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Claudio Giovanni Antonio Monteverdi [n 1] (bautizado el 15 de mayo de 1567 - 29 de noviembre de 1643) fue un compositor, director de coro e intérprete de cuerdas italiano . Compositor de música secular y sacra , y pionero en el desarrollo de la ópera , se le considera una figura de transición crucial entre los períodos del Renacimiento y el Barroco de la historia de la música.
Nacido en Cremona , donde realizó sus primeros estudios y composiciones musicales, Monteverdi desarrolló su carrera primero en la corte de Mantua ( c. 1590-1613 ) y luego hasta su muerte en la República de Venecia , donde fue maestro de capilla en la basílica de San Marcos . Sus cartas supervivientes dan una idea de la vida de un músico profesional en Italia de la época, incluidos los problemas de ingresos, mecenazgo y política.
Gran parte de la producción de Monteverdi , incluidas muchas obras teatrales, se ha perdido . Su música superviviente incluye nueve libros de madrigales , obras religiosas a gran escala, como sus Vespro della Beata Vergine ( Vísperas de la Santísima Virgen ) de 1610, y tres óperas completas . Su ópera L'Orfeo (1607) es la más antigua del género que todavía se interpreta ampliamente; hacia el final de su vida escribió obras para Venecia , entre ellas Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea .
Aunque trabajó extensamente en la tradición de la polifonía del Renacimiento temprano , como se evidencia en sus madrigales, emprendió grandes desarrollos en la forma y la melodía, y comenzó a emplear la técnica del bajo continuo , distintiva del Barroco. No ajeno a la controversia, defendió sus técnicas a veces novedosas como elementos de una seconda pratica , en contraste con el estilo anterior más ortodoxo que denominó prima pratica . En gran parte olvidado durante los siglos XVIII y gran parte del XIX, sus obras disfrutaron de un redescubrimiento a principios del siglo XX. Ahora está establecido como una influencia significativa en la historia musical europea y como un compositor cuyas obras se interpretan y graban regularmente.
Monteverdi fue bautizado en la iglesia de los Santos Nazario y Celso, Cremona, el 15 de mayo de 1567. El registro registra su nombre como "Claudio Zuan Antonio", hijo de "Messer Baldasar Mondeverdo". [5] Fue el primer hijo del boticario Baldassare Monteverdi y su primera esposa Maddalena (née Zignani); se habían casado a principios del año anterior. El hermano de Claudio, Giulio Cesare Monteverdi (n. 1573), también se convertiría en músico; hubo otros dos hermanos y dos hermanas del matrimonio de Baldassare con Maddalena y su posterior matrimonio en 1576 o 1577. [6] Cremona estaba cerca de la frontera de la República de Venecia, y no lejos de las tierras controladas por el Ducado de Mantua , en ambos estados en los que Monteverdi establecería más tarde su carrera. [5]
No hay registros claros de la formación musical temprana de Monteverdi, ni evidencia de que (como a veces se afirma) fuera miembro del coro de la Catedral o estudiara en la Universidad de Cremona. La primera obra publicada de Monteverdi, un conjunto de motetes , Sacrae cantiunculae (Canciones sacras) para tres voces, fue publicada en Venecia en 1582, cuando tenía solo quince años. En esta, y sus otras publicaciones iniciales, se describe a sí mismo como alumno de Marc'Antonio Ingegneri , quien fue desde 1581 (y posiblemente desde 1576) hasta 1592 el maestro de capilla de la Catedral de Cremona . El musicólogo Tim Carter deduce que Ingegneri "le dio una base sólida en contrapunto y composición", y que Monteverdi también habría estudiado tocar instrumentos de la familia de la viola y canto. [6] [7] [8] [9]
Las primeras publicaciones de Monteverdi también dan evidencia de sus conexiones más allá de Cremona, incluso en sus primeros años. Su segunda obra publicada, Madrigali spirituali (Madrigales espirituales, 1583), fue impresa en Brescia . Sus siguientes obras (sus primeras composiciones seculares publicadas) fueron conjuntos de madrigales a cinco voces , según su biógrafo Paolo Fabbri : "el campo de pruebas inevitable para cualquier compositor de la segunda mitad del siglo XVI... el género secular por excelencia ". El primer libro de madrigales (Venecia, 1587) fue dedicado al conde Marco Verità de Verona ; el segundo libro de madrigales (Venecia, 1590) fue dedicado al presidente del Senado de Milán, Giacomo Ricardi, para quien había tocado la viola da braccio en 1587. [6] [8] [10]
En la dedicatoria de su segundo libro de madrigales, Monteverdi se describió a sí mismo como un intérprete de la vivuola (que podría significar tanto viola da gamba como viola da braccio). [9] [11] [n 2] En 1590 o 1591 entró al servicio del duque Vincenzo I Gonzaga de Mantua; recordó en su dedicatoria al duque de su tercer libro de madrigales (Venecia, 1592) que "el ejercicio más noble de la vivuola me abrió el camino afortunado hacia su servicio". [13] En la misma dedicatoria compara su ejecución instrumental con "flores" y sus composiciones con "fruto" que a medida que madura "puede servirle más digna y perfectamente", indicando sus intenciones de establecerse como compositor. [14]
El duque Vincenzo estaba ansioso por establecer su corte como un centro musical y trató de reclutar a músicos destacados. Cuando Monteverdi llegó a Mantua, el maestro di capella en la corte era el músico flamenco Giaches de Wert . Otros músicos notables en la corte durante este período incluyeron al compositor y violinista Salomone Rossi , la hermana de Rossi, la cantante Madama Europa y Francesco Rasi . [15] Monteverdi se casó con la cantante de la corte Claudia de Cattaneis en 1599; tuvieron tres hijos, dos varones (Francesco, nacido en 1601 y Massimiliano, nacido en 1604), y una hija que murió poco después de nacer en 1603. [9] El hermano de Monteverdi, Giulio Cesare, se unió a los músicos de la corte en 1602. [16]
Cuando Wert murió en 1596, su puesto fue otorgado a Benedetto Pallavicino , pero Monteverdi era claramente muy apreciado por Vincenzo y lo acompañó en sus campañas militares en Hungría (1595) y también en una visita a Flandes en 1599. [9] Aquí en la ciudad de Spa, su hermano Giulio Cesare informa que encontró y trajo de regreso a Italia el canto alla francese . (El significado de esto, literalmente "canción al estilo francés", es discutible, pero puede referirse a la poesía de influencia francesa de Gabriello Chiabrera , parte de la cual fue ambientada por Monteverdi en sus Scherzi musicali , y que se aparta del estilo tradicional italiano de líneas de 9 u 11 sílabas). [17] [18] Es posible que Monteverdi haya sido miembro del séquito de Vincenzo en Florencia en 1600 para la boda de María de Médici y Enrique IV de Francia , en cuyas celebraciones se estrenó la ópera Eurídice de Jacopo Peri (la ópera más antigua que se conserva). A la muerte de Pallavicino en 1601, Monteverdi fue confirmado como el nuevo maestro de capilla . [17]
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A finales del siglo XVII, Monteverdi se convirtió en el blanco de una controversia musical. El influyente teórico boloñés Giovanni Maria Artusi atacó la música de Monteverdi (sin nombrar al compositor) en su obra L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Artusi, o Sobre las imperfecciones de la música moderna) de 1600, seguida de una secuela en 1603. Artusi citó extractos de las obras de Monteverdi aún no publicadas (que luego formaron parte de sus libros cuarto y quinto de madrigales de 1603 y 1605), condenando su uso de la armonía y sus innovaciones en el uso de los modos musicales , en comparación con la práctica polifónica ortodoxa del siglo XVI. [17] Artusi intentó comunicarse con Monteverdi sobre estos temas; el compositor se negó a responder, pero encontró un defensor en un partidario seudónimo, "L'Ottuso Academico" ("El académico obtuso"). [20] Finalmente, Monteverdi respondió en el prefacio del quinto libro de madrigales que sus deberes en la corte le impedían dar una respuesta detallada; pero en una nota al "lector estudioso", afirmó que en breve publicaría una respuesta, Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica (El segundo estilo o la perfección de la música moderna) . [21] Esta obra nunca apareció, pero una publicación posterior del hermano de Claudio, Giulio Cesare, dejó claro que la seconda pratica que defendía Monteverdi no era vista por él como un cambio radical o una invención propia, sino que era una evolución de estilos anteriores ( prima pratica ) que los complementaba. [22]
Este debate parece haber elevado el perfil del compositor, lo que llevó a reimpresiones de sus primeros libros de madrigales. [9] Algunos de sus madrigales se publicaron en Copenhague en 1605 y 1606, y el poeta Tommaso Stigliani (1573-1651) publicó un panegírico de él en su poema de 1605 "O sirene de' fiumi". [17] El compositor de comedias de madrigales y teórico Adriano Banchieri escribió en 1609: "No debo dejar de mencionar al más noble de los compositores, Monteverdi... sus cualidades expresivas son verdaderamente merecedoras del más alto elogio, y encontramos en ellos innumerables ejemplos de declamación incomparable... realzada por armonías comparables". [23] El historiador de la música moderna Massimo Ossi ha situado la cuestión Artusi en el contexto del desarrollo artístico de Monteverdi: "Si la controversia parece definir la posición histórica de Monteverdi, también parece haber sido sobre desarrollos estilísticos que hacia 1600 Monteverdi ya había superado". [24]
La no aparición del tratado explicativo prometido por Monteverdi puede haber sido una estratagema deliberada, ya que en 1608, según los cálculos de Monteverdi, Artusi se había reconciliado completamente con las tendencias modernas en la música, y la seconda pratica ya estaba bien establecida; Monteverdi no tuvo necesidad de volver a tratar el tema. [25] Por otro lado, las cartas a Giovanni Battista Doni de 1632 muestran que Monteverdi todavía estaba preparando una defensa de la seconda pratica , en un tratado titulado Melodia ; es posible que todavía estuviera trabajando en esto en el momento de su muerte diez años después. [26]
En 1606, el heredero de Vincenzo, Francesco, encargó a Monteverdi la ópera L'Orfeo , con libreto de Alessandro Striggio , para la temporada de Carnaval de 1607. Se representó en dos ocasiones, en febrero y marzo de 1607; entre los cantantes figuraba, en el papel principal, Rasi, que había cantado en la primera representación de Eurídice presenciada por Vincenzo en 1600. A ésta le siguió en 1608 la ópera L'Arianna (libreto de Ottavio Rinuccini ), destinada a la celebración del matrimonio de Francesco con Margherita de Saboya . Toda la música de esta ópera se ha perdido, salvo el Lamento de Ariadna , que se hizo extremadamente popular. [n 3] A este período también pertenece el espectáculo de ballet Il ballo delle ingrate . [17] [28] [29]
La tensión del duro trabajo que Monteverdi había estado poniendo en estas y otras composiciones se vio exacerbada por tragedias personales. Su esposa murió en septiembre de 1607 y la joven cantante Caterina Martinelli , destinada al papel principal de Arianna , murió de viruela en marzo de 1608. Monteverdi también se resintió por el trato cada vez más pobre que recibía por parte de los Gonzaga. Se retiró a Cremona en 1608 para convalecer, y escribió una amarga carta al ministro de Vincenzo, Annibale Chieppio, en noviembre de ese año solicitando (sin éxito) "una despedida honorable". [30] Aunque el duque aumentó el salario y la pensión de Monteverdi, y Monteverdi regresó para continuar su trabajo en la corte, comenzó a buscar patrocinio en otros lugares. Después de publicar sus Vísperas en 1610, que estaban dedicadas al papa Pablo V , visitó Roma, aparentemente con la esperanza de colocar a su hijo Francesco en un seminario , pero aparentemente también buscando un empleo alternativo. Es posible que en el mismo año también haya visitado Venecia, donde se estaba imprimiendo una gran colección de su música sacra, con una intención similar. [17] [31]
El duque Vincenzo murió el 18 de febrero de 1612. Cuando Francesco lo sucedió, las intrigas de la corte y los recortes de gastos llevaron al despido de Monteverdi y su hermano Giulio Cesare, quienes regresaron, casi sin dinero, a Cremona. A pesar de la propia muerte de Francesco por viruela en diciembre de 1612, Monteverdi no pudo volver a ganarse el favor de su sucesor, su hermano el cardenal Ferdinando Gonzaga . En 1613, tras la muerte de Giulio Cesare Martinengo , Monteverdi hizo una audición para su puesto de maestro en la basílica de San Marco en Venecia, para el que presentó música para una misa. Fue nombrado en agosto de 1613 y se le otorgaron 50 ducados para sus gastos (de los cuales fue robado, junto con sus otras pertenencias, por bandidos en Sanguinetto a su regreso a Cremona). [17] [32]
Martinengo había estado enfermo durante algún tiempo antes de su muerte y había dejado la música de San Marco en un estado frágil. El coro había sido descuidado y la administración desatendida. [32] Cuando Monteverdi llegó para asumir su puesto, su principal responsabilidad era reclutar, entrenar, disciplinar y administrar a los músicos de San Marco (la capella ), que ascendían a unos 30 cantantes y seis instrumentistas; los números podían aumentarse para eventos importantes. [33] Entre los reclutas para el coro estaba Francesco Cavalli , quien se unió en 1616 a la edad de 14 años; permaneció conectado con San Marco durante toda su vida y desarrolló una estrecha asociación con Monteverdi. [34] Monteverdi también buscó expandir el repertorio, incluyendo no solo el repertorio tradicional a capela de compositores romanos y flamencos, sino también ejemplos del estilo moderno que favorecía, incluido el uso del continuo y otros instrumentos. [33] Aparte de esto, por supuesto, se esperaba que compusiera música para todas las fiestas principales de la iglesia. Esto incluía una nueva misa cada año para el Día de la Santa Cruz y la Nochebuena, cantatas en honor al Dux de Venecia y muchas otras obras (muchas de las cuales se han perdido). [35] Monteverdi también tenía libertad para obtener ingresos proporcionando música para otras iglesias venecianas y para otros mecenas, y con frecuencia se le encargaba que proporcionara música para banquetes de estado. Los Procuradores de San Marcos , ante los que Monteverdi era directamente responsable, mostraron su satisfacción con su trabajo en 1616 al aumentar su salario anual de 300 ducados a 400. [36]
La relativa libertad que le proporcionaba la República de Venecia, en comparación con los problemas de la política cortesana en Mantua, se refleja en las cartas de Monteverdi a Striggio, en particular su carta del 13 de marzo de 1620, cuando rechaza una invitación para regresar a Mantua, elogiando su posición actual y sus finanzas en Venecia y haciendo referencia a la pensión que Mantua todavía le debe. [37] No obstante, siendo ciudadano de Mantua, aceptó encargos del nuevo duque Ferdinando, que había renunciado formalmente a su posición de cardenal en 1616 para asumir los deberes de Estado. Estos incluían los balli Tirsi e Clori (1616) y Apollo (1620), una ópera Andromeda (1620) y un intermedio , Le nozze di Tetide , para el matrimonio de Ferdinando con Caterina de' Medici (1617). La mayoría de estas composiciones se retrasaron considerablemente en su creación, en parte, como lo demuestra la correspondencia superviviente, por la falta de voluntad del compositor para priorizarlas, y en parte por los constantes cambios en los requisitos de la corte. [n 4] Ahora están perdidas, aparte de Tirsi e Clori , que se incluyó en el séptimo libro de madrigales (publicado en 1619) y se dedicó a la duquesa Caterina, por el que el compositor recibió un collar de perlas de la duquesa. [31] [36] [39] Un encargo importante posterior, la ópera La finta pazza Licori , con libreto de Giulio Strozzi , se completó para el sucesor de Fernando, Vincenzo II , que sucedió al ducado en 1626. Debido a la enfermedad de este último (murió en 1627), nunca se representó y ahora también está perdida. [31]
Monteverdi también recibió encargos de otros estados italianos y de sus comunidades en Venecia. Entre ellos, para la comunidad milanesa en 1620, música para la fiesta de San Carlos Borromeo , y para la comunidad florentina una Misa de Réquiem por Cosimo II de' Medici (1621). [36] Monteverdi actuó en nombre de Paolo Giordano II, duque de Bracciano , para organizar la publicación de obras del músico cremonés Francesco Petratti. [41] Entre los mecenas venecianos privados de Monteverdi se encontraba el noble Girolamo Mocenigo, en cuya casa se estrenó en 1624 el espectáculo dramático Il combattimento di Tancredi e Clorinda basado en un episodio de La Gerusalemme liberata de Torquato Tasso . [42] En 1627 Monteverdi recibió un importante encargo de Odoardo Farnese , duque de Parma , para una serie de obras, y obtuvo permiso de los Procuradores para pasar tiempo allí durante 1627 y 1628. [31]
La dirección musical de Monteverdi recibió la atención de los visitantes extranjeros. El diplomático y músico holandés Constantijn Huygens , que asistía a un servicio de Vísperas en la iglesia de los Santos Giovanni e Lucia, escribió que «escuchó la música más perfecta que jamás había escuchado en mi vida. Fue dirigida por el famosísimo Claudio Monteverdi... que también fue el compositor y estuvo acompañado por cuatro tiorbas , dos cornettos , dos fagotes, un bajo de viola de gran tamaño, órganos y otros instrumentos...». [43] Monteverdi escribió una misa y proporcionó otros entretenimientos musicales para la visita a Venecia en 1625 del príncipe heredero Vladislao de Polonia, que pudo haber tratado de revivir los intentos realizados unos años antes para atraer a Monteverdi a Varsovia. [36] También proporcionó música de cámara para Wolfgang Wilhelm, conde palatino de Neuburg , cuando este último realizó una visita de incógnito a Venecia en julio de 1625. [44]
La correspondencia de Monteverdi en 1625 y 1626 con el cortesano mantuano Ercole Marigliani revela un interés por la alquimia , que aparentemente Monteverdi había adoptado como pasatiempo. Habla de experimentos para transformar el plomo en oro, de los problemas de obtención de mercurio y menciona el encargo de vasijas especiales para sus experimentos a las cristalerías de Murano . [45]
A pesar de su situación en Venecia, en general satisfactoria, Monteverdi tuvo problemas personales de vez en cuando. En una ocasión, probablemente debido a su amplia red de contactos, fue objeto de una denuncia anónima ante las autoridades venecianas alegando que apoyaba a los Habsburgo. También fue objeto de inquietudes por sus hijos. Su hijo Francesco, mientras estudiaba derecho en Padua en 1619, pasaba, según Monteverdi, demasiado tiempo con la música, por lo que lo trasladó a la Universidad de Bolonia . Este cambio no tuvo el resultado deseado, y parece que Monteverdi se resignó a que Francesco tuviera una carrera musical: se unió al coro de San Marco en 1623. Su otro hijo Massimiliano, que se graduó en medicina, fue arrestado por la Inquisición en Mantua en 1627 por leer literatura prohibida . Monteverdi se vio obligado a vender el collar que había recibido de la duquesa Caterina para pagar la defensa (finalmente exitosa) de su hijo. Monteverdi escribió en esa época a Striggio pidiendo su ayuda, temiendo que Massimiliano pudiera ser sometido a tortura; parece que la intervención de Striggio fue útil. Las preocupaciones económicas de esa época también llevaron a Monteverdi a visitar Cremona para asegurarse una canonjía eclesiástica . [36] [46]
Una serie de acontecimientos perturbadores perturbaron el mundo de Monteverdi en el período de alrededor de 1630. Mantua fue invadida por los ejércitos de los Habsburgo en 1630, que sitiaron la ciudad asolada por la peste , y después de su caída en julio saquearon sus tesoros y dispersaron a la comunidad artística. La peste fue llevada a Venecia, aliada de Mantua, por una embajada encabezada por el confidente de Monteverdi, Striggio, y en un período de 16 meses provocó más de 45.000 muertes, dejando la población de Venecia en 1633 en poco más de 100.000, el nivel más bajo en unos 150 años. Entre las víctimas de la peste se encontraba el asistente de Monteverdi en San Marco, y un compositor notable por derecho propio, Alessandro Grandi . La peste y las secuelas de la guerra tuvieron un efecto nocivo inevitable en la economía y la vida artística de Venecia. [47] [48] [49] El hermano menor de Monteverdi, Giulio Cesare, también murió en esta época, probablemente a causa de la peste. [16]
En esa época, Monteverdi ya tenía sesenta años y su ritmo de composición parece haber disminuido. Había escrito una versión de Proserpina rapita ( El rapto de Proserpina ) de Strozzi , ahora perdida a excepción de un trío vocal, para una boda en Mocenigo en 1630, y produjo una misa para la liberación de la peste en San Marcos que se interpretó en noviembre de 1631. Su conjunto de Scherzi musicali se publicó en Venecia en 1632. [36] En 1631, Monteverdi fue admitido a la tonsura y fue ordenado diácono y, más tarde , sacerdote en 1632. Aunque estas ceremonias tuvieron lugar en Venecia, fue nominado como miembro de la diócesis de Cremona ; esto puede implicar que tenía la intención de retirarse allí. [48] [49]
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La inauguración de la ópera de San Cassiano en 1637, la primera ópera pública de Europa, estimuló la vida musical de la ciudad [49] y coincidió con un nuevo estallido de la actividad del compositor. El año 1638 vio la publicación del octavo libro de madrigales de Monteverdi y una revisión del Ballo delle ingrate . El octavo libro contiene un ballo , "Volgendi il ciel", que pudo haber sido compuesto para el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Fernando III , a quien está dedicado el libro. Los años 1640-1641 vieron la publicación de la extensa colección de música sacra, Selva morale e spirituale . Entre otros encargos, Monteverdi escribió música en 1637 y 1638 para la "Accademia degli Unisoni" de Strozzi en Venecia, y en 1641 un ballet, La vittoria d'Amore , para la corte de Piacenza . [50] [51]
Monteverdi no se había librado todavía del todo de sus responsabilidades con los músicos de San Marcos. El 9 de junio de 1637 escribió a los procuradores para quejarse de uno de sus cantores: «Yo, Claudio Monteverdi... vengo humildemente... a contaros cómo Domenicato Aldegati... un bajo , ayer por la mañana... en el momento de mayor concurrencia de gente... pronunció estas palabras exactas... 'El director de música viene de una estirpe de bastardos asesinos, un cabrón ladrón, follador... y yo me cago en él y en quien lo protege... ' ». [52] [n 5]
La contribución de Monteverdi a la ópera en este período es notable. Revisó su ópera anterior L'Arianna en 1640 y escribió tres nuevas obras para el escenario comercial, Il ritorno d'Ulisse in patria ( El regreso de Ulises a su patria , 1640, interpretada por primera vez en Bolonia con cantantes venecianos), Le nozze d'Enea e Lavinia ( Las bodas de Eneas y Lavinia , 1641, música ahora perdida) y L'incoronazione di Poppea ( La coronación de Poppea , 1643). [54] La introducción al escenario impreso de Le nozze d'Enea , de autor desconocido, reconoce que a Monteverdi se le debe atribuir el renacimiento de la música teatral y que "se suspirará por él en épocas posteriores, porque sus composiciones seguramente sobrevivirán a los estragos del tiempo". [55]
En su última carta (20 de agosto de 1643), Monteverdi, ya enfermo, todavía esperaba que se resolviera la cuestión de la pensión de Mantua, que había sido objeto de disputa durante mucho tiempo, y pidió al dux de Venecia que interviniera en su favor. [56] Murió en Venecia el 29 de noviembre de 1643, después de hacer una breve visita a Cremona, y está enterrado en la iglesia de los Frari . Le sobrevivieron sus hijos: Masimilliano murió en 1661, Francesco después de 1677. [31]
Existe un consenso entre los historiadores de la música de que un período que se extiende desde mediados del siglo XV hasta alrededor de 1625, caracterizado en la frase de Lewis Lockwood por "unidad sustancial de perspectiva y lenguaje", debe identificarse como el período de la " música renacentista ". [57] La literatura musical también ha definido el período siguiente (que abarca la música desde aproximadamente 1580 hasta 1750) como la era de la " música barroca ". [58] Es en la superposición de estos períodos de finales del siglo XVI a principios del siglo XVII que floreció gran parte de la creatividad de Monteverdi; se erige como una figura de transición entre el Renacimiento y el Barroco . [59]
En la época del Renacimiento, la música se había desarrollado como una disciplina formal, una "ciencia pura de relaciones" en palabras de Lockwood. [57] En la época barroca se convirtió en una forma de expresión estética, cada vez más utilizada para adornar celebraciones religiosas, sociales y festivas en las que, de acuerdo con el ideal de Platón , la música estaba subordinada al texto. [60] El canto solista con acompañamiento instrumental, o monodia , adquirió mayor importancia hacia finales del siglo XVI, sustituyendo a la polifonía como principal medio de expresión de la música dramática. [61] Este era el mundo cambiante en el que Monteverdi estaba activo. Percy Scholes, en su Oxford Companion to Music, describe la "nueva música" de esta manera: "[Los compositores] descartaron la polifonía coral del estilo madrigal por considerarla bárbara, y pusieron diálogos o soliloquios para voces individuales, imitando más o menos las inflexiones del habla y acompañando la voz tocando simples acordes de apoyo. Se intercalaban coros cortos, pero también eran homofónicos en lugar de polifónicos". [62]
Marc'Antonio Ingegneri , el primer tutor de Monteverdi, fue un maestro del estilo vocal musica reservata , que implicaba el uso de progresiones cromáticas y pintura de palabras ; [63] Las primeras composiciones de Monteverdi se basaron en este estilo. [6] Ingegneri fue un compositor renacentista tradicional, "algo así como un anacronismo", según Arnold, [64] pero Monteverdi también estudió el trabajo de compositores más "modernos" como Luca Marenzio , Luzzasco Luzzaschi y, un poco más tarde, Giaches de Wert, de quien aprendería el arte de expresar la pasión. [65] Fue un estudiante precoz y productivo, como lo indican sus publicaciones juveniles de 1582-83. Mark Ringer escribe que "estos esfuerzos adolescentes revelan una ambición palpable combinada con un dominio convincente del estilo contemporáneo", pero en esta etapa muestran la competencia de su creador en lugar de una originalidad sorprendente. [66] Geoffrey Chew las clasifica como "no en la línea más moderna para el período", aceptables pero obsoletas. [67] Chew califica la colección de Canzonette de 1584 mucho más altamente que las piezas juveniles anteriores: "Estas breves piezas a tres voces se basan en el estilo moderno y aireado de las villanellas de Marenzio, [recurriendo a] un vocabulario sustancial de madrigalismos relacionados con el texto". [67]
La forma de canzonetta fue muy utilizada por los compositores de la época como ejercicio técnico y es un elemento destacado en el primer libro de madrigales de Monteverdi publicado en 1587. En este libro, los ambientes pastorales y lúdicos reflejan nuevamente el estilo de Marenzio, mientras que la influencia de Luzzaschi es evidente en el uso de la disonancia por parte de Monteverdi . [67] El segundo libro (1590) comienza con una composición inspirada en Marenzio de un verso moderno, "Non si levav' ancor" de Torquato Tasso, y concluye con un texto de 50 años antes: "Cantai un tempo" de Pietro Bembo . Monteverdi le puso música a este último en un estilo arcaico que recuerda al fallecido Cipriano de Rore . Entre ellos se encuentra "Ecco mormorar l'onde", fuertemente influenciado por de Wert y aclamado por Chew como la gran obra maestra del segundo libro. [68]
Un hilo conductor común en estas primeras obras es el uso que hace Monteverdi de la técnica de la imitatio , una práctica general entre los compositores de la época por la que se utilizaba material de compositores anteriores o contemporáneos como modelos para su propia obra. Monteverdi continuó utilizando este procedimiento mucho después de sus años de aprendizaje, un factor que a ojos de algunos críticos ha comprometido su reputación de originalidad. [69]
Los primeros quince años de servicio de Monteverdi en Mantua están enmarcados por sus publicaciones del tercer libro de madrigales en 1592 y los libros cuarto y quinto en 1603 y 1605. Entre 1592 y 1603 hizo contribuciones menores a otras antologías. [70] Cuánto compuso en este período es una cuestión de conjeturas; sus muchos deberes en la corte de Mantua pueden haber limitado sus oportunidades, [71] pero varios de los madrigales que publicó en los libros cuarto y quinto fueron escritos e interpretados durante la década de 1590, algunos de los cuales figuraron de manera destacada en la controversia Artusi. [72]
El tercer libro muestra claramente la creciente influencia de Wert, [72] en ese momento superior directo de Monteverdi como maestro de capella en Mantua. Dos poetas dominan la colección: Tasso, cuya poesía lírica había figurado prominentemente en el segundo libro pero que aquí está representada a través de los versos más épicos y heroicos de Gerusalemme liberata , [73] y Giovanni Battista Guarini , cuyos versos habían aparecido esporádicamente en las publicaciones anteriores de Monteverdi, pero forman alrededor de la mitad del contenido del tercer libro. La influencia de Wert se refleja en el enfoque francamente moderno de Monteverdi y sus expresivas y cromáticas configuraciones de los versos de Tasso. [72] Sobre las configuraciones de Guarini, Chew escribe: "El estilo epigramático ... coincide estrechamente con un ideal poético y musical de la época ... [y] a menudo depende de fuertes progresiones cadenciales finales, con o sin la intensificación proporcionada por cadenas de disonancias suspendidas". Chew cita la puesta en escena de "Stracciami pur il core" como "un excelente ejemplo de la práctica de disonancia irregular de Monteverdi". [72] Tasso y Guarini eran visitantes habituales de la corte de Mantua; la asociación de Monteverdi con ellos y su absorción de sus ideas pueden haber ayudado a sentar las bases de su propio enfoque de los dramas musicales que crearía una década más tarde. [73]
A medida que avanzaba la década de 1590, Monteverdi se acercó más a la forma que identificaría a su debido tiempo como la seconda pratica . Claude V. Palisca cita el madrigal Ohimè, se tanto amate , publicado en el cuarto libro pero escrito antes de 1600 (se encuentra entre las obras atacadas por Artusi) como un ejemplo típico de los poderes de invención en desarrollo del compositor. En este madrigal Monteverdi se aparta nuevamente de la práctica establecida en el uso de la disonancia, por medio de un ornamento vocal que Palisca describe como échappé . El uso audaz de este recurso por parte de Monteverdi es, dice Palisca, "como un placer prohibido". [74] En este y en otros escenarios, las imágenes del poeta eran supremas, incluso a expensas de la consistencia musical. [75]
El cuarto libro incluye madrigales a los que Artusi se opuso por su "modernismo". Sin embargo, Ossi lo describe como "una antología de obras dispares firmemente enraizadas en el siglo XVI", [76] más cercana en naturaleza al tercer libro que al quinto. Además de Tasso y Guarini, Monteverdi puso música a versos de Rinuccini, Maurizio Moro ( Sì ch'io vorrei morire ) y Ridolfo Arlotti ( Luci serene e chiare ). [77] Hay evidencia de la familiaridad del compositor con las obras de Carlo Gesualdo y con compositores de la escuela de Ferrara como Luzzaschi; el libro estaba dedicado a una sociedad musical ferraresa, los Accademici Intrepidi . [78]
El quinto libro se orienta más hacia el futuro; por ejemplo, Monteverdi emplea el estilo concertato con bajo continuo (un recurso que se convertiría en una característica típica de la era barroca emergente) e incluye una sinfonía (interludio instrumental) en la pieza final. Presenta su música a través de un contrapunto complejo y armonías atrevidas, aunque a veces combina las posibilidades expresivas de la nueva música con la polifonía tradicional. [76]
Aquilino Coppini extrajo gran parte de la música para sus contrafacta sacras de 1608 de los libros de madrigales 3, 4 y 5 de Monteverdi. En una carta a un amigo en 1609, Coppini comentó que las piezas de Monteverdi «requieren, durante su ejecución, silencios más flexibles y compases que no son estrictamente regulares, que ahora avanzan con más fuerza o se abandonan a la ralentización [...] En ellas hay una capacidad verdaderamente maravillosa para conmover los afectos». [79]
En los últimos cinco años de servicio de Monteverdi en Mantua, completó las óperas L'Orfeo (1607) y L'Arianna (1608), y escribió gran cantidad de música sacra, incluida la Messa in illo tempore (1610) y también la colección conocida como Vespro della Beata Vergine , a la que a menudo se hace referencia como " Vísperas de Monteverdi " (1610). También publicó Scherzi musicale a tre voci (1607), arreglos de versos compuestos desde 1599 y dedicados al heredero de los Gonzaga, Francesco. El trío vocal en los Scherzi está compuesto por dos sopranos y un bajo, acompañados por ritornellos instrumentales simples . Según Bowers, la música "reflejaba la modestia de los recursos del príncipe; fue, sin embargo, la primera publicación en asociar voces e instrumentos de esta manera particular". [80]
La ópera se abre con una breve toccata de trompeta . El prólogo de La musica (una figura que representa la música) se introduce con un ritornello de las cuerdas, repetido a menudo para representar el "poder de la música", uno de los primeros ejemplos de un leitmotiv operístico . [81] El acto 1 presenta un idilio pastoral, cuyo estado de ánimo alegre continúa en el acto 2. La confusión y el dolor que siguen a la noticia de la muerte de Eurídice se reflejan musicalmente en duras disonancias y la yuxtaposición de tonos. La música permanece en esta línea hasta que el acto termina con los sonidos consoladores del ritornello. [82]
El tercer acto está dominado por el aria de Orfeo "Possente spirto e formidabil nume", con la que intenta persuadir a Caronte para que le permita entrar en el Hades. Los adornos vocales de Monteverdi y el acompañamiento virtuoso proporcionan lo que Tim Carter ha descrito como "una de las representaciones visuales y auditivas más convincentes" de la ópera temprana. [83] En el cuarto acto, la calidez del canto de Proserpina en nombre de Orfeo se mantiene hasta que Orfeo fatalmente "mira hacia atrás". [84] El breve acto final, en el que se ve el rescate y la metamorfosis de Orfeo, está enmarcado por la aparición final del ritornello y por una animada moresca que devuelve al público a su mundo cotidiano. [85]
A lo largo de la ópera, Monteverdi hace un uso innovador de la polifonía, extendiendo las reglas más allá de las convenciones que los compositores normalmente observaban en fidelidad a Palestrina . [86] Combina elementos del madrigal tradicional del siglo XVI con el nuevo estilo monódico donde el texto domina la música y las sinfonías y los ritornellos instrumentales ilustran la acción. [87]
La música de esta ópera se ha perdido, a excepción del Lamento d'Arianna , que se publicó en el sexto libro en 1614 como un madrigal a cinco voces; una versión monódica separada se publicó en 1623. [88] En su contexto operístico, el lamento describe las diversas reacciones emocionales de Arianna ante su abandono: tristeza, ira, miedo, autocompasión, desolación y una sensación de inutilidad. A lo largo de toda la obra, la indignación y la ira están marcadas por la ternura, hasta que una línea descendente lleva la pieza a una conclusión tranquila. [89]
La musicóloga Suzanne Cusick escribe que Monteverdi "creó el lamento como un género reconocible de música de cámara vocal y como una escena estándar en la ópera... que se volvería crucial, casi definitoria del género, para las óperas públicas a gran escala de la Venecia del siglo XVII". [90] Cusick observa cómo Monteverdi es capaz de igualar en música los "gestos retóricos y sintácticos" del texto de Ottavio Rinuccini. [90] Las palabras repetidas de apertura "Lasciatemi morire" (Déjame morir) están acompañadas por un acorde de séptima dominante que Ringer describe como "una inolvidable punzada cromática de dolor". [89] Ringer sugiere que el lamento define la creatividad innovadora de Monteverdi de una manera similar a la en la que el Preludio y el Liebestod en Tristan und Isolde anunciaron el descubrimiento de nuevas fronteras expresivas por parte de Wagner . [89]
El libreto completo de Rinuccini, que ha sobrevivido, fue ambientado en los tiempos modernos por Alexander Goehr ( Arianna , 1995), incluida una versión del Lamento de Monteverdi . [91]
Las Vespro della Beata Vergine , la primera música sacra publicada por Monteverdi desde los Madrigali spirituali de 1583, consta de 14 componentes: un versículo introductorio y una respuesta, cinco salmos intercalados con cinco "conciertos sacros" (término de Monteverdi), [92] un himno y dos arreglos para el Magnificat. En conjunto, estas piezas cumplen los requisitos para un servicio de Vísperas en cualquier día festivo de la Virgen . Monteverdi emplea muchos estilos musicales; las características más tradicionales, como el cantus firmus , el falsobordone y la canzone veneciana , se mezclan con el estilo madrigal más reciente, incluidos los efectos de eco y las cadenas de disonancias. Algunas de las características musicales utilizadas recuerdan a L'Orfeo , escrito un poco antes para fuerzas instrumentales y vocales similares. [72]
En esta obra, los "conciertos sacros" cumplen el papel de antífonas que dividen los salmos en los oficios regulares de Vísperas. Su carácter no litúrgico ha llevado a los escritores a preguntarse si deberían estar dentro del oficio o si, de hecho, esa era la intención de Monteverdi. En algunas versiones de las Vísperas de Monteverdi (por ejemplo, las de Denis Stevens ) los conciertos son reemplazados por antífonas asociadas con la Virgen, aunque John Whenham, en su análisis de la obra, sostiene que la colección en su conjunto debería considerarse como una única entidad litúrgica y artística. [92]
Todos los salmos, y el Magnificat, se basan en tonos de salmos del canto gregoriano melódicamente limitados y repetitivos, alrededor de los cuales Monteverdi construye una gama de texturas innovadoras. Este estilo concertato desafía el cantus firmus tradicional, [93] y es más evidente en la "Sonata sopra Sancta Maria", escrita para ocho instrumentos de cuerda y viento más bajo continuo y una sola voz de soprano. Monteverdi utiliza ritmos modernos, frecuentes cambios de compás y texturas que varían constantemente; [93] sin embargo, según John Eliot Gardiner , "a pesar de todo el virtuosismo de su escritura instrumental y el evidente cuidado que se ha puesto en las combinaciones de timbres", la principal preocupación de Monteverdi fue resolver la combinación adecuada de palabras y música. [94]
Los ingredientes musicales de las Vísperas no eran nuevos en Mantua: el concertato había sido utilizado por Lodovico Grossi da Viadana [95] , un antiguo director de coro de la catedral de Mantua [96] , mientras que la Sonata sopra había sido anticipada por Archangelo Crotti en su Sancta Maria publicada en 1608. Es, escribe Denis Arnold , la mezcla de Monteverdi de los diversos elementos lo que hace que la música sea única. Arnold añade que las Vísperas alcanzaron fama y popularidad sólo después de su redescubrimiento en el siglo XX; no eran particularmente apreciadas en la época de Monteverdi [95] .
Durante sus años en Venecia, Monteverdi publicó su sexto (1614), séptimo (1619) y octavo (1638) libro de madrigales. El sexto libro consiste en obras escritas antes de la partida del compositor de Mantua. [97] Hans Redlich lo ve como una obra de transición, que contiene las últimas composiciones de madrigales de Monteverdi a la manera de la prima pratica , junto con música que es típica del nuevo estilo de expresión que Monteverdi había mostrado en las obras dramáticas de 1607-08. [98] El tema central de la colección es la pérdida; la obra más conocida es la versión a cinco voces del Lamento d'Arianna , que, dice Massimo Ossi, da "una lección objetiva sobre la estrecha relación entre el recitativo monódico y el contrapunto". [99] El libro contiene las primeras versiones de Monteverdi de versos de Giambattista Marino , y dos versiones de Petrarca que Ossi considera las piezas más extraordinarias del volumen, proporcionando algunos "momentos musicales impresionantes". [99]
Aunque Monteverdi había mirado hacia atrás en el sexto libro, en el séptimo se alejó del concepto tradicional del madrigal y de la monodia en favor de los dúos de cámara. Hay excepciones, como las dos cartas de amor solistas « Se i languidi miei sguardi» y «Se pur destina e vole», escritas para ser interpretadas en genere rapresentativo (interpretadas y cantadas). De los dúos que son las principales características del volumen, Chew destaca «Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core», una romanesca en la que dos voces agudas expresan disonancias sobre un patrón de bajo repetitivo. [97] El libro también contiene obras de conjunto a gran escala y el ballet Tirsi e Clori . [100] Este fue el apogeo del «periodo Marino» de Monteverdi; seis de las piezas del libro son versiones de los versos del poeta. [101] Como dice Carter, Monteverdi "aceptó los besos madrigalianos y los mordiscos amorosos de Marino con... el entusiasmo típico de la época". [102] Algunos comentaristas han opinado que el compositor debería haber tenido mejor gusto poético. [102]
El octavo libro, subtitulado Madrigali guerrieri, et amorosi... ("Madrigales de guerra y amor") está estructurado en dos mitades simétricas, una para la "guerra" y otra para el "amor". Cada mitad comienza con una composición para seis voces, seguida de una composición de Petrarca de igual escala, luego una serie de dúos principalmente para voces de tenor, y concluye con un número teatral y un ballet final. [97] La mitad "de guerra" contiene varios temas escritos como tributos al emperador Fernando III, que había accedido al trono de los Habsburgo en 1637. [103] Muchos de los poetas conocidos de Monteverdi -Strozzi, Rinuccini, Tasso, Marino, Guarini- están representados en las composiciones. [104]
Es difícil determinar cuándo se compusieron muchas de las piezas, aunque el ballet Mascherata dell' ingrate que cierra el libro se remonta a 1608 y a la celebración del matrimonio Gonzaga-Saboya. [103] El Combattimento di Tancredi e Clorinda , pieza central de los escenarios de "guerra", había sido escrito e interpretado en Venecia en 1624; [105] en su publicación en el octavo libro, Monteverdi lo vinculó explícitamente a su concepto de concitato genera (de otro modo stile concitato - "estilo excitado") que "imitaría apropiadamente la expresión y los acentos de un hombre valiente que está comprometido en la guerra", e insinuó que, dado que él había originado este estilo, otros habían comenzado a copiarlo. [106] La obra empleó por primera vez instrucciones para el uso de acordes de cuerda pizzicato , y también evocaciones de fanfarrias y otros sonidos de combate. [107]
El crítico Andrew Clements describe el octavo libro como "una declaración de principios artísticos y autoridad compositiva", en el que Monteverdi "dio forma y amplió la forma del madrigal para acomodarla a lo que quería hacer... las piezas reunidas en el Libro Ocho conforman un tesoro de lo que la música de la primera mitad del siglo XVII podría posiblemente expresar". [108]
Durante este período de su residencia en Venecia, Monteverdi compuso grandes cantidades de música sacra. Numerosos motetes y otras obras breves fueron incluidos en antologías por editores locales como Giulio Cesare Bianchi (un antiguo alumno de Monteverdi) y Lorenzo Calvi, y otros fueron publicados en otras partes de Italia y Austria. [109] [110] [111] La gama de estilos en los motetes es amplia, desde simples arias estróficas con acompañamiento de cuerdas hasta declamaciones a gran escala con un final de aleluya. [109]
Monteverdi mantuvo vínculos emocionales y políticos con la corte de Mantua y escribió para ella, o se comprometió a escribir, grandes cantidades de música para el escenario, incluidas al menos cuatro óperas. El ballet Tirsi e Clori sobrevive gracias a su inclusión en el séptimo libro, pero el resto de la música dramática de Mantua se ha perdido. Muchos de los manuscritos que faltan pueden haber desaparecido en las guerras que asolaron Mantua en 1630. [ 112] El aspecto más significativo de su pérdida, según Carter, es hasta qué punto podrían haber proporcionado vínculos musicales entre las primeras óperas de Monteverdi en Mantua y las que escribió en Venecia después de 1638: "Sin estos vínculos... es difícil producir un relato coherente de su desarrollo como compositor para el teatro". [113] Asimismo, Janet Beat lamenta que la brecha de 30 años dificulte el estudio de cómo se desarrolló la orquestación de ópera durante esos primeros años críticos. [114]
Aparte de los libros de madrigales, la única colección publicada por Monteverdi durante este período fue el volumen de Scherzi musicale en 1632. Por razones desconocidas, el nombre del compositor no aparece en la inscripción, ya que la dedicatoria está firmada por el impresor veneciano Bartolomeo Magni; Carter supone que el recientemente ordenado Monteverdi pudo haber deseado mantener su distancia de esta colección secular. [102] Mezcla canciones estróficas en continuo para voz solista con obras más complejas que emplean variación continua sobre patrones de bajo repetidos. Chew selecciona la chacona para dos tenores, Zefiro torna e di soavi accenti , como el elemento más destacado de la colección: "[L]a mayor parte de esta pieza consiste en repeticiones de un patrón de bajo que asegura una unidad tonal de tipo simple, debido a que está enmarcada como una cadencia simple en un tipo tonal en sol mayor: sobre estas repeticiones, se despliegan variaciones inventivas en un trabajo de pasaje virtuoso". [97]
Artículos principales : Il ritorno d'Ulisse in patria ; La coronación de Poppea ; Selva moral y espiritual
Los últimos años de la vida de Monteverdi estuvieron muy ocupados con la ópera para el escenario veneciano. Richard Taruskin , en su Oxford History of Western Music , le dio a su capítulo sobre este tema el título "Ópera de Monteverdi a Monteverdi". Esta redacción, propuesta originalmente con humor por el historiador musical italiano Nino Pirrotta , es interpretada seriamente por Taruskin como una indicación de que Monteverdi es significativamente responsable de la transformación del género de la ópera de un entretenimiento privado de la nobleza (como con Orfeo en 1607), a lo que se convirtió en un género comercial importante, como lo ejemplifica su ópera L'incoronazione di Poppea (1643). [115] Sus dos obras operísticas sobrevivientes de este período, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione son consideradas por Arnold como las primeras óperas "modernas"; [116] Il ritorno es la primera ópera veneciana que se aleja de lo que Ellen Rosand llama "la pastoral mitológica". [117] Sin embargo, David Johnson en la North American Review advierte al público que no debe esperar una afinidad inmediata con Mozart , Verdi o Puccini : "Hay que someterse a un ritmo mucho más lento, a una concepción mucho más casta de la melodía, a un estilo vocal que al principio es simplemente como una declamación seca y que sólo después de escucharlo repetidamente comienza a asumir una elocuencia extraordinaria". [118]
El ritorno , dice Carter, está claramente influenciado por las obras anteriores de Monteverdi. El lamento de Penélope en el Acto I es cercano en carácter al lamento de L'Arianna , mientras que los episodios marciales recuerdan a Il combattimento . El stile concitato es prominente en las escenas de lucha y en el asesinato de los pretendientes de Penélope . En L'incoronazione , Monteverdi representa estados de ánimo y situaciones mediante dispositivos musicales específicos: el compás ternario representa el lenguaje del amor; los arpegios demuestran conflicto; el stile concitato representa la rabia. [119] Existe un debate continuo sobre qué parte de la música existente de L'incoronazione es original de Monteverdi y qué parte es obra de otros (hay, por ejemplo, rastros de música de Francesco Cavalli). [34] [120]
La Selva morale e spirituale de 1641 y la póstuma Messa et salmi publicada en 1650 (que fue editada por Cavalli) son selecciones de la música sacra que Monteverdi escribió para San Marco durante sus 30 años de mandato; es probable que se haya escrito mucho más pero no se haya publicado. [34] [121] El volumen Selva morale se abre con una serie de versiones de madrigales sobre textos morales, que se centran en temas como "la naturaleza transitoria del amor, el rango y los logros terrenales, incluso la existencia misma". [122] Les sigue una misa en estilo conservador ( stile antico ), cuyo punto culminante es un "Gloria" extendido a siete voces. Los eruditos creen que esto podría haber sido escrito para celebrar el final de la plaga de 1631. El resto del volumen se compone de numerosas versiones de salmos, dos Magnificats y tres Salve Reginas . [123] El volumen Messa et salmi incluye una Misa de estilo antico para cuatro voces, una versión polifónica del salmo Laetatus Sum y una versión de la Letanía de Lareto que Monteverdi había publicado originalmente en 1620. [121] [124]
El noveno libro póstumo de madrigales se publicó en 1651, una miscelánea que data de principios de la década de 1630, algunos de los cuales son repeticiones de piezas publicadas anteriormente, como el popular dúo O sia tranquillo il mare de 1638. [125] [126] El libro incluye un trío para tres sopranos, "Come dolce oggi l'auretta", que es la única música sobreviviente de la ópera perdida de 1630 Proserpina rapita . [97]
Durante su vida, Monteverdi gozó de un estatus considerable entre los músicos y el público. Esto se evidencia por la escala de sus ritos funerarios: "Con pompa verdaderamente real se erigió un catafalco en la Chiesa de Padrini Minori de Frari, decorado todo de luto, pero rodeado de tantas velas que la iglesia parecía un cielo nocturno iluminado con estrellas". [127] Esta glorificación fue transitoria; Carter escribe que en la época de Monteverdi, la música rara vez sobrevivía más allá de las circunstancias de su interpretación inicial y rápidamente era olvidada junto con su creador. [128] En este sentido, Monteverdi tuvo mejor suerte que la mayoría. Sus obras operísticas fueron reestrenadas en varias ciudades en la década posterior a su muerte; [129] según Severo Bonini , que escribió en 1651, cada hogar musical en Italia poseía una copia del Lamento d'Arianna . [130]
El compositor alemán Heinrich Schütz , que había estudiado en Venecia con Giovanni Gabrieli poco antes de la llegada de Monteverdi, poseía una copia de Il combattimento y él mismo adoptó elementos del stile concitato . En su segunda visita a Venecia en 1628-1629, Arnold cree que Schütz absorbió los conceptos de bajo continuo y la expresividad de la composición de palabras, pero opina que Schütz fue influenciado más directamente por el estilo de la generación más joven de compositores venecianos, incluidos Grandi y Giovanni Rovetta (el eventual sucesor de Monteverdi en San Marco). [131] Schütz publicó un primer libro de Symphoniae sacrae , composiciones de textos bíblicos en el estilo de seconda pratica , en Venecia en 1629. Es steh Gott auf , de su Symphoniae sacrae II , publicada en Dresde en 1647, contiene citas específicas de Monteverdi. [132]
Después de la década de 1650, el nombre de Monteverdi desaparece rápidamente de los relatos contemporáneos y su música es generalmente olvidada, a excepción del Lamento , el prototipo de un género que perduraría hasta bien entrado el siglo XVIII. [129]
El interés por Monteverdi revivió a finales del siglo XVIII y principios del XIX entre los estudiosos de la música en Alemania e Italia, aunque todavía se lo consideraba esencialmente una curiosidad histórica. [128] El interés más amplio por la música en sí comenzó en 1881, cuando Robert Eitner publicó una versión abreviada de la partitura de Orfeo . [133] En esta época, Kurt Vogel compuso los madrigales a partir de los manuscritos originales, pero se mostró un mayor interés crítico por las óperas, tras el descubrimiento del manuscrito de L'incoronazione en 1888 y el de Il ritorno en 1904. [134] En gran parte gracias a los esfuerzos de Vincent d'Indy , las tres óperas se representaron de una forma u otra durante el primer cuarto del siglo XX: L'Orfeo en mayo de 1911, [135] L'incoronazione en febrero de 1913 e Il ritorno en mayo de 1925. [136]
El poeta nacionalista italiano Gabriele D'Annunzio elogió a Monteverdi y en su novela Il fuoco (1900) escribió sobre " il divino Claudio ... ¡qué alma heroica, puramente italiana en su esencia!" Su visión de Monteverdi como el verdadero fundador del lirismo musical italiano fue adoptada por músicos que trabajaron con el régimen de Benito Mussolini (1922-1945), incluidos Gian Francesco Malipiero , Luigi Dallapiccola y Mario Labroca , quienes contrastaron a Monteverdi con la decadencia de la música de Richard Strauss , Claude Debussy e Igor Stravinsky . [137]
En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, las óperas comenzaron a representarse en los principales teatros de ópera y, finalmente, se establecieron en el repertorio general. [138] La resurrección de la música sacra de Monteverdi llevó más tiempo; no se benefició del resurgimiento de la música renacentista de la Iglesia católica en el siglo XIX de la manera en que lo hizo Palestrina, tal vez, como sugiere Carter, porque Monteverdi era visto principalmente como un compositor secular. [128] No fue hasta 1932 que las Vísperas de 1610 se publicaron en una edición moderna, seguida por la revisión de Redlich dos años después. Las ediciones modernas de los volúmenes Selva morale y Missa e Salmi se publicaron respectivamente en 1940 y 1942. [139]
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El resurgimiento del interés público por la música de Monteverdi cobró impulso en la segunda mitad del siglo XX, alcanzando su máximo auge en el resurgimiento general de la música antigua de los años 1970, durante el cual el énfasis se dirigió cada vez más hacia la interpretación "auténtica" utilizando instrumentos históricos. [140] La revista Gramophone señala más de 30 grabaciones de las Vísperas entre 1976 y 2011, y 27 de Il combattimento di Tancredi e Clorinda entre 1971 y 2013. [141] Las óperas supervivientes de Monteverdi se representan hoy en día con regularidad; el sitio web Operabase señala 555 representaciones de las óperas en 149 producciones en todo el mundo en las temporadas 2011-2016, lo que sitúa a Monteverdi en la 30.ª posición entre todos los compositores y en la 8.ª entre los compositores de ópera italianos. [142] En 1985, Manfred H. Stattkus publicó un índice de las obras de Monteverdi, el Stattkus-Verzeichnis (revisado en 2006), dando a cada composición un número "SV", para ser utilizado para catalogación y referencias. [143]
Los críticos modernos alaban a Monteverdi como "el compositor más importante de la Italia del Renacimiento tardío y del Barroco temprano" [144] ; "uno de los principales compositores de la historia de la música occidental" [145] ; y, habitualmente, como el primer gran compositor de ópera [146] . Estas valoraciones reflejan una perspectiva contemporánea, ya que su música era en gran medida desconocida para los compositores que lo siguieron durante un extenso período, que abarcó más de dos siglos después de su muerte. Son, como han señalado Redlich y otros, los compositores del siglo XX y XXI quienes han redescubierto a Monteverdi y han buscado hacer de su música una base para la suya propia. [147] [148] Posiblemente, como sugiere Chew, se sienten atraídos por la reputación de Monteverdi como "un moderno, un rompedor de reglas, contra los antiguos, aquellos que se sometían a la autoridad antigua" [148] - aunque el compositor era, esencialmente, un pragmático, "mostrando lo que solo puede describirse como una voluntad oportunista y ecléctica de usar todo lo que tuviera a mano para el propósito". [148] En una carta fechada el 16 de octubre de 1633, Monteverdi parece respaldar la visión de sí mismo como un "moderno": "Prefiero ser moderadamente elogiado por el nuevo estilo que muy elogiado por lo ordinario". [149] Sin embargo, Chew, en su resumen final, ve al compositor históricamente enfrentándose a ambos lados, dispuesto a usar técnicas modernas pero al mismo tiempo protegiendo su estatus como un compositor competente en el stile antico . Por lo tanto, dice Chew, "su logro fue a la vez retrospectivo y progresivo". Monteverdi representa la era del Renacimiento tardío y, al mismo tiempo, resume gran parte del Barroco temprano. "Y en un aspecto en particular, su logro fue perdurable: la proyección efectiva de las emociones humanas en la música, de una manera adecuada tanto para el teatro como para la música de cámara". [148]
