La atonalidad en su sentido más amplio es música que carece de un centro tonal o clave . La atonalidad , en este sentido, generalmente describe composiciones escritas desde principios del siglo XX hasta la actualidad, donde no se utiliza una jerarquía de armonías centradas en una tríada única y central , y las notas de la escala cromática funcionan independientemente unas de otras. . [2] Más específicamente, el término atonalidad describe la música que no se ajusta al sistema de jerarquías tonales que caracterizó la música clásica europea entre los siglos XVII y XIX . [3] "El repertorio de la música atonal se caracteriza por la aparición de tonos en combinaciones novedosas, así como por la aparición de combinaciones de tonos familiares en entornos desconocidos". [1]
El término también se utiliza ocasionalmente para describir música que no es ni tonal ni serial , especialmente la música predodecafónica de la Segunda Escuela de Viena , principalmente Alban Berg , Arnold Schoenberg y Anton Webern . [3] Sin embargo, "como etiqueta categórica, 'atonal' generalmente significa sólo que la pieza pertenece a la tradición occidental y no es 'tonal ' ", [4] aunque hay períodos más largos, por ejemplo, medieval, renacentista y moderno. música modal a la que esta definición no se aplica. "El serialismo surgió en parte como un medio para organizar de manera más coherente las relaciones utilizadas en la música 'atonal libre' anterior a la serie... Por lo tanto, muchas ideas útiles y cruciales incluso sobre la música estrictamente serial dependen sólo de esa teoría atonal básica". [5]
Compositores de finales del siglo XIX y principios del XX como Alexander Scriabin , Claude Debussy , Béla Bartók , Paul Hindemith , Sergei Prokofiev , Igor Stravinsky y Edgard Varèse han escrito música que ha sido descrita, total o parcialmente, como atonal. [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [ citas excesivas ]
Si bien anteriormente se había escrito música sin un centro tonal, por ejemplo la Bagatelle sans tonalité de Franz Liszt de 1885, es con la llegada del siglo XX cuando el término atonalidad comenzó a aplicarse a piezas, particularmente a las escritas por Arnold Schoenberg y La Segunda Escuela Vienesa. El término "atonalidad" fue acuñado en 1907 por Joseph Marx en un estudio académico sobre la tonalidad, que luego se amplió a su tesis doctoral. [18]
Su música surgió de lo que se describió como la "crisis de tonalidad" entre finales del siglo XIX y principios del XX en la música clásica . Esta situación había surgido a lo largo del siglo XIX debido al creciente uso de
acordes ambiguos , inflexiones armónicas improbables e inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales de lo que era posible dentro de los estilos de música tonal. La distinción entre lo excepcional y lo normal se hizo cada vez más borrosa. Como resultado, se produjo un "aflojamiento concomitante" de los vínculos sintéticos a través de los cuales se habían relacionado entre sí tonos y armonías. Las conexiones entre armonías eran inciertas incluso en el nivel más bajo de acorde a acorde. En niveles superiores, las relaciones e implicaciones armónicas de largo alcance se volvieron tan tenues que apenas funcionaron. En el mejor de los casos, las probabilidades sentidas del sistema de estilo se habían vuelto oscuras. En el peor de los casos, se acercaban a una uniformidad que proporcionaba pocas guías para la composición o la escucha. [19]
La primera fase, conocida como "atonalidad libre" o "cromatismo libre", implicó un intento consciente de evitar la armonía diatónica tradicional . Las obras de este período incluyen la ópera Wozzeck (1917-1922) de Alban Berg y Pierrot lunaire (1912) de Schoenberg.
La segunda fase, iniciada después de la Primera Guerra Mundial , estuvo ejemplificada por los intentos de crear un medio sistemático de componer sin tonalidad, el más famoso el método de componer con 12 tonos o la técnica de los doce tonos. Este período incluyó Lulú y la Suite lírica de Berg , el Concierto para piano de Schoenberg , su oratorio Die Jakobsleiter y numerosas piezas más pequeñas, así como sus dos últimos cuartetos de cuerda. Schoenberg fue el principal innovador del sistema. Sin embargo, se afirma anecdóticamente que su alumno, Anton Webern, comenzó a vincular la dinámica y el color del tono a la fila principal, creando filas no solo de tonos sino también de otros aspectos de la música. [20] Sin embargo, el análisis real de las obras dodecafónicas de Webern hasta ahora no ha logrado demostrar la verdad de esta afirmación. Un analista concluyó, tras un examen minucioso de las Variaciones para piano, op. 27, que
si bien la textura de esta música puede parecerse superficialmente a la de alguna música en serie... su estructura no. Ninguno de los patrones dentro de características separadas no tonales tiene sentido audible (o incluso numérico) en sí mismo . La cuestión es que estas características siguen desempeñando su tradicional papel de diferenciación. [21]
La técnica dodecafónica, combinada con la parametrización (organización separada de cuatro aspectos de la música : tono, carácter de ataque, intensidad y duración) de Olivier Messiaen , se tomaría como inspiración para el serialismo. [20]
Atonalidad surgió como un término peyorativo para condenar la música en la que los acordes estaban organizados aparentemente sin coherencia aparente. En la Alemania nazi , la música atonal fue atacada como " bolchevique " y etiquetada como degenerada ( Entartete Musik ) junto con otra música producida por enemigos del régimen nazi. El régimen prohibió las obras de muchos compositores y no las tocaron hasta después de su colapso al final de la Segunda Guerra Mundial .
Después de la muerte de Schoenberg, Igor Stravinsky utilizó la técnica dodecafónica. [22] Iannis Xenakis generó conjuntos de tonos a partir de fórmulas matemáticas, y también vio la expansión de las posibilidades tonales como parte de una síntesis entre el principio jerárquico y la teoría de los números, principios que han dominado la música desde al menos la época de Parménides . [23]
La técnica dodecafónica fue precedida por las piezas libremente atonales de Schoenberg de 1908 a 1923, que, aunque libres, a menudo tienen como "elemento integrador... una diminuta celda interválica " que, además de la expansión, puede transformarse como con una fila de tonos. , y en el que las notas individuales pueden "funcionar como elementos fundamentales, para permitir la superposición de declaraciones de una celda básica o la vinculación de dos o más celdas básicas". [24] La decadencia del sentido de la tonalidad y la posterior distribución en elementos individuales pusieron en juego tres conceptos: 1. Los elementos musicales que desde entonces habían sido secundarios a los grupos de formas tonales ahora se volvieron autónomos. 2. La ausencia de coherencia tonal impulsó la búsqueda de una unidad que pudiera conectar el lenguaje musical inconexo de una manera alternativa. 3. Debido a la sustitución de los principios diatónicos, surgieron nuevos conceptos de forma. [25]
La técnica dodecafónica también fue precedida por la composición en serie no dodecafónica utilizada de forma independiente en las obras de Alexander Scriabin, Igor Stravinsky, Béla Bartók , Carl Ruggles y otros. [26] "Esencialmente, Schoenberg y Hauer sistematizaron y definieron para sus propios propósitos dodecafónicos una característica técnica omnipresente de la práctica musical 'moderna', el ostinato ". [26]
Proponerse componer música atonal puede parecer complicado debido tanto a la vaguedad como a la generalidad del término. Además , George Perle explica que "la atonalidad 'libre' que precedió a la dodecafonía excluye, por definición, la posibilidad de procedimientos compositivos autoconsistentes y generalmente aplicables". [27] Sin embargo, proporciona un ejemplo como forma de componer piezas atonales, una pieza de técnica predodecafónica de Anton Webern, que evita rigurosamente cualquier cosa que sugiera tonalidad, para elegir tonos que no impliquen tonalidad. En otras palabras, invertir las reglas del período de práctica común para que lo que no estaba permitido se requiera y lo que se requería no se permita. Esto es lo que hizo Charles Seeger en su explicación del contrapunto disonante , que es una forma de escribir contrapunto atonal. [28]
Kostka y Payne enumeran cuatro procedimientos operativos en la música atonal de Schoenberg, todos los cuales pueden tomarse como reglas negativas. Evitar octavas melódicas o armónicas, evitar colecciones de tonos tradicionales como tríadas mayores o menores, evitar más de tres tonos sucesivos de la misma escala diatónica y usar melodías disjuntas (evitar melodías conjuntas). [29]
Además, Perle está de acuerdo con Oster [30] y Katz [31] en que "el abandono del concepto de un generador de raíz del acorde individual es un desarrollo radical que vuelve inútil cualquier intento de una formulación sistemática de la estructura y progresión de los acordes en música atonal siguiendo las líneas de la teoría armónica tradicional". [32] Las técnicas y resultados de composición atonal "no son reducibles a un conjunto de supuestos fundamentales en términos de los cuales se puede decir que las composiciones designadas colectivamente por la expresión 'música atonal' representan 'un sistema' de composición". [33] Los acordes de intervalos iguales suelen tener una raíz indeterminada, los acordes de intervalos mixtos suelen caracterizarse mejor por su contenido de intervalo, mientras que ambos se prestan a contextos atonales. [34]
Perle también señala que la coherencia estructural se logra con mayor frecuencia mediante operaciones en celdas interválicas. Una célula "puede operar como una especie de conjunto microcósmico de contenido interválico fijo, establecible como un acorde o como una figura melódica o como una combinación de ambos. Sus componentes pueden ser fijos con respecto al orden, en cuyo caso puede ser empleada". , como el conjunto de doce tonos, en sus transformaciones literales... Los tonos individuales pueden funcionar como elementos fundamentales, para permitir declaraciones superpuestas de una celda básica o la vinculación de dos o más celdas básicas". [35]
Respecto a la música post-tonal de Perle, un teórico escribió: "Si bien... los montajes de elementos aparentemente discretos tienden a acumular ritmos globales distintos de los de las progresiones tonales y sus ritmos, existe una similitud entre los dos tipos de acumulaciones espaciales". y relaciones temporales: una similitud que consiste en centros tonales arqueados generalizados unidos entre sí por materiales referenciales de fondo compartidos". [36]
Allen Forte ofrece otro enfoque de las técnicas de composición para la música atonal, quien desarrolló la teoría detrás de la música atonal. [37] Forte describe dos operaciones principales: transposición e inversión . La transposición puede verse como una rotación de t en el sentido de las agujas del reloj o en el sentido contrario a las agujas del reloj en un círculo, donde cada nota del acorde gira igualmente. Por ejemplo, si t = 2 y el acorde es [0 3 6], la transposición (en el sentido de las agujas del reloj) será [2 5 8]. La inversión se puede ver como una simetría con respecto al eje formado por 0 y 6. Si continuamos con nuestro ejemplo [0 3 6] se convierte en [0 9 6].
Una característica importante son las invariantes, que son las notas que permanecen idénticas después de una transformación. No se hace diferencia entre la octava en la que se toca la nota de modo que, por ejemplo, todos los C ♯ son equivalentes, sin importar la octava en la que realmente ocurren. Por eso la escala de 12 notas está representada por un círculo. Esto nos lleva a la definición de similitud entre dos acordes que considera los subconjuntos y el contenido del intervalo de cada acorde. [37]
El término "atonalidad" en sí ha sido controvertido. Arnold Schoenberg , cuya música se utiliza generalmente para definir el término, se opuso vehementemente a él, argumentando que "La palabra 'atonal' sólo podría significar algo enteramente inconsistente con la naturaleza del tono... llamar atonal cualquier relación de tonos es simplemente "Por muy descabellado que sería designar una relación de colores espectrales o complementarias. No existe tal antítesis". [38]
El compositor y teórico Milton Babbitt también menospreció el término, diciendo: "Las obras que siguieron, muchas de ellas ahora familiares, incluyen las Cinco Piezas para orquesta , Erwartung , Pierrot Lunaire , y ellas y algunas que seguirán pronto fueron denominadas 'atonales'. por no sé quién, y prefiero no saberlo, porque el término no tiene sentido en ningún sentido. La música no sólo emplea "tonos", sino que emplea precisamente los mismos "tonos", los mismos materiales físicos que la música había empleado durante unos dos siglos. Con toda generosidad, "atonal" puede haber sido pensado como un término levemente derivado analíticamente para sugerir "atónico" o significar "tonalidad a-tríadica", pero, aun así, había infinitas cosas que la música no estaba". [39]
"Atonal" desarrolló una cierta vaguedad en el significado como resultado de su uso para describir una amplia variedad de enfoques compositivos que se desviaban de los acordes y progresiones de acordes tradicionales . Los intentos de resolver estos problemas utilizando términos como "pantonal", "no tonal", "multitonal", "tonal libre" y "sin centro tonal" en lugar de "atonal" no han obtenido una amplia aceptación.
El compositor Anton Webern sostuvo que "se impusieron nuevas leyes que hacían imposible designar una pieza en una tonalidad u otra". [40] El compositor Walter Piston , por otro lado, dijo que, por costumbre, cada vez que los intérpretes "tocan cualquier pequeña frase, la escucharán en alguna tonalidad; puede que no sea la correcta, pero el punto es que tocarán". con un sentido tonal... [Cuanto más siento que conozco la música de Schoenberg, más creo que él mismo pensaba de esa manera... Y no son sólo los intérpretes; también son los oyentes. tonalidad en todo". [41]
Donald Jay Grout también dudaba de que la atonalidad fuera realmente posible, porque "cualquier combinación de sonidos puede referirse a una raíz fundamental". La definió como una categoría fundamentalmente subjetiva: "la música atonal es música en la que quien utiliza la palabra no puede oír los centros tonales". [42]
Una dificultad es que incluso en una obra que de otro modo sería "atonal", la tonalidad "por afirmación" normalmente se escucha en el nivel temático o lineal. Es decir, la centralidad puede establecerse mediante la repetición de un tono central o a partir del énfasis mediante instrumentación, registro, elongación rítmica o acento métrico. [43]
El director, compositor y filósofo musical suizo Ernest Ansermet , crítico de la música atonal, escribió extensamente sobre esto en el libro Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Los fundamentos de la música en la conciencia humana), [44] donde argumentó que el lenguaje musical clásico era una condición previa para la expresión musical con sus estructuras claras y armoniosas. Ansermet argumentó que un sistema tonal sólo puede conducir a una percepción uniforme de la música si se deduce de un solo intervalo. Para Ansermet este intervalo es el quinto. [45]
Un ejemplo de música atonal sería “Pierrot Lunaire” de Arnold Schoenberg, que es un ciclo de canciones compuesto en 1912. La obra utiliza una técnica llamada “Sprechstimme” o canto hablado, y la música es atonal, lo que significa que no hay un centro tonal claro. o clave. En cambio, las notas de la escala cromática funcionan de forma independiente unas de otras y las armonías no siguen la jerarquía tonal tradicional que se encuentra en la música clásica. El resultado es un sonido disonante y discordante que es bastante diferente de las armonías que se encuentran en la música tonal.
