se derivan de las proporciones de los ritmos compuestos previamente. [94] [95]
Las duraciones se basan en un conjunto de matrices, todas las cuales tienen seis filas, pero con un número de columnas que varía de dos a siete. Estas matrices "equivalen a conjuntos de 'escalas' bidimensionales". [95] La primera fila de cada una de estas matrices rítmicas consta de una secuencia de valores de duración aritméticos simples: dos columnas de+
, tres columnas de++. , cuatro columnas de++. +
, etc., hasta siete columnas; cada fila sucesiva después de la primera consta de subdivisiones irregulares cada vez más finas de ese valor. [96] Estas "escalas bidimensionales" luego se permutan sistemáticamente (Truelove 1998, 190, 202-204), y las seis matrices resultantes, cada vez más grandes, se combinaron para formar las columnas de una nueva y compleja Matriz de Ritmo Final de seis columnas. y seis filas. [97] Stockhausen luego seleccionó diecinueve de las treinta y seis estructuras rítmicas disponibles para componer los fragmentos de Klavierstück XI : [98] [99] [100]
El diseño de Stockhausen parece haber sido seleccionar un número igual de fragmentos de cada fila (grado de complejidad de la subdivisión) y de cada columna (duración total del fragmento), excepto la primera columna (la duración más corta) y la última fila (la subdivisión más compleja). ). Esto lo sugiere el hecho de que originalmente seleccionó la columna 6, fila 3 para el último fragmento (marcado con una x en la ilustración), luego cambió de opinión a favor de la celda inferior derecha. [100] Al escribir los fragmentos, Stockhausen duplicó los valores de las notas de las de la matriz, [101] de modo que, en la partitura, los fragmentos 1–4, 5–7, 8–10, 11–13, 14– 16 y 17-19 tienen duraciones generales de 3, 6, 10, 15, 21 y 28 negras, respectivamente. Dentro de cada uno de estos grupos existe un "texto principal" de melodía o acordes. Intercalados en estos hay grupos de acordes y grupos de notas de gracia, así como trémolos, trinos y armónicos, y estos dos niveles se construyen de forma independiente. [102]
Uno de los primeros analistas de este artículo, Konrad Boehmer, [103] observó los distintos conjuntos de duraciones de grupo pero, aparentemente sin haber visto los bocetos, estableció una taxonomía diferente (y cometió un error al contar la duración de un grupo). Dado que las etiquetas de Boehmer han sido utilizadas por varios escritores posteriores, [104] [105] [106] la correspondencia con la numeración de los bocetos puede resultar útil:
Luego, los diecinueve fragmentos se distribuyen en una sola y gran página de la partitura de tal manera que se minimice cualquier posible influencia sobre la espontaneidad de la elección y se promueva la igualdad estadística [107].
Klavierstück XI está dedicado a David Tudor, quien estrenó mundialmente Klavierstück XI el 22 de abril de 1957 en Nueva York, en dos versiones muy diferentes. [108] Debido a un malentendido, Stockhausen había prometido a Wolfgang Steinecke el estreno mundial de la Darmstädter Ferienkurse en julio, con Tudor como pianista. Cuando Luigi Nono le informó de la actuación de Tudor en Nueva York, Steinecke se puso furioso. Tudor escribió para disculparse y Steinecke aceptó que tendría que conformarse con el estreno europeo, pero luego Tudor planeó tocar la pieza en París dos semanas antes de Darmstadt. Sin embargo, Tudor cayó gravemente enfermo a principios de julio y tuvo que cancelar su gira europea, por lo que el estreno europeo tuvo lugar el 28 de julio de 1957, último día de cursos, en la orangerie de Darmstadt , en dos versiones diferentes interpretadas por el pianista Paul . Jacobs y figura en el libro de programas como el estreno mundial. [109]
En 1958-1959, Stockhausen planeó un cuarto conjunto, Klavierstücke XII-XVI , que debía haber incorporado muchos tipos de formas variables, involucrando una serie de dispositivos notativos innovadores. Sin embargo, este conjunto nunca pasó de las etapas de planificación. [49]
Todas las piezas del XII al XIX están asociadas con el ciclo de ópera Licht (1977-2003) y no parecen continuar con el plan organizativo original. Aunque Klavierstück XIX debía haber terminado el quinto set, no existe una agrupación aparente de 5 + 3, lo que resultaría en una separación entre Klavierstücke XVI y XVII , ambas asociadas con la misma ópera y de carácter similar. Sin embargo, existe una distinción entre los tres Klavierstücke XII-XIV y los cinco restantes, en que los primeros son (como sus predecesores) para piano, mientras que los segundos son principalmente para sintetizadores de teclado. [110]
Todo el material del ciclo de Licht está hecho de tres hilos melódicos, cada uno llamado " fórmula " por Stockhausen, y cada uno identificado con uno de los tres protagonistas arquetípicos de Licht : Michael, Eve y Lucifer. Además de una melodía básica (la versión "nuclear" de la fórmula), cada línea también está interrumpida a intervalos por figuraciones ornamentales insertadas, incluidos ruidos suaves llamados "silencios de colores". Estos hilos se superponen para formar una red de contrapunto que Stockhausen llama "superfórmula". [111] [112] La superfórmula se utiliza en todos los niveles de la composición, desde la estructura de fondo de todo el ciclo hasta los detalles de escenas individuales. [113] La estructura y el carácter de las Klavierstücke derivadas de las óperas de Licht dependen, por tanto, de la configuración particular de los segmentos a los que corresponden.
Las tres primeras piezas están extraídas de escenas en las que el piano domina la ópera. [114]
Klavierstück XII se divide en tres grandes secciones, correspondientes a los tres " Exámenes " del acto 1, escena 3 de Donnerstag aus Licht (1979), de la que se adaptó la pieza para piano en 1983. Esta escena se forma según la segunda nota de Michael. Segmento "jueves" de la superfórmula de Licht , una E dividida en tres partes: decimosexto, trigésimo segundo y octavo con punto. Este ritmo rige la duración de los tres "exámenes" de la escena y, por tanto, también de la Klavierstück (3:1:4). Las tres melodías polifónicas superpuestas ("fórmulas") de la superfórmula se rotan registralmente en estas tres declaraciones, de modo que la fórmula de Eva es la más alta para la primera sección, la fórmula de Lucifer es la más alta para la segunda y la fórmula de Michael es la más alta para la segunda. tercero. Esto corresponde a la dramaturgia, cuando Michael relata al jurado examinador su vida en la tierra desde los sucesivos puntos de vista de su madre, que representa a Eva, su padre, que representa a Lucifer, y él mismo. [115] La línea superior en cada caso es también la más ricamente ornamentada de las tres. Cada melodía comienza con un intervalo característico diferente seguido de un semitono en dirección opuesta, y esta figura de tres notas sigue predominando en cada sección: tercera mayor ascendente y segunda menor descendente, séptima mayor ascendente (la primera nota se repite varias veces) y una segunda menor descendente, y finalmente una cuarta perfecta descendente y una séptima menor ascendente. [114]
En la ópera, Michael es interpretado en el primer examen por el cantante tenor, en el segundo por la trompeta (con acompañamiento adicional de basset-horn ) y en el tercero por un bailarín. Está acompañado durante toda la escena por un pianista. La superficie se crea principalmente a partir de los "adornos" y las "improvisaciones" de la superfórmula. [115] En la versión para piano solo, el material de tenor, trompeta y basset-horn se incorpora a la textura del piano o el pianista lo tararea, silba o habla, sumándose a las capas polifónicas tocadas en el teclado. Los ruidos vocales, así como los amplios glissandi y las notas pulsadas individuales realizadas directamente sobre las cuerdas del piano, provienen directamente de la superfórmula y constituyen lo que Stockhausen llama "silencios coloreados", es decir, silencios "animados" por breves notas acentuadas o deslizamientos. ruidos. Los claros segmentos melódicos y los silencios coloreados se yuxtaponen y combinan para formar formas intermedias en Klavierstück XII . Debido a la serie proporcionada de las tres secciones, la del medio es la más corta y animada, mientras que la última es la más lenta y larga de las tres. [114]
Klavierstück XII está dedicado a la hija del compositor, Majella Stockhausen, quien estrenó la obra en el festival de primavera de Vernier, el 9 de junio de 1983, en Vernier, Suiza .
Klavierstück XIII (1981) se compuso originalmente como una pieza para piano y, con la incorporación de un bajista, se convirtió en la escena 1 ("Luzifers Traum") de Samstag aus Licht . [116] La obra fue escrita para la hija del compositor, Majella, y ella estrenó la versión para piano solo el 10 de junio de 1982 en el Teatro Regio de Turín. [117]
Los componentes clave de esta pieza suenan desde el principio: una séptima mayor que salta hacia arriba en el registro más bajo, el mismo intervalo como simultaneidad en el registro medio y una única nota muy alta establecen cinco capas tonales dentro de las cuales se integra toda la composición. se desarrolla. [114] Estas cinco capas de contrapunto se desarrollan a partir de la superfórmula de Licht de tres capas [111] en tres pasos. Primero, se extraen las tres capas del sexto segmento "Sábado" (compases 14-16) para la estructura de fondo de la ópera Samstag aus Licht . En segundo lugar, una cuarta capa, que consiste en una exposición completa de la forma "nuclear" de la fórmula de Lucifer: los once tonos de la fórmula de Lucifer, con las duraciones básicas pero sin subdivisiones rítmicas o los siete Akzidenzen insertados entre los segmentos principales ("escala" , "improvisación", "eco", "silencios coloreados", etc.), comprimido a la duración del segmento del sábado, se superpone en el registro extremadamente bajo. En tercer lugar, para la parte inicial, correspondiente únicamente a la primera escena de la ópera, se añade una quinta capa. Consiste en la fórmula completa de Lucifer, con todas sus inserciones y adornos, comprimida aún más para ajustarse a la duración de esta escena, y está colocada en el registro medio. [118] [119]
Los ritmos de las cinco capas dividen la duración total de la pieza (27,04 minutos, en teoría) en subdivisiones de 1, 5, 8, 24 y 60 partes iguales. [120] De estas cinco divisiones, la dominante es el quintillizo ascendente en la capa de Lucifer de la capa más de fondo, cada nota de la cual (G ♯ , A, A ♯ , B y C) se convierte en el tono inicial de un Fórmula completa de Lucifer, compuesta con una duración de una quinta parte de la duración total de la pieza. [121] La densidad de actividad rítmica en estas fórmulas aumenta progresivamente dividiendo las notas de cada una de las cinco secciones por los primeros cinco miembros de la serie de Fibonacci : 1, 2, 3, 5 y 8; es decir, en la primera sección las notas aparecen en su forma original, en la sección dos cada una está dividida por la mitad, en la sección tres en tresillos, y así sucesivamente. [122] [123] Finalmente, a lo largo de la obra se impone un proceso de "compresiones extremas que comienzan a destruir la forma hasta el punto de dejar de ser perceptible para provocar silencio y sonido inmóvil". "Se establece la fórmula (cuyo esqueleto está presente en la primera sección), y luego todos sus elementos se comprimen cada vez más hasta alcanzar la no perceptibilidad para engendrar (a través de la compresión) la quietud, el silencio coloreado, la nada y el vacío". [124] Esto se logra a través de un esquema de permutación en serie de compresiones ( Stauchungen ), estiramientos ( Dehnungen ) y descansos, diseñado para lograr la máxima dispersión de las erosiones a fin de evitar la modificación progresiva de los mismos elementos cada vez. [125] [126] Este proceso gradual, respaldado por el aumento constante del tono de una sección a la siguiente de la fórmula de Lucifer, es paralelo al descenso desde el registro superior de la fórmula de Eva, caracterizado por intervalos de tercios. Una tercera melodía (la fórmula de Michael) permanece en el registro más alto en todo momento y está exenta del proceso de distorsión. Poco antes del final de la pieza, las fórmulas de Lucifer y Eva convergen. En este punto, la melodía de Eva se afirma y, una vez completado el proceso formal, la música se desvanece y se baja la tapa del piano. [114] [127]
El estreno de la versión para piano solo de Klavierstück XIII tuvo lugar el 10 de junio de 1982 en el Teatro Regio de Turín por Majella Stockhausen. La pieza está dedicada a ella, con motivo de su vigésimo cumpleaños.
Klavierstück XIV , también llamado Geburtstags-Formel (Fórmula de cumpleaños), fue compuesto del 7 al 8 de agosto de 1984 en Kürten como regalo del 60 cumpleaños de Pierre Boulez , a quien está dedicada la partitura. El estreno lo realizó Pierre-Laurent Aimard en un concierto de cumpleaños de Boulez el 31 de marzo de 1985 en Baden-Baden . Con la incorporación en 1987 de una parte para el coro de niñas, se convirtió en el acto 2, escena 2 de Montag aus Licht . [128]
Dos meses antes de componer este primer componente de Montag aus Licht , Stockhausen dijo:
Hace tiempo que tengo la sensación de que el lunes será muy diferente, muy nuevo para mí también, porque tengo la sensación de que el lunes es al revés, porque es el nacimiento. Entonces es al revés de todo lo que he hecho hasta ahora. Lo más probable es que todas las fórmulas estén al revés, se reflejen: como lo es La Mujer respecto de los hombres. Creo que todo el material estructural de repente va a cambiar drásticamente en los detalles. [129]
Con solo veinte compases y una duración de tan solo 6 minutos de interpretación, Klavierstück XIV es una pieza mucho más corta que sus dos predecesoras inmediatas, y consiste esencialmente en una declaración única y simple de la superfórmula de Licht . [130] Sin embargo, en comparación con la estructura de tres partes de Klavierstück XII y la división de cinco partes de Klavierstück XIII , esta pieza cae en las siete secciones de la superfórmula que tan de cerca sigue.
Stockhausen hizo dos cambios importantes en la superfórmula al adaptarla aquí para piano. Primero, la fórmula de Eva (la línea media de la superfórmula original) se transpone al registro superior, intercambiándose con la fórmula de Michael que desciende al medio, mientras que la fórmula de Lucifer permanece en su posición original en el bajo. Esto coloca la fórmula de Eva en primer plano, lo cual es apropiado porque en el ciclo de Licht el lunes es el día de Eva. [114] [131] ) En segundo lugar, si bien la fórmula de Michael permanece esencialmente inalterada, tanto las capas de Eva como las de Lucifer parecen estar invertidas , mediante un proceso que Stockhausen llamó Schein-Spiegelung , o "inversión aparente". [132] Esto se logra intercambiando algunos de los tonos centrales vecinos de las melodías. Por ejemplo, en su forma original, la fórmula de Lucifer consiste en un sol grave de notas repetidas y martilleantes seguido de un poderoso salto ascendente en crescendo de una séptima mayor a fa ♯ . A esto le sigue una figura en forma de escala ascendente, que ocupa el mismo intervalo. En esta pieza para piano, esa primera nota, repetida muchas veces, se convierte en F ♯ , seguida de un salto hacia abajo con un crescendo hasta el G bajo. Una adaptación de la figura en forma de escala luego completa la séptima descendente. La fórmula de Eva, ahora ricamente ornamentada, intercambia notas de manera similar de modo que su tercera mayor originalmente ascendente, C a E, desciende de E a C. En un lugar expuesto posterior, intercambios similares hacen que el pasaje tenga un gran parecido con el intervalo Secuencia con la que se cierra la fórmula de Michael. [114]
A partir de XV ("Synthi-Fou", 1991), que forma parte del final de Dienstag aus Licht , Stockhausen comenzó a sustituir el piano tradicional por el sintetizador (al que también llamó un tanto engañosamente elektronisches Klavier ), ya que el piano alemán La palabra Klavier históricamente podía referirse a cualquier instrumento de teclado, y Stockhausen vio que la historia del piano continuaba lógicamente con el sintetizador. [133] Para diferenciar los dos instrumentos, comenzó a llamar al instrumento tradicional "piano de cuerdas" (que no debe confundirse con la técnica llamada " piano de cuerdas ", que Stockhausen sin embargo había utilizado en el Klavierstücke XII-XIV ). También comenzó a incluir una parte electrónica en cinta.
En Klavierstück XV ,
La música electrónica se reproduce a través de ocho altavoces dispuestos en un cubo alrededor de los oyentes. Los sonidos se mueven en círculos, en diagonal, de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba, en ocho capas simultáneas con diferentes velocidades. Y Synthi-Fou toca –en cuatro teclados y con nueve pedales– una música nueva. [133]
El cambio a los sintetizadores abrió una serie de nuevas posibilidades técnicas. La relación de las teclas con la producción del sonido es radicalmente diferente a la del piano.
Los sintetizadores y samplers ya no dependen de la destreza de los dedos... La fuerza al golpear una tecla ya no tiene necesariamente que ver con el volumen, sino que, según la programación, puede provocar alteraciones tímbricas o grados de modulación de amplitud y frecuencia; o una nota puede comenzar en algún momento a vibrar más o menos rápidamente, respondiendo a la presión de la tecla, como el Bebung de los clavicordios en el Barroco. [134]
Hay cinco grandes secciones en Klavierstück XV , tituladas "Pietà", "Explosion", "Jenseits", "Synthi-Fou" y "Abschied". [135] La partitura está dedicada al hijo del compositor, Simon Stockhausen , quien se estrenó en el Museo Ludwig de Colonia el 5 de octubre de 1992.
Klavierstück XVI (1995) es para piano de cuerda y instrumentos electrónicos de teclado ad lib. (un jugador), que toca junto con la escena sonora 12 de Freitag aus Licht , en cinta o CD.
La pieza fue escrita para el Concurso Micheli de 1997, que había encargado una pieza para piano de siete minutos. Se jugó por primera vez en octubre de 1997 ante el jurado por los tres finalistas de esa competición. Según el prefacio de la partitura, la oferta del compositor de ensayar individualmente con los pianistas fue rechazada, por lo que no escuchó el resultado, pero después le dijeron que "estaban completamente perdidos y no podían imaginar cómo debía tocarse la pieza". La primera actuación pública la realizó Antonio Pérez Abellán el 21 de julio de 1999 en los Stockhausen Courses Kürten. La partitura está dedicada a "todos los pianistas que no sólo tocan el tradicional piano de cuerda sino que también incluyen instrumentos electrónicos de teclado en su instrumental".
En Klavierstück XVI , la conexión con la superfórmula de Licht está mediada por la estructura melódica de Elufa , la novena "escena real" de Freitag . [136] Aunque la pieza está anotada con precisión, no hay ninguna parte específica que deba interpretar el teclista. En cambio, el intérprete debe elegir qué notas tocar en sincronía con la música electrónica meticulosamente anotada. [137] Un escritor ha comparado este proceso con la realización de un bajo figurado en la práctica interpretativa barroca . [138]
Komet als Klavierstück XVII (1994/99) también utiliza música electrónica de Freitag . Según el prefacio de la partitura, debe interpretarse en un "piano electrónico" ( elektronisches Klavier ), pero se define como "un instrumento de teclado elegido libremente con almacenamiento electrónico de sonido, por ejemplo un sintetizador con sampler , memoria, módulos , etc. "
Las Klavierstücke XII-XVI procedían cada una de una ópera diferente del ciclo Licht y, habiendo derivado ya la XVI de la música electrónica de Freitag , la idea inicial de Stockhausen era pasar a la siguiente ópera, Mittwoch , para la Klavierstück XVII . Un boceto inicial muestra la idea de formar esta Klavierstück a partir de la segunda escena de Mittwoch, Orchestre - Finalisten , pero el compositor finalmente cambió de opinión y en su lugar volvió a la música de Freitag aus Licht para su material. [139]
La partitura autoriza al intérprete a crear una obra personal con el trasfondo de la música de la escena "La guerra de los niños" de Freitag . El cometa es un signo tradicional de un desastre inminente que, combinado con el repique de las campanas de la fatalidad y el recuerdo de la escena de la ópera de una terrible batalla de niños, expresa una visión pesimista del mundo. [140]
Stockhausen hizo otra versión de esta pieza para un percusionista solista con el mismo acompañamiento en cinta. Se titula Komet para un percusionista, música electrónica y concreta, y proyeccionista sonoro.
La partitura está dedicada a Antonio Pérez Abellán, quien la estrenó mundialmente el 31 de julio de 2000 en un concierto durante los Cursos de Stockhausen en el Sülztalhalle de Kürten, Alemania.
Klavierstück XVIII , subtitulada "Mittwoch-Formel" (2004) es, como la pieza anterior, para "piano electrónico" (en este caso específicamente definido como "sintetizador"), pero no tiene parte de cinta.
Después de la libertad concedida/exigida a las dos piezas anteriores, Klavierstück XVIII vuelve a una notación completamente determinada para el teclista. También se vuelve a la clara presentación de la superfórmula de Licht a nivel de superficie, cuya ausencia se ha observado a partir del Klavierstück XV . [141] Similar a Klavierstück XIV , esta es una presentación simple de la fórmula, aunque en este caso la versión de cuatro capas que Stockhausen desarrolló para la composición de Mittwoch aus Licht , que consiste en la superfórmula completa superpuesta a una declaración de solo el segmento del miércoles. (que, casualmente, solo tiene notas en la capa de Eva). Está dividida en cinco partes, correspondientes a las tres primeras escenas y dos divisiones principales de la última escena de la ópera. Las tres capas de fórmulas completas rotan en cada una de estas cinco secciones, con la línea superior dominante ocupada a su vez por las fórmulas de Lucifer, Eva, Miguel, Eva y Miguel. Esta fórmula completa se expresa tres veces, cada vez 2:3 veces más rápido que la vez anterior, y cada vez con las capas asignadas a un color de timbre diferente. [142]
Al igual que las piezas anteriores y siguientes, Klavierstück XVIII también existe en una versión para percusión; en este caso, un trío de percusión titulado Mittwoch Formel für drei Schlagzeuger . La Klavierstück , sin embargo, es aproximadamente dos veces más rápida que la versión de conjunto de percusión. [143]
El estreno mundial de Klavierstück XVIII fue interpretado por Antonio Pérez Abellán el 5 de agosto de 2005, en el Sülztalhalle de Kürten, en el marco del séptimo concierto de los Cursos de Nueva Música de Stockhausen, en el que también se estrenó mundialmente la versión en trío de percusión de Mittwoch Formel .
Klavierstück XIX (2001/2003) es una versión solista con cinta del "Abschied" (Adiós) de Sonntag aus Licht , compuesta originalmente para cinco sintetizadores.
Aunque la obra aún no se ha estrenado, un escritor especula que probablemente resultará ser
una obra en el espíritu original de Carré y Kontakte , quizás incluso Kurzwellen , en la que un teclado solista principal interactúa con cuatro sintetizadores auxiliares para crear una polifonía dinámica en la que la imitación gestual y tímbrica, complementada con un grado de intuición inspirada, son las características definitorias. . [144]
Como los dos anteriores Klavierstücke , éste también existe en versión para percusión, en este caso titulada Strahlen (Rays), para percusionista y cinta de 10 pistas. [145]