Una película B , o filme B , es un tipo de película comercial barata y mal hecha . Originalmente, durante la Edad de Oro de Hollywood , este término se refería específicamente a películas destinadas a ser exhibidas como la segunda mitad menos conocida de una película doble , algo similar a los lados B en la música grabada. Sin embargo, la producción de este tipo de películas como "segundas películas" en los Estados Unidos disminuyó en gran medida a fines de la década de 1950. Este cambio se debió al auge de la televisión comercial, que impulsó a los departamentos de producción de películas B de los estudios cinematográficos a transformarse en divisiones de producción de películas para televisión. Estas divisiones continuaron creando contenido similar a las películas B, aunque en forma de películas y series de bajo presupuesto.
En la actualidad, el término "película de serie B" se utiliza en un sentido más amplio. En el uso posterior a la Edad de Oro, las películas de serie B pueden abarcar un amplio espectro de películas, que van desde películas de explotación sensacionalistas hasta producciones independientes de cine de autor.
En cualquiera de los dos usos, la mayoría de las películas de clase B representan un género en particular ; el western fue un clásico de las películas de clase B de la Edad de Oro, mientras que las películas de ciencia ficción y terror de bajo presupuesto se hicieron más populares en la década de 1950. Las primeras películas de clase B solían formar parte de series en las que la estrella interpretaba repetidamente al mismo personaje. Casi siempre más cortas que los largometrajes más destacados, [1] muchas tenían una duración de 70 minutos o menos. El término connotaba una percepción general de que las películas de clase B eran inferiores a las películas principales de mayor presupuesto; las películas de clase B individuales a menudo eran ignoradas por los críticos.
Las películas de serie B de los últimos tiempos todavía inspiran a veces múltiples secuelas , pero las series son menos comunes. A medida que aumentó el tiempo de ejecución promedio de las películas de primera línea, también lo hizo el de las películas de serie B. En su uso actual, el término tiene connotaciones algo contradictorias: puede señalar una opinión de que una determinada película es (a) una "película de género" con ambiciones artísticas mínimas o (b) una película vivaz y enérgica desinhibida por las restricciones impuestas a proyectos más caros y sin la carga de las convenciones del cine independiente supuestamente serio . El término también se usa ahora de manera vaga para referirse a algunas películas convencionales de mayor presupuesto con contenido de estilo de explotación, generalmente en géneros tradicionalmente asociados con el cine de serie B.
Desde sus inicios hasta la actualidad, las películas de serie B han proporcionado oportunidades tanto a los que se inician en la profesión como a otros cuyas carreras están decayendo. Cineastas célebres como Anthony Mann y Jonathan Demme aprendieron su oficio en películas de serie B. Fueron allí donde actores como John Wayne y Jack Nicholson se establecieron por primera vez, y han proporcionado trabajo a antiguos actores y actrices de películas de serie B, como Vincent Price y Karen Black . Algunos actores y actrices, como Bela Lugosi , Eddie Constantine , Bruce Campbell y Pam Grier , trabajaron en películas de serie B durante la mayor parte de sus carreras. [ cita requerida ] Los términos "actor y actriz de serie B" se utilizan a veces para referirse a los artistas que encuentran trabajo principalmente o exclusivamente en películas de serie B.
En 1927-28, al final de la era del cine mudo , el coste medio de producción de una película de un gran estudio de Hollywood oscilaba entre 190.000 dólares en Fox y 275.000 en Metro-Goldwyn-Mayer . Ese promedio reflejaba tanto los "especiales" que podían costar hasta un millón de dólares como las películas realizadas rápidamente por unos 50.000 dólares. Estas películas más baratas (que todavía no se llamaban películas de serie B ) permitían a los estudios sacar el máximo partido a las instalaciones y al personal contratado entre las producciones más importantes del estudio, al tiempo que incorporaban a nuevo personal. [3]
Los estudios de las ligas menores de la industria, como Columbia Pictures y Film Booking Offices of America (FBO), se centraron precisamente en ese tipo de producciones baratas. Sus películas, con duraciones de exhibición relativamente cortas, estaban destinadas a salas que tenían que economizar en alquiler y costos operativos, en particular salas de cine en pueblos pequeños y barrios urbanos, o "nabes". Incluso las productoras más pequeñas, conocidas como estudios Poverty Row , hacían películas cuyos costos podían llegar a ser tan bajos como $3,000, buscando obtener ganancias a través de cualquier reserva que pudieran captar en los huecos que dejaban las empresas más grandes. [4]
Con la llegada generalizada del cine sonoro a los cines estadounidenses en 1929, muchos exhibidores independientes comenzaron a abandonar el modelo de presentación dominante en ese momento, que implicaba actuaciones en vivo y una amplia variedad de cortometrajes antes de una sola película de fondo. Se desarrolló un nuevo esquema de programación que pronto se convirtió en una práctica estándar: un noticiero , un cortometraje y/o serial y una caricatura , seguidos de una función doble. La segunda función, que en realidad se proyectaba antes del evento principal, le costaba al exhibidor menos por minuto que el tiempo de exhibición equivalente en cortometrajes. [5]
Las normas de "autorización" de las grandes productoras, que favorecían a sus salas afiliadas, impidieron que las salas independientes tuvieran acceso oportuno a películas de alta calidad; la segunda película les permitió, en cambio, promover la cantidad. [5] La película adicional también le dio "equilibrio" al programa; la práctica de combinar diferentes tipos de películas sugería a los clientes potenciales que podían contar con algo de interés sin importar lo que estuviera específicamente en la cartelera. La película de bajo presupuesto de la década de 1920 se convirtió así en la segunda película, la película B, de la Edad de Oro de Hollywood. [6]
Los grandes estudios , que al principio se resistían a las funciones dobles, pronto se adaptaron; todas las unidades B establecidas proporcionaron películas para el creciente mercado de segundas funciones. La reserva en bloque se convirtió en una práctica estándar: para tener acceso a las atractivas películas A de un estudio, muchos cines se vieron obligados a alquilar toda la producción de la compañía durante una temporada. Con las películas B alquiladas a una tarifa plana (en lugar del porcentaje de taquilla de las películas A), las tarifas se podían establecer garantizando virtualmente la rentabilidad de cada película B. La práctica paralela de la puja a ciegas liberó en gran medida a las grandes productoras de preocuparse por la calidad de sus películas B; incluso cuando reservaban en bloques menos que estacionales, los exhibidores tenían que comprar la mayoría de las películas sin verlas. Los cinco estudios más grandes: Metro-Goldwyn-Mayer , Paramount Pictures , Fox Film Corporation ( 20th Century Fox a partir de 1935), Warner Bros. y RKO Radio Pictures (descendiente de FBO), también pertenecían a empresas con importantes cadenas de cines, lo que aseguraba aún más el resultado final. [7]
Los estudios Poverty Row, desde modestos estudios como Mascot Pictures , Tiffany Pictures y Sono Art-World Wide Pictures hasta operaciones de bajo presupuesto, hicieron exclusivamente películas de serie B, seriales y otros cortometrajes, y también distribuyeron producciones totalmente independientes y películas importadas. Al no estar en posición de bloquear directamente la reserva, vendieron principalmente la exclusividad de distribución regional a empresas de " derechos estatales ", que a su vez vendieron bloques de películas a los exhibidores, típicamente seis o más películas con la misma estrella (un estatus relativo en Poverty Row). [8] Dos "mayores-menores", Universal Studios y la ascendente Columbia Pictures tenían líneas de producción aproximadamente similares a las de los principales estudios Poverty Row, aunque algo mejor dotadas. A diferencia de las cinco grandes, Universal y Columbia tenían pocos o ningún cine, aunque sí tenían bolsas de distribución de películas de primer nivel . [9]
En el modelo estándar de la Edad de Oro, el producto estrella de la industria, las películas de categoría A, se estrenaban en un pequeño número de salas de estreno seleccionadas en las principales ciudades. Las funciones dobles no eran la regla en estos prestigiosos lugares. Como lo describió Edward Jay Epstein , "Durante estas primeras funciones, las películas consiguieron sus críticas, obtuvieron publicidad y generaron el boca a boca que sirvió como principal forma de publicidad". [10] Luego se pasó al mercado de las funciones posteriores, donde prevalecieron las funciones dobles. En los grandes cines locales controlados por las grandes empresas, las películas podían renovarse semanalmente. En los miles de cines independientes más pequeños, los programas a menudo cambiaban dos o tres veces por semana. Para satisfacer la demanda constante de nuevos productos de categoría B, el extremo inferior de Poverty Row produjo una serie de películas de micropresupuesto que rara vez duraban más de sesenta minutos; se las conocía como "rápidas" por sus ajustados plazos de producción, de tan solo cuatro días. [11]
Como describe Azam Patel, "Muchos de los cines más pobres, como los 'grind houses' de las grandes ciudades, proyectaban un programa continuo que enfatizaba la acción sin un horario específico, a veces ofreciendo seis películas rápidas por cinco centavos en una función que duraba toda la noche y que cambiaba a diario". [12] Muchos cines pequeños nunca vieron una película de un gran estudio de primera categoría, y conseguían sus películas de las empresas estatales de derechos que manejaban casi exclusivamente productos de Poverty Row. Millones de estadounidenses iban a sus cines locales como algo habitual: para una película de primera categoría, junto con los tráilers o avances en pantalla que presagiaban su llegada, "[e]l título de la nueva película en la marquesina y los listados de la misma en el periódico local constituían toda la publicidad que recibían la mayoría de las películas", escribe Epstein. [13] Aparte de en el propio cine, las películas de clase B podían no anunciarse en absoluto.
La introducción del sonido había hecho subir los costos: en 1930, producir una película estadounidense costaba 375.000 dólares. [14] Una amplia gama de películas ocupaba la categoría B. Los estudios más importantes no sólo producían películas A y B, sino también películas clasificables como "programadoras" (también conocidas como "intermedias"). Como describe Taves, "Dependiendo del prestigio de la sala y del resto del material de la doble cartelera, un programador podía aparecer en lo más alto o en lo más bajo de la marquesina". [15]
En Poverty Row, muchas películas de serie B se hicieron con presupuestos que apenas hubieran cubierto el dinero de caja chica de una película de serie A de una importante productora, con costos en la parte inferior de la industria que llegaban a ser tan bajos como $5,000. [11] A mediados de la década de 1930, la función doble era el modelo de exhibición dominante en Estados Unidos, y las grandes productoras respondieron. En 1935, la producción de películas de serie B en Warner Bros. se elevó del 12 al 50% de la producción del estudio. La unidad estaba dirigida por Bryan Foy , conocido como el "Guardián de las películas de serie B". [16] En Fox, que también trasladó la mitad de su línea de producción al territorio de las películas de serie B, Sol M. Wurtzel estaba igualmente a cargo de más de veinte películas al año durante finales de la década de 1930. [17]
Varias de las principales empresas de Poverty Row se consolidaron: Sono Art se unió a otra empresa para crear Monogram Pictures a principios de la década. En 1935, Monogram, Mascot y varios estudios más pequeños se fusionaron para establecer Republic Pictures . Los antiguos directores de Monogram pronto vendieron sus acciones de Republic y establecieron una nueva casa de producción de Monogram. [18] En la década de 1950, la mayoría de los productos de Republic y Monogram estaban aproximadamente a la par con el extremo inferior de la producción de las principales. Las empresas menos sólidas de Poverty Row, con una inclinación por los grandes apodos como Conquest, Empire, Imperial y Peerless, continuaron produciendo películas rápidas y muy baratas. [19] Joel Finler ha analizado la duración media de los estrenos de largometrajes en 1938, indicando el énfasis relativo de los estudios en la producción B [20] ( United Artists produjo poco, centrándose en la distribución de películas prestigiosas de empresas independientes; Grand National , activa entre 1936 y 1940, ocupó un nicho análogo en Poverty Row, estrenando principalmente producciones independientes [21] ):
Taves estima que la mitad de las películas producidas por las ocho grandes productoras en la década de 1930 eran películas de clase B. Si se calcula que en las aproximadamente trescientas películas que producían anualmente las numerosas empresas de Poverty Row, aproximadamente el 75% de las películas de Hollywood de la década, más de cuatro mil películas, son clasificables como de clase B. [22]
El western fue, con diferencia, el género B predominante tanto en la década de 1930 como, en menor medida, en la de 1940. [23] El historiador de cine Jon Tuska ha sostenido que "el producto 'B' de los años treinta -las películas de Universal con [Tom] Mix , [Ken] Maynard y [Buck] Jones , las películas de Columbia con Buck Jones y Tim McCoy , la serie de RKO George O'Brien , los westerns de Republic con John Wayne y los tres mezquiteers- lograron una perfección exclusivamente estadounidense de la historia bien hecha". [24] En el otro extremo de la industria, Ajax de Poverty Row produjo películas de ficción protagonizadas por Harry Carey , que entonces tenía cincuenta años. El equipo de Weiss tuvo la serie Range Rider, la serie American Rough Rider y los "thriller de acción del noroeste" de Morton of the Mounted . [25] Una película de bajo presupuesto de la época, realizada totalmente fuera del sistema de estudios, se benefició de un concepto escandaloso: un western con un elenco formado únicamente por personas pequeñas , The Terror of Tiny Town (1938) fue un éxito tal en sus reservas independientes que Columbia la eligió para su distribución. [26]
Las series de varios géneros, con personajes recurrentes dignos de un título o actores de renombre en papeles familiares, fueron particularmente populares durante la primera década del cine sonoro. Las numerosas series B de Fox, por ejemplo, incluyeron los misterios de Charlie Chan , las comedias de los Ritz Brothers y los musicales con la estrella infantil Jane Withers . [27] Estas películas en serie no deben confundirse con los seriales cortos con una estructura de suspense que a veces aparecían en el mismo programa. Sin embargo, al igual que con los seriales, muchas series estaban destinadas a atraer a los jóvenes: un cine que programaba dos películas a tiempo parcial podía presentar una función doble "equilibrada" o totalmente orientada a los jóvenes como matiné y luego una película única para un público más maduro por la noche. En palabras de un informe de la industria, los espectadores de cine de la tarde, "compuestos en gran parte por amas de casa y niños, quieren cantidad por su dinero, mientras que las multitudes de la noche quieren 'algo bueno y no demasiado ' " . [28]
Las películas de serie suelen relegarse sin lugar a dudas a la categoría de películas de serie B, pero incluso en este caso hay ambigüedad: en MGM, por ejemplo, series populares como Andy Hardy y las crónicas del Dr. Kildare y el Dr. Gillespie tenían estrellas destacadas y presupuestos que habrían sido de nivel A en la mayoría de los estudios menores. [29] Para muchas series, incluso el presupuesto estándar de serie B de un estudio menor estaba fuera de su alcance: Consolidated Pictures de Poverty Row presentó a Tarzán, el perro policía en una serie con el orgulloso nombre de Melodramatic Dog Features. [30]
En 1940, el coste medio de producción de una película estadounidense era de 400.000 dólares, un aumento insignificante en diez años. [14] A principios de la década, varias pequeñas empresas de Hollywood habían cerrado, incluida la ambiciosa Grand National , pero una nueva firma, Producers Releasing Corporation (PRC), surgió como tercera en la jerarquía de la fila de la pobreza, detrás de Republic y Monogram. La función doble, que nunca fue universal, seguía siendo el modelo de exhibición predominante: en 1941, el cincuenta por ciento de los cines realizaban exclusivamente funciones dobles, y otros empleaban esta política a tiempo parcial. [31]
A principios de los años 40, la presión legal obligó a los estudios a sustituir la reserva de temporada por paquetes limitados generalmente a cinco películas. También se impusieron restricciones a la capacidad de las grandes productoras para hacer cumplir las pujas a ciegas. [32] Estos fueron factores cruciales en el cambio progresivo de la mayoría de las cinco grandes productoras hacia la producción de películas de categoría A, lo que hizo que los estudios más pequeños fueran aún más importantes como proveedores de películas de categoría B. Las películas de género realizadas a muy bajo coste siguieron siendo la columna vertebral de Poverty Row, y hasta los presupuestos de Republic y Monogram rara vez superaban los 200.000 dólares. Muchas empresas más pequeñas de Poverty Row se derrumbaron cuando las ocho grandes productoras, con sus bolsas de distribución propias, ahora controlaban alrededor del 95% de los ingresos de taquilla de Estados Unidos y Canadá. [33]
En 1946, el productor independiente David O. Selznick lanzó al mercado su espectáculo de gran presupuesto Duel in the Sun con una intensa promoción a nivel nacional y un amplio estreno. La estrategia de distribución fue un gran éxito, a pesar de lo que se percibía ampliamente como la mala calidad de la película. [34] El estreno de Duel anticipó prácticas que impulsaron la industria del cine de clase B a fines de la década de 1950; cuando los principales estudios de Hollywood las convirtieron en estándar dos décadas después, el cine de clase B sufrió un duro golpe. [35]
Consideraciones aparte del costo hicieron que la línea entre películas A y B fuera ambigua. Las películas filmadas con presupuestos de nivel B se comercializaban ocasionalmente como películas A o surgían como éxitos inesperados : una de las películas más importantes de 1943 fue Hitler's Children , un thriller de RKO hecho por una fracción de más de $ 200,000. Recaudó más de $ 3 millones en alquileres, lenguaje de la industria para la participación de un distribuidor en los ingresos brutos de taquilla . [36] Particularmente en el ámbito del cine negro , las películas A a veces se hacían eco de estilos visuales generalmente asociados con películas más baratas. Los programadores, con su papel de exhibición flexible, eran ambiguos por definición. Hasta 1948, la función doble seguía siendo un modo de exhibición popular. Era una política estándar en el 25% de los cines y se usaba a tiempo parcial en un 36% adicional. [37]
Las principales empresas de Poverty Row comenzaron a ampliar su alcance; en 1947, Monogram estableció una subsidiaria, Allied Artists , para desarrollar y distribuir películas relativamente caras, en su mayoría de productores independientes. Casi al mismo tiempo, Republic lanzó una iniciativa similar bajo el título "Premiere". [38] También en 1947, PRC fue absorbida por Eagle-Lion , una empresa británica que buscaba entrar en el mercado estadounidense. El antiguo "guardián de las B" de Warners, Brian Foy, fue instalado como jefe de producción. [39]
En la década de 1940, RKO se destacó entre las cinco grandes de la industria por su enfoque en películas de serie B. [41] Desde una perspectiva más reciente, la unidad de películas de serie B más famosa de la Edad de Oro de los principales estudios es la unidad de terror de Val Lewton en RKO. Lewton produjo películas tan melancólicas y misteriosas como Cat People (1942), I Walked with a Zombie (1943) y The Body Snatcher (1945), dirigidas por Jacques Tourneur , Robert Wise y otros que se hicieron famosos solo más tarde en sus carreras o completamente en retrospectiva. [42] La película ahora ampliamente descrita como el primer cine negro clásico, Stranger on the Third Floor (1940), una película de serie B de 64 minutos, fue producida en RKO, que lanzó muchos thrillers melodramáticos adicionales en una línea de estilo similar. [43]
Los demás grandes estudios también produjeron una cantidad considerable de películas que hoy se identifican como noir durante la década de 1940. Aunque muchas de las películas noir más conocidas eran producciones de primer nivel, la mayoría de las películas de ese género de la década de 1940 eran del tipo ambiguo de programador o estaban destinadas directamente a los niveles más bajos de la cartelera. En las décadas posteriores, estos entretenimientos baratos, generalmente descartados en su momento, se han convertido en algunos de los productos más preciados de la Edad de Oro de Hollywood. [44]
En un año de muestra, 1947, RKO produjo junto con varios programadores de cine negro y películas de primera categoría, dos películas negras de serie B: Desperate y The Devil Thumbs a Ride . [45] Diez películas negras de serie B de ese año vinieron de las tres grandes de Poverty Row: Republic, Monogram y PRC/Eagle-Lion, y una vino de la pequeña Screen Guild. Tres grandes productoras además de RKO contribuyeron con un total de cinco más. Junto con estos dieciocho noirs de serie B inequívocos, una docena más o menos de programadores de cine negro vinieron de Hollywood. [46]
Aun así, la mayor parte de la producción de bajo presupuesto de las grandes productoras siguió siendo del tipo que ahora se ignora en gran medida. La producción representativa de RKO incluyó las series de comedia mexicana Spitfire y Lum y Abner , thrillers con el Santo y el Halcón , westerns protagonizados por Tim Holt y películas de Tarzán con Johnny Weissmuller . Jean Hersholt interpretó al Dr. Christian en seis películas entre 1939 y 1941. [47] El valiente Dr. Christian (1940) fue una entrada estándar: "En el transcurso de una hora aproximadamente de tiempo en pantalla, el santo médico logró curar una epidemia de meningitis espinal, demostrar benevolencia hacia los marginados, dar ejemplo a la juventud descarriada y calmar las pasiones de una solterona amorosa". [48]
En Poverty Row, los bajos presupuestos condujeron a una producción menos paliativa. Republic aspiraba a una respetabilidad de primera categoría mientras hacía muchos westerns baratos y de presupuesto modesto, pero no había mucho de los estudios más grandes que se comparara con las " películas de explotación " de Monogram como la exposición de delincuencia juvenil ¿Dónde están tus hijos? (1943) y la película carcelaria Mujeres en esclavitud (1943). [49] En 1947, The Devil on Wheels de PRC reunió adolescentes, hot rods y muerte. El pequeño estudio tenía su propio autor : con su propio equipo y rienda suelta, el director Edgar G. Ulmer era conocido como "el Capra de PRC". [50] Ulmer hizo películas de todo tipo: su Girls in Chains se estrenó en mayo de 1943, seis meses antes de Women in Bondage ; A finales de año, Ulmer también había realizado el musical de temática adolescente Jive Junction , así como Isle of Forgotten Sins , una aventura en los Mares del Sur ambientada en un burdel. [51]
En 1948, un fallo de la Corte Suprema en una demanda antimonopolio federal contra las grandes productoras prohibió la reserva de entradas en bloque y llevó a las cinco grandes a desinvertir en sus cadenas de cines. Con el público desplazándose hacia la televisión y los estudios reduciendo los cronogramas de producción, la clásica función doble desapareció de muchos cines estadounidenses durante la década de 1950. Los grandes estudios promovieron los beneficios del reciclaje, ofreciendo películas que habían sido protagonistas como segundas funciones en lugar de las tradicionales películas de serie B. [52] Con la televisión emitiendo muchos westerns clásicos, así como produciendo su propia serie original de westerns, el mercado cinematográfico de los westerns en particular se estaba agotando. Después de apenas avanzar en la década de 1930, el costo promedio de producción de largometrajes en Estados Unidos se había duplicado esencialmente durante la década de 1940, alcanzando el millón de dólares a principios de la década, un aumento del 93% después de ajustar la inflación. [14]
La primera víctima destacada del cambio de mercado fue Eagle-Lion, que estrenó sus últimas películas en 1951. En 1953, la antigua marca Monogram había desaparecido, ya que la empresa había adoptado la identidad de su filial de gama alta, Allied Artists. Al año siguiente, Allied estrenó las últimas series B del Oeste de Hollywood. Las series B del Oeste que no eran de serie siguieron apareciendo durante unos años más, pero Republic Pictures, asociada durante mucho tiempo a las sagas baratas de artemisa, se retiró del negocio cinematográfico a finales de la década. En otros géneros, Universal mantuvo su serie Ma and Pa Kettle hasta 1957, mientras que Allied Artists se quedó con los Bowery Boys hasta 1958. [53] RKO, debilitada por años de mala gestión, abandonó la industria cinematográfica en 1957. [54]
El producto A de Hollywood se estaba haciendo más largo, los diez estrenos más taquilleros de 1940 tenían una duración media de 112,5 minutos; la duración media de los diez más taquilleros de 1955 era de 123,4. [55] A su manera modesta, las películas B estaban siguiendo el mismo ejemplo. La era de los largometrajes de una hora había pasado; 70 minutos era ahora aproximadamente el mínimo. Mientras que el segundo largometraje al estilo de la Edad de Oro estaba muriendo, la película B todavía se utilizaba para referirse a cualquier película de género de bajo presupuesto con intérpretes relativamente poco conocidos (a veces denominados actores B ). El término mantuvo su sugerencia anterior de que tales películas se basaban en tramas estereotipadas, tipos de personajes "tipo" y acción simplista o comedia poco sofisticada. [56] Al mismo tiempo, el ámbito de las películas B se estaba convirtiendo en un territorio cada vez más fértil para la experimentación, tanto seria como extravagante.
Ida Lupino , una actriz destacada, se estableció como la única directora femenina de Hollywood de la época. [57] En breve, en películas de bajo presupuesto realizadas para su compañía de producción, The Filmakers, Lupino exploró temas tabú como la violación en Outrage de 1950 y en la autoexplicativa The Bigamist de 1953. [58] Su trabajo como directora más conocido, The Hitch-Hiker , un lanzamiento de RKO de 1953, es el único cine negro del período clásico del género dirigido por una mujer. [59] Ese año, RKO lanzó Split Second , que concluye en un campo de pruebas nucleares, y es quizás el primer "noir atómico". [60]
La película más famosa de este tipo, Kiss Me Deadly (1955), producida independientemente, ejemplifica el persistentemente turbio punto medio entre las películas A y B, como describe Richard Maltby: "una película capaz de ocupar la mitad de la doble cartelera de un cine de barrio, [contaba] con un presupuesto de aproximadamente 400.000 dólares. [Su] distribuidora, United Artists, estrenó alrededor de veinticinco películas con presupuestos de producción de entre 100.000 y 400.000 dólares en 1955". [61] La duración de la película, 106 minutos, es de nivel A, pero su estrella, Ralph Meeker , había aparecido previamente en una sola película importante. Su fuente es pura pulpa , una de las novelas de Mike Hammer de Mickey Spillane , pero la dirección de Robert Aldrich está conscientemente estetizada. El resultado es una película de género brutal que también evoca las ansiedades contemporáneas sobre lo que a menudo se hablaba simplemente como la Bomba. [62]
El temor a una guerra nuclear con la Unión Soviética, junto con las dudas menos expresables sobre la lluvia radiactiva de las propias pruebas atómicas de Estados Unidos, impulsaron muchas de las películas de género de la época. La ciencia ficción, el terror y varios híbridos de ambos eran ahora de importancia económica central para el sector de bajo presupuesto del negocio. La mayoría de las películas de bajo presupuesto de este tipo, como muchas de las producidas por William Alland en Universal (como Creature from the Black Lagoon [El monstruo de la laguna negra ] (1954)) y Sam Katzman en Columbia (incluida It Came from Beneath the Sea [Surgió del fondo del mar ] (1955)), ofrecían poco más que emociones fuertes, aunque sus efectos especiales podían ser impresionantes. [64]
Pero se trataba de géneros cuya naturaleza fantástica también podía utilizarse como tapadera para observaciones culturales mordaces que a menudo son difíciles de hacer en las películas convencionales. La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) del director Don Siegel , estrenada por Allied Artists, trata las presiones conformistas y el mal de la banalidad de una manera inquietante y alegórica. [65] El asombroso hombre colosal (1957), dirigida por Bert I. Gordon , es a la vez una película de monstruos que retrata los horribles efectos de la exposición a la radiación y "una feroz fábula de la guerra fría [que] convierte a Corea , el secreto obsesivo del ejército y el crecimiento de posguerra de Estados Unidos en un todo fantástico". [66]
The Amazing Colossal Man fue estrenada por una nueva compañía cuyo nombre era mucho más grande que su presupuesto. American International Pictures (AIP), fundada en 1956 por James H. Nicholson y Samuel Z. Arkoff en una reorganización de su American Releasing Corporation (ARC), pronto se convirtió en el estudio líder de Estados Unidos dedicado exclusivamente a producciones de bajo coste. [67] American International ayudó a mantener viva la programación doble de estrenos originales a través de paquetes emparejados de sus películas: estas películas eran de bajo presupuesto, pero en lugar de una tarifa plana, se alquilaban sobre una base porcentual, como las películas de clase A. [68]
El éxito de I Was a Teenage Werewolf (1957) le trajo a AIP un gran retorno, hecha por alrededor de $100,000, recaudó más de $2 millones . [69] Como sugiere el título de la película, el estudio se basó tanto en temas de género fantástico como en nuevos ángulos orientados a los adolescentes. Cuando Hot Rod Gang (1958) dio ganancias, se le dio una oportunidad al terror de hot rod: Ghost of Dragstrip Hollow (1959). David Cook le atribuye a AIP el liderazgo "en explotación demográfica , marketing dirigido y reserva de saturación, todo lo cual se convirtió en un procedimiento estándar para las principales compañías en la planificación y lanzamiento de sus películas de 'eventos' de mercado masivo" a fines de la década de 1970. [70] En términos de contenido, las principales compañías ya estaban allí, con películas sobre delincuencia juvenil como Untamed Youth (1957) de Warner Bros. y High School Confidential (1958) de MGM, ambas protagonizadas por Mamie Van Doren . [71]
En 1954, un joven cineasta llamado Roger Corman recibió sus primeros créditos en pantalla como escritor y productor asociado de Highway Dragnet de Allied Artists . Corman pronto produjo de forma independiente su primera película, Monster from the Ocean Floor , con un presupuesto de $12,000 y un cronograma de rodaje de seis días. [72] Entre las seis películas en las que trabajó en 1955, Corman produjo y dirigió el primer lanzamiento oficial de ARC, Apache Woman , y Day the World Ended , la mitad del primer paquete de dos películas de Arkoff y Nicholson. Corman dirigió más de cincuenta largometrajes hasta 1990. A partir de 2007, siguió activo como productor, con más de 350 películas en su haber. A menudo referido como el "Rey de las películas B", Corman ha dicho que "a mi modo de ver, nunca hice una película de clase B en mi vida", ya que la película B tradicional estaba muriendo cuando comenzó a hacer películas. Prefiere describir su oficio como "películas de explotación de bajo presupuesto". [73] En años posteriores, Corman, tanto con AIP como director de sus propias empresas, ayudó a lanzar las carreras de Francis Ford Coppola , Jonathan Demme , Robert Towne y Robert De Niro , entre muchos otros. [74]
A finales de los años 50, William Castle se hizo conocido como el gran innovador del truco publicitario de las películas de serie B. Los espectadores de Macabre (1958), una producción de 86.000 dólares distribuida por Allied Artists, fueron invitados a contratar pólizas de seguro para cubrir una posible muerte por miedo. La película de 1959 The Tingler presentó el truco más famoso de Castle, Percepto: en el clímax de la película, unos timbres colocados en determinadas butacas del cine hicieron temblar inesperadamente a algunos miembros de la audiencia, lo que provocó gritos apropiados o risas aún más apropiadas. [75] Con este tipo de películas, Castle "combinó la campaña publicitaria de saturación perfeccionada por Columbia y Universal en sus paquetes de Sam Katzman y William Alland con trucos y trucos publicitarios centralizados y estandarizados que antes habían sido competencia del exhibidor local". [76]
El auge de los autocines en la posguerra fue vital para la creciente industria del cine B independiente. En enero de 1945, había 96 autocines en los Estados Unidos; una década después, había más de 3.700. [77] Las películas sin pretensiones con tramas simples y familiares y efectos de choque confiables eran ideales para ver películas en el autocine, con todas las distracciones que conlleva. El fenómeno del cine en el autocine se convirtió en uno de los símbolos definitorios de la cultura popular estadounidense en la década de 1950. Al mismo tiempo, muchas estaciones de televisión locales comenzaron a mostrar películas de género B en franjas horarias nocturnas, popularizando la noción de la película de medianoche . [78]
Cada vez más, a las películas de género hechas en Estados Unidos se sumaron películas extranjeras adquiridas a bajo costo y, cuando era necesario, dobladas para el mercado estadounidense. En 1956, el distribuidor Joseph E. Levine financió el rodaje de nuevas imágenes con el actor estadounidense Raymond Burr que se editaron en la película de terror de ciencia ficción japonesa Godzilla . [79] La británica Hammer Film Productions realizó las exitosas La maldición de Frankenstein (1957) y Drácula (1958), importantes influencias en el futuro estilo de las películas de terror. En 1959, Embassy Pictures de Levine compró los derechos mundiales de Hércules , una película italiana de bajo costo protagonizada por el culturista nacido en Estados Unidos Steve Reeves . Además de un precio de compra de $ 125,000, Levine gastó $ 1.5 millones en publicidad y publicidad, una cantidad prácticamente sin precedentes. [80]
El New York Times no se impresionó y afirmó que la película habría provocado "poco más que bostezos en el mercado cinematográfico... si no se hubiera [lanzado] en todo el país con un bombardeo ensordecedor de publicidad". [81] Levine contaba con la taquilla del primer fin de semana para obtener sus ganancias, reservando la película "en tantos cines como pudo durante una semana, y luego retirándola antes de que el boca a boca la retirara por él". [82] Hércules se estrenó en nada menos que 600 cines, y la estrategia fue un éxito rotundo: la película recaudó 4,7 millones de dólares en alquileres nacionales. Igualmente valiosa para el resultado final, tuvo aún más éxito en el extranjero. [80] En pocas décadas, Hollywood estaba dominado tanto por películas como por una filosofía de explotación muy parecida a la de Levine.
También se presentaba en esta época K. Gordon Murray , conocido por distribuir programas de matiné internacionales como la película infantil mexicana de 1959 Santa Claus . [83]
A pesar de todas las transformaciones en la industria, en 1961 el costo promedio de producción de un largometraje estadounidense era todavía de sólo 2 millones de dólares —después de ajustar la inflación, menos del 10% más de lo que había sido en 1950. [14] El tradicional programa doble de película B que precede y equilibra a una película A de exhibición posterior había desaparecido en gran medida de los cines estadounidenses. El paquete de género dual estilo AIP era el nuevo modelo. En julio de 1960, la última importación de Joseph E. Levine , Hércules desencadenado , se estrenó en los cines de barrio de Nueva York. Una película de suspenso, Terror Is a Man , se presentó como "co-largometraje" con un tipo de truco de explotación que ahora es familiar: "El desenlace incluye una 'campana de advertencia' para que los sensibles puedan 'cerrar los ojos ' " . [84] Ese año, Roger Corman llevó a AIP por un nuevo camino: "Cuando me pidieron que hiciera dos películas de terror en blanco y negro de diez días para proyectarlas como una función doble, los convencí de que en lugar de eso financiaran una película de terror en color". [85] La House of Usher resultante ejemplifica las continuas ambigüedades de la clasificación de las películas de clase B. Era claramente una película de clase A según los estándares tanto del director como del estudio, con el cronograma de rodaje más largo y el mayor presupuesto que Corman había disfrutado jamás. Pero generalmente se la considera una película de clase B: el cronograma seguía siendo de apenas quince días, el presupuesto de solo $200,000 (una décima parte del promedio de la industria), [86] y su duración de 85 minutos se acercaba a una antigua definición en miniatura de la clase B: "Cualquier película que dure menos de 80 minutos". [87]
Con la relajación de las restricciones de censura de la industria , la década de 1960 vio una importante expansión en la viabilidad comercial de una variedad de subgéneros de películas B que se conocieron colectivamente como películas de explotación . La combinación de publicidad intensiva y cargada de trucos con películas que presentaban temas vulgares e imágenes a menudo escandalosas se remonta a décadas atrás. El término había definido originalmente producciones verdaderamente marginales, hechas en las profundidades más bajas de Poverty Row o completamente fuera del sistema de Hollywood. Muchas describían gráficamente el salario del pecado en el contexto de la promoción de opciones de estilo de vida prudentes, particularmente la " higiene sexual ". Los espectadores podían ver imágenes explícitas de cualquier cosa, desde un nacimiento vivo hasta una circuncisión ritual. [88] Estas películas generalmente no se reservaban como parte de la programación regular de las salas de cine, sino que se presentaban como eventos especiales por promotores itinerantes de espectáculos ambulantes (también podían aparecer como forraje para " grindhouses ", que normalmente no tenían una programación regular en absoluto). El más famoso de esos promotores, Kroger Babb , estaba a la vanguardia de la comercialización de películas sensacionalistas de bajo presupuesto con una "campaña de saturación del 100%", inundando al público objetivo con anuncios en casi cualquier medio imaginable. [89] En la era de la función doble tradicional, nadie habría caracterizado a estas películas de explotación gráfica como "películas B". Con las grandes productoras habiendo abandonado la producción B tradicional y la promoción de estilo de explotación convirtiéndose en una práctica estándar en el extremo inferior de la industria, "explotación" se convirtió en una forma de referirse a todo el campo de las películas de género de bajo presupuesto. [90] La década de 1960 vio cómo los temas y las imágenes de estilo de explotación se volvían cada vez más centrales en el ámbito de la B.
Las películas de explotación en el sentido original siguieron apareciendo: Damaged Goods de 1961 , una historia aleccionadora sobre una joven cuyo novio promiscuo la lleva a contraer una enfermedad venérea , viene completa con primeros planos enormes y grotescos de los efectos físicos de las enfermedades venéreas. [91] Al mismo tiempo, el concepto de explotación marginal se estaba fusionando con una tradición relacionada, igualmente venerable: las películas de " nudistas " que presentaban imágenes de campamentos nudistas o artistas de striptease como Bettie Page simplemente habían sido la pornografía suave de las décadas anteriores. Ya en 1933, This Nude World fue "garantizada la película más educativa jamás producida". [92] A fines de la década de 1950, a medida que más de los viejos cines grindhouse se dedicaban específicamente a productos "para adultos", algunos cineastas comenzaron a hacer desnudos con mayor atención a la trama. El más conocido fue Russ Meyer , quien lanzó su primer desnudo narrativo exitoso, el cómic Immoral Mr. Teas , en 1959. Cinco años después, Meyer lanzó su película revolucionaria, Lorna , que combinaba sexo, violencia y una historia dramática. [93] Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965), realizada por alrededor de $ 45,000, finalmente se convirtió en la más famosa de las películas de explotación sexual de Meyer . Creada para la excitación constante pero sin desnudos, estaba dirigida al mismo circuito de autocines de "pozo de pasión" que proyectaba películas para adolescentes de AIP con títulos guiños como Beach Blanket Bingo (1965) y How to Stuff a Wild Bikini (1966), protagonizada por Annette Funicello y Frankie Avalon . [94] The Trip (1967) de Roger Corman para American International, escrita por el veterano actor de AIP/Corman Jack Nicholson , nunca muestra un pecho completamente desnudo y sin pintar, pero coquetea con la desnudez en todo momento. [95] Las líneas Meyer y Corman se estaban acercando.
Una de las películas más influyentes de la época, en las categorías B y más allá, fue Psicosis de Paramount . Sus 8,5 millones de dólares en ganancias contra un costo de producción de 800.000 dólares la convirtieron en la película más rentable de 1960. [96] Su distribución general sin el sello de aprobación del Código de Producción ayudó a debilitar la censura cinematográfica estadounidense. Y, como señala William Paul, esta incursión en el género de terror por parte del respetado director Alfred Hitchcock se hizo, "significativamente, con la película de menor presupuesto de su carrera estadounidense y las estrellas menos glamorosas. [Su] mayor impacto inicial ... fue en las películas de terror de mala calidad (notablemente las del director de segunda categoría William Castle), cada una de las cuales intentó promocionarse como más aterradora que Psicosis ". [97] La primera película de Castle en la línea de Psicosis fue Homicidal (1961), un paso temprano en el desarrollo del subgénero slasher que despegó a fines de la década de 1970. [96] Blood Feast (1963), una película sobre el desmembramiento humano y la preparación culinaria realizada por aproximadamente 24.000 dólares por el experimentado cineasta de desnudos Herschell Gordon Lewis , estableció un nuevo subgénero de éxito más inmediato, el cine gore o salpicado . El socio comercial de Lewis, David F. Friedman, generó publicidad distribuyendo bolsas de vómito a los espectadores del teatro, el tipo de truco que Castle había dominado, y organizando una orden judicial contra la película en Sarasota, Florida, el tipo de problema con el que se habían topado las películas de explotación durante mucho tiempo, excepto que Friedman lo había planeado. [98] Esta nueva generación de películas asquerosas tipificó el sentido emergente de "explotación", la adopción progresiva de la explotación tradicional y los elementos de desnudos en el terror, en otros géneros clásicos de serie B y en la industria cinematográfica de bajo presupuesto en su conjunto. Las importaciones de las películas de terror cada vez más explícitas de Hammer Film y los gialli italianos , películas altamente estilizadas que mezclaban la explotación sexual y la ultraviolencia, impulsaron esta tendencia. [99]
El Código de Producción fue desechado oficialmente en 1968, para ser reemplazado por la primera versión del sistema de clasificación moderno . [100] Ese año, se estrenaron dos películas de terror que anunciaron las direcciones que tomaría el cine estadounidense en la siguiente década, con importantes consecuencias para el cine B. Una fue una producción de Paramount de alto presupuesto, dirigida por el célebre Roman Polanski . Producida por el veterano del terror B William Castle, El bebé de Rosemary fue la primera película de Hollywood de alta gama en el género en tres décadas. [101] Fue un éxito de crítica y el séptimo mayor éxito del año. [102] La otra fue La noche de los muertos vivientes de George A. Romero , producida los fines de semana en Pittsburgh y sus alrededores por $ 114,000. Basándose en el logro de predecesores del género B como La invasión de los ladrones de cuerpos en su exploración subtextual de cuestiones sociales y políticas, se duplicó como un thriller altamente efectivo y una alegoría incisiva tanto de la guerra de Vietnam como de los conflictos raciales internos. Sin embargo, su mayor influencia se derivó de su inteligente subversión de los clichés del género y de la conexión que hizo entre su imaginería de estilo de explotación, medios de producción verdaderamente independientes y de bajo costo, y alta rentabilidad. [103] Con la desaparición del Código y la clasificación X establecida, las películas de los grandes estudios como Midnight Cowboy ahora podían mostrar imágenes "para adultos", mientras que el mercado de la pornografía cada vez más dura explotó. En este contexto comercial transformado, trabajos como los de Russ Meyer ganaron una nueva legitimidad. En 1969, por primera vez una película de Meyer, Finders Keepers, Lovers Weepers!, fue reseñada en The New York Times . [104] Pronto, Corman estaba creando películas de explotación sexual llenas de desnudez como Private Duty Nurses (1971) y Women in Cages (1971). [105]
En mayo de 1969, la película de explotación más importante de la época se estrenó en el Festival de Cine de Cannes . [106] Gran parte de la importancia de Easy Rider se debe al hecho de que se produjo con un presupuesto respetable, aunque todavía modesto, y fue estrenada por un gran estudio. El proyecto fue llevado primero por uno de sus cocreadores, Peter Fonda , a American International. Fonda se había convertido en la principal estrella de AIP en The Wild Angels (1966), dirigida por Corman, una película de motociclistas, y The Trip , como tomar LSD . La idea que Fonda lanzó combinaba esos dos temas probados. AIP estaba intrigada pero se resistía a darle a su colaborador, Dennis Hopper , también ex alumno del estudio, rienda suelta para dirigir. Finalmente, llegaron a un acuerdo de financiación y distribución con Columbia, ya que dos graduados más de la fábrica de explotación Corman/AIP se unieron al proyecto: Jack Nicholson y el director de fotografía László Kovács . [107] La película (que incorporaba otro tema de explotación favorito, la amenaza del paleto , así como una buena cantidad de desnudez) costó 501.000 dólares. Recaudó 19,1 millones de dólares en alquileres. [108] En palabras de los historiadores Seth Cagin y Philip Dray , Easy Rider se convirtió en "la película seminal que proporcionó el puente entre todas las tendencias reprimidas representadas por la basura/kitsch/hack desde el amanecer de Hollywood y el cine convencional de los años setenta". [109]
A finales de los años 1960 y principios de los 1970, surgió una nueva generación de compañías cinematográficas de bajo presupuesto que se nutrían de todas las diferentes líneas de explotación, así como de los temas de ciencia ficción y adolescentes que habían sido un pilar desde los años 1950. Operaciones como New World Pictures de Roger Corman , Cannon Films y New Line Cinema llevaron películas de explotación a los cines convencionales de todo el país. El producto principal de los principales estudios seguía inflándose en tiempo de ejecución: en 1970, las diez películas con mayores ingresos promediaron 140,1 minutos. [110] Las B seguían el ritmo. En 1955, Corman participó como productor en cinco películas con un promedio de 74,8 minutos. Desempeñó un papel similar en cinco películas estrenadas originalmente en 1970, dos para AIP y tres para su propio New World: la duración media fue de 89,8 minutos. [111] Estas películas podían generar una ganancia considerable. El primer estreno de New World, la película de motociclistas Angels Die Hard , costó 117.000 dólares producirla y recaudó más de 2 millones de dólares en taquilla. [112]
El estudio más grande en el campo de bajo presupuesto siguió siendo líder en el crecimiento de la explotación. En 1973, American International le dio una oportunidad al joven director Brian De Palma . En su reseña de Sisters , Pauline Kael observó que su "técnica floja no parece importarle a la gente que quiere su sangre gratuita... [Él] no puede hacer que dos personas hablen para hacer un punto expositivo simple sin que suene como la película más aburrida de la República de 1938". [113] Muchos ejemplos del género blaxploitation , que presenta historias llenas de estereotipos sobre afroamericanos y que giran en torno a las drogas, el crimen violento y la prostitución, fueron producto de AIP. Una de las mayores estrellas de blaxploitation fue Pam Grier , que comenzó su carrera cinematográfica con un pequeño papel en Beyond the Valley of the Dolls (1970) de Russ Meyer. Le siguieron varias películas de New World, entre ellas The Big Doll House (1971) y The Big Bird Cage (1972), ambas dirigidas por Jack Hill . Hill también dirigió las actuaciones más conocidas de Grier, en dos películas de blaxploitation de AIP: Coffy (1973) y Foxy Brown (1974). [114]
La blaxploitation fue el primer género de explotación en el que los grandes estudios fueron centrales. De hecho, el estreno de United Artists de Cotton Comes to Harlem (1970), dirigida por Ossie Davis , se considera la primera película significativa de este tipo. [115] Pero la película que realmente encendió el fenómeno de la blaxploitation fue completamente independiente: Sweet Sweetback's Baadasssss Song (1971) es también quizás el ejemplo más escandaloso de la forma: salvajemente experimental, al borde de la pornografía y esencialmente un manifiesto por una revolución afroamericana. [116] Melvin Van Peebles escribió, coprodujo, dirigió, protagonizó, editó y compuso la música para la película, que se completó con un préstamo de Bill Cosby . [117] Su distribuidora era la pequeña Cinemation Industries , entonces más conocida por lanzar versiones dobladas de los "shockumentaries" italianos de Mondo Cane y la película de suspense sueca Fanny Hill , así como por su única producción propia, The Man from ORGY (1970). [118] Este tipo de películas se proyectaban en los "grindhouses" de la época, muchos de los cuales no eran cines pornográficos, sino más bien lugares para todo tipo de cine de explotación. Los días de seis películas rápidas por cinco centavos habían terminado, pero era evidente una continuidad de espíritu. [119]
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En 1970, un drama criminal de bajo presupuesto filmado en 16 mm por la directora estadounidense debutante Barbara Loden ganó el premio de la crítica internacional en el Festival de Cine de Venecia . [120] Wanda es a la vez un evento seminal en el movimiento de cine independiente y una película clásica de clase B. La trama basada en el crimen y los escenarios a menudo sórdidos habrían sido adecuados para una película de explotación directa o una película negra de clase B de la vieja escuela. La producción de $ 115,000, [120] para la que Loden pasó seis años recaudando dinero, fue elogiada por Vincent Canby por "la absoluta precisión de sus efectos, la decencia de su punto de vista y ... la pureza de la técnica". [121] Al igual que Romero y Van Peebles, otros cineastas de la época hicieron películas que combinaban el entretenimiento visceral de la explotación con un comentario social mordaz. Las tres primeras películas dirigidas por Larry Cohen , Bone (1972), Black Caesar (1973) y Hell Up in Harlem (1973), eran nominalmente películas de blaxploitation, pero Cohen las utilizó como vehículos para un examen satírico de las relaciones raciales y los salarios del capitalismo despiadado. [122] La sangrienta película de terror Deathdream (1974), dirigida por Bob Clark , también es una protesta agonizante de la guerra en Vietnam. [123] El cineasta canadiense David Cronenberg hizo películas de terror de bajo presupuesto y de mentalidad seria cuyas implicaciones no son tanto ideológicas como psicológicas y existenciales: Shivers (1975), Rabid (1977), The Brood (1979). [124] Easy Rider , con rigor conceptual, fue la película que presagió más claramente la forma en que se combinarían el contenido de explotación y el tratamiento artístico en películas de presupuesto modesto de años posteriores, Electra Glide in Blue (1973), de United Artists, con temática de motociclistas, dirigida por James William Guercio . [125] El crítico del New York Times no le dio mucha importancia: "Con otras intenciones, podría haber sido una película de motos de Roger Corman de grado C, aunque Corman generalmente ha utilizado directores más interesantes que Guercio". [126]
A principios de la década de 1970, la creciente práctica de proyectar películas no convencionales en funciones tardías, con el objetivo de construir una audiencia de películas de culto , llevó el concepto de película de medianoche a los cines, ahora en un entorno contracultural , algo así como un autocine para los modernos . [127] Una de las primeras películas adoptadas por el nuevo circuito en 1971 fue La noche de los muertos vivientes, de tres años de antigüedad . El éxito de las películas de medianoche de películas de bajo presupuesto hechas completamente fuera del sistema de estudios, como Pink Flamingos (1972) de John Waters , con su giro exagerado sobre la explotación, estimuló el desarrollo del movimiento de cine independiente. [128] The Rocky Horror Picture Show (1975), una película económica de 20th Century Fox que parodiaba todo tipo de clichés clásicos de películas B, se convirtió en un éxito incomparable cuando se relanzó como una función de programa tardío el año después de su lanzamiento inicial, no rentable. Si bien Rocky Horror generó su propio fenómeno subcultural , contribuyó a la generalización de la película de medianoche en los cines. [129]
Las películas de artes marciales asiáticas comenzaron a aparecer como importaciones regularmente durante la década de 1970. Estas películas de " kung fu ", como se las llamaba a menudo, independientemente del arte marcial que presentaran, se popularizaron en los Estados Unidos por las películas de Bruce Lee producidas en Hong Kong y se comercializaron para la misma audiencia a la que apuntaban AIP y New World. [130] El terror continuó atrayendo a directores estadounidenses jóvenes e independientes. Como Roger Ebert explicó en una reseña de 1974, "Las películas de terror y explotación casi siempre dan ganancias si se presentan al precio correcto. Por lo tanto, brindan un buen punto de partida para los aspirantes a cineastas ambiciosos que no pueden hacer despegar proyectos más convencionales". [131] La película en consideración fue La matanza de Texas . Realizada por Tobe Hooper por menos de $ 300,000, se convirtió en una de las películas de terror más influyentes de la década de 1970. [132] Halloween (1978) de John Carpenter , producida con un presupuesto de 320.000 dólares, recaudó más de 80 millones de dólares en todo el mundo y estableció de manera efectiva las películas de terror como el género principal de terror para la siguiente década. Tal como Hooper había aprendido del trabajo de Romero, Halloween , a su vez, siguió en gran medida el modelo de Black Christmas (1974), dirigida por Bob Clark de Deathdream. [ 133 ]
En televisión, los paralelismos entre las series semanales que se convirtieron en el pilar de la programación en horario de máxima audiencia y las películas de Hollywood de una época anterior habían sido claros desde hacía mucho tiempo. [134] En la década de 1970, la programación original de largometrajes también comenzó a hacerse eco de las películas B. A medida que la producción de películas para televisión se expandió con la introducción de la Película de la Semana de ABC en 1969, pronto seguida por la dedicación de otros espacios de la cadena a películas originales, el tiempo y los factores financieros cambiaron progresivamente el medio hacia el territorio de las películas B. Las películas para televisión inspiradas en escándalos recientes, como The Ordeal of Patty Hearst , que se estrenó un mes después de su liberación de prisión en 1979, se remontan a la década de 1920 y películas como Human Wreckage y When Love Grows Cold , películas de FBO que se hicieron rápidamente a raíz de las desgracias de las celebridades. [135] Muchas películas para televisión de los años 70, como The California Kid (1974), protagonizada por Martin Sheen , eran películas de género orientadas a la acción, de un tipo familiar en la producción cinematográfica B contemporánea. Pesadilla en el condado de Badham (1976) se dirigió directamente al reino de la explotación de chicas en viajes por carretera en esclavitud. [136]
Las repercusiones de Easy Rider se podían sentir en esas películas, así como en una serie de películas de explotación cinematográficas. Pero su mayor influencia en el destino de las películas de serie B fue menos directa: en 1973, los grandes estudios se estaban dando cuenta del potencial comercial de géneros que antes estaban en gran medida relegados a la categoría de gangas. La semilla del diablo había sido un gran éxito, pero tenía poco en común con el estilo de explotación. El exorcista de Warner Bros. demostró que una película de terror muy promocionada podía ser un éxito de taquilla absoluto: fue la película más taquillera del año y, con diferencia, la película de terror más taquillera realizada hasta el momento. En la descripción de William Paul, también es "la película que realmente estableció lo asqueroso como un modo de expresión para el cine convencional... [L]as películas de explotación anteriores lograron explotar sus crueldades en virtud de su marginalidad. El exorcista hizo que la crueldad fuera respetable. A finales de la década, la estrategia de reservas de explotación de estrenar películas simultáneamente en cientos o miles de salas se convirtió en una práctica estándar de la industria". [137] American Graffiti , del guionista y director George Lucas , una producción de Universal, hizo algo similar. Descrita por Paul como "esencialmente una película adolescente estadounidense-internacional con mucho más estilo y refinamiento", fue la tercera película más taquillera de 1973 y, asimismo, la película de temática adolescente con mayores ingresos hasta el momento. [138] Incluso más películas históricamente significativas con temas de clase B y respaldo financiero de nivel A siguieron su estela.
La mayoría de las productoras de películas de serie B fundadas durante la era de la explotación colapsaron o fueron absorbidas por compañías más grandes a medida que la situación financiera del sector cambió a principios de los años 1980. Incluso una película de género comparativamente barata y eficientemente realizada destinada a su estreno en salas comenzó a costar millones de dólares, ya que los principales estudios cinematográficos se movieron de manera constante hacia la producción de películas de género costosas, lo que aumentó las expectativas del público por secuencias de acción espectaculares y efectos especiales realistas. [139] Los indicios de la tendencia fueron evidentes ya en Aeropuerto (1970) y especialmente en las mega-baratas de La aventura del Poseidón (1972), Terremoto (1973) y El coloso en llamas (1974). Sus tramas y diálogos de desastres eran de clase B en el mejor de los casos; sin embargo, desde una perspectiva de la industria, estas eran películas firmemente arraigadas en una tradición de extravagancias repletas de estrellas. El exorcista había demostrado el poder de atracción del terror de gran presupuesto y cargado de efectos. Pero el cambio de rumbo en el enfoque de las grandes productoras se debió en gran medida al enorme éxito de tres películas: la película de criaturas Tiburón (1975) de Steven Spielberg y la ópera espacial La guerra de las galaxias (1977) de George Lucas , que se habían convertido, cada una a su vez, en la película más taquillera de la historia del cine. Superman , estrenada en diciembre de 1978, había demostrado que un estudio podía gastar 55 millones de dólares en una película sobre un personaje de cómic infantil y obtener grandes beneficios: fue el mayor éxito de taquilla de 1978. [140] Los espectáculos de fantasía de gran éxito como el original King Kong de 1933 habían sido excepcionales en su día; en el nuevo Hollywood, cada vez más bajo la influencia de conglomerados multiindustriales, reinaban. [141]
Habían pasado una década y media, de 1961 a 1976, para que el coste de producción de una película de Hollywood media se duplicara, pasando de dos a cuatro millones de dólares (una caída si se ajusta a la inflación). En sólo cuatro años volvió a duplicarse, llegando a los 8,5 millones de dólares en 1980 (un aumento en dólares constantes de alrededor del 25%). Incluso cuando la tasa de inflación estadounidense se redujo, el gasto medio de producción cinematográfica siguió aumentando. [142] Ahora que las grandes productoras saturaban habitualmente sus salas en más de mil cines, a las productoras más pequeñas les resultaba cada vez más difícil conseguir los compromisos de exhibición necesarios para obtener beneficios. Las funciones dobles eran ahora literalmente historia: casi imposibles de encontrar excepto en las salas de reestreno . Una de las primeras víctimas del nuevo régimen económico fue el venerable estudio B Allied Artists, que se declaró en quiebra en abril de 1979. [143] A fines de la década de 1970, AIP se había dedicado a producir películas relativamente caras como la muy exitosa Amityville Horror y la desastrosa Meteor en 1979. El estudio fue vendido y disuelto como empresa cinematográfica a fines de 1980. [144]
A pesar de las crecientes presiones financieras, los obstáculos de distribución y el riesgo general, muchas películas de género de pequeños estudios y cineastas independientes seguían llegando a los cines. El terror era el género de bajo presupuesto más fuerte de la época, particularmente en la modalidad slasher como con The Slumber Party Massacre (1982), escrita por la autora feminista Rita Mae Brown . La película fue producida para New World con un presupuesto de $250,000. [145] A principios de 1983, Corman vendió New World; New Horizons, más tarde Concorde–New Horizons, se convirtió en su compañía principal. En 1984, New Horizons lanzó una película aplaudida por la crítica ambientada en medio de la escena punk escrita y dirigida por Penelope Spheeris . La reseña del New York Times concluyó: " Suburbia es una buena película de género". [146]
Larry Cohen continuó modificando las convenciones del género en películas como Q (también conocida como Q: The Winged Serpent ; 1982), descrita por el crítico Chris Petit como "el tipo de película que solía ser indispensable para el mercado: una película imaginativa, popular y de bajo presupuesto que aprovecha al máximo sus recursos limitados y en la que la gente se pone a trabajar en lugar de quedarse hablando de ello". [147] En 1981, New Line lanzó Polyester , una película de John Waters con un presupuesto pequeño y un truco de explotación de la vieja escuela: Odorama. Ese octubre, The Book of the Dead , una película de terror llena de sangre pero con estilo hecha por menos de $ 400,000, debutó en Detroit. [148] Su escritor, director y coproductor ejecutivo, Sam Raimi , estaba a una semana de cumplir veintidós años; la estrella y coproductor ejecutivo Bruce Campbell tenía veintitrés. Fue elegida para su distribución por New Line , retitulada The Evil Dead , y se convirtió en un éxito. En palabras de un crítico de periódico, fue un « tour de force de presupuesto limitado ». [149]
Uno de los estudios B más exitosos de la década de 1980 fue un sobreviviente del apogeo de la era de la explotación, Troma Pictures , fundada en 1974. Las producciones más características de Troma, incluyendo Class of Nuke 'Em High (1986), Redneck Zombies (1986) y Surf Nazis Must Die (1987), toman la explotación para un giro absurdo. La producción más conocida de Troma es The Toxic Avenger (1984); su horrible héroe, conocido cariñosamente como Toxie, apareció en tres secuelas, un reinicio de 2023 y una serie de dibujos animados de televisión. [150] Una de las pocas nuevas empresas de estudios B exitosas de la década fue Empire Pictures , con sede en Roma , cuya primera producción, Ghoulies , llegó a los cines en 1985. El mercado de alquiler de videos se estaba volviendo central para la economía del cine B: el modelo financiero de Empire dependía de ver una ganancia no de los alquileres en las salas, sino solo más tarde, en la tienda de videos. [151] Varios estrenos de Concorde–New Horizon también siguieron este camino, apareciendo sólo brevemente en los cines, si es que lo hicieron. El crecimiento de la industria de la televisión por cable también ayudó a sostener la industria cinematográfica de bajo presupuesto, ya que muchas películas de serie B terminaron rápidamente como material de "relleno" para canales de cable de 24 horas o se hicieron expresamente para ese propósito. [152]
En 1990, el costo promedio de una película estadounidense había superado los 25 millones de dólares . [153] De las nueve películas estrenadas ese año que recaudaron más de 100 millones de dólares en la taquilla estadounidense, dos habrían sido estrictamente material de película B antes de finales de los años 1970: Teenage Mutant Ninja Turtles y Dick Tracy . Tres más (el thriller de ciencia ficción Total Recall , el thriller detectivesco lleno de acción Die Hard 2 y el mayor éxito del año, la comedia infantil de payasadas Home Alone ) también estaban mucho más cerca del ámbito tradicional de las películas B que de los temas clásicos de la lista A. [154] La creciente popularidad del video doméstico y el acceso a películas sin editar en la televisión por cable y satélite junto con las presiones inmobiliarias estaban haciendo que la supervivencia fuera más difícil para el tipo de cines pequeños o que no pertenecían a una cadena y que eran el hogar principal de películas de género producidas de forma independiente. [155] Las pantallas de autocine también estaban desapareciendo rápidamente del paisaje estadounidense. [156]
Las operaciones de películas B sobrevivientes se adaptaron de diferentes maneras. Los lanzamientos de Troma ahora frecuentemente iban directamente al video . New Line, en su primera década, había sido casi exclusivamente un distribuidor de películas de género independientes y extranjeras de bajo presupuesto. Con el gran éxito de la original Pesadilla en Elm Street (1984) del veterano de la explotación Wes Craven , cuyo costo de casi $ 2 millones había financiado directamente, la compañía comenzó a moverse de manera constante hacia producciones de género de mayor presupuesto. En 1994, New Line fue vendida a Turner Broadcasting System ; pronto se convirtió en un estudio de tamaño mediano con una amplia gama de productos junto con Warner Bros. dentro del conglomerado Time Warner . [157] El año siguiente, Showtime lanzó Roger Corman Presents , una serie de trece películas directas a cable producidas por Concorde-New Horizons. Un crítico del New York Times encontró que la entrega inicial calificaba como "Corman clásico ... aderezada con todo, desde pechos femeninos desnudos hasta una cita alucinante de Muerte en Venecia de Thomas Mann ". [158]
Al mismo tiempo que desaparecían los espacios de exhibición de películas de serie B, florecía el movimiento del cine independiente; entre los resultados se encontraban varios cruces entre el cine de género de bajo presupuesto y el cine de autor "sofisticado". El director Abel Ferrara , que se ganó una reputación con películas de serie B violentas como The Driller Killer (1979) y Ms. 45 (1981), realizó dos obras a principios de los noventa que combinan representaciones dignas de explotación de sexo, drogas y sordidez en general con exámenes complejos del honor y la redención: King of New York (1990) fue respaldada por un grupo de compañías de producción en su mayoría pequeñas y el costo de Bad Lieutenant (1992), $ 1.8 millones , fue financiado de forma totalmente independiente. [159] Las películas de monstruos de micro-presupuesto de Larry Fessenden , como No Telling (1991) y Habit (1997), replantean temas clásicos del género —Frankenstein y vampirismo , respectivamente— para explorar cuestiones de relevancia contemporánea. [160] El presupuesto de Crash (1996) de David Cronenberg , 10 millones de dólares , no fue cómodamente de grado A, pero tampoco de nivel B. Las imágenes de la película eran otro asunto: "En su superficie escandalosa, Crash de David Cronenberg sugiere explotación en su forma más inquietantemente enfermiza", escribió la crítica Janet Maslin . [161] Financiada, como King of New York , por un consorcio de compañías de producción, fue elegida para su distribución en Estados Unidos por Fine Line Features . Este resultado reflejó la confusión de definiciones de la película: Fine Line era una subsidiaria de New Line, recientemente fusionada con el imperio Time Warner; específicamente, era la división de cine de arte del antiguo distribuidor de explotación. [162] Pulp Fiction (1994), dirigida por Quentin Tarantino con un presupuesto de 8,5 millones de dólares , se convirtió en un éxito enormemente influyente al cruzar múltiples líneas, como describe James Mottram: "Con su estructura narrativa de cine independiente, su temática de película B y su elenco de Hollywood, la película es el eje sobre el que se entrecruzan tres tradiciones cinematográficas distintas". [163]
A principios del milenio, el costo promedio de producción de una película estadounidense ya había pasado tres años por encima de la marca de los 50 millones de dólares . [153] En 2005, las diez películas más taquilleras en la taquilla de los EE. UU. incluyeron tres adaptaciones de novelas de fantasía para niños, una extendiendo y otra iniciando una serie ( Harry Potter y el cáliz de fuego y Las crónicas de Narnia: El león, la bruja y el armario , respectivamente), una caricatura dirigida a niños ( Madagascar ), una adaptación de cómic ( Batman Begins ), una entrega de una serie de ciencia ficción ( Star Wars: Episodio III - La venganza de los Sith ), una nueva versión de ciencia ficción ( La guerra de los mundos ) y una nueva versión de King Kong . [164] Fue un año lento para Corman: produjo solo una película, que no tuvo estreno en cines estadounidenses, como ocurrió con la mayoría de las películas en las que había participado durante la década anterior. [165] A medida que las películas de gran presupuesto de Hollywood usurpaban aún más los géneros tradicionales de bajo costo, la viabilidad de la conocida marca de películas de clase B estaba en serias dudas. El crítico del New York Times AO Scott advirtió sobre la inminente "extinción" de "los placeres cursis, exagerados y culpables" de las películas de clase B. [166]
Por otra parte, las tendencias recientes de la industria sugieren el resurgimiento de algo así como la tradicional división AB en la producción de los grandes estudios, aunque con menos "programadores" que cubran la brecha. Según un informe de 2006 del analista de la industria Alfonso Marone, "El presupuesto promedio para una película de Hollywood es actualmente de alrededor de 60 millones de dólares , aumentando a 100 millones de dólares cuando se incluye en la ecuación el costo de marketing para el lanzamiento doméstico (sólo en EE. UU.). Sin embargo, ahora estamos presenciando una polarización de los presupuestos cinematográficos en dos niveles: grandes producciones (120-150 millones de dólares ) y largometrajes de nicho (5-20 millones de dólares). Se esperan menos estrenos de 30-70 millones de dólares ". [167] Fox lanzó una nueva subsidiaria en 2006, Fox Atomic , para concentrarse en películas de género orientadas a los adolescentes. El modelo económico era deliberadamente de bajo costo, al menos para los estándares de los grandes estudios. Según un informe de Variety , "Fox Atomic se mantiene en la marca de los 10 millones de dólares o por debajo de ella para muchas de sus películas. También está animando a los cineastas a rodar digitalmente, un proceso más barato que da como resultado un aspecto más crudo y adecuado para los adolescentes. Y olvídense de las estrellas. De las nueve películas anunciadas por Atomic, ninguna tiene un gran nombre". [168] La novedosa división de películas B se cerró en 2009. [169]
Como sugiere el informe de Variety , los recientes avances tecnológicos facilitan enormemente la producción de películas de bajo presupuesto. Aunque siempre ha habido medios económicos con los que filmar películas, incluidas las películas Super 8 y de 16 mm , así como las cámaras de vídeo que graban en cintas de vídeo analógicas , estos medios no podían rivalizar con la calidad de imagen de la película de 35 mm . El desarrollo de las cámaras digitales y los métodos de posproducción ahora permiten que incluso los cineastas de bajo presupuesto produzcan películas con una calidad de imagen y efectos de edición excelentes, y no necesariamente "más ásperos". Como observa Marone, "el presupuesto de equipo (cámara, soporte) necesario para filmar en formato digital es aproximadamente 1/10 del de la película, lo que reduce significativamente el presupuesto de producción para largometrajes independientes. Al mismo tiempo, [desde principios de la década de 2000], la calidad de la realización de películas digitales ha mejorado drásticamente". [167] Los cineastas independientes, ya sea que trabajen en un género o en modo de cine de arte, siguen teniendo dificultades para acceder a los canales de distribución, aunque los métodos de distribución digital de extremo a extremo ofrecen nuevas oportunidades. De manera similar, sitios de Internet como YouTube han abierto vías completamente nuevas para la presentación de películas de bajo presupuesto. [170]
Asimismo, a partir del año 2000, la aceleración e implementación de imágenes generadas por computadora continuó a un ritmo sin precedentes. [171] Esto dio lugar a la creación de efectos que de otro modo resultarían demasiado costosos utilizando métodos tradicionales. Ciertos géneros en particular, como las películas de desastres o de criaturas , vieron un uso creciente de CGI. En consecuencia, esta tendencia estimuló un impulso en las producciones de clase B dirigidas a una audiencia masiva. En esta línea, las compañías cinematográficas, como The Asylum , o canales, como Syfy , hicieron un esfuerzo concertado hacia el desarrollo de películas de clase B y algunas incluso hicieron de dichas películas una parte clave de su modelo de negocio. [172] A menudo, sin embargo, muchas de ellas se produjeron en un esfuerzo por capitalizar el éxito de largometrajes más establecidos. Además, esta nueva dirección también obtuvo la participación de cineastas veteranos de películas de clase B como Roger Corman y Jim Wynorski .
Los términos película C y el más común película Z describen grados progresivamente más bajos de la categoría de película B. Los términos película de autocine y película de medianoche , que surgieron en asociación con fenómenos históricos específicos, ahora se usan a menudo como sinónimos de película B.
La película C es la calificación de película en el extremo inferior de la película B, o en algunas taxonomías, simplemente por debajo de ella. [173] En la década de 1980, con el crecimiento de la televisión por cable , la calificación C comenzó a aplicarse con mayor frecuencia a películas de género de baja calidad utilizadas como programación de relleno para ese mercado. La "C" en el término cumple una doble función, refiriéndose no solo a la calidad que es inferior a "B", sino también a la c inicial del cable. La serie de televisión Mystery Science Theater 3000 (1988-99), que se emitió en canales de cable nacionales (primero Comedy Central , luego Sci Fi Channel ) después de su primer año, ayudó a popularizar la noción de la película C. Actualizando un concepto introducido por la presentadora de televisión Vampira más de tres décadas antes, MST3K presentó películas baratas y de baja calidad, principalmente ciencia ficción de las décadas de 1950 y 1960, junto con comentarios de voz en off que resaltaban las deficiencias de las películas. El director Ed Wood ha sido llamado "el maestro de la 'película C ' " en este sentido, aunque la película Z (ver más abajo) es quizás aún más aplicable a su trabajo. [174] La rápida expansión de canales de cable y satélite de nicho como Sci Fi (con sus Sci Fi Pictures ) y los canales de género de HBO en las décadas de 1990 y 2000 ha significado un mercado para películas C contemporáneas, muchas de ellas películas "directas al cable": películas de género de bajo presupuesto que nunca se estrenaron en los cines. [175]
El término película Z (o película de grado Z ) es utilizado por algunos para caracterizar películas de bajo presupuesto con estándares de calidad muy por debajo de los de la mayoría de las películas B e incluso C. La mayoría de las películas a las que se hace referencia como películas Z se hacen con presupuestos muy pequeños por operaciones al margen de la industria cinematográfica comercial. Las "rápidas" de micropresupuesto de las productoras efímeras de Poverty Row de la década de 1930 pueden considerarse como las primeras películas Z. [176] Las películas del director Ed Wood, como Glen or Glenda (1953) y Plan 9 from Outer Space (1957), esta última citada con frecuencia como una de las peores películas jamás realizadas , [177] ejemplifican la clásica película de grado Z. Las Z de los últimos días a menudo se caracterizan por un contenido violento, sangriento o sexual y un mínimo de interés artístico; a menudo están destinadas al equivalente de la televisión por suscripción del grindhouse. [178]
Película psicotrónica es un término acuñado por el crítico de cine Michael J. Weldon, a quien un colega crítico se refiere como "el historiador de las películas marginales", para referirse al tipo de películas de género de bajo presupuesto que generalmente son desdeñadas o ignoradas por completo por el establishment crítico. [179] La fuente inmediata de Weldon para el término fue la película de culto de Chicago The Psychotronic Man (1980), cuyo personaje principal es un barbero que desarrolla la capacidad de matar usando energía psíquica. Según Weldon, "Mi idea original con esa palabra es que es una palabra de dos partes. 'Psico' representa las películas de terror y 'trónico' representa las películas de ciencia ficción. Muy rápidamente expandió el significado de la palabra para incluir cualquier tipo de explotación o película B". [180] El término, popularizado a principios de la década de 1980 con publicaciones de Weldon como The Psychotronic Encyclopedia of Film , The Psychotronic Video Guide y la revista Psychotronic Video , ha sido adoptado posteriormente por otros críticos y fanáticos. El uso del término tiende a enfatizar un enfoque y afecto por aquellas películas B que se prestan a ser apreciadas como exageradas . [181]
B-televisión es el término utilizado por la académica de medios alemana Heidemarie Schumacher en su artículo "De lo verdadero, lo bueno, lo bello a los bienes verdaderamente bellos: estrategias de identificación de audiencia en los programas de 'B-Television' alemanes" como analogía con "película B" para caracterizar el desarrollo de la televisión comercial alemana , que adoptó "la estética de los comerciales" con su "positividad inane irradiada por cada participante, la inclusión de clips, enfoque suave, música pegadiza" así como "promoción de mercancías a través de la colocación de productos". [182] Schumacher señala que después de la desregulación de 1984, la televisión pública alemana pasó su clímax y quedó marginada. Las estaciones comerciales recién establecidas, que operaban sin la carga de la legitimidad social, se centraron únicamente en la rentabilidad. Para establecer y mantener la lealtad de los espectadores, estas estaciones transmitían reality shows, periodismo sensacionalista , telenovelas diarias , programas de información y entretenimiento, programas de entrevistas , programas de juegos y pornografía suave . En su artículo, Schumacher menciona Amusing Ourselves to Death , del crítico cultural estadounidense Neil Postman , quien formuló la tesis de que la programación televisiva es un derivado de la publicidad, creando "una especie de información que podría llamarse propiamente desinformación: información fuera de lugar, irrelevante, fragmentada o superficial que crea la ilusión de saber algo pero que, de hecho, nos aleja del conocimiento".
Al igual que Postman, Schumacher señala que la publicidad televisiva contemporánea suele optar por reforzar la lealtad a la marca en lugar de promover el producto. Este enfoque de marketing inverso es utilizado por las emisoras de televisión para publicitar las propias estaciones. Schumacher enumera tres principios específicos: captar la atención de los espectadores, establecer un compromiso emocional con la audiencia y mantener el interés de los espectadores como piedras angulares para adquirir y mantener la cuota de mercado. Una estación comercial de RTL describió este tipo de construcción de la lealtad de los espectadores en términos positivos: "RTL ha descubierto algo completamente nuevo para la televisión: el espectador". [182]
Schumacher sostiene que la fidelidad de los espectadores se establece principalmente a través de la representación de situaciones emocionales familiares y de los problemas cotidianos de los espectadores, lo que significa que las cadenas privadas transmiten predominantemente asuntos privados. El desarrollo posterior de este enfoque llevó a la creación de programas de telerrealidad, que generan nuevas realidades al intervenir directamente en la vida real de sus participantes. Esta personalización y dramatización de la televisión precipitó la "caída del hombre público", en palabras de Richard Sennett .
La estrategia de crear lealtad del espectador a través de sensaciones emocionales se refleja en "noticias especiales" escandalosas que "favorecen los temas de sexo y crimen y emplean un estilo de comentario altamente afectivo, una estética de clip así como un acompañamiento musical tomado del género de películas policiales". [182] Como ejemplo, Schumacher menciona Real Personal , un programa de entrevistas sobre la sexualidad humana que fue televisado por NBC cinco veces por semana durante la década de 1990. "El título en sí mismo encapsula el mensaje de 'B-TV': personas reales y sus problemas 'reales' son el foco aquí", [182] contempla Schumacher.
Al mencionar los exitosos programas de entretenimiento de David Letterman y Jay Leno , Schumacher proclama que un presentador de un programa de entrevistas, visto a diario en la pantalla de televisión, se convierte casi en parte de la familia. "Al difundir no sólo estupidez, sino también una sensación de seguridad", el presentador "proporciona una parte fija de nuestra rutina diaria" junto con una telenovela diaria, un programa de información y entretenimiento diario o un concurso diario.
"Las apelaciones a las emociones del espectador y la participación activa del consumidor mejoran la capacidad de la 'B-TV' para explotar el mercado", concluye Schumacher.
Erik Henriksen de Portland Mercury usó el término "B-TV" cuando reseñó la serie de televisión Stargate Atlantis para describir el tipo de programa que no es "genuinamente genial", sino uno que "simplemente funciona, aunque de una manera vagamente vergonzosa y tonta, para entretener a la audiencia, para encadenar los mismos personajes semana tras semana, para producir tramas estereotipadas que, no obstante, están salpicadas con la suficiente originalidad y singularidad para hacerlas agradables, divertidas y distractoras". [183]
