El Estudio de Música Electrónica de la Radio de Alemania Occidental (en alemán: Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks ) era una instalación de Westdeutscher Rundfunk (WDR) en Colonia . Fue el primero de su tipo en el mundo y su historia refleja el desarrollo de la música electrónica en la segunda mitad del siglo XX.
El 18 de octubre de 1951 se celebró una reunión en la entonces Nordwestdeutscher Rundfunk en relación con un programa nocturno grabado sobre música electrónica que se emitió ese mismo día por la noche. Informado sobre esta reunión, el intendente (director general) de la emisora de radio, Hanns Hartmann, dio luz verde a la creación del estudio. De este modo, esta fecha puede considerarse como el día de la fundación del Studio für elektronische Musik. [1]
En la reunión participaron, entre otros, Werner Meyer-Eppler , Robert Beyer , Fritz Enkel y Herbert Eimert . [2] Robert Beyer había estado hablando de música orientada al timbre desde la década de 1920. Pensó que había llegado el momento de hacer realidad esta idea. Fritz Enkel fue el técnico que conceptualizó la primera creación del estudio. Herbert Eimert fue compositor, musicólogo y periodista. En la década de 1920 había publicado un libro sobre la teoría de la música atonal , lo que provocó su expulsión de la clase de composición de Franz Bölsche Hochschule für Musik und Tanz Köln . [3] Desde su juventud se mantuvo al lado del progreso musical radical y organizó conciertos con instrumentos de ruido. Eimert fue el primer director del Studio für elektronische Musik. Werner Meyer-Eppler fue docente en el Instituto de Investigación en Fonética y Comunicación de la Universidad de Bonn. Empleó por primera vez el término música electrónica en 1949, en el subtítulo de uno de sus libros, Elektrische Klangerzeugung. Música electrónica y música sintética. Tras el inventario que hizo en este libro de los instrumentos musicales electrónicos desarrollados hasta ese momento, Meyer-Eppler desarrolló experimentalmente en su Instituto de Bonn uno de los procesos básicos de la música electrónica, a saber, la creación compositiva de música directamente en cinta magnética.
Al final del citado informe se indicaba la disponibilidad de los hombres Trautwein (Düsseldorf) y Meyer-Eppler (Bonn). Colonia se encuentra entre Düsseldorf y Bonn. A principios de la década de 1930, Friedrich Trautwein había desarrollado el Trautonium , uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos. Para el estudio se creó una versión del Trautonium, llamada Monochord. Meyer-Eppler llevó a cabo sus experimentos en Bonn con un melocordio . Harald Bode construyó este instrumento y lo modificó según los deseos de Meyer-Eppler. Por lo tanto, también se compró un Melochord para el estudio de Colonia. El Monocordio y, especialmente, el Melocordio pueden entenderse como precursores o una forma temprana del sintetizador . Los sintetizadores jugaron un papel importante en la historia posterior del estudio.
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Cuando la viabilidad del proyecto aún estaba en duda, se necesitaba urgentemente una pieza de demostración para mostrar lo que se podía hacer. Se creía entonces que conseguir los medios para que el departamento de música montara un estudio dependía de tener una pieza para emitir lo antes posible. Eimert y Beyer aún no estaban en condiciones de producir un ejemplo real de música, por lo que el técnico del estudio Heinz Schütz montó lo que está documentado oficialmente en los registros de la NWDR Colonia como la primera producción del estudio (aunque el estudio aún no realmente existen). Se tituló Morgenröte (El rojo del amanecer), que significa "el comienzo". Schütz nunca se ha considerado compositor y considera que la atribución de esta "pieza", que "fue realizada con medios muy primitivos, que es lo único que teníamos en aquellos días", es "puramente un accidente". . [4]
Al principio, el Monochord y el Melochord se utilizaban en el estudio de Colonia junto con otros equipos. Un generador de ruido generaba una señal de ruido, como la que se escucha, por ejemplo, en la radio de onda corta en las frecuencias entre estaciones de radio. Los filtros eran importantes para transformar los sonidos. Un filtro de octava atenúa una señal de entrada (como el ruido blanco, por ejemplo) en varias bandas de frecuencia de una octava de ancho . Dos filtros de paso de banda permiten que solo pase una banda de frecuencias desde una señal de entrada. Al utilizar filtros de paso de banda en lugar del filtro de octava, esta banda podría ajustarse en ancho y frecuencia central. Además, existía el llamado modulador en anillo , que mezclaba dos señales de entrada de forma multiplicativa, a diferencia de la mezcla aditiva que se realiza con una mesa de mezclas. El modulador en anillo se utilizó para intensas transformaciones de sonido. Un osciloscopio hacía visibles los sonidos. Una grabadora de cuatro pistas permitía la sincronización de varias sucesiones de sonidos producidas por separado. Se utilizaron dos grabadoras de una sola pista para copiar una cinta a otra. Al utilizar el mezclador, se podían grabar nuevos sonidos junto con los de la primera cinta de audio mientras se copiaban en la segunda grabadora (una de las ideas clave de Meyer-Eppler). El mezclador constaba de dos grupos de ocho canales cada uno. Tenía controles remotos para la grabadora de cuatro pistas y el filtro de octava. Además, las entradas y salidas de todas las fuentes de sonido, filtros y moduladores convergían aquí, en un panel de barras transversales, de modo que las conexiones de los distintos dispositivos entre sí podían establecerse y modificarse fácilmente según fuera necesario.
Puesto que desde el principio el monocordio y el melocordio aún no estaban disponibles, pero probablemente sí las grabadoras, Robert Beyer y Herbert Eimert se limitaron a los materiales sonoros que Meyer-Eppler había fabricado en Bonn. Las cintas de Meyer-Eppler fueron editadas y mezcladas. Aunque Beyer y Eimert no pudieron producir música original de esta manera, adquirieron una experiencia sustancial en el manejo de los procedimientos desarrollados por Meyer-Eppler. Cuando el estudio finalmente tomó forma concreta, Beyer y Eimert pudieron crear, tanto juntos como por separado, algunos estudios sonoros, siguiendo criterios puramente auditivos. La primera demostración pública de estas piezas tuvo lugar en una presentación del Neues Musikfest (Festival de Música Nueva) el 26 de mayo de 1953 en el gran estudio de radiodifusión del Centro de Radio de Colonia. [5] Este evento fue anunciado en ese momento como la inauguración oficial y fundación del estudio. [6] Estos estudios dan una impresión muy libre y revelan un cierto descuido en su realización. Cualquiera que esté familiarizado con los colores de los sintetizadores analógicos podrá escuchar aquí muchos tonos familiares. Si bien Beyer parece haber estado bastante satisfecho con los resultados, el más riguroso Eimert no estuvo de acuerdo con este juego de improvisación y ensamblaje. Eimert quería establecer una composición real en la música electrónica. Este desacuerdo llevó a la dimisión de Beyer del estudio un año después.
Cuando en 1952 se inauguró el recién terminado NWDR Funkhaus (Centro de Radiodifusión), el estudio electrónico se instaló inicialmente en la antesala del estudio de producción 2 de la sala de música de cámara, con instalaciones adicionales en el estudio de sonido 2. Eimert y Beyer produjeron aquí Klangfiguren II , y más tarde Stockhausen realizó allí sus Elektronische Studien (1953–54) y Gesang der Jünglinge (1955–56). [7] [8]
A partir de ese momento, Eimert siguió activamente la recomendación del mencionado intendente al comienzo del informe: "Sólo sería necesario poner estas instalaciones adecuadas a disposición de los compositores encargados por la emisora de radio". Es decir, invitó a jóvenes compositores que le parecieron adecuados a realizar el ideal de la música electrónica compuesta en el estudio. Desde principios de los años cincuenta, los compositores europeos más radicales se habían fijado el objetivo de organizar totalmente todos los aspectos de la música. Partieron de la visión de la técnica dodecafónica , pero sólo se organizaron las alturas (en series de notas). El compositor francés Olivier Messiaen tuvo la idea a finales de la década de 1940 de transferir la organización de las alturas a la duración, la dinámica y, conceptualmente, incluso a los timbres. Messiaen tuvo dos alumnos en París que retomaron su pensamiento y fueron a partir de entonces los más conocidos representantes de la música serial —como se la llamó— Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen . En los años 1970 Boulez se convertiría en el fundador y director de una de las instituciones más importantes en este campo, el IRCAM .
Eimert invitó a Stockhausen a ser su asistente en el estudio de Colonia, y llegó en marzo de 1953. [9] En 1952 en París, en el Groupe de Recherches de Musique concrète de Pierre Schaeffer , Stockhausen ya había adquirido cierta experiencia con diversos sonidos y cintas. procesos de edición . A partir de esto supo que los tonos, las duraciones y las amplitudes podían determinarse con mucha precisión, pero el timbre eludía la organización en serie. Poco después de su llegada, Stockhausen llegó a considerar que el monocordio y el melocordio (que habían sido adquiridos por recomendación de Meyer-Eppler) eran inútiles para la producción de música que debía organizarse en todos sus aspectos, especialmente en el timbre. Se dirigió a Fritz Enkel, jefe del departamento de calibración y pruebas, y le pidió un generador de ondas sinusoidales o un oscilador de frecuencia de batido capaz de producir ondas sinusoidales, con el que Stockhausen pretendía construir espectros de sonido . Enkel se sorprendió, ya que los dos instrumentos de teclado adquiridos recientemente, de los que Stockhausen ahora le decía que no servían para nada, habían costado 120.000 marcos . Además, Enkel le dijo: "¡Esto nunca funcionará!". Stockhausen respondió: "Tal vez tengas razón, pero de todos modos quiero intentarlo". [10]
Después de componer dos obras íntegramente a partir de tonos sinusoidales ( Studie I y Studie II , en 1953 y 1954, respectivamente), Stockhausen decidió utilizar material sonoro que no podía crearse con los dispositivos del estudio, a saber, el habla y la canción. Sin duda fue influenciado por Meyer-Eppler, con quien estudió fonética y teoría de la comunicación desde 1954 hasta 1956. Fue de Meyer-Eppler que Stockhausen aprendió sobre los procesos aleatorios y estadísticos, y se convenció de que eran necesarios para evitar la esterilidad hacia que la música totalmente organizada tiende a liderar. [11] Para su siguiente composición electrónica, Gesang der Jünglinge (1955-56), estableció conexiones entre las diferentes categorías de sonidos del habla humana, por un lado, y las de los tres tipos principales de producción de sonido en el estudio, por el otro. Las vocales ( a , e , i , o , u y diptongos como ai ) correspondían a tonos sinusoidales y sus combinaciones, las consonantes explosivas ( p , k , t ) a pulsos y las consonantes fricativas como f , s , sh y ch. , a ruidos apresurados. [12] Stockhausen, por un lado, sometió la grabación de la voz de un niño a las mismas manipulaciones que los sonidos y ruidos producidos en el estudio, y por otro lado intentó aproximar estos últimos en diversos grados a los sonidos vocales. Quería lograr una continuidad entre los sonidos electrónicos y humanos. [13] En cualquier caso, se había dado el primer paso hacia la inclusión de materiales distintos de los sonidos producidos exclusivamente por medios electrónicos. De este modo, la música electrónica del estudio de Colonia se acercó conceptualmente a la música concreta de París.
Gottfried Michael Koenig , que ayudó a Stockhausen y a otros compositores en el estudio en la implementación de sus piezas, fue él mismo un compositor de música electrónica y, sobre todo, el teórico más sistemático de la música electrónica. No dejó las cosas como estaban, especialmente con la música instrumental, que obstinadamente permaneció en la música electrónica (a pesar del destierro del monocordio y el melocordio), utilizando ahora como "instrumentos" el generador de ondas sinusoidales, el generador de ruido y el generador de impulsos. Pensar en términos de parámetros de tono, duración, amplitud, etc., de hecho, fue heredado de la música instrumental. Cuanto más se acumulaban experiencias en el estudio, más claro quedaba que estos términos ya no eran apropiados para fenómenos sonoros complejos, ya que surgían con el uso intensivo de todas las posibilidades técnicas. Esto también se reflejó en las dificultades que surgieron en los experimentos con la notación de la música electrónica. Si bien una simple composición sinusoidal con indicación de frecuencias, duraciones y niveles sonoros todavía podía representarse gráficamente de forma relativamente sencilla, esto ya no era posible para las piezas cada vez más complejas de mediados de los años cincuenta. Koenig quería crear una música que fuera "realmente electrónica", es decir, imaginada a partir de los recursos técnicos proporcionados por el estudio, y que ya no fueran meras reminiscencias disfrazadas de interpretaciones instrumentales tradicionales. Por lo tanto, empezó, por así decirlo, desde cero, preguntándose: qué dispositivos individuales y qué tipo de combinaciones entre los procesos entre varios dispositivos pueden existir (simultáneamente o, mediante almacenamiento en cinta, sucesivamente), y qué opciones están disponibles para controlar estos procesos? Prácticamente, las piezas que realizó hasta 1964 en el estudio representan experimentos sistemáticos en la exploración de sonoridades electrónicas. Pero en 1957, es decir, en la época en que Max Mathews hacía los primeros experimentos con la producción de sonido por ordenador en Estados Unidos, tuvo claro que las posibilidades técnicas del estudio eran muy limitadas. . Si la onda sinusoidal no fuera, por así decirlo, un elemento indivisible del sonido, aún podría ser interpretada, con sus características de frecuencia y fuerza, como "instrumental". En un ensayo que presenta algunas de las conclusiones de Koenig sobre su trabajo en el taller, habló de las "amplitudes" individuales que quería determinar. Un tono sinusoidal ya es un número de "amplitudes" consecutivas. Hoy en día, el término "muestra" se refiere a lo que Koenig quiso decir, es decir, el alargamiento (distancia desde el eje nulo) de una señal hasta algún momento. Posteriormente, Koenig desarrolló un programa informático que podía producir episodios de "amplitudes" sin tener en cuenta parámetros "instrumentales" superiores. [14]
Cuando Herbert Eimert se jubiló en 1962, se reestructuró la organización del estudio. Fue reasignado a la división de música de WDR, con la intención de evitar el aislamiento de lo técnico de lo musical. Eimert fue sucedido oficialmente como director del estudio por Karlheinz Stockhausen en 1963 y tres años más tarde, ante la insistencia de Karl O. Koch, jefe del departamento de música de WDR, la dirección se dividió en dos partes: artística y administrativa. El Dr. Otto Tomek, que era director del departamento de nueva música de WDR, se convirtió en el coordinador entre el estudio y la división de música. [15] Stockhausen realizó junto con Gottfried Michael Koenig un inventario y una evaluación de la situación del estudio. Del estudio compacto, fundado por Fritz Enkel una década antes para su fácil uso, surgió una variedad de dispositivos individuales que en su mayor parte no estaban pensados para usarse juntos. Mientras tanto, en otros estudios e instituciones de investigación ya se han dado pasos importantes hacia una mejor integración de las instalaciones automatizadas. En la primera mitad de los años 60 se sentaron las bases para esta integración de diferentes dispositivos con los llamados dispositivos controlados por voltaje en los Estados Unidos. Muchos de los dispositivos del estudio de Colonia hasta la década de 1960 tenían que operarse manualmente (girando perillas, por ejemplo), mientras que el control de voltaje permitía el control automático de las curvas de amplitud. Durante un período de tres años, hasta mediados de mayo de 1966, el trabajo compositivo en el estudio tuvo que reducirse, mientras se trasladaba a un local nuevo y más amplio. Se invirtió mucho dinero en un instrumental nuevo y moderno. Fue reabierto oficialmente el 4 de diciembre de 1967. [16] [17] ) Sin embargo, no fue hasta principios de la década de 1970 que se estableció el principio del control de voltaje en el estudio.
En algún momento antes de la jubilación de Eimert, el estudio se trasladó a Sound Studio 11 en el tercer piso del Broadcasting Center. Después de que Stockhausen asumiera la dirección del estudio, logró con algunas dificultades conseguir mejores instalaciones en el cuarto piso. [8]
Las piezas que se produjeron en el estudio a partir de finales de los años 1960 se caracterizan por un alejamiento de los estrictos procesos seriales de los años 1950, especialmente porque Gottfried Michael Koenig, el último representante de la música serial, había abandonado el estudio en 1964 para asumir el cargo de director del Instituto de Sonología de la Rijksuniversiteit de Utrecht. Compositores más jóvenes como Johannes Fritsch , David C. Johnson y Mesías Maiguashca desarrollaron ahora las posibilidades de generación y transformación del sonido electrónico de maneras más divertidas y poco convencionales. Ya sea que se produzca electrónicamente y se procese, o se produzca mecánicamente, se grabe con un micrófono y luego se manipule electrónicamente, ningún sonido quedó generalmente excluido del uso en la música electrónica. El propio Stockhausen ya había sentado las bases en una de sus obras electrónicas más largas, Hymnen (1966-1967), que se basa en grabaciones de himnos nacionales. [18] Otros compositores también utilizaron grabaciones de cosas como sonidos de animales, multitudes, estaciones de radio, ruidos de obras de construcción, conversaciones, etc. El principal principio constructivo era la modulación de las propiedades de un sonido por las propiedades de otros sonidos. Por ejemplo, la envolvente de amplitud de una grabación podría afectar cualquier parámetro de un sonido generado electrónicamente. Mauricio Kagel puso especial énfasis en su trabajo en circuitos complejos de equipos (incluida la retroalimentación de las salidas de los dispositivos en sus propias entradas) para generar los resultados más impredecibles posibles. Johannes Fritsch hizo que un amplificador amplificara su propio ruido y zumbido y lo convirtiera en el material sonoro de una composición. David C. Johnson grabó ruidos de la estación principal de trenes de Colonia, entre otros lugares, y movimientos de trenes a partir de los cuales hacer la música de Telefun , en 1968. [ cita necesaria ]
En 1971, Stockhausen aceptó un puesto como profesor en la Hochschule für Musik und Tanz de Colonia. Debido a que la legislación alemana sobre la función pública prohíbe ocupar cargos en dos instituciones públicas diferentes, Stockhausen renunció oficialmente a su puesto de director artístico del estudio, pero continuó su participación bajo un nuevo contrato con WDR como "Consultor de la división de música del estudio de electrónica". Música". Sin embargo, esto fue sólo una distinción formal y legal y sus actividades permanecieron esencialmente sin cambios. [19] [20]
Las actividades posteriores a 1970 se dividen en dos grandes categorías. Por un lado, hubo giras prolongadas, especialmente con las composiciones de Stockhausen como Kontakte , Hymnen y su último trabajo, Sirius (1974-1975). Por otro lado, hubo novedades dentro del propio estudio, que siguieron atrayendo a muchos compositores, a pesar de empezar a ser superados por otras instalaciones de todo el mundo en términos de automatización y facilidad de uso. Se logró un avance tecnológico importante cuando, en 1973, se compró un Synthi 100 a la empresa británica EMS. Fue entregado en 1974. [21]
El Synthi 100 utilizaba osciladores controlados por voltaje y filtros impulsados por tres secuenciadores digitales , cada uno con dos pistas. Esto permitió programar y almacenar diferentes secuencias de control de voltaje, que Stockhausen utilizó ampliamente en la música electrónica de Sirius . [22] Otros compositores que utilizaron el Synthi 100 en el estudio de Colonia en ese momento incluyeron a Rolf Gehlhaar en 1975, para su Fünf deutsche Tänze / Five German Dances , [23] John McGuire en 1978, para Pulse Music III , [24] [ 25] y York Höller en 1979-1980, por su Mythos para 13 instrumentos, percusión y sonidos electrónicos. [26]
Después de treinta años, el centro de radiodifusión WDR en Wallrafplatz debía ser renovado gradualmente. Esto impidió nuevas producciones en el estudio después de Schwarze Halbinseln (Penínsulas negras, para gran orquesta con sonidos vocales y electrónicos) de York Höller en 1982. Durante varios años, el personal técnico y de ingeniería del estudio fue contratado para proyectos externos de coproducción, como el estreno en Venecia en 1984 de Prometeo de Luigi Nono , producido en colaboración con la Heinrich-Strobel-Stiftung de Friburgo. Los estrenos en Milán de las óperas Donnerstag aus Licht y Samstag aus Licht de Stockhausen también fueron proyectos que contaron con el apoyo técnico del estudio. En 1986 finalmente se decidió trasladar el estudio de música electrónica a las instalaciones de la Annostraße, anteriormente ocupadas por el estudio de televisión L, y el traslado finalmente se llevó a cabo en 1987. [27] [28] La nueva ubicación estaba lejos de ser ideal. Dentro del estudio se oía el ruido del tráfico y, en dirección opuesta, los ruidos del estudio molestaban a la gente de las viviendas de los alrededores, algunas de las cuales estaban justo enfrente. [29]
Incluso antes de mudarse, Stockhausen pudo producir la música electrónica para el "Saludo" y la "Despedida" de su ópera Montag aus Licht , utilizando temporalmente la Producción 2 en el Centro de Radiodifusión. Tras el traslado a las nuevas instalaciones, se llevaron a cabo tres producciones más antes de finalizar la década: Vanishing Points (1988), de John McGuire, y dos obras de Michael Obst , Chansons para mezzosoprano, clarinete bajo y contrabajo, sintetizador, directo. -electrónica, y cinta, y Ende gut para lector y cinta (ambas 1987). En 1990, Stockhausen renunció a su puesto de consultor artístico del estudio y fue sucedido en el cargo por York Höller quien, al igual que Stockhausen antes que él, ocupó simultáneamente una cátedra en la Hochschule für Musik und Tanz. Como Höller había trabajado en IRCAM, estaba especialmente familiarizado con los últimos equipos digitales y una de sus tareas era sacar el estudio de la era analógica reequipándolo para la tecnología digital. [30]
En 1997, Wolfgang Becker-Carstens dejó su cargo de director del departamento de nueva música de WDR y jefe administrativo del estudio. Poco después, la dirección de WDR decidió vender el edificio Annostraße. Ambos eventos plantearon dudas sobre el futuro de la música electrónica en WDR. Ante el posible cierre o, en el mejor de los casos, un traslado del estudio, York Höller renunció a su cargo de director artístico en 1999. Mientras tanto, el ingeniero de sonido Volker Müller, que trabajaba en el estudio desde 1970, había recogido la antigua consola analógica. dispositivos (que habían sido sustituidos a finales de los años 1980 por equipos digitales), en un pequeño museo que ilustra las técnicas históricas utilizadas en el estudio desde sus inicios. Después de la venta del edificio y en el marco de las celebraciones del cincuentenario de la fundación del estudio en 2001, el equipamiento restante y el archivo del estudio se trasladaron provisionalmente a una sede temporal en el barrio de Ossendorf, en el barrio de Ehrenfeld , en Colonia . [31] Medio siglo después de su fundación, el estudio se cerró en 2000. [16] En 2017, se anunció que un mecenas anónimo había comprado Burg Mödrath cerca de Kerpen , el edificio en el que Stockhausen había nacido en 1928, y fue abriéndolo como un espacio de exposición de arte moderno, con el museo del WDR Studio que se instalará en el primer piso. [32]
El 18 de octubre de 2017, Google conmemoró el estudio en un Google Doodle . [33] [34]
Un CD, producido por Konrad Boehmer , ofrece un panorama de 15 de las primeras piezas de la década de 1950 (obras de Eimert , Eimert/Beyer, Goeyvaerts , Gredinger , Koenig , Pousseur , Hambraeus , Evangelisti , Ligeti , Klebe y Brün ):
