El 3 de mayo en Madrid

Se decía que adornaron un arco del triunfo dedicado al rey en la Puerta de Alcalá.[5]​ En cualquier caso, la intención de Goya para hacer estos cuadros queda plasmada en una carta autógrafa del aragonés: La oscura pintura muestra imágenes fuertes y crea el arquetipo del horror en la pintura española, que Goya aprovechó en esa época para sus aguafuertes titulados Los desastres de la guerra.Afirmó que «el cuadro es de calidad muy inferior a otros retratos del maestro Goya».En esta última restauración, realizada por Clara Quintanilla, se ha procedido a la limpieza y restauración completa del cuadro, a base de rebajar los barnices amarillentos que cubrían gran parte de la obra y se han reintegrado algunas partes que resultaron dañadas en el accidente.[15]​ Tal como escribió el general, esa noche comenzó en la capital una implacable persecución de presuntos sublevados.Cualquiera que llevase una navaja —común entre los artesanos madrileños— era arrestado y condenado a muerte sin juicio.La vasta mayoría de los ejecutados en Príncipe Pío —actual plaza de España— eran condenados por una Comisión Militar que no les concedía derecho a defensa, aunque casi todos los rehenes habían participado en la insurrección y se les aprehendió con las armas en la mano.[22]​ Compartía esta visión con amigos intelectuales como Juan Meléndez Valdés y Leandro Fernández de Moratín.Aquí la fuerza escénica recae en el momento previo a la ejecución y no en los instantes de esta.[46]​ Al observarse desde la distancia podría parecer que las bayonetas, los uniformes y el resto de las armas se han metamorfoseado en artefactos implacables e inmutables.[47]​ Mena sugiere, a diferencia de lo planteado por Glendinning y Tomlinson, que Goya ha recreado con maestría el enclave del sacrificio patriótico con una exactitud casi topográfica.La misma estudiosa afirma que el cuadro obtiene cierto rigor histórico al pintar Goya a un sacerdote, pues en la montaña del Príncipe Pío fue el único lugar en todo Madrid donde esa noche se ajustició a un eclesiástico, Francisco Gallego y Dávila.Esta cuestión se halla ejemplarizada por el dramático empleo del claroscuro, yuxtapuesto a la inevitable ejecución.[57]​ En todo caso, ambos lienzos irradian terror y merced a ello se convirtieron en piezas aclamadas por sus contemporáneos.[58]​ Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío ofrece una visión menos catártica al crear una procesión de condenados que mueren uno tras otro.[55]​ Al creer que sujeto y sufrimiento están íntima e indisolublemente ligadas, Goya no hace ni el más mínimo intento por amortiguar su composición.Su publicación en 1633 coincidió con la ocupación de la Lorena por las tropas francesas; se decía que estos hechos las inspiraron, aunque Callot había empezado a grabar las planchas tiempo antes.[67]​ No se puede mirar es una composición que insinúa claramente la participación de la mujer en la guerra, —semejante al número 4, Las mujeres dan valor—.Se aprecia a un combatiente que será ejecutado por garrote vil, acusado de rebeldía ante los franceses.Es factible que todos estos grabados, y en especial el de Gamborino, hayan podido inspirar a Goya.David es uno de los primeros maestros del neoclasicismo, estilo pictórico a la que Goya se sumaría años más tarde.[77]​ Sobre ello se manifiesta en estos términos Valeriano Bozal: Peter Paul Rubens (1577-1640) fue un pintor neerlandés que desarrolló gran parte de su obra en España.[44]​ Ambos cuadros tuvieron buena acogida entre la sociedad española, aunque todos los autores señalan que no se tienen más datos acerca de su primera exposición.En 1858 se publica el primer catálogo oficial de la institución, y ya aparecen en sus anales Los fusilamientos.Los escombros cayeron sobre el camión y las obras, que iban emparejadas, sufrieron severos daños al romperse su tela en varios cortes horizontales.El proceso consistió, esencialmente, en añadir por la parte posterior del lienzo una tela nueva, a fin de que la vieja adquiriese mayor consistencia.Para ello, Arpe decidió utilizar la llamada «tinta neutra», empleada en la restauración de pintura mural.Para ello convocó a un simposio internacional en la pinacoteca, que contó con la participación de reconocidos historiadores y restauradores.El barniz, aplicado en la última restauración hasta entonces (1941), había perdido su transparencia y se transformó en un velo amarillo que dificultaba la visión de los colores originales.Los tonos de la gama cromática original, además, estaban cubiertos por suciedad acumulada con el paso del tiempo.