Señor Michael Kemp Tippett CH CBE (2 de enero de 1905 - 8 de enero de 1998) fue un compositor inglés que alcanzó la fama durante e inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. En vida, a veces se lo clasificaba junto con su contemporáneoBenjamin Brittencomo uno de los principales compositores británicos del siglo XX. Entre sus obras más conocidas se encuentran eloratorio Un niño de nuestro tiempo , la orquesta Fantasía concertante sobre un tema de Corelli y la ópera Las bodas de verano .
El talento de Tippett se desarrolló lentamente. Retiró o destruyó sus primeras composiciones y tenía 30 años cuando se publicó alguna de sus obras. Hasta mediados y finales de la década de 1950, su música tenía un carácter lírico en general, antes de cambiar a un estilo más astringente y experimental. Nuevas influencias, incluidas las del jazz y el blues después de su primera visita a Estados Unidos en 1965, se hicieron cada vez más evidentes en sus composiciones. Si bien la estatura de Tippett ante el público continuó creciendo, no todos los críticos aprobaron estos cambios de estilo; algunos creían que la calidad de su trabajo se vio afectada como consecuencia. A partir de 1976, sus últimas obras comenzaron a reflejar las obras de su juventud a través de un retorno al lirismo. Aunque fue muy honrado en vida, el juicio crítico sobre el legado de Tippett ha sido desigual; los mayores elogios generalmente se reservaron para sus obras anteriores. Su centenario en 2005 fue un evento silencioso; Aparte de unas pocas obras más conocidas, su música no ha sido interpretada con frecuencia en el siglo XXI.
Tras abrazar brevemente el comunismo en la década de 1930, Tippett evitó identificarse con ningún partido político. Pacifista desde 1940, fue encarcelado en 1943 por negarse a cumplir con los deberes relacionados con la guerra requeridos por su exención militar. Sus dificultades iniciales para aceptar su homosexualidad lo llevaron en 1939 al psicoanálisis junguiano ; la dicotomía junguiana de " sombra " y "luz" siguió siendo un factor recurrente en su música. Fue un firme defensor de la educación musical y estuvo activo durante gran parte de su vida como locutor de radio y escritor sobre música.
La familia Tippett es originaria de Cornualles . El abuelo de Michael Tippett, George Tippett, abandonó el condado en 1854 para hacer fortuna en Londres mediante la especulación inmobiliaria y otros esquemas comerciales. Era un personaje extravagante y tenía una fuerte voz de tenor que era un elemento popular en las reuniones de evangelización cristiana. En etapas posteriores de su vida, sus empresas comerciales fracasaron, lo que le llevó a endeudarse, ser procesado por fraude y pasar una temporada en prisión. Su hijo Henry, nacido en 1858, fue el padre de Michael. Abogado de formación, tuvo éxito en los negocios y era rico e independiente cuando se casó en abril de 1903. [1] Inusualmente para su origen y educación, Henry Tippett era un liberal progresista y un escéptico religioso. [2]
La esposa de Henry Tippett fue Isabel Kemp, de una gran familia de clase media alta con sede en Kent . Entre los primos de su madre estaba Charlotte Despard , una conocida activista por los derechos de las mujeres, el sufragismo y el autogobierno irlandés . Despard ejerció una poderosa influencia sobre la joven Isabel, que fue encarcelada brevemente tras participar en una protesta ilegal de sufragistas en Trafalgar Square . Aunque ni ella ni Henry eran músicos, ella había heredado un talento artístico de su madre, que había expuesto en la Royal Academy . Después de su matrimonio, la pareja se instaló en las afueras de Londres, en Eastcote , donde nacieron dos hijos: el segundo, Michael, el 2 de enero de 1905. [3]
Poco después del nacimiento de Michael, la familia se mudó a Wetherden en Suffolk. La educación de Michael comenzó en 1909 con una institutriz en la guardería y varios tutores privados que siguieron un plan de estudios que incluía lecciones de piano, su primer contacto formal con la música. [4] Había un piano en la casa, en el que "se dedicó a improvisar locamente ... lo que yo llamaba 'componer', aunque solo tenía una vaga noción de lo que eso significaba". [5] En septiembre de 1914, Michael se convirtió en interno en Brookfield Preparatory School en Swanage , Dorset. Pasó cuatro años allí, en un momento dado ganando notoriedad al escribir un ensayo que desafiaba la existencia de Dios. [6] [7] En 1918 ganó una beca para Fettes College , un internado en Edimburgo, donde estudió piano, cantó en el coro y comenzó a aprender a tocar el órgano de tubos. La escuela no era un lugar feliz; el acoso sádico a los alumnos más jóvenes era algo común. [8] [9] Cuando Michael reveló a sus padres en marzo de 1920 que había formado una relación homosexual con otro chico, lo trasladaron a la Escuela Stamford en Lincolnshire, donde una década antes había sido alumno Malcolm Sargent . [10] [11]
En esa época, Henry Tippett decidió vivir en Francia y vendió la casa de Wetherden. Michael, de 15 años, y su hermano Peter permanecieron en la escuela en Inglaterra y viajaron a Francia para pasar las vacaciones. [12] Michael encontró a Stamford mucho más agradable que Fettes y se desarrolló tanto académica como musicalmente. Encontró una profesora de piano inspiradora en Frances Tinkler, quien lo introdujo a la música de Bach, Beethoven, Schubert y Chopin. [9] Sargent había mantenido su conexión con la escuela y estuvo presente cuando Tippett y otro chico tocaron el Concierto en do menor para dos clavecines de Bach en pianos con una orquesta de cuerdas local. Tippett cantó en el coro cuando Sargent dirigió una interpretación local de la opereta de Robert Planquette Les Cloches de Corneville . [13] A pesar del deseo de sus padres de que siguiera un camino ortodoxo y fuera a la Universidad de Cambridge , Tippett había decidido firmemente seguir una carrera como compositor, una perspectiva que los alarmó y que fue desalentada por su director y por Sargent. [14]
A mediados de 1922, Tippett había desarrollado una tendencia rebelde. Su ateísmo manifiesto preocupó particularmente a la escuela, y se le exigió que se marchara. Permaneció en Stamford en un alojamiento privado, mientras continuaba las lecciones con Tinkler y con el organista de la iglesia de St Mary . [14] También comenzó a estudiar el libro de Charles Villiers Stanford Musical Composition , que, como escribió más tarde, "se convirtió en la base de todos mis esfuerzos compositivos en las décadas siguientes". [15] En 1923, Henry Tippett se convenció de que era posible algún tipo de carrera musical, tal vez como concertista de piano, y aceptó apoyar a su hijo en un curso de estudios en el Royal College of Music (RCM). Después de una entrevista con el director de la universidad, Sir Hugh Allen , Tippett fue aceptado a pesar de su falta de calificaciones formales de ingreso. [7] [14] [16]
Tippett comenzó a trabajar en el RCM en el semestre de verano de 1923, cuando tenía 18 años. En ese momento, según registra su biógrafo Meirion Bowen, "sus aspiraciones eran olímpicas, aunque su conocimiento era rudimentario". [17] La vida en Londres amplió su conocimiento musical, especialmente en los Proms en el Queen's Hall , la ópera en Covent Garden (donde vio la actuación de despedida de Dame Nellie Melba en La bohème ) y el Ballet de Diaghilev . Escuchó cantar a Chaliapin y asistió a conciertos dirigidos, entre otros, por Stravinsky y Ravel —este último "un hombre diminuto que se mantenía erguido y dirigía con lo que para mí parecía un lápiz". [18] Tippett superó su ignorancia inicial de la música antigua asistiendo a las misas de Palestrina en la Catedral de Westminster , siguiendo la música con la ayuda de una partitura prestada. [17]
En el RCM, el primer tutor de composición de Tippett fue Charles Wood , quien utilizó los modelos de Bach, Mozart y Beethoven para inculcar una sólida comprensión de las formas musicales y la sintaxis. Cuando Wood murió en 1926, Tippett eligió estudiar con CH Kitson , cuyo enfoque pedante y falta de simpatía con los objetivos compositivos de Tippett tensaron la relación entre profesor y alumno. [19] [n 1] Tippett estudió dirección con Sargent y Adrian Boult , encontrando a este último como un mentor particularmente empático: dejó que Tippett se parara con él en el podio durante los ensayos y siguiera la música desde la partitura del director. [17] De esta manera, Tippett se familiarizó con la música de compositores que entonces eran nuevos para él, como Delius y Debussy , [20] y aprendió mucho sobre los sonidos de los instrumentos orquestales. [21]
En 1924 Tippett se convirtió en director de un coro amateur en el pueblo de Oxted , en Surrey . Aunque inicialmente lo vio como un medio para avanzar en su conocimiento de los madrigales ingleses , su asociación con el coro duró muchos años. Bajo su dirección, se combinó con un grupo teatral local, los Oxted and Limpsfield Players, para ofrecer representaciones de la ópera de Vaughan Williams The Shepherds of the Delectable Mountains y de la propia adaptación de Tippett de una ópera balada del siglo XVIII, The Village Opera . [22] Aprobó sus exámenes de Licenciatura en Música (BMus), en su segundo intento, en diciembre de 1928. En lugar de continuar estudiando para un doctorado, Tippett decidió abandonar el entorno académico. [21] Los años del RCM le habían traído amistades intensas y duraderas con miembros de ambos sexos, en particular con Francesca Allinson y David Ayerst. [21]
Al dejar la RCM, Tippett se instaló en Oxted para continuar su trabajo con el coro y el grupo teatral y para componer. Para mantenerse, enseñó francés en Hazelwood, una pequeña escuela preparatoria en Limpsfield , que le proporcionaba un salario de 80 libras al año y una casa de campo. También enseñaba en la escuela Christopher Fry , el futuro poeta y dramaturgo que más tarde colaboró con Tippett en varias de las primeras obras del compositor. [23] [24]
En febrero de 1930, Tippett proporcionó la música incidental para una representación de su grupo teatral de Don Juan de James Elroy Flecker , y en octubre los dirigió en su propia adaptación de la ópera de Stanford The Travelling Companion . Su producción compositiva fue tal que el 5 de abril de 1930 dio un concierto en Oxted compuesto íntegramente por sus propias obras: un Concierto en re para flautas, oboe, trompas y cuerdas; versiones para tenor de poemas de Charlotte Mew; Salmo en do para coro y orquesta, con un texto de Christopher Fry; variaciones para piano de la canción "Jockey to the Fair"; y un cuarteto de cuerdas. [25] Se contrataron solistas profesionales e intérpretes de orquesta, y el concierto fue dirigido por David Moule-Evans , un amigo del RCM. A pesar de los comentarios alentadores de The Times y el Daily Telegraph , Tippett estaba profundamente insatisfecho con las obras y decidió que necesitaba más clases. Dejó la música y en septiembre de 1930 se inscribió nuevamente en el RCM para un curso especial de estudio de contrapunto con RO Morris , un experto en música del siglo XVI. Este segundo período en el RCM, durante el cual aprendió a escribir fugas al estilo de Bach y recibió clases adicionales de orquestación de Gordon Jacob , [23] fue fundamental para el descubrimiento final de Tippett de lo que él llamó su "voz individual". [22]
El 15 de noviembre de 1931, Tippett dirigió a su coro de Oxted en una interpretación de El Mesías de Händel , utilizando recursos corales y orquestales cercanos a las intenciones originales de Händel. Tal enfoque era poco común en esa época, y el evento atrajo un interés considerable. [23]
A mediados de 1932, Tippett se mudó a una casa de campo en el vecino Limpsfield, proporcionada por amigos como un refugio en el que podía concentrarse en la composición. [26] [n 2] Sus amistades con Ayerst y Allinson le habían abierto nuevas perspectivas culturales y políticas. A través de Ayerst conoció a WH Auden , quien a su debido tiempo le presentó a TS Eliot . Aunque no desarrolló una amistad profunda con ninguno de los dos poetas, Tippett llegó a considerar a Eliot su "padre espiritual". [28] [29] Ayerst también le presentó a un joven artista, Wilfred Franks . En ese momento, Tippett estaba llegando a un acuerdo con su homosexualidad, aunque no siempre se sentía cómodo con ella. Franks le proporcionó lo que él llamó "la experiencia más profunda y desgarradora del enamoramiento". [30] Esta intensa relación se desarrolló junto con un despertar político. Las simpatías naturales de Tippett siempre habían sido de izquierdas, y se volvieron más conscientes a partir de su inclusión en el círculo de activistas de izquierdas de Allinson. Como resultado, renunció a su puesto de profesor en Hazelwood para convertirse en el director de la Orquesta del Sur de Londres, un proyecto financiado por el Consejo del Condado de Londres y formado por músicos desempleados. [31] Su primer concierto público se celebró el 5 de marzo de 1933 en el Morley College , que más tarde se convertiría en la base profesional de Tippett. [32]
"Así que Dios nos hizo proscritos
Para vencer al hombre del diablo
Para robar a los ricos, para ayudar a los pobres
Según el plan de diez años de Robin."
Robin Hood, interpretado por Tippett como un héroe de la guerra de clases de los años 30 [33]
En los veranos de 1932 y 1934, Tippett se hizo cargo de las actividades musicales en los campos de trabajo de los mineros cerca de Boosbeck, en el norte de Inglaterra. Conocidos como los Campos de Trabajo de Cleveland , estaban dirigidos por un generoso terrateniente local, el Mayor Pennyman, para dar a los mineros desempleados un sentido de propósito e independencia. En 1932, Tippett organizó la puesta en escena de una versión abreviada de The Beggar's Opera de John Gay , con lugareños interpretando los papeles principales, y al año siguiente proporcionó la música para una nueva ópera popular, Robin Hood , con textos de Ayerst, él mismo y Ruth Pennyman . Ambas obras resultaron muy populares entre sus audiencias, [32] [33] y aunque la mayor parte de la música ha desaparecido, Tippett revivió algo de Robin Hood para usarla en su Suite de cumpleaños para el Príncipe Carlos de 1948. [34] [35] En octubre de 1934, Tippett y la Orquesta del Sur de Londres actuaron en una celebración del centenario de los Mártires de Tolpuddle , como parte de un gran Desfile del Trabajo en el Crystal Palace . [28] [36]
Tippett no fue miembro formal de ningún partido o grupo político hasta 1935, cuando se unió al Partido Comunista Británico a instancias de su prima, Phyllis Kemp. Esta membresía fue breve; la influencia de la Historia de la Revolución Rusa de Trotsky lo había llevado a abrazar el trotskismo , mientras que el partido mantenía una estricta línea estalinista . Tippett renunció después de unos meses cuando no vio ninguna posibilidad de convertir a su partido local a sus puntos de vista trotskistas. [31] [36] Según su obituario JJ Plant, Tippett luego se unió al Grupo Bolchevique-Leninista dentro del Partido Laborista, donde continuó defendiendo el trotskismo hasta al menos 1938. [37] Aunque los instintos radicales de Tippett siempre se mantuvieron fuertes, era consciente de que el activismo político excesivo lo distraería de su objetivo primordial de ser reconocido como compositor. [7] Un paso significativo hacia el reconocimiento profesional llegó en diciembre de 1935, cuando el Cuarteto Brosa interpretó su Cuarteto de cuerdas n.º 1 en el Mercury Theatre de Notting Hill , Londres. Esta obra, que dedicó a Franks, [38] [39] es la primera en el canon reconocido de la música de Tippett. [7] Durante gran parte de la década de 1930, Wilf Franks siguió siendo una influencia importante para Tippett tanto creativa como políticamente. Franks sentía pasión por la poesía de William Blake y Wilfred Owen ; Tippett afirmaba que Franks conocía la poesía de Owen «casi palabra por palabra y la extrae para mí, sus significados, su piedad divina, etcétera...». [40] [41]
Antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939, Tippett publicó dos obras más: la Sonata para piano n.º 1, interpretada por primera vez por Phyllis Sellick en el Queen Mary Hall de Londres el 11 de noviembre de 1938, y el Concierto para orquesta de cuerdas dobles , que no se interpretó hasta 1940. [39] En un clima de creciente tensión política y militar, los esfuerzos compositivos de Tippett se vieron abrumados por una crisis emocional. Cuando su relación con Franks terminó de manera amarga en agosto de 1938, entró en dudas y confusión sobre su homosexualidad y su valor como artista. Se salvó de la desesperación cuando, por sugerencia de Ayerst, emprendió un curso de análisis junguiano con el psicoterapeuta John Layard . A través de un extenso curso de terapia, Layard le dio a Tippett los medios para analizar e interpretar sus sueños. El biógrafo de Tippett, Ian Kemp, describe esta experiencia como "el punto de inflexión más importante en [su] vida", tanto emocional como artísticamente. Su descubrimiento particular a partir del análisis de los sueños fue "la ' sombra ' y la 'luz' junguianas en la psique individual única... la necesidad del individuo de aceptar su naturaleza dividida y sacar provecho de sus demandas conflictivas". [42] Esto lo llevó a aceptar su homosexualidad y pudo perseguir su creatividad sin distraerse con las relaciones personales. [7] Mientras aún no estaba seguro de su sexualidad, Tippett había considerado casarse con Francesca Allinson, quien había expresado el deseo de que tuvieran hijos juntos. [42] [43] Después de su psicoterapia disfrutó de varias relaciones homosexuales comprometidas, y a veces superpuestas. Entre las más duraderas y tempestuosas, estuvo la que mantuvo con el artista Karl Hawker, a quien conoció por primera vez en 1941. [43] [44]
Mientras se desarrollaba su terapia, Tippett buscaba un tema para una obra importante (una ópera o un oratorio ) que pudiera reflejar tanto la agitación contemporánea en el mundo como su propia catarsis reciente. Tras considerar brevemente el tema del Alzamiento de Pascua de Dublín de 1916, basó su trabajo en un acontecimiento más inmediato: el asesinato en París de un diplomático alemán a manos de un refugiado judío de 17 años, Herschel Grynszpan . [45] Este asesinato desencadenó la Kristallnacht (Noche de los Cristales Rotos), un ataque coordinado contra los judíos y sus propiedades en toda la Alemania nazi del 9 al 10 de noviembre de 1938. [42] Tippett esperaba que Eliot le proporcionara un libreto para el oratorio, y el poeta mostró interés. Pero cuando Tippett le presentó un escenario más detallado, Eliot le aconsejó que escribiera su propio texto, sugiriendo que, de lo contrario, la calidad poética de las palabras podría dominar la música. [46] Tippett llamó al oratorio Un niño de nuestro tiempo , tomando el título de Ein Kind unserer Zeit , una novela de protesta contemporánea del escritor austrohúngaro Ödön von Horváth . [47] Dentro de una estructura de tres partes basada en El Mesías de Handel, Tippett tomó la novedosa medida de usar espirituales norteamericanos en lugar de los corales tradicionales que puntúan los textos del oratorio. Según el comentario de Kenneth Gloag, los espirituales brindan "momentos de concentración y reposo... dando forma tanto a las dimensiones musicales como literarias de la obra". [48] Tippett comenzó a componer el oratorio en septiembre de 1939, al concluir su terapia de sueños e inmediatamente después del estallido de la guerra. [7]
Con la South London Orchestra disuelta temporalmente debido a la guerra, Tippett volvió a dar clases en Hazelwood. En octubre de 1940 aceptó el puesto de director de música en el Morley College , justo después de que sus edificios fueran destruidos casi por completo por una bomba. [49] El desafío de Tippett era reconstruir la vida musical de la universidad, utilizando instalaciones temporales y todos los recursos que pudiera reunir. Reactivó el coro y la orquesta del Morley College y organizó programas de conciertos innovadores que típicamente mezclaban música antigua ( Orlando Gibbons , Monteverdi , Dowland ) con obras contemporáneas de Stravinsky, Hindemith y Bartók . [50]
Continuó la asociación establecida de la universidad con la música de Purcell ; [51] una interpretación en noviembre de 1941 de la Oda a Santa Cecilia de Purcell , con instrumentos improvisados y reordenamientos de las partes vocales, atrajo considerable atención. [52] El personal musical de Morley se incrementó con el reclutamiento de músicos refugiados de Europa, incluidos Walter Bergmann , Mátyás Seiber y Walter Goehr , quien se hizo cargo de la orquesta de la universidad. [7] [53]
En 1941, A Child of Our Time se terminó y se dejó de lado sin perspectivas inmediatas de interpretación. La Fantasía sobre un tema de Händel para piano y orquesta de Tippett se interpretó en el Wigmore Hall en marzo de 1942, con Sellick nuevamente como solista, y el mismo lugar vio el estreno del Cuarteto de cuerdas n.º 2 del compositor un año después. [39] La primera grabación de la música de Tippett, la Sonata para piano n.º 1 interpretada por Sellick, se publicó en agosto de 1941. La grabación fue bien recibida por los críticos; Wilfrid Mellers predijo un papel destacado para Tippett en el futuro de la música inglesa. [54] En 1942, Schott Music comenzó a publicar las obras de Tippett, estableciendo una asociación que continuó hasta el final de la vida del compositor. [53]
La cuestión de la responsabilidad de Tippett por el servicio militar permaneció sin resolver hasta mediados de 1943. En noviembre de 1940, había formalizado su pacifismo uniéndose a la Peace Pledge Union y solicitando el registro como objetor de conciencia . Su caso fue visto por un tribunal en febrero de 1942, cuando fue asignado a tareas no combatientes. Tippett rechazó ese trabajo como un compromiso inaceptable con sus principios y en junio de 1943, después de varias audiencias y declaraciones en su nombre de distinguidas figuras musicales, fue sentenciado a tres meses de prisión en la prisión de Su Majestad, Wormwood Scrubs . Cumplió dos meses y, aunque a partir de entonces técnicamente era responsable de más cargos por no cumplir con los términos establecidos por su tribunal, las autoridades lo dejaron en paz. [55]
Tras su liberación, Tippett regresó a sus funciones en Morley, donde impulsó la tradición Purcell de la universidad al persuadir al contratenor Alfred Deller para que cantara varias odas de Purcell en un concierto el 21 de octubre de 1944, el primer uso moderno de un contratenor en la música de Purcell. [52] Tippett entabló una fructífera amistad musical con Benjamin Britten y Peter Pears , para quienes escribió la cantata Boyhood's End para tenor y piano. Animado por Britten, Tippett hizo los arreglos para la primera interpretación de A Child of Our Time , en el Teatro Adelphi de Londres el 19 de marzo de 1944. Goehr dirigió la Orquesta Filarmónica de Londres , y las fuerzas corales de Morley se vieron aumentadas por el Coro Regional de Defensa Civil de Londres. [56] Pears cantó la parte solista de tenor, y otros solistas fueron tomados prestados de la Ópera de Sadler's Wells . [57] La obra fue bien recibida por los críticos y el público, y finalmente se convirtió en una de las obras corales a gran escala más interpretadas del período posterior a la Segunda Guerra Mundial, en Gran Bretaña y en el extranjero. [58] [59] La recompensa inmediata de Tippett fue un encargo de la BBC para un motete , The Weeping Babe , [60] que se convirtió en su primer trabajo de radiodifusión cuando se emitió el 24 de diciembre de 1944. [61] También comenzó a dar charlas de radio regulares sobre música. [62]
En 1946, Tippett organizó en Morley la primera interpretación británica de las Vísperas de Monteverdi , añadiendo su propio Preludio para órgano para la ocasión. [63] [64] Las composiciones de Tippett en los años inmediatamente posteriores a la guerra incluyeron su Primera sinfonía , interpretada bajo la dirección de Sargent en noviembre de 1945, y el Cuarteto de cuerdas n.º 3, estrenado en octubre de 1946 por el Cuarteto Zorian . [61] Sus principales energías creativas se dedicaron cada vez más a su primera gran ópera, Las bodas de verano . [62] Durante los seis años a partir de 1946, no compuso casi ninguna otra música, aparte de la Suite de cumpleaños para el príncipe Carlos (1948). [65]
Vi una imagen escénica... de una colina boscosa con un templo, donde un joven cálido y suave estaba siendo rechazado por una joven fría y dura... a tal grado que los arquetipos mágicos colectivos toman el mando: el anima y el animus de Jung .
Tippett, describiendo los orígenes de The Midsummer Marriage . [66]
Las ideas musicales y filosóficas detrás de la ópera habían comenzado en la mente de Tippett varios años antes. [67] La historia, que él mismo escribió, traza las fortunas de dos parejas contrastantes de una manera que ha provocado comparaciones con La flauta mágica de Mozart . [68] La tensión de la composición, combinada con sus continuas responsabilidades en Morley y su trabajo en la BBC, afectó la salud de Tippett y ralentizó el progreso. [69] Después de la muerte en 1949 de la directora de Morley, Eva Hubback , el compromiso personal de Tippett con la universidad se desvaneció. Sus honorarios regulares en la BBC lo habían hecho menos dependiente de su salario en Morley, y renunció a su puesto en la universidad en 1951. Su despedida tomó la forma de tres conciertos que dirigió en el nuevo Royal Festival Hall , en los que los programas incluyeron A Child of Our Time , el estreno británico de Carmina Burana de Carl Orff y el motete de 40 partes raramente interpretado de Thomas Tallis Spem in alium . [70] [71]
En 1951, Tippett se mudó de Limpsfield a una casa grande y destartalada, Tidebrook Manor en Wadhurst , Sussex. [70] Cuando The Midsummer Marriage estaba a punto de completarse, escribió un ciclo de canciones para tenor y piano, The Heart's Assurance . Esta obra, un homenaje largamente postergado a Francesca Allinson (que se había suicidado en 1945), fue interpretada por Britten y Pears en el Wigmore Hall el 7 de mayo de 1951. [43] [61] The Midsummer Marriage se terminó en 1952, después de lo cual Tippett arregló parte de la música como una suite de concierto, las Danzas rituales , interpretadas en Basilea , Suiza, en abril de 1953. [69] La ópera en sí se representó en Covent Garden el 27 de enero de 1955. La lujosa producción, con vestuario y diseños escénicos de Barbara Hepworth y coreografía de John Cranko , desconcertó al público de ópera y dividió la opinión crítica. [72] Según Bowen, la mayoría "simplemente no estaban preparados para una obra que se alejaba tanto de los métodos de Puccini y Verdi". [56] [73] El libreto de Tippett fue descrito de diversas maneras como "uno de los peores en los 350 años de historia de la ópera" [72] y "una red compleja de simbolismo verbal", y la música como "belleza embriagadora" con "pasajes de escritura orquestal magníficamente concebida". [74] Un año después del estreno, el crítico AEF Dickinson concluyó que "a pesar de las notables lagunas en la continuidad y las distrayentes infelicidades del lenguaje, [hay] una fuerte evidencia de que el compositor ha encontrado la música adecuada para sus fines". [68]
Gran parte de la música que Tippett compuso después de terminar la ópera reflejaba su estilo lírico. [7] Entre ellas se encontraba la Fantasía concertante sobre un tema de Corelli (1953) para orquesta de cuerdas, escrita para conmemorar el 300 aniversario del nacimiento del compositor Arcangelo Corelli . La Fantasía finalmente se convirtió en una de las obras más populares de Tippett, aunque el crítico de The Times lamentó la "excesiva complejidad de la escritura contrapuntística... había tanto en juego que el oído perplejo no sabía a dónde recurrir o a dónde aferrarse". [75] Estos comentarios ayudaron a fomentar la opinión de que Tippett era un compositor "difícil", o incluso de que su música era amateur y estaba mal preparada. [7] Estas percepciones se vieron reforzadas por las controversias en torno a varias de sus obras a finales de la década de 1950. El Concierto para piano (1955) fue declarado ininterpretable por su solista programado, Julius Katchen , quien tuvo que ser reemplazado antes del estreno por Louis Kentner . El Dennis Brain Wind Ensemble , para quien Tippett había escrito la Sonata para cuatro trompas (1955), se quejó de que la obra estaba en una tonalidad demasiado alta y exigió que se la transportara a una tonalidad más baja. [76] Cuando la Orquesta Sinfónica de la BBC bajo la dirección de Boult estrenó la Segunda Sinfonía , en una transmisión en vivo desde el Royal Festival Hall el 5 de febrero de 1958, la obra se rompió después de unos minutos y tuvo que ser reiniciada por el director, que se disculpó: "Completamente mi error, damas y caballeros". [56] [n 3] El Controlador de Música de la BBC defendió a la orquesta en The Times , escribiendo que "está a la altura de todas las demandas razonables", una redacción que implicaba que la falla era del compositor. [78]
En 1960, Tippett se mudó a una casa en el pueblo de Corsham , en Wiltshire , donde vivió con su pareja de muchos años, Karl Hawker. [79] Para entonces, Tippett había comenzado a trabajar en su segunda ópera importante, El rey Príamo . Eligió como tema la tragedia de Príamo , rey mitológico de los troyanos , tal como se registra en la Ilíada de Homero , y nuevamente preparó su propio libreto. [80] Al igual que con Las bodas de verano , la preocupación de Tippett con la ópera significó que su producción compositiva se limitó durante varios años a unas pocas obras menores, incluido un Magnificat y Nunc Dimittis escritos en 1961 para el 450 aniversario de la fundación del St John's College, Cambridge . [81] El rey Príamo fue estrenado en Coventry por la Covent Garden Opera el 29 de mayo de 1962 como parte de un festival que celebraba la consagración de la nueva catedral de Coventry . La producción estuvo a cargo de Sam Wanamaker y la iluminación de Sean Kenny . John Pritchard fue el director. [82] La música para la nueva obra mostró una marcada desviación estilística de lo que Tippett había escrito hasta entonces, anunciando lo que un comentarista posterior, Iain Stannard, llama una "gran división" entre las obras anteriores y posteriores a El rey Príamo . [83] Algunos comentaristas cuestionaron la sabiduría de una desviación tan radical de su voz establecida, [84] pero la ópera fue un éxito considerable entre los críticos y el público. Lewis más tarde la llamó "una de las experiencias operísticas más poderosas en el teatro moderno". [85] Esta recepción, combinada con la nueva aclamación por Las bodas de verano después de una transmisión bien recibida de la BBC en 1963, hizo mucho para rescatar la reputación de Tippett y establecerlo como una figura líder entre los compositores británicos. [86]
Al igual que en Las bodas de verano , las composiciones posteriores a El rey Príamo conservaron el lenguaje musical de la ópera, en particular la Sonata para piano n.º 2 (1962) y el Concierto para orquesta (1963), este último escrito para el Festival de Edimburgo y dedicado a Britten por su 50.º cumpleaños. [82] [87] La obra principal de Tippett a mediados de los años 1960 fue la cantata La visión de san Agustín , encargada por la BBC, que Bowen marca como un punto culminante de la carrera compositiva de Tippett: «Desde Las bodas de verano, nunca había desatado un torrente de invención musical semejante». [88] Su estatus como figura nacional estaba siendo cada vez más reconocido. Había sido nombrado Comandante de la Orden del Imperio Británico (CBE) en 1959; En 1961 fue nombrado miembro honorario del Royal College of Music (HonFRCM), y en 1964 recibió de la Universidad de Cambridge el primero de muchos doctorados honorarios . En 1966 fue nombrado caballero . [56] [89]
En 1965, Tippett realizó la primera de varias visitas a los Estados Unidos, para servir como compositor residente en el Festival de Música de Aspen en Colorado. Sus experiencias estadounidenses tuvieron un efecto significativo en la música que compuso a fines de la década de 1960 y principios de la de 1970, con elementos de jazz y blues particularmente evidentes en su tercera ópera, The Knot Garden (1966-69), y en la Sinfonía n.º 3 (1970-72). [7] [90] En casa en 1969, Tippett trabajó con el director Colin Davis para rescatar al Festival Internacional de Música de Bath de una crisis financiera, y se convirtió en el director artístico del festival durante las siguientes cinco temporadas. [91] [92] En 1970, tras el colapso de su relación con Hawker, dejó Corsham y se mudó a una casa aislada en Marlborough Downs . [92] Entre las obras que escribió en este período se encuentran In Memoriam Magistri (1971), una pieza de cámara encargada por la revista Tempo como homenaje a Stravinsky, que había fallecido el 6 de abril de 1971, [91] y la Sonata para piano n.º 3 (1973). [93]
En febrero de 1974, Tippett asistió a un "Festival Michael Tippett" organizado en su honor por la Universidad Tufts , cerca de Boston , Massachusetts. También estuvo presente en una representación de The Knot Garden en la Universidad Northwestern en Evanston, Illinois , la primera ópera de Tippett que se representó en los EE. UU. [94] Dos años más tarde estaba nuevamente en el país, comprometido en una gira de conferencias que incluyó las Doty Lectures in Fine Art en la Universidad de Texas . [95] Entre estos viajes estadounidenses, Tippett viajó a Lusaka para la primera representación africana de A Child of Our Time , en la que estuvo presente el presidente de Zambia, Kenneth Kaunda . [96]
En 1976, Tippett recibió la Medalla de Oro de la Royal Philharmonic Society . [89] Durante los años siguientes viajó a Java y Bali (donde se sintió muy atraído por los sonidos de los conjuntos de gamelán ) y a Australia, donde dirigió una interpretación de su Cuarta Sinfonía en Adelaida . [97] [n 4] En 1979, con los fondos disponibles de la venta de algunos de sus manuscritos originales a la Biblioteca Británica , Tippett inauguró la Michael Tippett Musical Foundation, que brindaba apoyo financiero a jóvenes músicos e iniciativas de educación musical. [99]
Tippett mantuvo sus creencias pacifistas, aunque en general se volvió menos público al expresarlas, y desde 1959 se desempeñó como presidente de la Peace Pledge Union. En 1977 hizo una declaración política poco común cuando, al inaugurar una exposición de la PPU en St Martin-in-the-Fields , atacó los planes del presidente Carter de desarrollar una bomba de neutrones . [100]
En sus setenta años, Tippett continuó componiendo y viajando, aunque ahora estaba discapacitado por problemas de salud. Su vista se estaba deteriorando como resultado de una distrofia macular , y dependía cada vez más de su amanuense musical Michael Tillett, [101] y de Meirion Bowen, quien se convirtió en el asistente de Tippett y compañero más cercano en los años restantes de la vida del compositor. [36] [43] Las principales obras de finales de la década de 1970 fueron una nueva ópera, The Ice Break , la Sinfonía n.º 4 , el Cuarteto de cuerdas n.º 4 y el Triple Concierto para violín, viola y violonchelo. The Ice Break fue un reflejo de las experiencias estadounidenses de Tippett, con una historia contemporánea que incorporaba disturbios raciales y consumo de drogas. Su libreto ha sido criticado por sus torpes intentos de hablar en la calle estadounidense, [102] y la ópera no ha encontrado un lugar en el repertorio general. Mellers considera que su fusión de "música artística, ritual de rock y arte escénico no logra cuajar". [103] El Triple Concierto incluye un final inspirado en la música gamelan que Tippett absorbió durante su visita a Java. [104]
En 1979, Tippett fue nombrado miembro de la Orden de los Compañeros de Honor (CH). [89] La principal composición que lo ocupó a principios de la década de 1980 fue su oratorio The Mask of Time , basado libremente en la serie de televisión de 1973 de Jacob Bronowski The Ascent of Man . [7] En palabras de Tippett, se trata de un intento de abordar "aquellos asuntos fundamentales que afectan al hombre, su relación con el Tiempo, su lugar en el mundo tal como lo conocemos y en el misterioso universo en general". [105] El oratorio fue encargado por la Orquesta Sinfónica de Boston para su centenario, y fue una de las varias composiciones tardías de Tippett que se estrenaron en Estados Unidos. [106]
En 1983, Tippett se convirtió en presidente del London College of Music [95] y fue nombrado miembro de la Orden del Mérito (OM). [7] Cuando cumplió 80 años en 1985, estaba ciego de su ojo derecho y su producción había disminuido. [95] Sin embargo, en sus últimos años de actividad escribió su última ópera, Año Nuevo . Esta fábula futurista que involucra platillos voladores, viajes en el tiempo y violencia urbana fue recibida con indiferencia en su estreno en Houston , Texas, el 17 de octubre de 1989. Donal Henahan en The New York Times escribió: "A diferencia de Wagner, [Tippett] no proporciona música de suficiente calidad como para permitir que uno pase por alto los absurdos y lugares comunes textuales". [107] La ópera se presentó en Gran Bretaña en el Festival de Glyndebourne de 1990. [108]
A pesar de su deteriorada salud, Tippett realizó una gira por Australia en 1989-90, y también visitó Senegal . Sus últimas obras importantes, escritas entre 1988 y 1993, fueron Byzantium , para soprano y orquesta; el Cuarteto de cuerdas n.º 5; y The Rose Lake , una "canción sin palabras para orquesta" inspirada en una visita al lago Retba en Senegal durante su viaje de 1990. [7] [109] Su intención era que The Rose Lake fuera su despedida, pero en 1996 rompió su retiro para escribir "Caliban's Song" como contribución al tricentenario de Purcell. [7]
En 1997 se mudó de Wiltshire a Londres para estar más cerca de sus amigos y cuidadores; en noviembre de ese año hizo su último viaje al extranjero, a Estocolmo para un festival de su música. [7] Después de sufrir un derrame cerebral, fue llevado a casa, donde murió el 8 de enero de 1998, seis días después de su 93 cumpleaños. [110] Fue incinerado el 15 de enero, en el crematorio de Hanworth , después de un servicio secular. [7]
Bowen ha llamado a Tippett "un compositor de nuestro tiempo", alguien que se involucró con los problemas sociales, políticos y culturales de su época. [111] Arnold Whittall ve la música como la encarnación de la filosofía de Tippett de "humanismo optimista en última instancia". [112] En lugar de ignorar la barbarie del siglo XX, dice Kemp, Tippett eligió a través de sus obras buscar "preservar o rehacer aquellos valores que han sido pervertidos, mientras que al mismo tiempo nunca pierde de vista la realidad contemporánea". [113] La obra temprana clave a este respecto es Un niño de nuestro tiempo , sobre el cual Clarke escribe: "[l]as palabras del conjunto final del oratorio, 'Quiero conocer mi sombra y mi luz, Así seré al fin completo', se han vuelto canónicas en los comentarios sobre Tippett ... esta declaración [junguiana] cristaliza una ética y estética, central para su visión del mundo, y que subyace a todas sus obras basadas en texto". [36]
Críticos escépticos como el musicólogo Derrick Puffett han argumentado que la habilidad de Tippett como compositor era insuficiente para que pudiera afrontar adecuadamente la tarea que se había propuesto de "transmutar sus agonías personales y privadas en... algo universal e impersonal". [114] Michael Kennedy ha hecho referencia a la "visión abierta, incluso ingenua, del mundo" de Tippett, al tiempo que aceptaba la sofisticación técnica de su música. [115] Otros han reconocido su ingenio creativo y su voluntad de adoptar cualquier medio o técnica que fuera necesaria para adaptarse a sus intenciones. [7] [116]
La música de Tippett se caracteriza por la naturaleza expansiva de su línea melódica; Ivan Hewett , del Daily Telegraph , se refiere a sus "melodías asombrosamente largas". [117] Según Jones, otro elemento de la "voz individual" que surgió en 1935 fue el manejo del ritmo y el contrapunto por parte de Tippett, demostrado en el Primer Cuarteto de Cuerdas, el primer uso que hizo Tippett del ritmo aditivo y la polifonía de ritmo cruzado que se convirtió en parte de su firma musical. [118] [119] [n 5] Este enfoque del metro y el ritmo se deriva en parte de Bartók y Stravinsky, pero también de los madrigalistas ingleses. [121] La simpatía con el pasado, observada por Colin Mason en una evaluación temprana de la obra del compositor, [122] estuvo en la raíz del neoclasicismo que es una característica de la música de Tippett, al menos hasta la Segunda Sinfonía (1957). [123] [124]
En términos de tonalidad, Tippett cambió de postura a lo largo de su carrera. Sus obras anteriores, hasta The Midsummer Marriage , están centradas en la tonalidad, pero a partir de entonces pasó a la bitonalidad hacia lo que el compositor Charles Fussell ha llamado "los mundos armónicos libremente organizados" de la Tercera Sinfonía y The Ice Break . [125] Aunque Tippett coqueteó con la técnica del "dodecafonismo" (introdujo un tema dodecafonista en el preludio de "tormenta" que inicia The Knot Garden) , Bowen registra que generalmente rechazaba el serialismo por considerarlo incompatible con sus objetivos musicales. [126]
Tippett se describió a sí mismo como el receptor de la inspiración en lugar de su creador, la chispa creativa que surge de una experiencia personal particular, que puede tomar una de muchas formas, pero que se asocia más a menudo con escuchar música. [127] El proceso de composición era largo y laborioso, la escritura real de la música estaba precedida por varias etapas de gestación; como dijo Tippett, "los conceptos vienen primero, y luego mucho trabajo y procesos imaginativos hasta que finalmente, cuando estás listo, finalmente listo, buscas las notas reales". [128] Él explicó: "Compongo desarrollando primero un sentido general de la duración de la obra, luego de cómo se dividirá en secciones o movimientos, luego del tipo de textura o instrumentos o voces que la interpretarán. Prefiero no considerar las notas reales de la composición hasta que este proceso ... haya llegado lo más lejos posible". [129] A veces el tiempo requerido para ver un proyecto desde la concepción hasta su finalización era muy largo: siete años, dijo Tippett, en el caso de la Tercera Sinfonía. [130] En las primeras etapas, las contemplativas, podía estar ocupado simultáneamente en otras obras, pero una vez completadas estas etapas se dedicaba por completo a la finalización de la obra en cuestión. [131]
Tippett prefería componer en partituras completas; una vez comenzaba la escritura, el progreso no era a menudo fluido, como lo demuestran los primeros borradores manuscritos a lápiz de Tippett, que muestran múltiples borrones y reelaboraciones. En esto, dice el musicólogo Thomas Schuttenhelm, sus métodos se parecían a los de Beethoven, con la diferencia de que "mientras que la lucha de Beethoven se considera una virtud de su obra y es admirada casi universalmente, la de Tippett fue la fuente y el tema de un debate sobre su competencia como compositor". [132]
"Durante sus cincuenta años como compositor, Tippett ha cultivado sin duda un lenguaje propio y distintivo. El énfasis principal de este lenguaje ha estado puesto en una organización lineal de ideas musicales, ayudada por un genuino talento para el color y la textura."
Meirion Bowen, escrito en 1982. [133]
El estilo que surgió del largo aprendizaje compositivo de Tippett fue el producto de muchas influencias diversas. Beethoven y Handel fueron los modelos iniciales (Handel por encima de Bach, que en opinión de Tippett carecía de dramatismo), complementados por maestros del contrapunto y el madrigal de los siglos XVI y XVII: Thomas Weelkes , Monteverdi y Dowland. [134] Purcell cobró importancia más tarde, y Tippett llegó a lamentar su ignorancia sobre Purcell durante sus años en el RCM: "Me parece incomprensible ahora que su obra ni siquiera fuera recomendada en las lecciones de composición como un estudio básico para la preparación del inglés". [135] [136]
Tippett reconoció la importancia para su desarrollo compositivo de varios compositores de los siglos XIX y XX: Berlioz por sus líneas melódicas claras, [134] Debussy por su sonido inventivo, Bartók por su disonancia colorida, Hindemith por sus habilidades en el contrapunto y Sibelius por su originalidad en las formas musicales. [137] Reverenciaba a Stravinsky, compartiendo el profundo interés del compositor ruso por la música antigua. [138] Tippett había escuchado el ragtime temprano cuando era un niño pequeño antes de la Primera Guerra Mundial; señaló en sus escritos posteriores que, en los primeros años del siglo XX, el ragtime y el jazz "atrajeron a muchos compositores serios que pensaban en encontrar ... un medio para refrescar la música seria a través de lo primitivo". [139] Su interés en estas formas lo llevó a su fascinación por el blues , articulada en varias de sus obras posteriores. [36] [140] Entre sus compositores contemporáneos, Tippett admiraba a Britten y compartía su deseo de acabar con la percepción de la música inglesa como provinciana. [141] También tenía un gran aprecio por Alan Bush , con quien unió fuerzas para producir el Pageant of Labour de 1934. "Puedo recordar la emoción que sentí cuando me describió su plan para un gran cuarteto de cuerdas". [142]
Aunque las influencias de la música folclórica de todas las partes de las Islas Británicas son evidentes en las primeras obras de Tippett, él desconfiaba del resurgimiento de la canción folclórica inglesa de principios del siglo XX, creyendo que gran parte de la música presentada como "inglesa" por Cecil Sharp y sus seguidores tenía su origen en otros lugares. [135] A pesar de sus dudas, Tippett se inspiró en estas fuentes. El compositor David Matthews escribe sobre pasajes en la música de Tippett que "evocan la 'dulce escena rural especial' tan vívidamente como Elgar o Vaughan Williams... tal vez evocando el paisaje de Suffolk con sus horizontes suavemente ondulados, cielos amplios y luces suaves". [143]
Tras las obras retiradas de la década de 1920 y principios de la de 1930, los analistas suelen dividir la carrera compositiva madura de Tippett en tres fases principales, con límites bastante fluidos y alguna subdivisión interna en cada una de ellas. La primera fase se extiende desde la finalización del Cuarteto de cuerdas n.º 1 en 1935 hasta finales de la década de 1950, un período en el que Tippett se inspiró principalmente en el pasado. [36] [144] La década de 1960 marcó el comienzo de una nueva fase en la que el estilo de Tippett se volvió más experimental, reflejando tanto los cambios sociales y culturales de esa época como la ampliación de sus propias experiencias. A mediados de la década de 1970 se produjo un cambio estilístico adicional, menos marcado y repentino que el de principios de la década de 1960, después del cual lo que Clarke llama los "extremos" de la fase experimental fueron reemplazados gradualmente por un retorno al lirismo característico del primer período, una tendencia que se manifestó particularmente en las obras finales. [36] [144]
"Nunca había escuchado la obra cuando me encontré con la edición Chrysander [de El Mesías ]. Fue una revelación. Me quedé atónito por el poder de la interpretación directa de la obra. Hicimos una interpretación bastante auténtica y aprendí muchísimo. Después de eso, Handel, en lugar de Bach, se convirtió en mi biblia. Esas líneas individuales (violín, soprano y bajo cifrado) fueron las que más me impresionaron".
La reacción de Tippett al Mesías de Handel , después de supervisar una actuación en 1930. [145]
Las primeras composiciones de Tippett abarcan varios géneros. Kemp escribe que las obras indican el profundo compromiso de Tippett con el aprendizaje de su oficio, su temprana habilidad para manipular formas tradicionales y una disposición general a experimentar. [144] Clarke observa que en estos esfuerzos juveniles, las características de su obra madura ya son discernibles. [36] Algunas de las primeras obras son de alta calidad: la Sinfonía en si bemol de 1933 era, en opinión de Kemp, comparable a la Primera sinfonía contemporánea de William Walton . Tippett reflexionó durante años sobre si incluir esta obra en su canon formal antes de decidir que su deuda con Sibelius era demasiado grande. Sin embargo, presagia técnicas que aparecen en el Cuarteto de cuerdas n.º 1 y en la Fantasía de Corelli . [144]
Otras obras tempranas logradas incluyen los dos cuartetos de cuerda, compuestos entre 1928 y 1930, en los que Tippett buscó combinar los estilos de Beethoven y Haydn respectivamente con la canción popular, como Beethoven había hecho en sus cuartetos Rasoumovsky de 1806. [144] Tippett explica la retirada de estas y otras obras tempranas: "Me di cuenta muy claramente de que no estaban totalmente en consonancia conmigo. No pensé que tuvieran el sello de la durabilidad artística. Así que llevé todo el lote a RO Morris, quien estuvo de acuerdo en que no mostraban suficiente maestría técnica". [145]
Kemp identifica el Cuarteto de cuerdas n.º 1 (1935) como el que marca el descubrimiento de la voz individual de Tippett. [146] [n.º 6] Según el compositor Alan Ridout , la obra marcó su carácter en el primer período de Tippett, y junto con el segundo y tercer cuartetos de 1942 y 1946 tipifica su estilo hasta The Midsummer Marriage . [148] En las dos obras que siguieron inmediatamente al primer cuarteto, Bowen encuentra la Sonata para piano n.º 1 (1938) llena de la inventiva del joven compositor, [98] mientras que Matthews escribe sobre el Concierto para orquesta de cuerdas doble (1939): "[E]s la libertad rítmica de la música, su alegre liberación de las nociones ortodoxas de estrés y longitud de frase, lo que contribuye tanto a su vitalidad". [149] Ambas obras muestran influencia de la música folclórica, y el final de la Sonata para piano está marcado por síncopas de jazz innovadoras. [36] [98] Según Schuttenhelm, el Concierto doble marca el comienzo apropiado de la madurez de Tippett como compositor orquestal. [150]
Aunque [Tippett] no es un imitador de estilos arcaicos, vuelve a la música antigua para encontrar en ella lo que quiere para el presente... Siente que en la perspectiva musical de los siglos XVI y XVII se encuentra la clave de lo que los compositores de este siglo deben hacer para devolver a su música un mayor contacto e inteligibilidad para el público general.
Colin Mason en 1946, analizando la carrera temprana de Tippett. [122]
En A Child of Our Time, Tippett logró, en opinión de Kemp, integrar con éxito el lenguaje de los espirituales con su propio estilo musical. Tippett había obtenido grabaciones de grupos de canto estadounidenses, especialmente el Hall Johnson Choir , [151] que le proporcionaron un modelo para determinar las relaciones entre las voces solistas y el coro en los espirituales. [152] Por lo tanto, Kemp cree que el cuarto espiritual "O by and by" suena casi como si hubiera sido compuesto por Tippett. [151] Las instrucciones del compositor en la partitura especifican que "los espirituales no deben considerarse himnos congregacionales, sino partes integrales del oratorio; ni deben ser sentimentalizados sino cantados con un fuerte ritmo subyacente y ligeramente 'swing ' ". [153]
En la Sinfonía n.º 1 de Tippett (1945), su única obra a gran escala entre Un niño de nuestro tiempo y Las bodas de verano , Whittall reconoce su «don para lanzar un flujo seguro de ideas claramente caracterizadas y combinadas contrapuntísticamente». El mismo crítico encontró que la calidad de la sinfonía era desigual y que la escritura orquestal era más débil que en el Concierto doble. [154] Whittall ofrece elogios casi incondicionales para Las bodas de verano , [65] una opinión ampliamente compartida por Mellers, quien vio la «dificultad» percibida de la música como «un aspecto de su verdad». Consideró la ópera una de las mejores obras teatrales-musicales de su época. [155]
Tres obras importantes de la década de 1950 completan el primer período de Tippett: la Fantasía de Corelli (1953), en la que Clarke ve, en la sección alla pastorale , la escritura instrumental del compositor en su máxima expresión; [36] el ligeramente controvertido Concierto para piano (1955), que Whittall considera una de las obras más intrigantes del compositor, un intento de "hacer que el piano cante"; [156] y la Sinfonía n.º 2 (1957) que Tippett reconoce como un punto de inflexión en su música. [157] Hasta este punto, dice Matthews, el estilo de Tippett había permanecido ampliamente tonal. La Segunda Sinfonía fue su primer ensayo en politonalidad , allanando el camino a la disonancia y el cromatismo de obras posteriores. [158] Milner también reconoce la posición central de esta sinfonía en el desarrollo de Tippett que, dice, resume el estilo de finales de los años 1950 y presagia los cambios que vendrían. [121]
En su análisis de El rey Príamo , Bowen sostiene que el cambio en el estilo musical de Tippett surgió inicialmente de la naturaleza de la ópera, una tragedia radicalmente diferente en tono del cálido optimismo de Las bodas de verano . [159] Clarke ve el cambio como algo más fundamental, siendo los aumentos de la disonancia y la atonalidad en Príamo representativos de una tendencia que continuó y alcanzó un clímax de astringencia unos años más tarde en la tercera ópera de Tippett, El jardín de los nudos . El nuevo lenguaje modernista de Tippett, escribe Clarke, estaba arraigado en su deseo de representar una gama más amplia de experiencias humanas, características de un mundo cambiante: "La guerra, la violencia, el sexo, el homoerotismo y la alienación social e interpersonal [ahora aparecerían] mucho más abiertamente en [sus] obras dramáticas o obras con texto". [36] Los críticos reconocieron a Príamo como un logro considerable, pero recibieron el nuevo estilo musical con cautela. Gloag no pensó que el cambio fuera un alejamiento absoluto del estilo anterior de Tippett, [160] pero Milner vio a King Priam como una ruptura total con el trabajo previo de Tippett, señalando la falta de contrapunto, las disonancias considerablemente aumentadas y el movimiento hacia la atonalidad : "muy poco de la música está en una tonalidad definida". [121]
"En comparación con el Concierto para orquesta, tanto Príamo como la Sonata para piano n.º 2 parecen estudios preliminares... La ocasional aspereza de la orquesta en Príamo ha dado paso a una nueva dulzura y brillantez, mientras que las disonancias son menos estridentes y percusivas... Este Concierto justifica triunfalmente los recientes experimentos de Tippett"
Anthony Milner sobre el Concierto para orquesta (1963). [121]
Muchas de las obras menores que Tippett escribió a raíz de El rey Príamo reflejan el estilo musical de la ópera, en algunos casos citando directamente de ella. [161] En la primera obra puramente instrumental posterior a Príamo , la Sonata para piano n.º 2 (1962), Milner pensó que el nuevo estilo funcionaba mejor en el teatro que en la sala de conciertos o recitales, aunque encontró que la música del Concierto para orquesta (1963) había madurado hasta convertirse en una forma que justificaba plenamente los experimentos anteriores. [121] El crítico Tim Souster se refiere al "nuevo, duro y escaso estilo instrumental" de Tippett evidente en La visión de san Agustín (1965), escrita para solista barítono, coro y orquesta, [162] una obra que Bowen considera una de las cumbres de la carrera de Tippett. [88]
A finales de los años 1960, Tippett trabajó en una serie de composiciones que reflejaban la influencia de sus experiencias americanas después de 1965: The Shires Suite (1970), The Knot Garden (1970) y la Sinfonía n.º 3 (1972). [163] En The Knot Garden, Mellers sólo percibe el oído "maravillosamente agudo" de Tippett de forma intermitente, por lo demás: "treinta años después, la pieza todavía suena y parece realmente nudosa, agotadora tanto para los participantes como para el público". [103] Tippett vincula abiertamente la Tercera Sinfonía con la Novena Sinfonía de Beethoven a través de un final vocal de cuatro canciones de blues, introducidas por una cita directa del final de Beethoven. La intención de Tippett, explicada por el crítico musical Calum MacDonald , era explorar la relevancia contemporánea de los grandes sentimientos universales de la Oda a la alegría de Schiller , tal como los puso Beethoven. La conclusión de Tippett es que, si bien persiste la necesidad de regocijarse, el siglo XX ha acabado con los ideales románticos de universalidad y certeza. [90]
Después de completar su Sonata para piano n.º 3 (1973), "una formidable pieza de composición abstracta" según Bowen, [93] Tippett volvió al vernáculo moderno en su cuarta ópera, The Ice Break (1976). Al describir la música en una introducción al libreto publicado, Tippett identifica "dos sonidos arquetípicos: uno relacionado con el sonido aterrador pero estimulante del hielo rompiéndose en los grandes ríos del norte en primavera; el otro relacionado con el sonido emocionante o aterrador de las multitudes que gritan consignas, que pueden levantarte sobre tus hombros en triunfo o pisotearte hasta la muerte". [164] La obra fue considerada en general un fracaso de crítica y público, pero algunos aspectos de su música han sido reconocidos como entre los mejores de Tippett. El crítico John Warrack escribe que, después de la violencia de los actos iniciales, la música del tercer acto tiene una calidez lírica comparable a la de The Midsummer Marriage ". [165] William Mann en The Times se mostró igualmente entusiasta, encontrando la música convincente y digna de muchas repeticiones. [166]
A finales de los años 1970, Tippett produjo tres obras instrumentales de un solo movimiento: la Sinfonía n.º 4 (1977), el Cuarteto de cuerdas n.º 4 (1978) y el Triple Concierto para violín, viola y violonchelo (1979). La sinfonía, escrita a la manera del poema sinfónico o fantasía sinfónica ejemplificado por Sibelius, [167] representa lo que Tippett describe como un ciclo de nacimiento a muerte, que comienza y termina con los sonidos de la respiración. [168] Este efecto fue proporcionado inicialmente por una máquina de viento, aunque se han probado otros medios, con resultados mixtos: según Bowen, "los sonidos emitidos pueden resultar evocadores de una película de ficción espacial o de un burdel". [167] El Cuarto Cuarteto de Cuerdas, explica Tippett, es un ejercicio de "búsqueda de un sonido" que encontró por primera vez en la música incidental de un programa de televisión sobre Rembrandt . [169] En el Triple Concierto, que está relacionado temáticamente con el Cuarto Cuarteto y cita fragmentos de él, [170] los tres instrumentos solistas actúan de forma individual en lugar de hacerlo como un grupo formal. La obra reconoce el pasado de Tippett con citas de The Midsummer Marriage . [171]
"Si bien ésta es, tal vez, una música que reivindica una exención momentánea de las prohibiciones modernistas y de los argumentos complejos, es también una afirmación intensamente personal de un humanismo que no se extinguirá".
David Clarke, sobre las últimas obras de Tippett. [36]
Tippett describió la más larga y ambiciosa de sus últimas obras, el oratorio The Mask of Time (1982), como "una especie de desfile con un mensaje en última instancia elevado". [172] Mellers llamó a la obra "una historia cósmica alucinante del universo". [173] Paul Driver, que había sido un crítico del nuevo estilo de Tippett, escribió que The Mask revelaba "el auténtico Tippett de la primera época", con un retorno al lirismo de The Midsummer Marriage y múltiples reconocimientos de sus primeras composiciones. [174]
Tippett había pensado que The Ice Break fuera su última ópera, pero en 1985 comenzó a trabajar en New Year . Bowen vio esta obra como un resumen de ideas e imágenes que habían atraído a Tippett a lo largo de su vida laboral. [175] Donal Henahan desestimó la música: "la partitura generalmente parlotea en el estilo entumecedor, no del todo atonal pero antimelódico familiar de otras obras de Tippett". [107] En Byzantium (1990), Tippett puso música a las cinco estrofas del poema de WB Yeats , con interludios orquestales agregados. En ese momento, profesaba poco interés en su propio trabajo más allá de su creación; la interpretación y la recepción se habían vuelto irrelevantes para él. En 1996 le dijo a un entrevistador: "Estoy fuera de la música que he hecho, no tengo ningún interés en ella". [176] [177] Después del Cuarteto de cuerdas n.º 5 (1991), que conecta temáticamente con obras anteriores, [178] Tippett cerró su producción principal con The Rose Lake (1993), descrita en el obituario de Tippett en el Daily Telegraph como "de una belleza luminosa... un final digno para una carrera notable". [179]
En un estudio conjunto de Tippett y Britten publicado en 1982, Whittall designó a la pareja como "los dos mejores compositores británicos de esa... generación nacidos entre 1900 y el estallido de la Primera Guerra Mundial, y entre los mejores de todos los compositores nacidos en las dos primeras décadas del siglo XX". [180] Después de la muerte de Britten en 1976, Tippett pasó a ser ampliamente considerado como el decano de la música británica, [36] pero la opinión crítica de sus obras posteriores no siempre fue favorable. Después de la primera interpretación del Triple Concierto en 1980, Driver escribió que "desde The Knot Garden [él] no había producido nada digno de sus primeras obras maestras". [181]
En 1982, en su estudio comparativo de Britten y Tippett, Whittall afirmó que "sería difícil afirmar que cualquiera de las obras que [Tippett] comenzó a los setenta años sea igual a las composiciones anteriores". [182] Aunque tanto Driver como Whittall modificaron posteriormente sus opiniones, [183] tales comentarios representaban una visión general entre los críticos de que los poderes creativos de Tippett habían comenzado a declinar después del triunfo de El rey Príamo . Esta percepción fue expresada con fuerza por Derek Puffett, quien argumentó que el declive siguió al abandono del mito por parte de Tippett, visto como la clave del éxito de Las bodas de verano y El rey Príamo , y se debió a sus esfuerzos cada vez más inútiles por universalizar sus agonías privadas y expresarlas musicalmente. A pesar de su admiración por las obras tempranas, Puffett consignó a Tippett "a las filas de esos compositores nobles pero trágicos que han vivido más allá de su tiempo". [114] El crítico Norman Lebrecht , escribiendo en 2005, desestimó casi toda la producción de Tippett, etiquetándolo como "un compositor para olvidar". Con las próximas celebraciones del centenario en mente, Lebrecht escribió: "No puedo empezar a evaluar el daño a la música británica que resultará de la promoción ciega del año próximo de un compositor que falló tan insistentemente en observar las reglas de su oficio". [184]
Frente a estas críticas, Kemp sostuvo que, si bien el estilo se había vuelto menos accesible de inmediato, las obras posteriores de Tippett no mostraban ninguna pérdida de poder creativo. [185] El crítico Peter Wright, escribiendo en 1999, desafió la teoría de la "decadencia" con la opinión de que las composiciones posteriores son "más difíciles de aceptar... debido a la naturaleza más desafiante de su lenguaje musical", un tema que desarrolló en un estudio detallado del Quinto Cuarteto de Cuerdas. [186]
Tras la muerte de Tippett, las piezas más populares de su primer período siguieron interpretándose, pero hubo poco entusiasmo público por las obras posteriores. Tras las relativamente apagadas celebraciones del centenario de 2005, las interpretaciones y grabaciones disminuyeron. [187] En octubre de 2012, Hewett escribió en el Daily Telegraph sobre una "caída calamitosa" en la reputación de Tippett desde su muerte. [117] Geraint Lewis reconoce que "aún no existe un consenso respecto de las obras compuestas a partir de los años 1960", al tiempo que pronostica que Tippett será reconocido a su debido tiempo como una de las voces musicales más originales y poderosas de la Gran Bretaña del siglo XX". [7]
Muchos de los artículos y charlas de Tippett se publicaron en colecciones entre 1959 y 1995. En 1991 publicó una autobiografía episódica, Those Twentieth Century Blues , notable por sus discusiones francas sobre problemas y relaciones personales. [188] En conjunto, los escritos de Tippett definen su punto de vista estético, que Clarke resume así: "Tippett sostiene que el papel del arte en la cultura posterior a la Ilustración es ofrecer un correctivo a la dominación espiritualmente dañina de la sociedad por la tecnología de masas. El arte, sugiere, puede articular áreas de la experiencia humana, inaccesibles a través de la racionalidad científica, al presentar 'imágenes' del mundo interior de la psique". [36]
Aunque Tippett no fundó una escuela de composición, entre los compositores que han reconocido su influencia se encuentran David Matthews y William Mathias . [189] [190] En términos más generales, su influencia musical y educativa continúa a través de la Fundación Michael Tippett. También se le conmemora en el Centro Michael Tippett, una sala de conciertos dentro del campus Newton Park de la Universidad Bath Spa . [191] En Lambeth, sede del Morley College, se encuentra la Academia Heron (anteriormente llamada The Michael Tippett School), un centro educativo para jóvenes de entre 11 y 19 años con discapacidades de aprendizaje complejas. [192] Dentro del campus de la escuela se encuentra el Centro de Música Tippett, que ofrece educación musical para niños de todas las edades y niveles de habilidad. [193]
Se han publicado tres colecciones de artículos y charlas transmitidas por Tippett:
