Un niño de nuestro tiempo es un oratorio secular del compositor británico Michael Tippett , quien también escribió el libreto . Compuesto entre 1939 y 1941, se estrenó en el Teatro Adelphi de Londres el 19 de marzo de 1944. La obra se inspiró en los acontecimientos que afectaron profundamente a Tippett: el asesinato de un diplomático alemán por parte de un joven refugiado judío en 1938, y la reacción del gobierno nazi al asesinato que se materializó en un violento pogromo contra la población judía de Alemania: la Noche de los Cristales Rotos . El oratorio de Tippett trata estos incidentes en el contexto de las experiencias de todas las personas oprimidas , y transmite un mensaje fuertemente pacifista de comprensión y reconciliación definitivas. Los temas recurrentes del texto de sombra y luz reflejan el psicoanálisis junguiano al que se sometió Tippett en los años inmediatamente anteriores a la escritura de la obra.
El oratorio utiliza un formato tradicional de tres partes basado en el de El Mesías de Handel y está estructurado a la manera de las Pasiones de Bach . La característica más original de la obra es el uso que hace Tippett de los espirituales afroamericanos , que desempeñan el papel asignado por Bach a los corales . Tippett justificó esta innovación con el argumento de que estas canciones de opresión poseen una universalidad ausente en los himnos tradicionales. Un niño de nuestro tiempo fue bien recibido en su primera interpretación y desde entonces se ha interpretado en todo el mundo en muchos idiomas. Hay varias versiones grabadas disponibles, incluida una dirigida por Tippett cuando tenía 86 años.
Michael Tippett nació en Londres en 1905, de padres adinerados aunque poco convencionales. Su padre, abogado y hombre de negocios, era un librepensador , su madre, escritora y sufragista . [1] Recibió lecciones de piano cuando era niño, pero mostró su destreza musical por primera vez mientras era alumno de la Escuela Stamford en Lincolnshire, entre 1920 y 1922. Aunque el plan de estudios de música formal de la escuela era escaso, Tippett recibió clases particulares de piano de Frances Tinkler, una destacada profesora local cuyo alumno más distinguido había sido Malcolm Sargent , él mismo un ex alumno de Stamford. La compra casual de Tippett en una librería local del libro Composición musical de Stanford lo llevó a determinarse a ser compositor, y en abril de 1923 fue aceptado como estudiante en el Royal College of Music (RCM). [2] Aquí estudió composición, primero con Charles Wood (que murió en 1926) y más tarde, con menos éxito, con Charles Kitson . También estudió dirección, primero con Sargent y después con Adrian Boult . Dejó el RCM en diciembre de 1928, pero después de dos años de intentar sin éxito lanzar su carrera como compositor, regresó a la universidad en 1930 para un período adicional de estudio, principalmente con el profesor de contrapunto , RO Morris . [1]
En la década de 1930, económicamente deprimida, Tippett adoptó una postura política fuertemente izquierdista y se involucró cada vez más con los desempleados, tanto a través de su participación en los campos de trabajo de North Yorkshire, [n 1] y como fundador de la Orquesta del Sur de Londres formada por músicos desempleados. [1] Fue miembro brevemente del Partido Comunista Británico en 1935, pero sus simpatías eran esencialmente trotskistas , hostiles a la orientación estalinista de su partido local, y pronto lo abandonó. [4] En 1935 abrazó el pacifismo, pero en ese momento estaba siendo superado por una serie de problemas emocionales e incertidumbres, en gran parte desencadenados por la ruptura de una intensa relación con el pintor Wilfred Franks . Además de estas dificultades personales, se sintió ansioso de que la situación política en Europa estuviera conduciendo inexorablemente hacia la guerra. Después de conocer al psicoanalista junguiano John Layard , Tippett se sometió a un período de terapia que incluyó el autoanálisis de sus sueños. [5] Según el biógrafo de Tippett, Geraint Lewis, el resultado de este proceso fue un "renacimiento, que confirmó para Tippett la naturaleza de su homosexualidad mientras que... fortaleció su destino como artista creativo a expensas posiblemente de las relaciones personales". [6] El encuentro con Layard llevó a Tippett a un interés de por vida en el trabajo y la enseñanza de Carl Jung , una influencia que se trasladó a muchas de sus composiciones posteriores. [7]
A mediados y finales de la década de 1930 se publicaron varias de las primeras obras de Tippett, entre ellas su Cuarteto de cuerdas n.º 1, la Sonata n.º 1 para piano y el Concierto para orquesta de cuerdas doble . Entre su producción inédita de estos años se encuentran dos obras para voz: la ópera balada Robin Hood , escrita para su interpretación en los campos de trabajo de Yorkshire, y A Song of Liberty, basada en " The Marriage of Heaven and Hell " de William Blake . [8] En 1937, después de completar A Song of Liberty , Tippett comenzó inmediatamente a planificar una gran obra coral sobre conceptos junguianos titulada Nekyia , que debía explorar el tema del reconocimiento de la presencia tanto de la sombra como de la luz dentro del inconsciente personal y colectivo; la obra presagiaba algunos de los conceptos utilizados más tarde en A Child of Our Time, pero nunca se completó. [9] A medida que aumentaba su confianza en sí mismo, Tippett se sintió cada vez más impulsado a escribir una obra de protesta política abierta. En su búsqueda de un tema, primero consideró el Levantamiento de Pascua de Dublín de 1916: puede haber sido consciente de que Benjamin Britten había escrito música incidental para la obra de Montagu Slater Easter 1916. Sin embargo, los acontecimientos hacia finales de 1938 desviaron su atención de los asuntos irlandeses. [10] Tippett había hecho varias visitas a Alemania y había adquirido un amor por su literatura y cultura. Se sintió cada vez más angustiado por los informes de los acontecimientos en ese país y, en particular, la persecución de su población judía. [11] En noviembre de 1938, el asesinato en París de un diplomático alemán, Ernst vom Rath , por Herschel Grynszpan , un refugiado judío de 17 años, precipitó el pogromo de la " Noche de los Cristales Rotos " en Alemania. Durante varios días de violencia, se quemaron sinagogas, se atacaron y destruyeron hogares y negocios judíos, se arrestó a miles de judíos y algunos fueron apedreados o golpeados hasta la muerte. [12] Los informes procedentes de Alemania sobre estos acontecimientos afectaron profundamente a Tippett y se convirtieron en la inspiración para su primera obra dramática a gran escala. [10] [13]
Una vez encontrado el tema, Tippett pidió consejo sobre la preparación del texto a TS Eliot , a quien había conocido recientemente a través de un amigo en común, Francis Morley. [14] El musicólogo Michael Steinberg comenta que, dado su antisemitismo, Eliot puede haber sido una elección inapropiada como colaborador, [11] aunque Tippett consideraba al poeta su mentor espiritual y artístico, y sintió que su consejo sería crucial. Tippett escribe: «Me armé de valor y le pregunté si lo escribiría. Eliot dijo que consideraría el asunto siempre que le proporcionara un esquema preciso de las secciones musicales y una indicación exacta de la cantidad y tipo de palabras para cada etapa». Cuando Tippett produjo su borrador detallado, Eliot le aconsejó al compositor que escribiera su propio libreto, sugiriendo que su propia poesía superior distraería la atención de la música o, de lo contrario, sería «devorada por ella». De cualquier manera, habría un desajuste. Tippett aceptó este consejo; de ahí en adelante, registra, siempre escribió sus propios textos. [14]
Tippett decidió que su obra sería un oratorio en lugar de una ópera . Eligió el título de Ein Kind unserer Zeit , una novela de protesta contemporánea del escritor austrohúngaro Ödön von Horváth . [11] El texto que Tippett preparó sigue la estructura de tres partes utilizada en El Mesías de Handel , en la que la Parte I es profética y preparatoria, la Parte II narrativa y épica, la Parte III meditativa y metafísica. En Un niño de nuestro tiempo la condición general de opresión se define en la primera parte, los elementos narrativos se limitan a la segunda parte, mientras que la tercera parte contiene interpretación y reflexión sobre una posible curación. [15] [16] Tippett percibió la obra como una descripción general de la inhumanidad del hombre hacia el hombre, y quería que la tragedia de Grynszpan representara a los oprimidos en todas partes. [17] Para preservar la universalidad de la obra, Tippett evita todo uso de nombres propios para personas y lugares: así, París es "una gran ciudad", Grynszpan se convierte en "el niño", la soprano es "la madre del niño", vom Rath es "el funcionario". [11] [18] Además de los amplios temas de la opresión humana, la devastación personal de Tippett al final de su relación con Wilfred Franks está entretejida en el libreto. [19] En el momento en que Tippett estaba escribiendo el texto, estaba consumido por la ruptura con Franks y se sentía "incapaz de llegar a un acuerdo tanto con la miseria de la separación como con la agitación emocional que desató". [20] Mientras Tippett buscaba curar su dolor, Franks se convirtió en una figura prominente en su análisis de sueños junguiano [durante la primera mitad de 1939] [21] y el compositor explicó que la imagen del rostro brillante de Franks "apareció transformada en el aria de alto en la Parte 3 de Un niño de nuestro tiempo". [22]
Los comentaristas han identificado numerosas obras como influencias textuales, incluyendo Asesinato en la catedral y Miércoles de ceniza de Eliot , Fausto de Goethe y el poema "La semilla" de Wilfred Owen . [23] El biógrafo de Tippett, Ian Kemp, equipara el final del oratorio con las páginas finales de la Parte I de El progreso del peregrino de John Bunyan , en la que Cristiano y Esperanzado terminan su viaje cruzando un río profundo y ancho para llegar a su hogar celestial. [16] La influencia de los temas junguianos es evidente en las imágenes recurrentes de oscuridad y luz, y el reconocimiento y equilibrio de los opuestos. [24] En un análisis reciente de la obra, Richard Rodda encuentra que Un niño de nuestro tiempo "tiene sus raíces en la dialéctica esencial de la vida humana que Tippett tanto apreciaba en la filosofía de Jung: invierno/primavera, oscuridad/luz, mal/bien, razón/piedad, sueños/realidad, soledad/compañerismo, el hombre del destino/el niño de nuestro tiempo". [15]
Tippett completó su psicoanálisis junguiano el 31 de agosto de 1939. Tres días después, el día en que Gran Bretaña declaró la guerra a Alemania, comenzó a componer Un niño de nuestro tiempo . [6] Su base en las tradiciones de la música europea lo guió instintivamente hacia las Pasiones de Bach como su modelo musical básico. Por lo tanto, los elementos básicos de la obra son familiares: recitativos, arias, coros y conjuntos, con un solista masculino que actúa como narrador y el coro como participantes plenos en la acción. Tippett también introdujo otros dos tipos de números formales: la escena operística y el interludio orquestal, este último permitiendo tiempo para la reflexión sobre eventos significativos. [25] Tippett deseaba puntuar su obra con un equivalente a los corales de congregación que se repiten en las Pasiones de Bach; sin embargo, quería que su obra hablara a los ateos, agnósticos y judíos, así como a los cristianos. Consideró brevemente si las canciones populares, o incluso los himnos judíos, podrían proporcionar una alternativa, pero los rechazó porque sintió que, como los corales, carecían de universalidad. Se le sugirió una solución cuando escuchó en la radio una versión del espiritual Steal away . En particular, le impresionó el poder de las palabras "La trompeta suena dentro de mi alma". [14] Esto lo llevó a reconocer que los espirituales tenían un significado emocional mucho más allá de su origen como canciones de esclavos en los Estados Unidos del siglo XIX y que representaban a los oprimidos en todas partes. [26]
Tras encontrar su sustituto para los corales, Tippett escribió a Estados Unidos para pedir una colección de espirituales. Cuando llegó, «vi que había uno para cada situación clave del oratorio». [14] Escogió cinco: « Steal Away »; «Nobody Knows the Trouble I See, Lord» ; «Go Down, Moses» ; «O, By and By»; y «Deep River» . La primera, cuarta y quinta de estas se sitúan al final de las tres partes del oratorio, y «Deep River» es el final que expresa, según Tippett, la esperanza de una primavera fresca después de un invierno largo y oscuro. Kenneth Gloag, en su análisis detallado del oratorio, escribe: «Además de construir el camino a través de la narrativa dramática, los cinco espirituales también se combinan para proporcionar momentos de concentración y reposo... dando forma tanto a las dimensiones musicales como literarias de la obra». [27] Tippett sintió que la obra encapsulaba todas sus preocupaciones políticas, morales y psicológicas actuales. [6]
Según la descripción de Tippett, “la primera parte de la obra trata del estado general de opresión en nuestro tiempo. La segunda parte presenta la historia particular del intento de un joven de buscar justicia por medio de la violencia y las catastróficas consecuencias; y la tercera parte considera la moraleja que se puede extraer, si es que se puede extraer alguna”. [28] Más tarde amplió su resumen a lo siguiente:
Tras el estallido de la guerra en septiembre de 1939, Tippett se unió a la Peace Pledge Union —con la que había estado asociado informalmente desde 1935— y solicitó el registro como objetor de conciencia, [6] aunque su caso no fue considerado por el tribunal hasta febrero de 1942. En octubre de 1940 se convirtió en director de música en el Morley College , [29] donde el abril anterior había dirigido a la South London Orchestra en el estreno de su Concierto para orquesta de cuerdas dobles. [30] Después de completar la composición de A Child of Our Time en 1941, Tippett trabajó en otros proyectos, sintiendo que el mensaje pacifista del oratorio estaba fuera de contacto con el estado de ánimo nacional prevaleciente. Walter Goehr , que dirigía la orquesta del Morley College, aconsejó retrasar su primera actuación hasta un momento más propicio. [31] En febrero de 1942, el tribunal asignó a Tippett a tareas militares no combativas. Tras su apelación, se le concedió el servicio en el Cuerpo de Precauciones contra Ataques Aéreos (ARP), en el servicio de bomberos o en tierra. [29] Se sintió obligado a rechazar estas instrucciones y, como resultado, fue sentenciado en junio de 1943 a tres meses de prisión, de los cuales cumplió dos meses antes de su liberación anticipada por buena conducta. [6]
Tras salir de prisión en agosto de 1943, con el apoyo de Britten y del joven crítico musical John Amis , Tippett comenzó a hacer los arreglos para la primera interpretación del oratorio. [31] Goehr aceptó dirigir, pero hizo caso omiso de la opinión inicial del compositor de que la orquesta del Morley College podía encargarse del trabajo e insistió en que se necesitaban profesionales. Tippett registra que "de alguna manera u otra se consiguió reunir el dinero para contratar a la Orquesta Filarmónica de Londres ". [32] Las fuerzas corales del Morley College Choir se vieron aumentadas por el London Regional Civil Defence Choir. La conexión de Britten con la Ópera de Sadler's Wells aportó tres solistas al proyecto: Joan Cross (soprano), Peter Pears (tenor) y Roderick Lloyd (bajo). La cuarta cantante, Margaret MacArthur (alto), procedía del Morley College. [33] [34] El estreno se programó para el 19 de marzo de 1944, en el Teatro Adelphi de Londres . Antes de este evento, Amis presentó la obra en un artículo para la edición de febrero de 1944 de The Musical Times , en el que predijo una ocasión musical notable: "El estilo general del oratorio es simple y directo, y la música, creo, tendrá un efecto inmediato tanto en la audiencia como en los intérpretes". [35]
Escritores posteriores afirmarían que A Child of Our Time colocó a Tippett en el primer puesto de los compositores de su generación, [6] y la mayoría de las primeras críticas fueron favorables. Entre ellas, el crítico de The Times calificó la obra de "notablemente original en concepción y ejecución", y escribió que Tippett había tenido un éxito bastante notable al escribir un tratado eficaz para la época. [36] Una segunda crítica del Times , escrita unos días después del estreno, sugería que el oratorio había articulado una pregunta contemporánea clave: "¿Cómo se puede resolver el conflicto de lo inevitable con lo intolerable?" Señaló la esperanza expresada en el espiritual final, "Deep River", y concluyó que a pesar de algunos pasajes débiles, la obra creó una asociación exitosa entre el arte y la filosofía. [37] William Glock en The Observer fue elogioso: "La obra más conmovedora e importante de un compositor inglés en muchos años". Glock encontró que los espirituales se adaptaban perfectamente a los temas del oratorio y habían sido arreglados "con un profundo sentido de la belleza". [38]
En The Musical Times, Edwin Evans elogió el texto de Tippett: "simple y directo... ha resistido sabiamente cualquier tentación de usar un lenguaje cuasi bíblico o de 'El progreso del peregrino'". Evans no estaba seguro de si la música reflejaba verdaderamente las palabras: "la emoción parecía singularmente fría bajo las provocaciones descritas en el texto". A diferencia de Glock, Evans no estaba convencido por el argumento a favor de la inclusión de los espirituales: "[L]a peculiar intensidad que tienen en su forma tradicional tiende a evaporarse en su nuevo entorno". [34] Eric Blom , en Music & Letters , pensó que la idea de usar espirituales era "brillante", y la analogía con los corales de Bach convincente. Blom estaba menos entusiasmado con el texto, que encontró "muy conciso y escueto -bastante pobre, en realidad"-, aunque pensó que esto era preferible a las pomposidades como las que caracterizan los libretos escritos para Handel . [39] En su autobiografía, Tippett sólo hace referencias moderadas al estreno, señalando que el evento "tuvo algunas críticas mixtas", pero en una carta a su amiga Francesca Allinson se declaró encantado con la amplitud de la respuesta a la obra: "Ha llegado no sólo a los oyentes comunes sino incluso a los intelectuales como [Mátyás] Seiber, quien me ha escrito sobre algunas de las 'hermosas texturas de algunos de los números'". [32]
La recepción generalmente positiva del estreno persuadió a Arthur Bliss , que entonces se desempeñaba como director musical de la BBC , [40] a organizar una presentación televisiva de la obra. [41] Esto tuvo lugar el 10 de enero de 1945, poco después de lo cual, en febrero, Tippett dirigió la obra en el Royal Albert Hall . [42] La transmisión de radio había sido escuchada por Howard Hartog, un escritor y editor musical [43] que justo después de la guerra estaba en la Alemania ocupada , intentando restablecer la Orquesta Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania en Hamburgo. Como parte de este esfuerzo, decidió montar una presentación de Un niño de nuestro tiempo , con Hans Schmidt-Isserstedt dirigiendo. Debido a su pacifismo y su historial como objetor de conciencia, a Tippett no se le permitió ingresar a la zona ocupada y, por lo tanto, se perdió la presentación. [44] Sin embargo, en 1947 pudo viajar a Budapest, donde su amigo, el compositor húngaro Mátyás Seiber , había organizado una actuación para la Radio Húngara . Los problemas de los cantantes locales con el texto en inglés hicieron que la obra fuera cantada en húngaro, lo que Tippett, quien dirigió la obra, describió como "una experiencia muy extraña". [45]
A principios de los años 50, Tippett asistió a una representación del oratorio en el Radio Hall de Bruselas, tras la cual los miembros de la audiencia le expresaron su gratitud por la obra que, según dijeron, representaba exactamente sus experiencias en tiempos de guerra. [45] En diciembre de 1952 viajó a Turín para una actuación radiofónica, dirigida por Herbert von Karajan y con las estrellas de la ópera Elisabeth Schwarzkopf y Nicolai Gedda entre los solistas. Escribe que durante los ensayos, el solista de bajo, Mario Petri , tuvo problemas para cantar sus recitativos y que, a pesar de algunas instrucciones del compositor, todavía estaba "perplejo" durante la interpretación. Karajan le preguntó a Tippett si se opondría a un intervalo adicional en la Parte II, a lo que Tippett respondió que le importaría mucho. No obstante, Karajan impuso el descanso, presentando así una versión de cuatro partes de la obra. [46]
En mayo de 1962, Un niño de nuestro tiempo se estrenó en Tel Aviv, Israel. [47] Tippett dice que esta presentación se retrasó porque durante un tiempo hubo objeciones locales a la palabra "Jesús" en el texto. Cuando se llevó a cabo, entre el público se encontraba el padre de Herschel Grynszpan, quien, según escribió Tippett, estaba "manifiestamente conmovido por la obra que la acción precipitada de su hijo 25 años antes había inspirado". [48] La actuación, a cargo de la Orquesta Kol Yisrael con el Coro de Cámara de Tel Aviv, fue aclamada por el público de 3000 personas, pero recibió críticas mixtas de la prensa. El informe del Times señaló opiniones contrastantes de dos periódicos israelíes importantes. El corresponsal de Haaretz había expresado su decepción: "Ningún tono es original y la obra repite efectos antiguos de una manera muy convencional". Por el contrario, según el informe del Times , el crítico de HaBoker había "encontrado que la composición había conmovido a todos hasta lo más profundo de su alma... ningún compositor judío había escrito nunca algo tan sublime sobre el tema del Holocausto". [49]
A pesar de sus éxitos en Europa, A Child of Our Time no llegó a los Estados Unidos hasta 1965, cuando se interpretó durante el Aspen Music Festival , con la presencia del compositor. En sus memorias, Tippett menciona otra interpretación en esa gira estadounidense, en un colegio femenino de Baltimore, en la que el coro masculino y los solistas eran ordenandos católicos negros de un seminario local. [50] Las primeras presentaciones estadounidenses significativas de la obra llegaron una década después: en Cleveland en 1977, donde el príncipe Carlos , que estaba de visita, retrasó su partida para poder asistir, [51] y en el Carnegie Hall de Nueva York, donde Colin Davis dirigió la Orquesta Sinfónica de Boston y el Coro del Festival de Tanglewood . Al reseñar esta interpretación para The New York Times , Donal Henahan no estaba convencido de que la «sinceridad y las intenciones intachables de la obra sumaran música importante». Los espirituales fueron cantados con pasión y fervor, pero el resto recordaba a un sermón piadoso y familiar en el que las palabras eran sólo intermitentemente inteligibles. [52] Mientras tanto, la obra había logrado su debut africano, donde en 1975 Tippett observó una actuación con una orquesta improvisada que incluía a la Banda de la Policía de Zambia. El presidente de Zambia, Kenneth Kaunda , estuvo presente y entretuvo al compositor después. [53]
En octubre de 1999, un año después de la muerte de Tippett, A Child of Our Time recibió un estreno tardío de la Filarmónica de Nueva York , en el Avery Fisher Hall . El crítico del New York Times , Paul Griffiths, expresó cierto asombro de que este fuera el primer intento de la orquesta de interpretar la obra. [54] Como parte de las celebraciones por el centenario del nacimiento del compositor en enero de 2005, la Ópera Nacional Inglesa realizó una representación dramatizada de la obra, dirigida por Jonathan Kent —coincidentemente, la primera representación cayó en la semana del 60 aniversario de la liberación de los campos de exterminio de Auschwitz— . Anna Picard, escribiendo en The Independent , reconoció la sinceridad de la obra, pero encontró la dramatización de su mensaje pacifista totalmente inapropiada: "¿Realmente necesitamos ver a una docena de actores y cantantes bien alimentados desnudos y conducidos a un pozo de humo para entender el Holocausto?" [55] Anthony Holden en The Observer fue más positivo, comentando que "Si se debe poner en escena una obra destinada a ser interpretada en concierto... es difícil imaginar una versión más efectiva que la de Kent, atravesada por un fuerte simbolismo que Tippett seguramente habría aprobado". Sin embargo, Holden encontró el resultado general "supersolemne, tambaleándose entre lo demasiado literal y lo portentoso". [56] Los Días del Recuerdo del Holocausto de 2005 (del 1 al 8 de mayo) se celebraron en el Kennedy Center en Washington DC con una interpretación especial de A Child of Our time , en la que el Coro de Washington fue dirigido por Robert Shafer . [57]
A Child of Our Time ha sobrevivido a períodos de indiferencia, particularmente en Estados Unidos, para ser clasificada junto con War Requiem de Britten como una de las obras corales a gran escala más interpretadas del período posterior a la Segunda Guerra Mundial. [47] Según Meirion Bowen, compañero de Tippett durante mucho tiempo y defensor de su música, la cualidad particular de la obra es su mensaje universal, con el que se han identificado audiencias de todo el mundo. [41] En sus notas que acompañan la interpretación en el Grant Park Music Festival de 2010 en Chicago, Richard E. Rodda resume el atractivo continuo de la obra: "[A]borda cuestiones tan atemporales como la civilización misma: la inhumanidad del hombre hacia el hombre, el lugar del individuo que se enfrenta al poder despiadado... la necesidad de aprender las lecciones de la historia y de compasión, comprensión, honestidad e igualdad en nuestro trato con los demás, sean cuales sean nuestras diferencias. Tippett's Child todavía nos habla profundamente en nuestra propia época profundamente problemática". [15]
Kemp describe el problema central de Tippett al componer A Child of Our Time como la integración del lenguaje de los espirituales con su propio estilo musical. Tippett, en su opinión, tuvo un éxito total en este aspecto; "O by and by", dice, suena como si casi hubiera sido compuesta por Tippett. Para ayudar al proceso de integración, el compositor había obtenido grabaciones de grupos de canto estadounidenses, especialmente el Hall Johnson Choir , [58] que le proporcionaron un modelo de tres partes para determinar las relaciones entre las voces solistas y el coro en los espirituales: coro, solistas, coro. [59] Las instrucciones de Tippett en la partitura especifican que "los espirituales no deben considerarse himnos congregacionales, sino partes integrales del oratorio; ni deben ser sentimentalizados sino cantados con un fuerte ritmo subyacente y ligeramente 'swing'". [60]
El breve preludio orquestal de la Parte I introduce los dos estados de ánimo contrastantes que impregnan toda la obra. Kemp compara la "tríada de trompeta gruñona" inicial con "un descenso al Hades", [61] pero es respondida inmediatamente por una frase suavemente triste en las cuerdas. [24] En general, los ocho números que componen esta primera parte tienen cada uno, dice Gloag, su propia textura distintiva e identidad armónica, a menudo en una relación disyuntiva entre sí, [62] aunque el segundo y el tercer número están conectados por un "interludio" orquestal. De entre las diversas características musicales, Steinberg llama la atención sobre los ritmos en el coro "When Shall The Usurer's City Cease" que ilustran el conocimiento y el sentimiento de Tippett por el madrigal inglés . [24] Lo que Kemp describe como "uno de los momentos supremos en la música de Tippett" ocurre hacia el final de la Parte, cuando el aria de la soprano se funde en el espiritual "Steal away": "una [transición] tan conmovedora que desencadena ese choque instantáneo de reconocimiento que inunda los ojos de emoción... aunque la soprano continúa lamentándose en un melisma flotante , lo espiritual llega como un alivio y una liberación". [59]
Debido a su gran número (17) de componentes generalmente cortos, la Parte II es la más difusa de las tres partes, tanto en textura como en armonía. [63] La narrativa está impulsada en gran medida por coros alternados y comentarios del Narrador, con dos breves escenas operísticas en las que participan los cuatro solistas. Kemp encuentra en uno de los coros una alusión a "Sei gegrüsset" de la Pasión según San Juan de Bach , y escucha rastros de Elgar en el solo de la soprano "¡Oh, hijo mío!", que inicia la primera escena. El clímax narrativo se alcanza con el "Espiritual de la ira": "Go Down, Moses", que Tippett arregla en forma de coral. [64] A esto le siguen tres meditaciones breves de solistas de tenor, soprano y alto, antes de vislumbrar una posible redención en el espiritual que cierra la Parte, "O by and by", con un descant de soprano que Steinberg describe como "extático". [47] La Parte III consta de sólo cinco números, cada uno bastante más extenso que la mayoría de los de las secciones anteriores del oratorio. La Parte tiene, en general, una mayor unidad que sus predecesoras. [65] El clímax musical y emocional de toda la obra es el penúltimo conjunto: "I Would Know my Shadow and my Light". Kemp escribe: "Toda la obra ha ido conduciendo a este momento... el conjunto fluye hacia una extática bendición sin palabras [antes de que] una modulación conduzca a 'Deep River'". En este espiritual final, por primera vez se despliegan todos los recursos vocales e instrumentales. [66] El oratorio termina tranquilamente, en un pianissimo extendido "Lord". [47]
Los recursos vocales e instrumentales necesarios para el oratorio son un coro SATB con solistas de soprano, alto, tenor y bajo, y una orquesta integrada por dos flautas, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, dos fagotes, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, timbales, platillos y cuerdas. Según la partitura vocal, la duración aproximada de la obra es de 66 minutos. [60] [67]
La primera grabación de A Child of Our Time se publicó en 1958 y fue la única versión disponible durante 17 años. Sir Colin Davis realizó la primera de sus tres grabaciones de la obra en 1975. El propio Tippett, a la edad de 86 años, dirigió una grabación de la obra con la Orquesta Sinfónica y el Coro de la Ciudad de Birmingham en 1991. [68]
Notas
Citas
Bibliografía
Un niño de nuestro tiempo.
