Una película independiente , película independiente , película indie o película indie es un largometraje o cortometraje que se produce fuera del sistema de los grandes estudios cinematográficos, además de ser producido y distribuido por compañías de entretenimiento independientes (o, en algunos casos, distribuido por grandes compañías). Las películas independientes a veces se distinguen por su contenido y estilo y por cómo se materializa la visión artística de los cineastas. A veces, las películas independientes se hacen con presupuestos considerablemente más bajos que las películas de los grandes estudios. [1]
No es inusual que actores conocidos que son elegidos para trabajar en películas independientes acepten recortes salariales sustanciales por diversas razones: si realmente creen en el mensaje de la película, se sienten en deuda con un cineasta por una pausa en su carrera; su carrera está estancada por alguna otra razón, o se sienten incapaces de asumir un compromiso más significativo con una película de estudio; la película ofrece una oportunidad para mostrar un talento que no ha ganado terreno en el sistema de estudios; o simplemente porque quieren trabajar con un director en particular que admiran. Ejemplos de esto último incluyen a John Travolta y Bruce Willis que aceptaron menos de su salario habitual para trabajar con Quentin Tarantino en Pulp Fiction . [2]
En general, la comercialización de películas independientes se caracteriza por un estreno limitado , a menudo en salas de cine independientes , pero también pueden tener grandes campañas de marketing y un lanzamiento amplio . Las películas independientes suelen proyectarse en festivales de cine locales, nacionales o internacionales antes de su distribución (estreno en salas o tiendas minoristas). Una producción cinematográfica independiente puede rivalizar con una producción cinematográfica convencional si cuenta con la financiación y la distribución necesarias.
En 1908 se formó la Motion Picture Patents Company o "Edison Trust" como un fideicomiso . El Trust era un cártel que tenía el monopolio de la producción y distribución de películas y que comprendía a las principales compañías cinematográficas de la época ( Edison , Biograph , Vitagraph , Essanay , Selig , Lubin , Kalem , American Star , American Pathé ), el distribuidor líder ( George Kleine ) y el mayor proveedor de película en bruto, Eastman Kodak . Varios cineastas rechazaron o se les negó la membresía del fideicomiso y llegaron a ser descritos como "independientes".
En el momento de la formación de la MPPC, Thomas Edison poseía la mayoría de las principales patentes relacionadas con el cine, incluida la de película en bruto . La MPPC hizo valer enérgicamente sus patentes, presentando demandas constantemente y recibiendo mandatos judiciales contra cineastas independientes. Debido a esto, varios cineastas respondieron construyendo sus propias cámaras y trasladando sus operaciones a Hollywood, California , donde la distancia desde la sede de Edison en Nueva Jersey hizo que fuera más difícil para la MPPC hacer valer sus patentes. [3]
El Edison Trust fue rápidamente disuelto por dos decisiones de la Corte Suprema de los Estados Unidos : una en 1912, que canceló la patente de la película en bruto, y una segunda en 1915, que canceló todas las patentes de MPPC. Aunque estas decisiones lograron legalizar el cine independiente, hicieron poco para remediar la prohibición de facto sobre las pequeñas producciones; los cineastas independientes que habían huido al sur de California durante la vigencia del fideicomiso ya habían sentado las bases para el sistema de estudios del cine clásico de Hollywood .
A principios de 1910, el director D. W. Griffith fue enviado por la Biograph Company a la costa oeste con su grupo de actores, formado por los intérpretes Blanche Sweet , Lillian Gish , Mary Pickford , Lionel Barrymore y otros. Comenzaron a filmar en un terreno baldío cerca de Georgia Street en el centro de Los Ángeles . Mientras estaban allí, la compañía decidió explorar nuevos territorios, viajando varias millas al norte hasta Hollywood , un pequeño pueblo que era amigable y positivo sobre la compañía cinematográfica que filmaba allí. Griffith luego filmó la primera película jamás filmada en Hollywood, In Old California , un melodrama de Biograph sobre California en el siglo XIX, mientras pertenecía a México. Griffith se quedó allí durante meses e hizo varias películas antes de regresar a Nueva York.
Durante la era de Edison, a principios del siglo XX, muchos inmigrantes judíos habían encontrado trabajo en la industria cinematográfica estadounidense. Bajo el Edison Trust, pudieron dejar su huella en un negocio completamente nuevo: la exhibición de películas en salas de cine llamadas nickelodeons . En pocos años, hombres ambiciosos como Samuel Goldwyn , Carl Laemmle , Adolph Zukor , Louis B. Mayer y los Warner Brothers (Harry, Albert, Samuel y Jack) se habían pasado al lado de la producción del negocio. Después de enterarse del éxito de Biograph en Hollywood, en 1913 muchos de esos aspirantes a cineastas se dirigieron al oeste para evitar las tarifas impuestas por Edison. Pronto se convirtieron en los jefes de un nuevo tipo de empresa: el estudio cinematográfico .
Al establecer un nuevo sistema de producción, distribución y exhibición que era independiente del Edison Trust de Nueva York, estos estudios abrieron nuevos horizontes para el cine en los Estados Unidos . El oligopolio de Hollywood reemplazó al monopolio de Edison. Dentro de este nuevo sistema, pronto se estableció un orden jerárquico que dejaba poco espacio para los recién llegados. A mediados de la década de 1930, en la cima estaban los cinco grandes estudios, 20th Century Fox , Metro-Goldwyn-Mayer , Paramount Pictures , RKO Pictures y Warner Bros. Luego vinieron tres compañías más pequeñas, Columbia Pictures , United Artists y Universal Studios . Finalmente, estaba " Poverty Row ", un término general utilizado para englobar a cualquier otro estudio más pequeño que lograra abrirse camino en el cada vez más exclusivo negocio del cine.
Aunque los pequeños estudios que componían Poverty Row podían describirse como existentes "independientemente" de cualquier estudio importante, utilizaban el mismo tipo de sistemas de negocios integrados vertical y horizontalmente que los actores más grandes del juego. Aunque la eventual desintegración del sistema de estudios y su restrictiva red de distribución de salas de cine en cadena dejaría a las salas de cine independientes ansiosas por el tipo de producto populista y de gran aforo de los estudios Poverty Row, ese mismo cambio de paradigma también conduciría a la decadencia y desaparición final de "Poverty Row" como fenómeno de Hollywood. Si bien el tipo de películas producidas por los estudios Poverty Row no hizo más que crecer en popularidad, con el tiempo se volverían cada vez más disponibles tanto de las grandes compañías de producción como de los productores independientes que ya no necesitaban depender de la capacidad de un estudio para empaquetar y distribuir su trabajo.
Esta tabla enumera las empresas activas a finales de 1935 e ilustra las categorías comúnmente utilizadas para caracterizar el sistema de Hollywood.
El sistema de estudios se volvió rápidamente tan poderoso que algunos cineastas buscaron nuevamente la independencia. El 24 de mayo de 1916, se formó la Lincoln Motion Picture Company , el primer estudio cinematográfico propiedad y controlado por cineastas independientes. [4] En 1919, cuatro de las figuras principales del cine mudo estadounidense ( Mary Pickford , Charles Chaplin , Douglas Fairbanks y DW Griffith ) formaron United Artists. Cada uno tenía una participación del 20%, y el 20% restante estaba en manos del abogado William Gibbs McAdoo . [5] La idea de la empresa se originó con Fairbanks, Chaplin, Pickford y la estrella de vaqueros William S. Hart un año antes, cuando viajaban por los EE. UU. vendiendo bonos de la Libertad para ayudar al esfuerzo de la Primera Guerra Mundial . Ya veteranos de Hollywood, las cuatro estrellas de cine comenzaron a hablar de formar su propia compañía para controlar mejor su propio trabajo y su futuro. Fueron estimulados por las acciones de productores y distribuidores establecidos de Hollywood, que estaban tomando medidas para reforzar su control sobre los salarios y la licencia creativa de sus estrellas. Con la incorporación de Griffith, se inició la planificación, pero Hart se retiró antes de que las cosas se formalizaran. Cuando se enteró de su plan, Richard A. Rowland , director de Metro Pictures , se dice que observó: "Los internos se están apoderando del manicomio".
Los cuatro socios, con el asesoramiento de McAdoo (yerno y ex secretario del Tesoro del entonces presidente Woodrow Wilson ), formaron su compañía de distribución, con Hiram Abrams como su primer director general. Los términos originales exigían que Pickford, Fairbanks, Griffith y Chaplin produjeran de forma independiente cinco películas al año, pero cuando la compañía se puso en marcha en 1920-1921, los largometrajes se estaban volviendo más caros y pulidos, y los tiempos de ejecución se habían establecido en alrededor de noventa minutos (u ocho rollos). Se creía que nadie, sin importar lo popular que fuera, podía producir y protagonizar cinco largometrajes de calidad al año. En 1924, Griffith se había retirado y la compañía se enfrentaba a una crisis: o traían a otros para ayudar a sostener un costoso sistema de distribución o admitían la derrota. El veterano productor Joseph Schenck fue contratado como presidente. No sólo había estado produciendo películas durante una década, sino que trajo consigo compromisos para películas protagonizadas por su esposa, Norma Talmadge , su cuñada, Constance Talmadge , y su cuñado, Buster Keaton . Se firmaron contratos con varios productores independientes, especialmente Samuel Goldwyn , Howard Hughes y más tarde Alexander Korda . Schenck también formó una sociedad separada con Pickford y Chaplin para comprar y construir teatros bajo el nombre de United Artists.
Aun así, incluso con la ampliación de la empresa, UA tuvo problemas. La llegada del sonido acabó con las carreras de Pickford y Fairbanks. Chaplin, lo suficientemente rico como para hacer lo que quisiera, trabajaba solo ocasionalmente. Schenck dimitió en 1933 para organizar una nueva empresa con Darryl F. Zanuck , Twentieth Century Pictures , que pronto proporcionó cuatro películas al año a la programación de UA. Fue reemplazado como presidente por el director de ventas Al Lichtman , quien dimitió a los pocos meses. Pickford produjo algunas películas y, en varias ocasiones, Goldwyn, Korda, Walt Disney , Walter Wanger y David O. Selznick se convirtieron en "socios productores" (es decir, compartían las ganancias), pero la propiedad seguía estando en manos de los fundadores. A medida que pasaban los años y cambiaba la dinámica del negocio, estos "socios productores" se distanciaron. Goldwyn y Disney se fueron a RKO , Wanger a Universal Pictures , Selznick y Korda se jubilaron . A finales de la década de 1940, United Artists prácticamente había dejado de existir como productor o distribuidor.
En 1941, Mary Pickford , Charles Chaplin , Walt Disney , Orson Welles , Samuel Goldwyn , David O. Selznick , Alexander Korda y Walter Wanger —muchas de las mismas personas que eran miembros de United Artists— fundaron la Sociedad de Productores Cinematográficos Independientes . Entre los miembros posteriores se encontraban William Cagney , Sol Lesser y Hal Roach . La Sociedad tenía como objetivo preservar los derechos de los productores independientes en una industria controlada abrumadoramente por el sistema de estudios. SIMPP luchó para poner fin a las prácticas monopolísticas de los cinco principales estudios de Hollywood que controlaban la producción, distribución y exhibición de películas. En 1942, la SIMPP presentó una demanda antimonopolio contra United Detroit Theatres de Paramount. La denuncia acusó a Paramount de conspiración para controlar los cines de estreno y de exhibición posterior en Detroit. Fue la primera demanda antimonopolio presentada por productores contra exhibidores alegando monopolio y restricción del comercio. En 1948, la Corte Suprema de los Estados Unidos ordenó a los estudios cinematográficos de Hollywood que vendieran sus cadenas de cines y eliminaran ciertas prácticas anticompetitivas. Esto puso fin de manera efectiva al sistema de estudios de la Edad de Oro de Hollywood . En 1958, se habían corregido muchas de las razones para la creación del SIMPP y el SIMPP cerró sus oficinas.
Los esfuerzos del SIMPP y la llegada de cámaras portátiles económicas durante la Segunda Guerra Mundial hicieron posible que cualquier persona en Estados Unidos interesada en hacer películas escribiera, produjera y dirigiera una sin la ayuda de ningún estudio cinematográfico importante . Estas circunstancias pronto dieron como resultado una serie de obras aclamadas por la crítica y muy influyentes, entre ellas Meshes of the Afternoon de Maya Deren en 1943, Fireworks de Kenneth Anger en 1947 y Little Fugitive de Morris Engel, Ruth Orkin y Ray Abrashkin en 1953. Cineastas como Ken Jacobs , con poca o ninguna formación formal, comenzaron a experimentar con nuevas formas de hacer y filmar películas.
El pequeño fugitivo se convirtió en la primera película independiente en ser nominada al premio Óscar al mejor guion original en los Premios Óscar de Estados Unidos . [6] También recibió el León de Plata en Venecia . Tanto las películas de Engel como las de Anger fueron aclamadas en el extranjero por la floreciente Nouvelle Vague francesa , con Fuegos artificiales inspirando elogios y una invitación para estudiar con él en Europa de Jean Cocteau , y François Truffaut citando a El pequeño fugitivo como una inspiración esencial para su obra seminal, Los cuatrocientos golpes . A medida que avanzaba la década de 1950, el nuevo paradigma de la realización cinematográfica de bajo presupuesto ganó un mayor reconocimiento a nivel internacional, con películas como la aclamada Trilogía de Apu (1955-1959) de Satyajit Ray [7] [8] [9] [10] .
A diferencia de las películas realizadas dentro del sistema de estudios, estas nuevas películas de bajo presupuesto podían permitirse el lujo de correr riesgos y explorar nuevos territorios artísticos fuera de la narrativa clásica de Hollywood. Maya Deren pronto se unió en Nueva York a una multitud de cineastas de vanguardia con ideas afines que estaban interesados en crear películas como obras de arte en lugar de entretenimiento. Basándose en una creencia común de que el "cine oficial" se estaba "quedando sin aliento" y se había vuelto "moralmente corrupto, estéticamente obsoleto, temáticamente superficial [y] temperamentalmente aburrido", [11] esta nueva generación de independientes formó The Film-Makers' Cooperative , una organización sin fines de lucro dirigida por artistas que utilizarían para distribuir sus películas a través de un archivo centralizado. Fundada en 1962 por Jonas Mekas , Stan Brakhage , Shirley Clarke , Gregory Markopoulos y otros, la Cooperativa proporcionó una salida importante para muchas de las luminarias creativas del cine en la década de 1960, incluidos Jack Smith y Andy Warhol . Cuando regresó a Estados Unidos, Ken Anger estrenó allí muchas de sus obras más importantes. Mekas y Brakhage fundaron en 1970 el Anthology Film Archives , que también resultó esencial para el desarrollo y la preservación del cine independiente, hasta el día de hoy.
No todas las películas de bajo presupuesto existían como proyectos artísticos no comerciales. El éxito de películas como El pequeño fugitivo , que se habían realizado con presupuestos bajos (o a veces inexistentes ), fomentó un enorme auge en la popularidad de las películas que no eran de estudio. La realización de películas de bajo presupuesto prometía ganancias exponencialmente mayores (en términos de porcentajes) si la película podía tener una presentación exitosa en los cines. Durante esta época, el productor y director independiente Roger Corman comenzó una amplia producción que se volvería legendaria por su frugalidad y su agotador calendario de rodaje. Hasta su llamado "retiro" como director en 1971 (continuó produciendo películas incluso después de esta fecha), produjo hasta siete películas al año, igualando y a menudo superando el calendario de cinco por año que los ejecutivos de United Artists alguna vez habían considerado imposible.
Al igual que las de la vanguardia, las películas de Roger Corman aprovecharon el hecho de que, a diferencia del sistema de los estudios, las películas independientes nunca habían estado limitadas por su código de producción autoimpuesto . El ejemplo de Corman (y el de otros como él) ayudaría a iniciar un auge de las películas independientes de clase B en la década de 1960, cuyo objetivo principal era atraer al mercado juvenil con el que los grandes estudios habían perdido el contacto. Al prometer sexo , violencia desenfrenada , consumo de drogas y desnudez , estas películas esperaban atraer al público a los cines independientes ofreciéndoles mostrarles lo que los grandes estudios no podían mostrar. Las películas de terror y ciencia ficción experimentaron un período de tremendo crecimiento durante esta época. A medida que estos pequeños productores, cines y distribuidores continuaron intentando socavarse entre sí, la película de mala calidad de clase B pronto cayó al nivel de la película Z , una categoría de nicho de películas con valores de producción tan bajos que se convirtieron en un espectáculo por derecho propio. El público de culto que atrajeron estas imágenes pronto las convirtió en candidatas ideales para proyecciones de películas de medianoche que giraban en torno a la participación del público y el cosplay .
En 1968, un joven cineasta llamado George A. Romero sorprendió al público con La noche de los muertos vivientes , un nuevo tipo de película de terror independiente intensa e implacable. Esta película se estrenó justo después del abandono del código de producción, pero antes de la adopción del sistema de clasificación de la MPAA . Como tal, fue la primera y última película de este tipo en disfrutar de una proyección completamente sin restricciones, en la que los niños pequeños pudieron presenciar la nueva marca de gore altamente realista de Romero. Esta película ayudaría a establecer el clima del terror independiente para las décadas siguientes, ya que películas como La matanza de Texas (1974) y Holocausto caníbal (1980) continuaron ampliando los límites.
Con el código de producción abandonado y películas violentas y perturbadoras como la de Romero ganando popularidad, Hollywood optó por apaciguar al inquieto público cinéfilo con el sistema de clasificación de la MPAA, que impondría restricciones a la venta de entradas a los jóvenes. A diferencia del código de producción, este sistema de clasificación planteaba una amenaza para las películas independientes, ya que afectaría al número de entradas que podrían vender y reduciría la cuota de mercado juvenil de los cines de mala calidad . Este cambio ampliaría aún más la brecha entre películas comerciales y no comerciales.
Sin embargo, la clasificación de la audiencia de una película es estrictamente voluntaria para los independientes y no existe ningún impedimento legal para estrenar películas sin clasificación. Sin embargo, las películas sin clasificación enfrentan obstáculos en la comercialización porque los medios de comunicación, como los canales de televisión, los periódicos y los sitios web, a menudo imponen sus propias restricciones a las películas que no cuentan con una clasificación nacional incorporada, con el fin de evitar presentar películas a un público inapropiadamente joven. [12]
Tras la llegada de la televisión y el caso Paramount , los grandes estudios intentaron atraer al público con espectáculo. Se desarrollaron procesos de pantalla ancha y mejoras técnicas, como el Cinemascope , el sonido estéreo , el 3-D y otros, en un intento de retener a la menguante audiencia brindándoles una experiencia más grande que la vida. La década de 1950 y principios de la de 1960 vio un Hollywood dominado por musicales, epopeyas históricas y otras películas que se beneficiaron de estos avances. Esto resultó comercialmente viable durante la mayor parte de la década de 1950. Sin embargo, a fines de la década de 1960, la participación de la audiencia estaba disminuyendo a un ritmo alarmante. Varios fracasos costosos, incluidos Cleopatra (1963) y Hello, Dolly! (1969) pusieron una gran presión sobre los estudios. Mientras tanto, en 1951, los abogados convertidos en productores Arthur Krim y Robert Benjamin habían llegado a un acuerdo con los accionistas restantes de United Artists que les permitiría intentar revivir la compañía y, si el intento tenía éxito, comprarla después de cinco años.
El intento fue un éxito y en 1955 United Artists se convirtió en el primer "estudio" sin un estudio propiamente dicho. UA alquilaba un espacio en el Pickford/Fairbanks Studio, pero no poseía un terreno para el estudio propiamente dicho. Por ello, muchas de sus películas se rodarían en exteriores. Actuando principalmente como banqueros, ofrecían dinero a productores independientes. De este modo, UA no tenía los gastos generales, el mantenimiento ni el costoso personal de producción que aumentaban los costes en otros estudios. UA salió a bolsa en 1956 y, mientras los demás estudios principales caían en decadencia, UA prosperó, añadiendo relaciones con los hermanos Mirisch , Billy Wilder , Joseph E. Levine y otros.
A finales de los años 50, RKO había cesado la producción cinematográfica y los cuatro restantes de los cinco grandes estudios habían reconocido que no sabían cómo llegar al público joven. En un intento por captar a este público, los estudios contrataron a una gran cantidad de jóvenes cineastas (muchos de los cuales fueron asesorados por Roger Corman ) y les permitieron hacer sus películas con relativamente poco control del estudio. Warner Brothers ofreció al productor debutante Warren Beatty el 40% de la recaudación de su película Bonnie and Clyde (1967) en lugar de una tarifa mínima. La película había recaudado más de 70 millones de dólares en todo el mundo en 1973. Estos éxitos iniciales allanaron el camino para que el estudio cediera el control casi completo a la generación de la escuela de cine y comenzara lo que los medios de comunicación denominaron " Nuevo Hollywood ".
Dennis Hopper , el actor estadounidense, hizo su debut como escritor y director con Easy Rider (1969). Junto con su productor/coprotagonista/coguionista Peter Fonda , Hopper fue responsable de una de las primeras películas completamente independientes del Nuevo Hollywood. Easy Rider debutó en Cannes y obtuvo el "Premio a la Primera Película" ( en francés : Prix de la premiere oeuvre ), después del cual recibió dos nominaciones al Oscar, una al mejor guion original y otra por la actuación revelación de Jack Nicholson , ex alumno de Corman, en el papel secundario de George Hanson, un abogado alcohólico de la Unión Estadounidense por las Libertades Civiles . [13] Poco después de Easy Rider vino la revivida Midnight Cowboy (también de 1969) de United Artists, que, como Easy Rider , tomó numerosas señales de Kenneth Anger y sus influencias en la Nouvelle Vague francesa. Se convirtió en la primera y única película con clasificación X en ganar el Premio de la Academia a la Mejor Película. Midnight Cowboy también tuvo la distinción de contar con papeles secundarios de muchas de las principales superestrellas de Warhol , quienes ya se habían convertido en símbolos del clima militantemente anti-Hollywood de la comunidad cinematográfica independiente de Nueva York.
En menos de un mes, otro joven aprendiz de Corman, Francis Ford Coppola , debutó en España en el Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián con The Rain People (1969), una película que había producido a través de su propia compañía, American Zoetrope . Aunque The Rain People fue en gran medida ignorada por el público estadounidense, Zoetrope se convertiría en una fuerza poderosa en el Nuevo Hollywood. A través de Zoetrope, Coppola firmó un acuerdo de distribución con el gigante de los estudios Warner Bros., que explotaría para lograr grandes estrenos para sus películas sin someterse a su control. Estas tres películas proporcionaron a los principales estudios de Hollywood un ejemplo a seguir y una nueva generación de talentos de los que sacar partido. El cofundador de Zoetrope, George Lucas, hizo su debut en el largometraje con THX 1138 (1971), también estrenada por Zoetrope a través de su acuerdo con Warner Bros., anunciándose como otro gran talento del Nuevo Hollywood. Al año siguiente, dos directores del Nuevo Hollywood ya se habían consolidado lo suficiente como para que Coppola recibiera la oferta de supervisar El Padrino (1972) de Paramount y Lucas había obtenido financiación de estudio de Universal para American Graffiti (1973). A mediados de los años 70, los principales estudios de Hollywood siguieron recurriendo a estos nuevos cineastas para obtener ideas y personal, y produjeron películas como Luna de papel (1973) y Taxi Driver (1976), todas ellas con gran éxito de crítica y público. Estos éxitos de los miembros del Nuevo Hollywood llevaron a cada uno de ellos, a su vez, a plantear exigencias cada vez más extravagantes, tanto al estudio como, finalmente, al público.
Aunque la mayoría de los miembros de la generación del Nuevo Hollywood eran, o empezaron siendo, cineastas independientes, varios de sus proyectos fueron producidos y estrenados por grandes estudios. La generación del Nuevo Hollywood pronto se afianzó firmemente en una encarnación revivida del sistema de estudios, que financió el desarrollo, la producción y la distribución de sus películas. Muy pocos de estos cineastas financiaron o estrenaron de forma independiente una película propia, o trabajaron alguna vez en una producción financiada de forma independiente durante el apogeo de la influencia de la generación. Películas aparentemente independientes como Taxi Driver , La última película y otras eran películas de estudio: los guiones se basaban en propuestas de los estudios y posteriormente eran pagados por los estudios, la financiación de la producción provenía del estudio, y el marketing y la distribución de las películas eran diseñados y controlados por la agencia de publicidad del estudio. Aunque Coppola hizo esfuerzos considerables para resistir la influencia de los estudios, optando por financiar él mismo su arriesgada película Apocalipsis ahora de 1979 en lugar de llegar a un acuerdo con los escépticos ejecutivos de los estudios, él y cineastas como él habían salvado a los viejos estudios de la ruina financiera al proporcionarles una nueva fórmula para el éxito.
De hecho, fue durante este período cuando la definición misma de una película independiente se volvió borrosa. Aunque Midnight Cowboy fue financiada por United Artists, la compañía era sin duda un estudio. Del mismo modo, Zoetrope era otro "estudio independiente" que trabajaba dentro del sistema para hacer un espacio para directores independientes que necesitaban financiación. George Lucas dejaría Zoetrope en 1971 para crear su propio estudio independiente, Lucasfilm , que produciría las franquicias de gran éxito La guerra de las galaxias e Indiana Jones . De hecho, las únicas dos películas del movimiento que pueden describirse como absolutamente independientes son Easy Rider al principio y They All Laughed de Peter Bogdanovich al final. Peter Bogdanovich recuperó los derechos del estudio de su película de 1980 y pagó su distribución de su propio bolsillo, convencido de que la película era mejor de lo que el estudio creía; finalmente se declaró en quiebra debido a esto.
En retrospectiva, se puede ver que Tiburón (1975) de Steven Spielberg y La guerra de las galaxias (1977) de George Lucas marcaron el comienzo del fin del Nuevo Hollywood. Con sus éxitos de taquilla sin precedentes, estas películas impulsaron la mentalidad de superproducción de Hollywood, dando a los estudios un nuevo paradigma sobre cómo ganar dinero en este cambiante panorama comercial. El enfoque en premisas de alto concepto , con una mayor concentración en productos relacionados (como juguetes), productos derivados en otros medios (como bandas sonoras) y el uso de secuelas (que se habían vuelto más respetables con El padrino II de Coppola ), mostraron a los estudios cómo ganar dinero en el nuevo entorno.
Al darse cuenta de cuánto dinero se podía ganar potencialmente con las películas, las grandes corporaciones comenzaron a comprar los estudios de Hollywood que quedaban, salvándolos del olvido que sufrió RKO en los años 50. Con el tiempo, incluso RKO resurgió: la mentalidad corporativa que estas compañías introdujeron en el negocio cinematográfico expulsaría lentamente a los más idiosincrásicos de estos jóvenes cineastas, mientras que acogería a los más maleables y comercialmente exitosos. [14]
La crítica cinematográfica Manohla Dargis describió esta era como la "época feliz" de la cinematografía de la década, que "fue menos una revolución que un negocio como siempre, con propaganda rebelde". [15] También señaló en su artículo del New York Times que los entusiastas insistían en que esta era era "cuando las películas estadounidenses crecieron (o al menos estaban protagonizadas por actrices mal vestidas); cuando los directores hicieron lo que querían (o al menos se transformaron en marcas); cuando la creatividad gobernaba (o al menos se descontroló gloriosamente, aunque a menudo a expensas del estudio)". [16]
Durante la década de 1970, se produjeron cambios en las representaciones temáticas de la sexualidad y la violencia en el cine estadounidense, destacando las representaciones intensificadas del sexo y la violencia realistas. Los directores que deseaban llegar al público general del Viejo Hollywood aprendieron rápidamente a estilizar estos temas para hacer que sus películas fueran atractivas y llamativas en lugar de repulsivas u obscenas. Sin embargo, al mismo tiempo que los estudiantes de cine inconformistas de la Nueva Ola estadounidense desarrollaban las habilidades que utilizarían para apoderarse de Hollywood, muchos de sus compañeros habían comenzado a desarrollar su estilo de realización cinematográfica en una dirección diferente. Influenciados por directores extranjeros y de cine de arte como Ingmar Bergman y Federico Fellini , las películas de explotación (es decir, Joseph P. Mawra , Michael Findlay y Henri Pachard ) y el cine de vanguardia ( Kenneth Anger , Maya Deren y Bruce Conner [17] [18] ), varios cineastas jóvenes comenzaron a experimentar con la transgresión no como un atractivo de taquilla, sino como un acto artístico . Directores como John Waters y David Lynch se harían famosos a principios de la década de 1970 por las imágenes extrañas y a menudo perturbadoras que caracterizaban sus películas.
Cuando el primer largometraje de Lynch, Eraserhead (1977), atrajo la atención del productor Mel Brooks , Lynch pronto se encontró a cargo de la película de 5 millones de dólares The Elephant Man (1980) para Paramount. Aunque Eraserhead era estrictamente una película independiente de bajo presupuesto y de bolsillo, Lynch hizo la transición con una gracia sin precedentes. La película fue un gran éxito comercial y obtuvo ocho nominaciones al Oscar , incluidas las de Mejor Director y Mejor Guion Adaptado para Lynch. [19] También estableció su lugar como un director de Hollywood comercialmente viable, aunque algo oscuro y poco convencional . Al ver a Lynch como un compañero de estudio, George Lucas , un fan de Eraserhead y ahora el niño mimado de los estudios, le ofreció a Lynch la oportunidad de dirigir su próxima secuela de Star Wars , Return of the Jedi (1983). Sin embargo, Lynch había visto lo que les había sucedido a Lucas y sus compañeros de armas después de su intento fallido de acabar con el sistema de estudios. Él rechazó la oportunidad, afirmando que preferiría trabajar en sus propios proyectos. [20]
Lynch, en cambio, optó por dirigir una adaptación de gran presupuesto de la novela de ciencia ficción de Frank Herbert, Dune, para De Laurentiis Entertainment Group del productor italiano Dino De Laurentiis , con la condición de que la compañía lanzara un segundo proyecto de Lynch, sobre el cual el director tendría control creativo completo. Aunque De Laurentiis esperaba que fuera la próxima Star Wars , Dune (1984) de Lynch fue un fracaso crítico y comercial, recaudando apenas 27,4 millones de dólares en Estados Unidos contra un presupuesto de 45 millones de dólares. De Laurentiis, furioso porque la película había sido un desastre comercial, se vio obligado a producir cualquier película que Lynch quisiera. Le ofreció a Lynch solo 6 millones de dólares para minimizar el riesgo si la película no recuperaba sus costos; sin embargo, la película, Blue Velvet (1986), fue un éxito rotundo, lo que le valió otra nominación al Oscar al Mejor Director . [21] Posteriormente, Lynch regresó al cine independiente y no trabajó con otro estudio importante durante más de una década.
A diferencia del primero, John Waters estrenó la mayoría de sus películas durante su juventud a través de su propia productora, Dreamland Productions . A principios de los años 1980, New Line Cinema aceptó trabajar con él en Polyester (1981). Durante la década de 1980, Waters se convertiría en un pilar del movimiento cinematográfico independiente con sede en Nueva York conocido como el " Cine de la transgresión ", un término acuñado por Nick Zedd en 1985 para describir a un grupo informal de artistas neoyorquinos con ideas afines que utilizaban el valor del impacto y el humor en sus películas de Super 8 mm y videoarte . Otros actores clave en este movimiento fueron Kembra Pfahler , Casandra Stark , Beth B , Tommy Turner, Richard Kern y Lydia Lunch . Reuniéndose en torno a instituciones como la Cooperativa de cineastas y los Archivos de cine antológico, esta nueva generación de independientes se dedicó a desafiar al nuevo Hollywood establecido, proponiendo que "se destruyeran todas las escuelas de cine y que nunca más se hicieran películas aburridas". [22]
En 1978, Sterling Van Wagenen y Charles Gary Allison , con el presidente Robert Redford (veterano del Nuevo Hollywood y estrella de Dos hombres y un destino ) fundaron el Festival de Cine de Utah/EE. UU. en un esfuerzo por atraer a más cineastas a Utah y mostrar el potencial que podía tener el cine independiente. En ese momento, el objetivo principal del evento era presentar una serie de películas retrospectivas y mesas redondas de cineastas; sin embargo, también incluía un pequeño programa de nuevas películas independientes. El jurado del festival de 1978 estuvo encabezado por Gary Allison e incluyó a Verna Fields , Linwood Gale Dunn , Katherine Ross , Charles E. Sellier Jr. , Mark Rydell y Anthea Sylbert . En 1981, el mismo año en que United Artists, comprada por MGM tras el fracaso financiero de Heaven's Gate (1980) de Michael Cimino , [23] dejó de existir como sede para cineastas independientes, Sterling Van Wagenen dejó el festival de cine para ayudar a fundar el Instituto Sundance con Robert Redford. En 1985, el ahora consolidado Instituto Sundance, dirigido por Sterling Van Wagenen, se hizo cargo de la gestión del Festival de Cine de Estados Unidos, que atravesaba dificultades financieras. Gary Beer y Sterling Van Wagenen encabezaron la producción del Festival de Cine de Sundance inaugural, que incluyó al director de programación Tony Safford y a la directora administrativa Jenny Walz Selby.
En 1991, el festival pasó a llamarse oficialmente Festival de Cine de Sundance, en honor al famoso papel de Redford como The Sundance Kid . [24] A través de este festival se lanzó el movimiento de cine independiente . Figuras tan notables como Kevin Smith , Robert Rodríguez , Quentin Tarantino , David O. Russell , Paul Thomas Anderson , Steven Soderbergh , James Wan , Hal Hartley , Joel y Ethan Coen y Jim Jarmusch obtuvieron una rotunda aclamación de la crítica y unas ventas de taquilla sin precedentes. La importancia del Festival de Cine de Sundance está documentada en el trabajo del profesor Emanuel Levy Cinema de Outsiders: The Rise of American Independent Film, (NYU Press, 1999; 2001).
En 2005, aproximadamente el 15% de los ingresos de taquilla en Estados Unidos provinieron de estudios independientes. [25]
La década de 1990 vio el auge y el éxito de las películas independientes no solo a través del circuito de festivales de cine sino también en la taquilla, mientras que actores consagrados, como Bruce Willis , John Travolta y Tim Robbins , encontraron el éxito tanto en películas independientes como en películas de estudios de Hollywood. [26] Teenage Mutant Ninja Turtles en 1990 de New Line Cinema recaudó más de 100 millones de dólares en los Estados Unidos, convirtiéndose en la película independiente más exitosa en la historia de la taquilla hasta ese momento. [27] Miramax Films tuvo una serie de éxitos con Sex, Lies, and Videotape , My Left Foot y Clerks , poniendo a Miramax y New Line Cinema en la mira de las grandes empresas que buscaban sacar provecho del éxito de los estudios independientes. En 1993, Disney compró Miramax por 60 millones de dólares. Turner Broadcasting , en un acuerdo de mil millones de dólares, adquirió New Line Cinema, Fine Line Features y Castle Rock Entertainment en 1994. Las adquisiciones resultaron ser un buen movimiento para Turner Broadcasting ya que New Line lanzó The Mask y Dumb & Dumber , Castle Rock lanzó The Shawshank Redemption y Miramax lanzó Pulp Fiction , todas en 1994. [27]
Las adquisiciones de los estudios más pequeños por parte del conglomerado Hollywood fueron en parte un plan para apoderarse de la industria cinematográfica independiente y al mismo tiempo iniciar sus propios estudios "independientes". Los siguientes son todos estudios "independientes" propiedad del conglomerado Hollywood:
A principios de la década de 2000, Hollywood producía tres clases diferentes de películas: 1) superproducciones de gran presupuesto , 2) películas de arte , películas especializadas y películas de nicho producidas por los conglomerados "independientes" y 3) películas de género y especializadas provenientes de verdaderos estudios y productores independientes. La tercera categoría comprendía más de la mitad de las películas estrenadas en los Estados Unidos y, por lo general, su producción costaba entre 5 y 10 millones de dólares. [29]
Hollywood estaba produciendo estas tres clases diferentes de largometrajes por medio de tres tipos diferentes de productores. Los productos superiores eran los grandes éxitos de taquilla de bajo presupuesto y los vehículos estelares de alto costo comercializados por los seis principales productores-distribuidores de estudios. Los presupuestos de las películas de los grandes estudios promediaban los 100 millones de dólares, de los cuales aproximadamente un tercio se gastaba en marketing debido a las grandes campañas de estreno. Otra clase de largometrajes de Hollywood incluía películas de arte, películas especializadas y otros productos de nicho de mercado controlados por las subsidiarias independientes de los conglomerados. Los presupuestos de estas películas independientes promediaban los 40 millones de dólares por estreno a principios de la década de 2000, con entre 10 y 15 millones de dólares gastados en marketing (MPA, 2006:12). La última clase de películas consistía en películas de género y especializadas cuyas campañas de estreno eran administradas por productores-distribuidores independientes con solo unas pocas docenas o posiblemente unos pocos cientos de pantallas en mercados urbanos selectos. Películas como estas suelen costar menos de 10 millones de dólares, pero con frecuencia menos de 5 millones, con presupuestos de marketing pequeños que aumentan si y cuando una película en particular tiene éxito. [30]
La industria cinematográfica independiente existe a nivel mundial. Muchos de los festivales de cine más prestigiosos se celebran en varias ciudades del mundo. [31] El Festival Internacional de Cine de Berlín atrae a más de 130 países, lo que lo convierte en el festival de cine más grande del mundo. [32] Otros grandes eventos incluyen el Festival Internacional de Cine de Toronto , el Festival Internacional de Cine de Hong Kong y el Festival Panafricano de Cine y Televisión de Uagadugú . [31]
La Unión Europea , en concreto a través de la Iniciativa Europea de Cine y VOD (ECVI), ha establecido programas que intentan adaptar la industria cinematográfica a una creciente demanda digital de servicios de películas en vídeo a la carta, más allá de las proyecciones en salas de cine. Con este programa, las ofertas de VOD se combinan con las proyecciones de películas tradicionales. [33] También hay un mayor impulso por parte de los gobiernos nacionales de la UE para financiar todos los aspectos de las artes, incluido el cine. [34] La Comisión Europea de Cultura tiene un sector audiovisual, por ejemplo, cuyo papel es principalmente ayudar a distribuir y promover películas y festivales en toda Europa. Además, la Comisión organiza la formulación de políticas, la investigación y la presentación de informes sobre "alfabetización mediática" y "distribución digital". [34]
Al igual que con otros medios, la disponibilidad de nuevas tecnologías ha impulsado la democratización de la producción cinematográfica y el crecimiento del cine independiente. A finales de los años cuarenta y cincuenta, las nuevas cámaras portátiles de bajo costo facilitaron a los cineastas independientes la producción de contenidos sin el apoyo de los estudios. La aparición de las videocámaras en los años ochenta amplió el grupo de cineastas que experimentaban con la nueva tecnología disponible. Más recientemente, el cambio de las cámaras de película a las digitales, la edición no lineal de bajo costo y el paso a la distribución a través de Internet han llevado a que más personas puedan hacer y exhibir sus propias películas, incluidos los jóvenes y las personas de comunidades marginadas. Estas personas pueden tener poca o ninguna formación técnica o académica formal, pero en cambio son cineastas autodidactas que utilizan fuentes en línea para aprender el oficio. Los aspirantes a cineastas pueden ir desde aquellos que simplemente tienen acceso a un teléfono inteligente o una cámara digital, hasta aquellos que escriben guiones "spec" (para presentarlos a los estudios), se relacionan activamente y utilizan el crowdsourcing y otras formas de financiación para lograr que sus películas se produzcan profesionalmente. A menudo, los aspirantes a cineastas tienen otros trabajos para mantenerse económicamente mientras presentan sus guiones e ideas a compañías de producción cinematográfica independientes, agentes de talentos e inversores adinerados. Este reciente renacimiento impulsado por la tecnología ha ayudado a impulsar otras industrias de apoyo, como el segmento de cámaras para "prosumidores" y las escuelas de cine para aquellos que son menos autodidactas. Los programas de cine en universidades como NYU en Nueva York y USC en Los Ángeles se han beneficiado de este crecimiento transitorio. [35]
El aspecto económico de la producción cinematográfica también es un obstáculo menor que antes, porque ya no se necesita el respaldo de un gran estudio para acceder a la financiación necesaria para las películas. Los servicios de financiación colectiva como Kickstarter , Pozible y Tubestart han ayudado a la gente a recaudar miles de dólares; lo suficiente para financiar sus propias producciones de bajo presupuesto. [36] Como resultado de la caída del costo de la tecnología para hacer, editar y distribuir películas digitalmente, la producción cinematográfica es más accesible que nunca.
Los largometrajes suelen exhibirse en festivales de cine como el Festival de Cine de Sundance, el Festival de Cine de Slamdance, el Festival South by Southwest , el Festival de Cine de Raindance, el Festival de Cine de Telluride y el Festival de Cine de Palm Springs. [37] Los ganadores de premios de estas exhibiciones tienen más probabilidades de ser elegidos para su distribución por los principales distribuidores de películas. Los festivales de cine y proyecciones como estas son solo una de las opciones en las que se pueden producir y estrenar películas de forma independiente.
El desarrollo del cine independiente en los años 1990 y el siglo XXI ha sido estimulado por una serie de innovaciones técnicas, incluyendo el desarrollo de cámaras cinematográficas digitales asequibles que pueden superar la calidad de la película y software de edición de computadora fácil de usar. Hasta que estuvieron disponibles las alternativas digitales, el costo del equipo y el material cinematográfico profesional fue un gran obstáculo para los cineastas independientes que querían hacer sus propias películas. Películas exitosas como El proyecto de la bruja de Blair (que recaudó más de US$248,6 millones con un gasto de solo US$60.000) han surgido de esta nueva accesibilidad a las herramientas cinematográficas. En 2002, el costo de la película de 35 mm aumentó un 23%, según Variety . [38] La llegada de las videocámaras de consumo en 1985, y más importante aún, la llegada del video digital a principios de los años 1990, redujeron la barrera tecnológica para la producción cinematográfica. La computadora personal y el sistema de edición no lineal han hecho que ya no sea necesario utilizar soportes de edición como el KEM, lo que ha reducido drásticamente los costos de posproducción, mientras que tecnologías como el DVD , el disco Blu-ray y los servicios de video en línea han simplificado la distribución; los servicios de transmisión de video han hecho posible distribuir una versión digital de una película a todo un país o incluso al mundo, sin necesidad de enviar o almacenar DVD físicos o rollos de película. La tecnología 3D está disponible para cineastas independientes de bajo presupuesto. En la segunda década del siglo XXI, las cámaras de teléfonos celulares de alta calidad permitieron a las personas hacer, editar y distribuir películas en un solo dispositivo económico.
Uno de los ejemplos de este nuevo enfoque independiente para la realización cinematográfica es el documental nominado al Oscar de 1999 Genghis Blues , que fue filmado por los hermanos Belic con dos videocámaras Hi8 y ganó el Premio del Público del Festival de Cine de Sundance de ese año para un Documental. [39] En ese momento, la distribución todavía se basaba en películas, por lo que la película tenía que ser "filmada" desde el formato de video digital entrelazado a una película que se ejecuta a una velocidad tradicional de 24 cuadros por segundo, por lo que los artefactos de entrelazado son notables a veces. En 2004, Panasonic lanzó la videocámara DVX100, que presentaba una velocidad de grabación de 24 cuadros por segundo similar a la de una película. Esto dio a los cineastas independientes la capacidad de grabar videos a una velocidad de cuadros considerada estándar para películas en ese momento [40] y abrió la posibilidad de una conversión limpia de cuadro digital a cuadro de película. Varias películas aclamadas se hicieron con esta cámara, por ejemplo, Iraq in Fragments . [41] Los dispositivos más recientes permiten "filmar" a velocidades de cuadro muy altas para facilitar la distribución en varias velocidades de cuadro sin artefactos.
Aunque las nuevas cámaras de cine como la Arri Alexa , la RED Epic y las muchas DSLR nuevas cuestan miles de dólares, las películas independientes siguen siendo más baratas que nunca, creando imágenes que parecen películas de 35 mm sin el mismo alto costo. Estas cámaras también funcionan mejor que la película tradicional debido a su capacidad para funcionar en situaciones de poca luz o oscuridad extrema en comparación con la película. En 2008, Nikon lanzó la primera cámara DSLR que también podía grabar videos, la Nikon D90 . Con un sensor más grande que el de una videocámara tradicional, estas DSLR permiten un mayor control sobre la profundidad de campo, excelentes capacidades con poca luz y una gran variedad de lentes intercambiables, incluidas lentes de cámaras de película antiguas, cosas que los cineastas independientes han anhelado durante años. Con la creación de nuevas cámaras de cine livianas y accesibles, los documentales también se han beneficiado enormemente. Anteriormente era imposible capturar la extrema naturaleza salvaje debido a la falta de maniobrabilidad con las cámaras de película; Sin embargo, con la creación de las DSLR, los realizadores de documentales pudieron llegar a lugares difíciles de alcanzar para capturar lo que no podían lograr con las cámaras de película. [42] Incluso se han colocado cámaras en animales para permitirles ayudar a filmar escenas nunca antes vistas.
Las nuevas tecnologías también han permitido el desarrollo de nuevas técnicas cinematográficas que tienen su origen en el cine independiente, como el desarrollo del objetivo zoom a principios del siglo XX. El uso de la (controvertida) cámara en mano, popularizada en la innovadora El proyecto de la bruja de Blair, también dio lugar a un subgénero completamente nuevo: el cine de metraje encontrado .
El cine independiente también se ha beneficiado de los nuevos programas de edición. En lugar de necesitar una empresa de posproducción para realizar la edición, los cineastas independientes utilizan un ordenador personal o incluso un teléfono móvil con un programa de edición para editar sus películas. Entre los programas de edición disponibles se encuentran Avid Media Composer , Adobe Premiere Pro , Final Cut Pro , DaVinci Resolve (software de gradación de color) y muchos más . También hay muchos tutoriales y cursos gratuitos disponibles en línea para enseñar las distintas habilidades de posproducción necesarias para utilizar estos programas. Estas nuevas tecnologías permiten a los cineastas independientes crear películas comparables a las de alto presupuesto. Las imágenes generadas por ordenador (CGI) también se han vuelto más accesibles, pasando de ser un proceso altamente especializado realizado por empresas de posproducción a una tarea que pueden realizar artistas independientes.
Francis Ford Coppola , un defensor desde hace mucho tiempo de las nuevas tecnologías como la edición no lineal y las cámaras digitales , dijo en 2007 que "el cine está escapando al control del financista, y eso es algo maravilloso. No hace falta ir con el sombrero en la mano a algún distribuidor de películas y decirle: '¿Me dejaría hacer una película, por favor?'" [43]
Hoy en día, los teléfonos con cámara de alta resolución también se utilizan ampliamente en la cinematografía convencional. New Love Meetings , un documental filmado con el Nokia N90 , dirigido por Barbara Seghezzi y Marcello Mencarini en 2005 en Italia ; Why Didn't Anybody Tell Me It Would Become This Bad in Afghanistan , una película de docuficción filmada con Samsung , dirigida por Cyrus Frisch en 2007 en los Países Bajos ; SMS Sugar Man , una película narrativa filmada con el Sony Ericsson W900i , dirigida por Aryan Kaganof en 2008 en Sudáfrica ; Veenavaadanam , un documental filmado con el Nokia N70 , dirigido por Sathish Kalathil en 2008 en la India ; y Jalachhayam , una película narrativa filmada con el Nokia N95 , dirigida por Sathish Kalathil en 2010 en la India son los primeros trabajos experimentales conocidos con los teléfonos con cámara de primera generación .
Hooked Up , To Jennifer , Tangerine , 9 Rides , Unsane , High Flying Bird , Ghost , Pondicherry , I WeirDo y Banger son otros ejemplos grabados con iPhones .
La distancia entre Los Ángeles y Nueva York también fue reconfortante para los productores de cine independiente, ya que les permitió evitar ser acosados o demandados por la Motion Picture Patents Company, también conocida como Trust, que Thomas Edison ayudó a crear en 1909.
