El Orgelbüchlein ( Pequeño libro de órgano ) BWV 599-644 es un conjunto de 46 preludios corales para órgano (uno de ellos en dos versiones) de Johann Sebastian Bach . Todos menos tres fueron escritos entre 1708 y 1717, cuando Bach servía como organista de la corte ducal de Weimar ; el resto y un breve fragmento de dos compases no llegaron antes de 1726, después del nombramiento del compositor como cantor en la Thomasschule de Leipzig .
El plan aparente de Bach era una colección de 164 escenarios de melodías corales cantadas durante el año eclesiástico para que cada parte del año estuviera representada. Sin embargo, sólo se completaron 46 de ellos. El manuscrito, que ahora se encuentra en la Staatsbibliothek , deja varias melodías como piezas faltantes o "fantasmas". Estos se han agregado en el siglo XXI; [1] este proyecto duró nueve horas en la primera representación completa, lo que da una idea del alcance potencial del "pequeño" libro de Bach. El Orgelbüchlein, tal como lo dejó Bach, contiene unos 80 minutos de música que abarcan todo el calendario litúrgico.
Cada escenario toma un coral luterano , agrega un acompañamiento motivador y explora la forma con bastante libertad. Muchos de los preludios son breves y utilizan cuatro voces de contrapunto . Todos tienen una parte de pedal, algunos requieren solo un teclado y un pedal, con un cantus firmus sin adornos . Otros implican dos teclados y un pedal. Estos incluyen varios cánones , cuatro preludios ornamentales de cuatro partes con líneas corales elaboradamente decoradas y un preludio en forma de trío sonata .
Bach dio un paso más hacia el perfeccionamiento de esta forma cuando hizo de los elementos contrapuntísticos de su música un medio para reflejar ciertos aspectos emocionales de las palabras. Pachelbel no había intentado esto; le faltaba el sentimiento ferviente que le habría permitido entrar así en el tema. Y es entrar en ello, y no simplemente representarlo. Porque, hay que decirlo una vez más, en cada movimiento vital del mundo externo a nosotros contemplamos la imagen de un movimiento dentro de nosotros; y cada imagen de este tipo debe reaccionar sobre nosotros para producir la emoción correspondiente en ese mundo interior de sentimiento.
— Philipp Spitta , 1873, escribiendo sobre el Orgelbüchlein en el volumen I de su biografía de Bach.
Aquí Bach ha realizado el ideal del preludio coral. El método es el más sencillo imaginable y al mismo tiempo el más perfecto. En ningún otro lugar es tan evidente el carácter durero de su estilo musical como en estos pequeños preludios corales. Simplemente por la precisión y la cualidad característica de cada línea del motivo contrapuntístico expresa todo lo que tiene que decirse, y así deja clara la relación de la música con el texto cuyo título lleva.
— Albert Schweitzer , Jean-Sebastien Bach, el músico poeta , 1905
Orgel-Büchlein
Worrine einem anfahenden Organisten
Anleitung gegeben wird, auff allerhand
Arth einen Choral durchzuführen, an-
bey auch sich im Pedal studio zu habi -
litiren , indem in solchen darinne
befindlichen Choralen das Pedal
gantz obligat tractiret wird.
Dem Höchsten Gott allein' zu Ehren,
Dem Nechsten, draus sich zu belehren.
Autora
Joanne Sebast. Bach
pt Capellae Magistri
SPR Anhaltini-
Cotheniensis.
Pequeño libro de órgano
En el que un organista principiante
recibe instrucción sobre cómo interpretar
un coral de múltiples maneras mientras
logra el dominio en el estudio del pedal,
ya que en los corales aquí contenidos
el pedal se trata enteramente obbligato.
Sólo en honor de nuestro Señor,
para que mi prójimo pueda perfeccionar su habilidad.
Compuesta por
Johann Sebastian Bach
Capellmeister
para Su Alteza Serenísima el Príncipe de Anhalt-
Cöthen [2]
La formación formal de Bach como músico comenzó cuando se matriculó como corista en la Michaelskirche de Lüneburg en 1700-1702. Manuscritos escritos por Bach descubiertos recientemente en Weimar por los eruditos de Bach Peter Wollny y Michael Maul muestran que mientras estuvo en Lüneburg estudió órgano con Georg Böhm , compositor y organista de la Johanniskirche . Los documentos son copias hechas a mano en casa de Böhm en formato de tablatura de composiciones para órgano de Reincken , Buxtehude y otros. Indican que ya a la edad de 15 años Bach era un organista consumado que tocaba algunos de los repertorios más exigentes de la época. [5] Después de un breve período en Weimar como músico de la corte en la capilla de Johann Ernst, duque de Sajonia-Weimar , Bach fue nombrado organista de la iglesia de San Bonifacio (ahora llamada Bachkirche ) en Arnstadt en el verano de 1703, habiendo inspeccionó e informó sobre el órgano allí a principios de año. En 1705-1706 se le concedió permiso de Arnstadt para estudiar con el organista y compositor Dieterich Buxtehude en Lübeck, una peregrinación que realizó a pie. En 1707 Bach se convirtió en organista de la iglesia de San Blas en Mühlhausen , antes de su segundo nombramiento en la corte de Weimar en 1708 como concertino y organista, donde permaneció hasta 1717.
Durante el período anterior a su regreso a Weimar, Bach había compuesto un conjunto de 31 preludios corales: estos fueron descubiertos de forma independiente por Christoph Wolff y Wilhelm Krunbach en la biblioteca de la Universidad de Yale a mediados de la década de 1980 y publicados por primera vez como Das Arnstadter Orgelbuch . Forman parte de una colección más amplia de música para órgano compilada en la década de 1790 por el organista Johann Gottfried Neumeister (1756-1840) y ahora se conocen como Neumeister Chorales BWV 1090-1120. Estos preludios corales son todos breves, ya sea en forma de variación o fughettas . [6] Sólo unas pocas otras obras para órgano basadas en corales pueden fecharse con certeza en este período. Estas incluyen las partitas corales BWV 766-768 y 770, todos conjuntos de variaciones de un coral determinado. [7] [8] [ cita breve incompleta ]
Durante su tiempo como organista en Arnstadt, Bach fue reprendido en 1706 por el Consistorio de Arnstadt "por haber introducido hasta entonces diversos adornos curiosos en los corales y haber mezclado en ellos muchas notas extrañas, con el resultado de que la congregación se ha confundido". El tipo de preludio coral al que esto se refiere, a menudo llamado "tipo Arnstadt", se utilizaba para acompañar a la congregación con secciones moduladoras de improvisación entre los versos: ejemplos que se presume que son de esta forma incluyen BWV 715, 722, 726, 729. , 732 y 738. El manuscrito autógrafo más antiguo que se conserva de un preludio coral es BWV 739, Wie schön leuchtet der Morgenstern , basado en un himno de Epifanía. Data del año 1705 y posiblemente fue preparado para la visita de Bach a Lübeck. [9]
El Orgelbüchlein es al mismo tiempo un tratado de composición, una colección de música litúrgica para órgano, un método para órgano y una declaración teológica. Estas cuatro identidades están tan estrechamente entrelazadas que es difícil saber dónde termina una y comienza la otra.
— Stinson (1999, pág.25)
Aunque hay algunas desviaciones importantes, los preludios corales del Orgelbüchlein se compusieron con una serie de rasgos estilísticos comunes, que caracterizan y distinguen el llamado "estilo Orgelbüchlein": [10]
Las excepciones incluyen:
A continuación se muestra la primera estrofa del himno de adviento de Lutero " Nun komm, der Heiden Heiland " con la traducción al inglés de George MacDonald .
Aunque a menudo se ha sugerido que este preludio coral de Adviento inicial se parece a una obertura francesa, en construcción, con su textura de acordes arpegiados, es más similar a los preludios barrocos para teclado de maestros alemanes y franceses, como Couperin. El motivo que lo acompaña en las tres o, a veces, cuatro partes inferiores se deriva de un susspirans en la línea melódica, formado por un descanso de semicorchea (semicorchea), un "respiración", seguido de tres semicorcheas y una cuarta nota más larga. Algunos comentaristas han considerado que esta figura que cae representa un descenso a la tierra, pero también podría reflejar una repetición de las palabras "Nun komm" en el texto. El susspirans se compone de intervalos de un segundo ascendente, un cuarto descendente seguido de otro segundo ascendente. Se deriva de la primera línea de la melodía del cantus firmus y, a menudo, se comparte libremente entre las voces del acompañamiento. El misterio de la venida del Salvador se refleja en el cantus firmus un tanto escondido, sobre armonías que se reinventan constantemente. Es menos predecible y regular que otras versiones del mismo himno de Bach o predecesores como Buxtehude, sólo la segunda y tercera líneas tienen regularidad. La última línea repite la primera pero con los susspirans suprimidos y los ritmos punteados del bajo reemplazados por una larga nota de pedal, posiblemente reflejando la maravilla descrita en la tercera y cuarta línea del primer verso.
A continuación se muestra la primera de tres estrofas del himno de adviento de Johann Spannenberg con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry .
Tiene la misma melodía que el himno de adviento de Johann Roh, Gottes Sohn ist kommen , cuyo primer verso se incluye aquí con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
Este preludio coral es un canon en la octava en las voces de soprano y tenor, con el tenor entrando un compás después de la soprano. Las paradas de las partes canónicas fueron marcadas explícitamente por Bach en la partitura autógrafa, con la parte de alto tenor en el pedal, escrita en el tono que Bach pretendía y también dentro del compás del órgano de Weimar. Bach no dejó ninguna indicación de que las partes del manualiter fueran a tocarse en dos teclados: de hecho, como señala Stinson (1999), la partitura autógrafa agrupa todas las partes del teclado juntas; Además, técnicamente, en determinados puntos las partes del teclado deben compartirse entre las dos manos. El acompañamiento es un hábil y armonioso moto perpetuo en las partes del teclado de alto y bajo con corcheas fluidas (corcheas) en el alto, derivadas de la figura de las primeras cuatro corcheas susspirans , tocadas sobre un bajo andante en negras separadas (negras). El himno fue escrito originalmente en tiempo doble pero, para facilitar el contrapunto canónico, Bach adoptó el tiempo triple con un tiempo mínimo, a la mitad de la velocidad del bajo. El acompañamiento del bajo al principio se deriva directamente de la melodía; durante las pausas en la parte de soprano, se repite un segundo motivo. El acompañamiento continuo de corcheas y entrepiernas es un ejemplo del primero de los dos tipos de motivos de alegría descritos por Schweitzer (1911b), utilizados para transmitir "alegría directa e ingenua". En palabras de Albert Riemenschneider , "la exuberancia del pasaje indica un fondo alegre".
A continuación se muestran la primera y la última estrofa del himno de Elisabeth Cruciger para la Epifanía Herr Christ, der einig Gotts Sohn con la traducción al inglés de Myles Coverdale .
La misma melodía se utilizó en la gracia posprandial Herr Gott, nun sei gepreiset , cuyo primer verso se ofrece a continuación con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry .
Según la cronología de Stinson (1999), este preludio coral fue probablemente el primero que Bach incluyó en el manuscrito autógrafo. Ya muestra con seductora sencillez todos los rasgos típicos de los preludios de Orgelbüchlein. El cantus firmus se presenta sin adornos en la línea de soprano con las otras tres voces en el mismo teclado y en el pedal. El acompañamiento se deriva del motivo del pedal susspirans de tres semicorcheas (corcheas) seguidas de dos corcheas (corcheas). Para Schweitzer (1911b) este motivo particular significaba "alegría beatífica", representando "alegría íntima o adoración dichosa". Aunque el preludio coral no puede coincidir con precisión con las palabras de ninguno de los himnos, el estado de ánimo expresado concuerda tanto con el gozo por la venida de Cristo como con la gratitud por la generosidad de Dios. El motivo, que se anticipa y se repite en las partes interiores perfectamente entrelazadas, ya era común en los preludios corales de la época. Fácil de tocar con los pies alternos, apareció en particular en los preludios de Buxtehude y Böhm , así como en una versión manual anterior del mismo himno del primo de Bach, Johann Gottfried Walther . Bach, sin embargo, va más allá de los modelos anteriores, creando una textura única en el acompañamiento que acelera, particularmente en el pedal, hacia las cadencias. Ya en el primer compás, como señala Williams (2003), la sutileza de las habilidades compositivas de Bach es evidente. La parte alto anticipa el motivo del pedal y, con él y la figura punteada posterior, se hace eco de la melodía en la soprano. Este tipo de escritura, en este caso con una imitación oculta y discreta entre las voces, casi canónica, que transmite un ambiente de intimidad, fue una nueva característica introducida por Bach en su Orgelbüchlein.
A continuación se muestran los dos primeros versos del himno de adviento de Michael Weisse con la traducción al inglés de John Gambold .
El cantus firmus de este preludio coral tiene su origen en el canto gregoriano Conditor alme siderum . Aunque en el modo frigio , Bach lo modifica ligeramente, reemplazando algunos B♭ por B♮ en la melodía, pero aún termina en la tonalidad de La. El acompañamiento se compone de dos motivos, ambos susspiranos : uno en las partes interiores contiene un motivo de alegría; y la otra, compartida entre las tres partes inferiores, está formada por tres semicorcheas (notas semicorcheas) y una nota más larga o sólo cuatro semicorcheas. En la parte del pedal, este destacado motivo descendente se ha tomado como símbolo del "descenso de la divina Majestad". Algunos comentaristas han sugerido que el movimiento de las partes internas en terceras o sextas paralelas podría representar al Padre y al Hijo en el himno. Albert Riemenschneider describió las voces más bajas como creando "una atmósfera de elogio digno".
A continuación se muestra el primer verso del tradicional villancico latino Puer natus en Belén con la traducción al inglés de Hamilton Montgomerie MacGill.
El cantus firmus en la voz de soprano de este preludio coral es una ligera variante de la parte aguda de una configuración de cuatro partes de Puer natus de Lossius. El preludio coral consta de cuatro partes para un solo manual y pedales. Lo inusual es que en la mayoría de las versiones publicadas no se marcan repeticiones. Sin embargo, en la partitura autógrafa hay marcas de Bach al final de la partitura que podrían indicar que se preveía una repetición de todo el preludio con versiones por primera y segunda vez para el último compás. Algunas ediciones recientes han incorporado esta sugerencia. Las dos voces interiores y el pedal siguen el patrón habitual de Orgelbüchlein, proporcionando un acompañamiento armonioso, con corcheas suavemente oscilantes en las voces interiores y un motivo repetido en el pedal, subiendo primero y luego descendiendo en pasos de entrepierna. Varios comentaristas han propuesto interpretaciones de los motivos que lo acompañan: el motivo de balanceo para sugerir la acción de envolver ; y el motivo del pedal simboliza el "viaje de los Reyes Magos" a Belén (Schweitzer (1905)) o el "descenso a la tierra" de Cristo (Chailley (1974)). En un nivel puramente musical, se crea un estado de ánimo de creciente asombro a medida que el acompañamiento se intensifica a lo largo del coral con entradas más imitativas en las partes internas. [11] [12]
A continuación se muestra la primera estrofa de la versión de Martín Lutero " Gelobet seist du, Jesu Christ " (1524) del tradicional himno navideño Gratis nunc omnes reddamus , con la traducción al inglés de Myles Coverdale .
Bach utilizó el mismo himno en otras composiciones para órgano, así como en las cantatas BWV 64 , 91 y 248 , partes I y III (el Oratorio de Navidad). El preludio coral está compuesto para dos manuales y pedal, con el cantus firmus en voz de soprano en el manual superior. En el manual inferior, las dos voces interiores proporcionan el acompañamiento armónico, moviéndose paso a paso en semicorcheas alternas. La parte del pedal responde en todo momento con un motivo que varía constantemente y que implica saltos de semicorchea de octava. El preludio coral está en modo mixolidio . Combinado con la melodía sin adornos pero cantada y su suave acompañamiento, esto produce un estado de ánimo de ternura y éxtasis.
A continuación se muestra la versión alemana del himno navideño Dies est latitiae con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry .
La melodía, de origen medieval, se publicó con el texto en 1529. Además de BWV 606, Bach compuso una armonización del himno en BWV 294 y lo puso como preludio coral, BWV 719 en la Colección Neumeister . El preludio coral BWV 605 está escrito para dos manuales y pedal con el cantus firmus en la parte de soprano. Las frecuentes F♮ son un indicio del modo mixolidio . El motivo que lo acompaña se comparte entre las dos voces interiores del segundo manual que juntas proporcionan un flujo continuo de semicorcheas con dos hemidemicorcheas en la segunda semicorchea de cada grupo. El pedal proporciona un pulso rítmico con un bajo semicorchea con notas sostenidas en cada cadencia. Williams (2003) sugiere que la relativa simplicidad de BWV 605 y la uniformidad del acompañamiento podrían ser signos de que fue una de las primeras piezas compuestas en Orgelbüchlein. Sin embargo, las disonancias en el pedal en los compases 3 y 5 también podrían ser signos del estilo más maduro de Bach. Ernst Arfken y Siegfried Vogelsänger han interpretado algunas de las F♮ disonantes como referencias a elementos de presentimiento en el texto (por ejemplo, Ei du süsser Jesu Christ en el segundo verso). Schweitzer (1905) ha interpretado la figura que la acompaña en las voces interiores como un motivo de alegría; como evocación del rock de Keller (1948); y como símbolo del milagro del nacimiento virginal de Arfken. Muchos comentaristas han estado de acuerdo con Spitta (1899) en que el acompañamiento animado y rítmico transmite "alegría navideña". [13] [14]
A continuación se muestran la primera, segunda y última estrofa del himno navideño Vom Himmel hoch, da komm ich her de Martín Lutero con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
La melodía de Vom Himmel hoch se publicó en 1539. El himno se interpretó durante todo el período navideño, especialmente durante las representaciones navideñas . Muchos compositores le pusieron música tanto para coro como para órgano: más cerca de la época de Bach, Pachelbel y Johann Walther [15] escribieron preludios corales. El uso que hace Bach del himno en sus obras corales incluye el Magnificat, BWV 243 y 3 arreglos en el Oratorio de Navidad , BWV 248. Además de BWV 606, sus arreglos para órgano incluyen los primeros preludios corales BWV 701 y 702 de la Colección Kirnberger y BWV 738. de la Colección Neumeister ; las cinco Variaciones Canónicas , BWV 769, fueron compuestas hacia el final de su vida.
El preludio coral BWV 606 está escrito para un solo manual y pedal con el cantus firmus en la parte de soprano. Como en todos sus otros arreglos para órgano, Bach cambió la estructura rítmica de la melodía al llevar los tiempos iniciales a notas largas. Esto contrasta con los arreglos corales de Bach y los preludios corales de Pachelbel y Walther, que siguen el ritmo natural del himno. En BWV 606, el ritmo se oscurece aún más por las cadencias de la segunda y última línea que caen en el tercer tiempo del compás. El acompañamiento en el teclado se construye a partir de motivos de semicorchea, formados por grupos de cuatro notas de semicorcheas susspiranas (comenzando con un silencio o "respiración"). Estos incluyen figuras giratorias y escalas ascendentes o descendentes, todas presentadas en la primera barra. Las figuras de semicorchea, a veces en terceras o sextas paralelas, se ejecutan continuamente en las partes superiores, incluida la parte de soprano, oscureciendo aún más la melodía. Debajo de las voces superiores hay una parte de pedaleo en corcheas con pasos alternos. En los dos compases finales, hay una aparición fugaz de figuras generalmente asociadas con corales de crucifixión, como Da Jesu an dem Kreuzer stund , BWV 621: motivos de cruces en semicorchea [16] en las partes superiores sobre entradas retrasadas o arrastradas en el pedal.
El estado de ánimo predominante del preludio coral es de gozosa exaltación. Los motivos de semicorchea, en constante movimiento hacia arriba y hacia abajo, crean lo que Schweitzer (1905) llamó "un laberinto encantador", que simboliza ángeles que anuncian el nacimiento de Cristo. Como han observado Anton Heiller y otros, las breves alusiones musicales a la crucifixión en los compases finales reúnen temas de Navidad y Pascua, un recordatorio momentáneo de que Cristo vino al mundo para sufrir; en palabras de Clark y Peterson (1984), "la Encarnación y la Pasión de Cristo son inseparables, y Bach intentó expresar esto a través de medios musicales". [17] [18] [19] [20]
A continuación se muestran los versos primero y cuarto del himno navideño de Martín Lutero Vom Himmel kam der Engel Schar con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
El cantus firmus de este preludio coral está en voz de soprano y está extraído de la parte de tenor de la configuración de cuatro partes de Puer natus de Lossius. Es la única vez que Bach utilizó esta melodía de himno. Aunque hay cierta ambigüedad en el manuscrito autógrafo, el cruce de partes sugiere que la puntuación prevista es para un solo manual y pedales. Los motivos en el intrincado acompañamiento son escalas descendentes y ascendentes, a veces en movimiento contrario, con rápidas escalas de semicorchea compartidas entre las voces internas y escalas de entrepierna más lentas en el bajo andante de la parte del pedal que sigue a cada frase de la melodía. El estado de ánimo del preludio coral es "etéreo" y "brillante", oscilando evasivamente entre la melodía contemplativa armonizada y las escalas transitorias y apresuradas: hacia el final, las escalas de las voces interiores envuelven la melodía. Se ha considerado que los motivos de semicorchea representan vuelos de ángeles en el firmamento: para Spitta (1899), "la música de Bach desciende y sube como los mensajeros del cielo que descienden y ascienden". [21] [22]
A continuación se muestra el tradicional villancico alemán/latino del siglo XIV In dulci jubilo con la traducción inglés/latín de Robert Lucas de Pearsall .
Este preludio coral se basa en un villancico tradicional canónico anterior a Lutero. Antes de Bach, Fridolin Sicher y Johann Walther para órgano y Michael Praetorius para coro habían interpretado el villancico como canon . El preludio coral de Bach está escrito para un solo manual y pedales, con la voz principal de la soprano. El canon, normalmente en la parte de tenor del villancico, se retoma un compás más adelante en el pedal. Como era costumbre de Bach, en el manuscrito autógrafo se anotó el tono en el que debía sonar, aunque esto quedaba fuera del alcance de las pedaleras barrocas. El efecto deseado se logró utilizando un tope de pedal de 4′ , tocando los pedales una octava más abajo. Las dos voces interiores que las acompañan, basadas en un motivo de triplete descendente, también están en canon en la octava: este doble canon es único entre los corales para órgano de Bach. Siguiendo la convención barroca, Bach anotó los trillizos en el acompañamiento como corcheas en lugar de entrepiernas, para hacer la partitura más legible para el organista. El acompañamiento también tiene entrepiernas repetidas en la nota única de La, que, combinadas con las La del canon principal, simulan el zumbido de una musette que suena constantemente a lo largo del coral hasta el La ♯ en el compás 25. En ese punto, el canon estricto en el acompañamiento se detiene, pero el motivo imitativo del triplete continúa hasta el final, pasando también sin esfuerzo a la parte de soprano. Sobre el último punto del pedal , suena en las tres voces superiores. Existe cierta ambigüedad en cuanto a si Bach pretendía que las negras del motivo acompañante se tocaran como un ritmo punteado al compás de los tresillos o como dos tiempos contra tres. La diferencia deliberada en el espaciado en la partitura autógrafa y el efecto de zumbido pretendido podrían sugerir la adopción de la segunda solución en todo momento, aunque las ediciones modernas a menudo contienen una combinación de las dos.
Los trillizos de flautas sobre el zumbido de musette crean un ambiente pastoral suave, en consonancia con el tema del villancico. Para Williams (2003), el sonido constante de los acordes de La mayor, suavemente embellecidos por el acompañamiento, sugiere inequívocamente el espíritu festivo de los dulci y jubilo del título; Schweitzer (1905) ya describió los trillizos que los acompañaban como representantes de una "alegría directa e ingenua". Williams sugiere además que el acorde de fa♯ mayor en el compás 25 podría ser una referencia a leuchtet als die Sonne ("brilla como el sol") en el primer verso; y el punto de pedal largo al final de Alpha es et Omega ("Tú eres el Alfa y la Omega") al final del primer verso. El estado de ánimo también refleja las dos primeras líneas del tercer verso, "¡Oh amor del padre, oh gentileza del recién nacido!" Bach utilizó a menudo cánones en sus preludios corales para indicar la relación entre "líder" y "seguidor", como en su escenario de Dies sind die heil'gen zehn Gebot ("Estos son los Diez Mandamientos"); Stinson (1999) considera que es poco probable que este sea el caso aquí, a pesar de las palabras Trahe me post te ("Atraeme hacia ti") en el segundo verso. [23] [24]
A continuación se muestran la primera y la última estrofa del himno navideño de Nikolaus Herman con la traducción al inglés de Arthur Tozer Russell .
La melodía apareció por primera vez con este texto en un himnario de 1580. Antes de Bach, había arreglos corales de Michael Praetorius y Samuel Scheidt y un arreglo para órgano en el preludio coral BuxWV 202 de Dieterich Buxtehude . Además de BWV 609, Bach compuso el himno en las cantatas BWV 151 y 195 , las dos armonizaciones BWV 375 y 376 y el preludio coral BWV 732. El preludio coral BWV 609 está compuesto para un solo manual y pedal con el cantus firmus sin adornos en el voz de soprano. El acompañamiento de las voces interiores es un flujo uniforme de semicorcheas compartidas entre las partes, a menudo en sextas paralelas pero ocasionalmente en movimiento contrario. Está construido a partir de varios motivos de semicorchea de cuatro notas que se escucharon por primera vez en los primeros compases. Debajo de ellos, en el pedal, hay un contrabajo en corcheas con notas sostenidas al final de cada frase. A diferencia de las voces internas, la parte del pedal tiene un amplio rango: hay dos pasajes en forma de escala en los que se eleva dramáticamente a lo largo de dos octavas, cubriendo todas las notas desde el D más bajo hasta el D más alto. Las cuatro voces juntas transmiten un ambiente de alegría. exultación. Stinson (1999) especula que los pasajes que ascienden a través de todas las notas de la pedalera podrían simbolizar la palabra allzugleich ("todos juntos"); y Clark y Peterson (1984) sugieren que los intervalos cada vez más amplios al comienzo entre el cantus y la parte del pedal descendente podrían simbolizar la apertura de los cielos ( schließt auf sein Himmelreich ). [25] [26]
A continuación se muestran los dos primeros versos del himno Jesu, meine Freude de Johann Frank con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
La melodía se publicó por primera vez con el texto del himnario Praxis pietatis melica de Johann Crüger de 1653. En himnarios posteriores, el himno se asoció con la Navidad y la Epifanía; También se incluía con frecuencia entre los llamados Jesuslieder , himnos devocionales dirigidos a Jesús, a menudo para uso privado. Una de las primeras composiciones del himno fue la cantata BuxWV 60 de Dieterich Buxtehude para cuatro voces, cuerdas y continuo, compuesta en la década de 1680. El amigo y colega de Bach, Johann Walther, compuso una partita para órgano sobre el himno en 1712. Además del BWV 610, los arreglos para órgano de Bach incluyen los preludios corales BWV 713 de la Colección Kirnberger, BWV 1105 de la Colección Neumeister y BWV 753 compuesto en 1720. Entre sus Los escenarios corales son la armonización BWV 358, el motete BWV 227 para coro no acompañado y las cantatas BWV 12 , 64 , 81 y 87 .
El preludio coral BWV 610 está compuesto para un solo manual y pedal, con el cantus firmus sin adornos en la voz de soprano. Marked Largo , el cantus y las voces que lo acompañan en las dos partes interiores y el pedal están escritos en un tono inusualmente bajo, creando un efecto sombrío. El acompañamiento se basa en motivos de semicorchea que se escucharon por primera vez en su totalidad en el pedal del primer compás; las partes internas a menudo se mueven en tercios paralelos seguidos de respuestas cuasi-ostinato en el pedal. La rica y compleja estructura armónica es creada en parte por disonancias que surgen de suspensiones y cromatismos ocasionales en las voces que las acompañan densamente compuestas: los motivos están hábilmente desarrollados pero con moderación.
Tanto Williams (2003) como Stinson (1999) coinciden con la valoración de Spitta (1899) de que "un ferviente anhelo ( sehnsuchtsvoll Innigkeit ) está marcado en cada línea del exquisito laberinto de la música en el que el maestro ha envuelto una de sus melodías favoritas. " Como ha señalado Honders (1988), al componer este preludio coral, Bach podría haber tenido en mente uno de los textos alternativos más íntimos para la melodía, como Jesu, meine Freude, wird gebohren heute , disponible en los himnarios contemporáneos de Weimar y reimpreso más tarde en Schemellis Gesangbuch de 1736. [27] [28]
A continuación se muestra la primera estrofa del himno de Martín Lutero Christum wir sollen loben schon con la traducción al inglés de Richard Massie (1854). El texto de Lutero era su versión del himno latino A solis ortus cardine , parte del abecedarius del siglo V de Coelius Sedulius ; se ha insertado entre los dos. Otro extracto del poema de Sedulius se convirtió en el himno latino Hostis herodes impie . El primer verso se muestra a continuación con la versión alemana de Lutero Was fürchtst du, Feind Herodes, sehr con la misma melodía. Ambos versículos se refieren a la venida de Cristo a la tierra.
La melodía del cantus firmus en modo dórico se basa en el himno latino A solis ortus cardine , que apareció en su versión luterana en 1524. Fue utilizado en escenarios por Scheidt , Scheidemann , Walther y de Grigny , empleando estos dos últimos el Título latino. Además de BWV 611, Bach compuso el himno anteriormente en BWV 696, un preludio coral de la Colección Kirnberger , y más tarde en su cantata Christum wir sollen loben schon , BWV 121 .
BWV 611, marcado como Adagio , tiene varias características novedosas e inusuales. En contraste con el preludio coral BWV 610, densamente musicalizado, las cuatro partes (aumentadas a cinco por el doble pedal en los dos últimos compases) están ampliamente espaciadas empleando todo el rango del órgano barroco. Aparte de los preludios corales que son cánones , este es el preludio único de Orgelbüchlein donde el cantus firmus está en la voz alta "media". Compuesto para sencillo manual y pedal, las voces que lo acompañan son la soprano (mano derecha), el tenor (mano izquierda) y el bajo (pedal). La parte del cantus firmus alto tiene un ritmo punteado compartido entre las dos manos, como si estuviera oculta. El motivo que lo acompaña deriva de una figura de susspirans , una escala de semicorchea descendente o ascendente de cuatro notas que comienza con el tiempo; Este motivo fluido posiblemente se derive de la melodía del himno, moviéndose en pasos, aunque mucho más lento. El motivo se escucha por primera vez en lo alto de la voz de soprano, que queda resaltado por las notas sostenidas y la melodía lenta en las partes inferiores. En particular, el punto del pedal en la primera nota del bajo realza el efecto dramático de la apertura al abandonar brevemente el patrón motívico habitual de Orgelbüchlein. Después de la apertura, el motivo de cuatro notas se extiende en la parte de bajo a cinco notas precedida por una corchea punteada: el tempo lento facilita las escalas de semicorchea en el pedal. En el sexto compás, la soprano y el bajo tocan las notas más altas y más bajas del registro del órgano de Weimar, los dos do por encima y por debajo del do central. El estudioso de Bach Hermann Keller ha descrito la textura musical resultante como la más etérea del Orgelbüchlein. La melodía del himno alto "oculta", ocasionalmente teñida de cromatismo , imparte una mayor sensación de misterio. Por encima y por debajo se escuchan las figuras a escala de las tres partes que la acompañan serpenteando en movimiento paralelo y a veces contrario. En el undécimo compás, el acompañamiento motivador del bajo se detiene durante un segundo punto de pedal, después del cual se reanuda retomando inesperadamente el cantus firmus in canon (dos tiempos después y dos octavas por debajo del alto) hasta el final del duodécimo compás. Al mismo tiempo, en el undécimo compás, las partes de soprano y tenor tocan motivos de semicorchea en canon separados por una corchea y dos octavas, antes de tocar en una imitación más transparente en los compases 12 y 13. Después de la cadencia en el compás 14 de re menor a la menor , el acompañamiento se aumenta a cuatro voces con una segunda voz en el pedal, primero con figuras motívicas de semicorchea en todas las partes del penúltimo compás; y luego motivos imitativos de alegría dactílica en las partes de soprano y tenor durante el compás de cierre.
Hay un precursor del estilo musical de BWV 611: la melodía de canto llano A solis ortus cardine / Hostis herodes impie acompañada de motivos de escala polifónica, en el Deuxième Livre d'Orgue de Nivers de 1667 .
Los comentaristas han sugerido cómo la forma musical se hace eco de los temas del himno: el cantus firmus refleja el misterio de la encarnación, Cristo escondido en el vientre de María y su cromatismo la pureza de la virgen. La textura polifónica ampliamente espaciada se ha tomado como una representación musical de los versos poéticos de Sedulius A solis ortus cardine, ad usque terræ limitem - "Desde la bisagra del sol naciente, hasta el confín más lejano de la tierra". Para Schweitzer (1911a) el acompañamiento motívico de apertura "entrelaza la melodía coral de una manera consumadamente efectiva y abarca todo un mundo de alegría indescriptible", el adagio es una "contemplación mística" y los motivos "una exaltación gozosa en la soprano".
A continuación se muestran la primera y la tercera estrofa del himno de Caspar Fuger con la traducción al inglés de Catherine Winkworth publicada por primera vez en 1592 con la melodía anterior.
El himno se incluyó anteriormente como preludio coral BWV 710 en la Colección Kirnberger ; y también aparece como BWV 1090 en la Colección Neumeister . El manuscrito autógrafo de Orgelbüchlein contiene la partitura original de BWV 612. Como ocurre con la mayor parte de la colección, Bach había reservado una página para el preludio coral. Por falta de espacio, ingresó los últimos dos compases y medio en una notación de tablatura más compacta . Los puntos que indican que la segunda mitad podría repetirse, una característica inusual en Orgelbüchlein , aparecieron impresos por primera vez en la edición Neue Bach-Gesellschaft de 1983 de Heinz-Harald Löhlein.
BWV 612 está escrito para un solo manual y pedal con cuatro voces. El cantus firmus simple está en la parte de soprano. El acompañamiento (corcheas en el pedal como un bajo ostinato y semicorcheas de baile en las partes interiores) está formada por dos motivos cortos. Ambos motivos están relacionados como se puede comprobar cuando se escuchan juntos por primera vez en las partes de alto y bajo en los dos últimos tiempos del compás 1 y primeros tiempos del compás 2: separados por una octava más una tercera, el motivo del bajo (un silencio seguido por seis notas) puede verse como una forma simplificada del motivo alto (un silencio seguido de dos figuras de cinco notas). Al mismo tiempo, el motivo de las partes interiores se deriva de la escala descendente D, C, B-bemol, A que se repite en el cantus . Ambos motivos de acompañamiento sirven para impulsar el preludio coral hacia adelante, teniendo la línea de bajo una función similar a la del último movimiento del cuarto Concierto de Brandeburgo . Aunque el cantus en sí repite más líneas que la mayoría de los himnos luteranos, Bach evita la repetitividad en el preludio coral variando las armonías y la textura rítmica en el acompañamiento de cada frase. Además, lo que suena como un interludio para alto y tenor durante un descanso de dos compases y medio en la parte de pedales crea una mayor variedad.
Schweitzer (1911b) ha considerado que el bajo decidido representa la firmeza en la fe, una referencia a las dos últimas líneas del primer verso Wer sich des tröst', und glaubet fest, soll nicht werden verloren : "quien confía en Él y cree firmemente que no se perderá." El mismo tipo de línea de bajo fue utilizado mucho más tarde por Bach en el preludio coral Wir glauben all an einen Gott” , BWV 664 en Clavier-Übung III . [29]
A continuación se muestra la primera estrofa de este himno de Año Nuevo de Paul Eber con la traducción al inglés de John Christian Jacobi .
A continuación se muestran los seis versos de este himno de Año Nuevo con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
Habitualmente cantado el día de Año Nuevo , el himno dirige el agradecimiento por el año pasado y las oraciones por el próximo año a Cristo. Aunque principalmente es una súplica mirando hacia el futuro, el himno también mira hacia el pasado, reflexionando sobre los peligros que enfrenta el hombre, sus pecados y su existencia transitoria.
La versión del himno que Bach utilizó para BWV 614 surgió poco a poco. Los dos primeros versos del texto del himno se publicaron por primera vez en el himnario de Nuremberg de Clemens Stephani de 1568; Los seis versos completos del texto aparecieron en el himnario de Erfurt de Johann Steuerlein de 1588. Una versión temprana de la melodía también apareció en el himnario de Steuerlein, pero con palabras diferentes ( Gott Vater, der du deine Sonn ). Esa melodía apareció por primera vez con el texto del himnario de Leipzig de Erhard Bodenschatz de 1608. Una de las primeras fuentes conocidas para la versión del himno utilizada por Bach es el himnario de Leipzig de Gottfried Vopelius de 1682. Antes de los métodos científicos modernos para fechar los manuscritos autógrafos de Bach , los eruditos se habían basado en la identificación de los himnarios disponibles para determinar exactamente cuándo se escribió Orgelbüchlein. Terry (1921) asignó erróneamente una fecha posterior a 1715, porque la fuente más antigua de Das alte Jahr que había podido localizar era el himnario Gotha de Christian Friedrich Witt , publicado por primera vez en 1715. Como ahora se sabe, Bach puso Das alte Jahr al comienzo de su carrera como BWV 1091, uno de los preludios corales de la Colección Neumeister ; también compuso dos armonizaciones a cuatro partes, BWV 288 y 289. [30] [31] [32] [33]
El preludio coral BWV 614 está escrito para dos manuales y pedal con el cantus firmus en voz de soprano. A pesar de comenzar claramente con dos negras repetidas, sin acompañamiento ni adornos, en el cantus, BWV 614 es un preludio coral ornamental: la línea melódica altamente expresiva, aunque sobria, incluye ornamentación elaborada, melismas de coloratura (que recuerdan a los preludios corales de Arnstadt de Bach) y "suspiros". " notas descendentes , que al final subsumen completamente la melodía a medida que suben y bajan en la cadencia final. El acompañamiento se construye a partir del motivo de una cuarta cromática ascendente que se escucha primero en respuesta a las dos primeras notas del cantus. El motivo, a su vez, está vinculado a la línea melódica, que más adelante, en el compás 5, se decora con una cuarta cromática ascendente. Bach desarrolla ingeniosamente el acompañamiento utilizando el motivo en canon , inversión y stretto en semicorchea . Las tres voces inferiores responden entre sí y a la línea melódica, con las voces de soprano y alto suspirando en sextas paralelas al final. La cuarta cromática era una forma común del passus duriusculus barroco , mencionado en el tratado musical del siglo XVII de Christoph Bernhard , alumno de Heinrich Schütz . El cromatismo crea ambigüedades de clave a lo largo del preludio coral. La melodía original del himno está en el modo eólico de La (la forma natural de La menor) modulando a Mi mayor en la cadencia final. Renwick (2006) analiza los misterios de la estructura tonal en BWV 614. Además de dar un análisis schenkeriano detallado , señala que las cadencias pasan entre re menor y la hasta la cadencia final a mi mayor; que la estructura modal se mueve entre el modo dórico en re y el modo frigio en mi a través de su nota de recitación común la; y que los cambios de clave están mediados por las cuartas cromáticas del acompañamiento. [30] [31] [34] [35]
Desde el siglo XIX, sucesivos comentaristas han encontrado que el estado de ánimo del preludio coral es predominantemente triste, a pesar de que no coincide con el texto del himno. La cuarta cromática se ha interpretado como un "motivo de duelo". Schweitzer (1905) lo ha descrito como "melancólico"; como de "mayor intensidad" por Spitta (1899); como "oración" con "ansiedad por el futuro" de Ernst Arfken; y como cruce de caminos entre "el pasado y el futuro" de Jacques Chailley . Williams (2003) sugiere que el estado de ánimo de duelo posiblemente podría reflejar acontecimientos trágicos en la vida de Bach en el momento de la composición; de hecho, en 1713 su primera esposa dio a luz a gemelos que murieron al mes de nacer. Renwick (2006) adopta un enfoque diferente, sugiriendo que la elección de estructura tonal de Bach lleva al oyente a esperar que los Mi que terminan el preludio coral sean respondidos por La, las notas que lo inician. Para Renwick, tal "ciclicidad" refleja los temas del himno: "un punto de inflexión; un reflejo similar a Jano hacia adelante y hacia atrás; arrepentimiento por el pasado y esperanza para el futuro; el lugar entre el antes y el después". [30] [31] [34]
A continuación se muestra la primera estrofa del himno In dir ist Freude con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
El músico de iglesia Johann Lindemann publicó el texto en 1598 y Giovanni Giacomo Gastoldi proporcionó la melodía en 1591. [36]
A continuación se muestra el primer verso de la versión de Martín Lutero del Nunc dimittis , Mit Fried und Freud ich fahr dahin , un texto asociado con la fiesta de la Epifanía de la Presentación en el Templo , junto con una traducción al inglés de Catherine Winkworth .
A continuación se muestran el primer y el último verso del himno de Tobías Kiel que hace referencia al Cantar de Simeón , un texto bíblico asociado con la fiesta de la Epifanía de la Presentación en el Templo . La traducción al inglés es de Catherine Winkworth .
A continuación se muestra el primer verso y el estribillo del tercer verso de esta versión del Agnus Dei , O Lamm Gottes, unschuldig , con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
A continuación se muestra el primer verso y el estribillo del tercer verso de Christe, du Lamm Gottes , una versión alemana del Agnus Dei , con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry .
Esta configuración del himno luterano Christus, der uns selig macht presenta el coral en canon entre la voz más alta de los manuales y la parte del pedal. El manuscrito original presenta pasajes en notación de tablatura , lo que ha dado lugar a lecturas inexactas en algunas ediciones publicadas. [37]
A continuación se muestra el texto del primer y último verso del himno de la Pasión con la traducción al inglés de John Christian Jacobi .
A continuación se muestra el texto de Johann Böschenstein (1472-1540) de la primera y última estrofa de este himno de la Pasión Da Jesus an dem Kreuze stund con la traducción al inglés del Himnario de Moravia (1746). Cantado habitualmente el Viernes Santo , el himno tiene como tema las Siete Últimas Palabras de la Cruz , meditando cada uno de los siete versos intermedios sobre una Palabra diferente.
La melodía del himno es de estilo frigio y se remonta a la Reforma . En la generación anterior a Bach, los arreglos para órgano los realizaban principalmente compositores del sur de Alemania como Kindermann , Pachelbel y Fischer .
A diferencia de la mayoría de los otros preludios corales del Orgelbüchlein, Bach no utilizó el coral en ninguna de sus cantatas; BWV 621 es su configuración única para el himno. BWV 621 está compuesto para un solo manual y pedal, con el cantus firmus en voz de soprano casi en su totalidad en entrepiernas simples. El acompañamiento debajo del cantus crea una textura inusualmente densa. Hay tres voces que las acompañan, a menudo con notas muy cercanas: las voces de alto y tenor en el teclado entre ellas tejen un patrón continuo y complejo de semicorcheas ascendentes y descendentes, a veces en tercios paralelos; y debajo de ellos, la voz del bajo en el pedal se mueve en constantes corcheas y entrepiernas sincopadas .
El acompañamiento de cada voz grave se construye a partir de sus propios motivos separados, cada uno con su propio ritmo característico. Aunque las figuras más largas en las dos voces más bajas se escuchan varias veces a lo largo de la pieza, la ingeniosa escritura de Bach no da sensación de artificio o repetición mecánica. Además, como señala Williams (2003), las voces exterior e interior están naturalmente emparejadas: el pedal con (o en oposición) al cantus ; y la voz de contralto con la de tenor. El pedal comienza con un motivo de cruz en corcheas, que se repite a lo largo de la composición. [16] Los motivos cruzados son seguidos por crochets suspendidos , cayendo en pasos. Estos crean constantes disonancias con el cantus que se resuelven sólo con la cadencia al final. Las negras sincopadas en el pedal también interrumpen las fermatas al final de cada línea de cantus , dando una mayor sensación de inquietud. La parte alto se caracteriza por anapaestos descendentes ; mientras que la línea de tenor se compone de dos partes, la primera una figura de semicorchea ascendente y la segunda, más corta, motivos cruzados de semicorchea que descienden en secuencia. A medida que avanza la pieza, los motivos se vuelven más concentrados, y el alto adopta algunos de los motivos del tenor hacia el final. Estas características novedosas marcan una desviación de las configuraciones más estándar del himno de los predecesores de Bach, como Fischer, que se ajustan más estrechamente al stile antico .
Muchos comentaristas han interpretado la forma compositiva y los motivos de BWV 621 en términos de los temas del himno de la Pasión, principalmente relacionados con la crucifixión. Spitta (1899) escribió que la ejecución de Cristo en la cruz "está representada por notas pesadas y sincopadas" y toma esto como "evidencia de un sentimiento estético maravillosamente verdadero" [en Bach], ya que "esa quietud forzada de la angustia más espantosa no era real". calma." De manera similar, para Schweitzer (1911b), la línea del pedal simboliza "la caída del cuerpo exhausto de Jesús en la cruz". Stinson (1999) describe las suspensiones disonantes como apropiadas para "el tema trágico". Para Williams (2003) la línea de bajo sincopada es una forma "magistral" de evocar el arrastre de la cruz. Motivos y manejo de voces similares ocurren al final de Von Himmel hoch, da komm ich her , BWV 606: aunque ese himno navideño se refiere principalmente a la encarnación de Cristo, partes posteriores del texto presagian la crucifixión. [38] [39]
A continuación se muestra el texto de la primera estrofa del himno O Mensch, bewein dein Sünde groß de Sebald Heyden con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
"O Mensch" es uno de los preludios corales más célebres de Bach. El cantus firmus , compuesto en 1525 por Matthias Greitter y asociado con Pentecostés , también se utilizó más tarde con las mismas palabras para el coral final de la primera parte de la Pasión según San Mateo , tomada de la versión de 1725 de la Pasión según San Juan . Bach adornó la sencilla melodía, en doce frases que reflejan los doce versos del verso inicial, con una elaborada coloratura . Recuerda, pero también va más allá, los preludios corales ornamentales de Buxtehude . La ornamentación, aunque emplea figuras musicales convencionales, es muy original e inventiva. Mientras que la melodía de la voz superior está oculta por la coloratura en un amplio rango, las dos voces interiores son simples e imitativas por encima del bajo de estilo continuo. Bach varía la textura y el colorido del acompañamiento de cada línea de la que es una de las melodías más largas de la colección.
En la penúltima línea, que acompaña a las palabras "ein schwere Bürd" (una carga pesada), las partes internas se intensifican moviéndose en semicorcheas (semicorcheas) con la voz superior hasta un clímax en la nota más alta del preludio. La frase final, con su bajo cromático creciente que acompaña a las negras (negras) desnudas y sin adornos en la melodía para terminar en una modulación inesperada en do ♭ mayor, recuerda, pero nuevamente va más allá, composiciones anteriores de Pachelbel, Frohberger y Buxtehude. Algunos comentaristas lo han tomado como una alusión musical a las palabras kreuze lange en el texto: para Spitta el pasaje estaba "lleno de imaginación y sentimiento poderoso". Sin embargo, como comenta Williams (2003), las voces interiores, "con sus asombrosas notas de paso acentuadas, trascienden las imágenes, al igual que la repentina simplicidad de la melodía cuando el bajo se eleva dos veces cromáticamente".
A continuación se muestra el texto alemán del himno luterano de 1568 del teólogo bohemio Christoph Fischer, con la traducción al inglés de Benjamin Hall Kennedy .
A continuación se muestra el texto del himno de la Balada de la Pasión (1527) de Heinrich Müller [40] con una traducción del siglo XVI de The Gude and Godlie Ballatis .
A continuación se muestran los versos primero y cuarto del himno de Pascua de Martín Lutero, Cristo retrasado en Todesbanden, con la traducción al inglés de Paul England. [41]
BWV 625 se basa en el himno de Lutero " Christ lag in Todesbanden ". El sostenido de la segunda nota fue un cambio más moderno, ya adoptado por los compositores-organistas Bruhns , Böhm y Scheidt y por el propio Bach en su primera cantata Christ lag in Todes Banden, BWV 4 . [42] El preludio coral está dividido en cuatro partes para un solo manual y pedales, con el cantus firmus en voz de soprano. Sigue de cerca las cuatro voces de la armonización anterior de Bach en el coral de cuatro partes BWV 278, prácticamente sin cambios en el cantus firmus. [43] Las dos partes interiores y el pedal que las acompañan están elaborados mediante un único motivo de cuatro u ocho semicorcheas que descienden en pasos. Se deriva de las notas finales descendentes de la melodía:
El motivo de la semicorchea recorre continuamente toda la pieza, pasando de una voz más grave a otra. Los comentaristas han dado diferentes interpretaciones de lo que podría simbolizar el motivo: para Schweitzer (1905) eran "las ataduras de la muerte" ( Todesbanden ) y para Hermann Keller "el movimiento de la piedra". Algunos también han visto las suspensiones entre bares como "vínculos de muerte". Estas interpretaciones pueden depender del presunto tempo del preludio coral. La escuela de organistas franceses de finales del siglo XIX y principios del XX, como Guilmant y Dupré , adoptó un tempo muy lento: para ellos el ambiente del preludio coral era tranquilo, introspectivo y lúgubre; Dupré vio incluso en las semicorcheas descendentes "el descenso de las santas mujeres, paso a paso, hasta el sepulcro". A un ritmo más rápido, como se ha vuelto más común, el estado de ánimo se vuelve más exultante y vigoroso, con un clímax con las palabras Gott loben und dankbar sein ("alabado sea nuestro Dios de todo corazón"), donde la música se vuelve cada vez más cromática. Williams (2003) sugiere que el motivo podría entonces parecerse al motivo Gewalt ("poder") en la parte del violonchelo de BWV 4, versículo 3 ; y que la agitación creada por las armonías que cambian rápidamente en algunos compases podría hacer eco de la palabra Krieg ("guerra") en el versículo 4. [44] [45]
A continuación se muestra la primera estrofa del himno de Pascua de Martín Lutero , Jesus Christus, unser Heiland, der den Tod überwand, con la traducción al inglés de George MacDonald .
A continuación se muestra el texto de las tres estrofas del himno pascual Christ ist erstanden con la traducción al inglés de Myles Coverdale .
A continuación se muestra el tradicional villancico de Pascua Surrexit Christus hodie en traducciones al alemán e inglés.
A continuación se muestra la primera estrofa del himno Erschienen ist der herrlich Tag de Nikolaus Herman con la traducción al inglés de Arthur Russell .
A continuación se muestra la primera estrofa del himno de Pascua de Caspar Stolshagen, Heut triunfoieret Gottes Sohn , de Bartholomäus Gesius con la traducción al inglés de George Ratcliffe Woodward .
A continuación se muestran la primera y la última estrofa del himno de Pentecostés de Martín Lutero Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist con la traducción al inglés de George MacDonald .
A continuación se muestran los versos primero y tercero del himno luterano Herr Jesu Christ, dich zu uns wend de Wilhelm, duque de Sajonia-Weimar (1648) con la traducción al inglés de John Christian Jacobi . En toda Turingia y Sajonia , este se convirtió en el himno que cantaba la congregación cuando el sacerdote subía al púlpito antes de pronunciar su sermón dominical.
Aunque, con sus referencias al Espíritu Santo , el himno tiene relevancia para Pentecostés, su uso habitual en los servicios dominicales casi con certeza impulsó a Bach a componer varios arreglos (BWV 622, BWV 655, BWV 709, BWV 726 y BWV 749). Johann Gottfried Walther , primo lejano de Bach y organista de la Stadtkirche de Weimar, también puso el himno como preludio coral y como partita con muchas variaciones.
BWV 632 está escrito para un solo teclado y pedal con el cantus firmus en la parte de soprano: comienza con una tríada característica , al principio oculta por las notas intermedias del ritmo punteado legato. El mismo motivo de la tríada susspirans , como un acorde roto o arpegio , forma la base del acompañamiento de las dos voces interiores: las respuestas imitativas entre las partes proporcionan un flujo constante de figuras de semicorchea, subiendo y bajando, melifluas y dulces. Más que un simple acompañamiento, impulsan las armonías, revelándolas inesperadamente en cada paso. Debajo de ellos, el bajo de pedal proporciona un acompañamiento distintivo en corcheas y entrepiernas, comenzando con una tríada de corcheas. Aunque se mueve en gran medida en pasos, como un bajo andante , el pedal toca una especie de canon dos octavas por debajo del cantus. El propio canon está disfrazado, en entrepiernas en la primera mitad con el mismo ritmo que la soprano; pero en la segunda mitad se escucha de forma fragmentaria al doble de velocidad en corcheas.
Los motivos de arpegio que los acompañan en las partes interiores no son diferentes a las figuraciones en los escenarios del himno de Georg Böhm y Walther (la sexta variación de su partita). Pero la textura ligera y aireada de la escritura del teclado tiene más en común con el clavecín allemande, como el BuxWV 238/1 a continuación, de la decimotercera suite para teclados de Dieterich Buxtehude : el ritmo introductorio ; las repeticiones de la forma de danza binaria; y el acompañamiento arpegiado en las cadencias.
La repetición de la segunda parte difiere del himno tal como aparece en los himnarios; pero la corriente de motivos triádicos repetidos —que Schweitzer (1911a) interpretó como repeticiones constantes de Herr Jesu Christ— se suma al ambiente de súplica en el preludio coral. Hermann Keller ha sugerido que Bach podría haber empleado el canon como iconografía musical para la petición de ser "guiados" al final del primer verso: und uns den Weg zu Wahrheit führ ("y guiarnos por el camino de la verdad"). [46] [47]
A continuación se muestra la primera estrofa del himno luterano Liebster Jesu, wir sind hier de Tobias Clausnitzer con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
A continuación se muestran los dos primeros y los dos últimos versos del himno del catecismo luterano Dies sind die heil'gen zehn Gebot (Los Diez Mandamientos ) con una traducción al inglés de George MacDonald .
El luterano Erfurter Enchiridion de 1524 contiene el texto con la melodía, que también se utilizó para In Gottes Nahmen fahren wir , un himno de peregrinos. Bach escribió un coral a cuatro voces sobre la melodía del himno BWV 298; lo utilizó para el canon de trompeta en el coro inicial de la cantata BWV 77 ; y mucho más tarde lo puso para órgano en los dos primeros preludios corales del catecismo, BWV 678 y 679, del Clavier-Übung III .
El preludio coral BWV 635 está en modo mixolidio con el cantus firmus en voz de soprano en mínimos simples. El acompañamiento en las tres voces inferiores se construye a partir de dos motivos, cada uno de los cuales contiene las notas repetidas que caracterizan el tema. El primer motivo en corcheas es una versión contraída de la primera línea del cantus (GGGGGGABC), escuchada por primera vez en el bajo de pedal en los compases 1 y 2. También ocurre en forma invertida . Este enfático motivo de martilleo se pasa imitativamente entre las voces más bajas como una forma de canon . El segundo motivo, escuchado por primera vez en la parte de alto en los compases 2 y 3, se compone de cinco grupos de 4 semicorcheas, estando los grupos individuales relacionados por inversión (primero y quinto) y reflexión (segundo y tercero). Las notas fundamentales CCCDEF en este motivo también se derivan del tema. El segundo motivo pasa de voz a voz en el acompañamiento (hay dos pasajes en los que se adapta al pedal con semicorcheas muy espaciadas que se alternan entre los pies), proporcionando un flujo ininterrumpido de semicorcheas que complementan el primer motivo.
El efecto combinado de las cuatro partes, con 25 repeticiones del motivo de la corchea, tiene como objetivo "confirmar" las leyes bíblicas cantadas en los versos del himno. También hay una referencia a la "ley" en el canon del motivo de la corchea. Para Spitta (1899) el motivo tenía "una conexión orgánica inherente con el coral mismo". Algunos comentaristas, conscientes de que el número "diez" de los Diez Mandamientos había sido detectado en los dos preludios corales del Clavier-Übung III, se han esforzado en encontrar una numerología oculta en BWV 635. Los intentos de Schweitzer (1905) han sido criticados: Harvey Grace consideró que Bach estaba "expresando la idea de insistencia, orden, dogma, cualquier cosa menos estadística". Williams (2003) señala, sin embargo, que si hay alguna numerología intencional, podría ser en las apariciones de la forma estricta del motivo, con intervalos de tono y semitono que coinciden con la primera entrada: ocurre exactamente diez veces en el preludio coral. (b1 – bajo; b1 – tenor; b2 – bajo; b4 – bajo; b9 – tenor; b10 – bajo; b11 – tenor; b13 – tenor; b15 – alto; b18 – tenor). [48] [49]
A continuación se muestran el primer y el último versículo de la versión luterana del Padrenuestro con la traducción al inglés de George MacDonald .
Tras la publicación del texto y la melodía en 1539, el himno se utilizó en muchas composiciones corales y para órgano. Entre los predecesores inmediatos de Bach, Dieterich Buxtehude escribió dos versiones del himno para órgano: un preludio coral de composición libre en tres versos (BuxWV 207) y un preludio coral para dos manuales y pedal (BuxWV 219); y Georg Böhm compuso una partita y dos preludios corales (anteriormente atribuidos erróneamente a Bach como BWV 760 y 761). El propio Bach armonizó el himno en BWV 416, con una variante posterior en uno de los corales de la Pasión según San Juan . Lo utilizó en cantatas BWV 90 , 100 y 102 con texto diferente. Entre las primeras composiciones para órgano de Vater unser atribuidas a Bach, sólo se ha atribuido con certeza el preludio coral BWV 737. Después de Orgelbüchlein, Bach volvió al himno con un par de preludios corales (BWV 682 y 683) en Clavier-Übung III .
En el preludio coral BWV 636 el cantus firmus sencillo está en voz de soprano. El acompañamiento en las partes interiores y el pedal se basa en un motivo suspirans de semicorchea de cuatro notas (es decir, precedido por un silencio o "respiración") y una versión más larga de ocho notas; ambos se derivan de la primera frase de la melodía. A su vez, la ligera alteración de la melodía de Bach en los compases 1 y 3 podría haber sido dictada por su elección del motivo. Las dos formas del motivo y sus inversiones pasan de una voz más baja a otra, produciendo un flujo continuo de semicorcheas; las semicorcheas en una voz van acompañadas de corcheas en las otras dos. El efecto combinado es el de la armonización de un coral mediante acordes arpegiados. Hermann Keller incluso sugirió que Bach podría haber compuesto el preludio coral a partir de una armonización anterior; Sin embargo, como señala Williams (2003), aunque la estructura armónica se adhiere a la de un coral de cuatro partes, el patrón de semicorcheas y notas suspendidas es diferente para cada compás y siempre realza la melodía, a veces de maneras inesperadas. Schweitzer (1905) describió los motivos que lo acompañan como representantes de "tranquilidad" ( quiétude ). [50] [51] [52]
A continuación se muestran los versos primero y séptimo del himno escrito en 1524 por Lazarus Spengler con una traducción al inglés de John Christian Jacobi .
El texto penitencial, escrito en el Nuremberg de Hans Sachs y los Maestros Cantores , donde Spengler era secretario municipal, se ocupa de "la miseria y la ruina humanas", la fe y la redención; resume algunos de los principios centrales de la Reforma Luterana . La melodía, originalmente para un himno de batalla de la Reforma de 1525, se publicó por primera vez con el texto de Spengler en 1535. Bach la incluyó previamente como preludio coral en la Colección Kirnberger (BWV 705) y la Colección Neumeister (BWV 1101); el séptimo verso también aparece en los corales finales de las cantatas BWV 18 y BWV 109 . Dieterich Buxtehude ya había puesto el himno como preludio coral ( BuxWV 183) antes de Bach.
El preludio coral BWV 637 es uno de los más originales e imaginativos del Orgelbüchlein, con una gran cantidad de motivos en el acompañamiento. Compuesto para un solo manual y pedal, el cantus firmus sin adornos está en voz de soprano. Debajo de la melodía, en una combinación de cuatro motivos diferentes, las partes interiores se enrollan sinuosamente en una línea ininterrumpida de semicorcheas, moviéndose cromáticamente en pasos. Debajo de ellos el pedal responde a la línea melódica con saltos descendentes en séptimas disminuidas, mayores y menores , puntuados por silencios. La ingeniosa escritura de Bach varía constantemente. El estado de ánimo expresivo se ve realzado por las fugaces modulaciones entre tonalidades menores y mayores; y por las disonancias entre la melodía y las partes cromáticas internas y el pedal. Los saltos abruptos en la parte del pedal crean cambios inesperados en la tonalidad; y a mitad del preludio coral, las partes internas enredadas se invierten para producir una textura armónica aún más extraña, resuelta sólo en los compases finales mediante la modulación en una tonalidad mayor.
El preludio coral ha generado numerosas interpretaciones de su imaginería musical, su relación con el texto y el afecto barroco . Williams (2003) registra que las disonancias podrían simbolizar el pecado original, los saltos hacia abajo en el pedal la caída de Adán y las modulaciones ante la esperanza y la redención cercanas; los silencios en la parte del pedal podrían ser ejemplos del affekt que el filósofo del siglo XVII Athanasius Kircher llamó "un suspiro del espíritu". Stinson (1999) señala que el intervalo de séptima disminuido utilizado en la parte del pedal se asociaba habitualmente con el "dolor". Se ha interpretado que las partes interiores retorcidas ilustran las palabras verderbt ("arruinado") de Hermann Keller y Schlang ("serpiente") de Jacques Chailley . Terry (1921) describió la parte del pedal como "una serie de tropiezos casi irremediables"; Por el contrario, Ernst Arfken vio el cantus firmus ininterrumpido como representación de la constancia en la fe. Para Wolfgang Budday, el alejamiento de Bach de las convenciones compositivas normales pretendía simbolizar la "corrupción" y la "depravación" del hombre. Spitta (1899) también prefirió considerar el preludio coral de Bach como representativo del texto completo del himno en lugar de palabras individuales, distinguiéndolo del precedente anterior de Buxtehude. Considerada una de sus composiciones más expresivas (Snyder (1987) la describe como "impregnada de tristeza"), el escenario de Buxtehude emplea pintura de palabras explícita. [53] [54] [55]
El primer verso del himno luterano Es ist das Heil uns kommen her de Paul Speratus se incluye a continuación con la traducción al inglés de John Christian Jacobi .
El texto trata un tema luterano central: sólo se requiere fe en Dios para la redención. La melodía es de un himno pascual. Muchos compositores habían escrito arreglos para órgano antes de Bach, incluidos Sweelinck , Scheidt y Buxtehude (su preludio coral BuxWV 186). Después de Orgelbüchlein, Bach compuso el himno completo en la cantata Es ist das Heil uns kommen her, BWV 9 ; y compuso corales en versos sencillos para las cantatas 86 , 117 , 155 y 186 .
En el preludio coral BWV 638 para manual único y pedal, el cantus firmus está en voz de soprano en entrepiernas simples. El acompañamiento de las voces interiores se basa en un motivo de cuatro notas, derivado de la melodía del himno, una escala de semicorchea descendente, que comienza con un silencio o "respiración" ( suspirans ): juntas proporcionan un flujo constante de semicorcheas, a veces en paralelo. sextas, recorriendo toda la pieza hasta la cadencia final. Debajo de ellos, el pedal es un bajo andante en corcheas, construido sobre el motivo invertido y saltos de octava, deteniéndose sólo para marcar las cadencias al final de cada línea del himno. La combinación de las cuatro partes transmite un ambiente alegre, similar al de BWV 606 y 609. Para Hermann Keller, las corcheas y semicorcheas "infunden salud y fuerza al ambiente". Stinson (1999) y Williams (2003) especulan que este preludio coral y el BWV 637 anterior, escritos en lados opuestos del mismo manuscrito, podrían haber sido concebidos como un par de escenarios contrastantes de catecismo, uno sobre el pecado y el otro sobre la salvación. . Ambos tienen estructuras rítmicas similares en las partes, pero uno está en tono menor con armonías cromáticas complejas , el otro en tono mayor con armonías firmemente diatónicas . [56] [57]
A continuación se muestra la primera estrofa del himno de Johannes Agricola con la traducción al inglés de John Christian Jacobi .
"Ich ruf zu dir" se encuentra entre los preludios corales más populares de la colección. De estilo puro, este preludio coral ornamental ha sido descrito como "una súplica en tiempos de desesperación". Escrito en tono medio de fa menor, es el único preludio en forma de trío con voces en los dos manuales y el pedal. Es posible que la elección inusual de la tonalidad se debiera a la experiencia de Bach tocando el nuevo órgano en Halle , que empleaba una afinación más moderna. La melodía ornamentada en negras (negras) se canta en la soprano sobre un acompañamiento fluido de semicorchea legato (nota semicorchea) y corcheas repetidas (corcheas) que pulsan suavemente en el pedal continuo. Estas figuras de semicorchea parecidas a violas en la voz media ya aparecían como "imitatio violistica" en la Tabalutara nova (1624) de Samuel Scheidt . Bach utilizó la combinación instrumental en otros lugares: en el tercer movimiento de la cantata Schmücke dich, o liebe Seele, BWV 180 para soprano, violonchelo piccolo y continuo; y el movimiento 19 de la Pasión según San Juan , con la voz media proporcionada por arpegios de semicorchea en el laúd.
Una variante cercana del BWV 639 está catalogada como BWV Anh. 73, un arreglo ampliado para órgano, atribuido al hijo del compositor, CPE Bach . [58]
A continuación se muestra la primera estrofa del himno luterano In dich hab ich gehoffet, Herr de Adam Reissner con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
El texto del himno se deriva de las primeras seis líneas del Salmo 31 y estaba asociado con dos melodías diferentes, en clave mayor y menor. La melodía del himno en tono mayor fue utilizada muchas veces por Bach, sobre todo en la cantata fúnebre BWV 106 , el Oratorio de Navidad y la Pasión según San Mateo . BWV 640 es la única ocasión en la que utilizó la melodía en tono menor, que se remonta a una melodía de himno de reforma anterior para Christ ist erstanden y al canto llano medieval de Christus iam resurrexit .
En el preludio coral BWV 640 de Bach, el cantus firmus está en voz de soprano, varias veces retenido para lograr efecto. Debajo, las dos voces interiores (a menudo en terceras) y el pedal proporcionan un acompañamiento basado en un motivo derivado de la melodía, un anapaesto descendente de tres notas que consta de dos semicorcheas y una corchea. El motivo se transmite de forma imitativa a través de las voces, y a menudo se convierte en pasajes más fluidos de semicorcheas; el motivo del pedal tiene una corchea añadida y, puntuado por silencios, es más fragmentario. Las armonías resultantes de las voces combinadas producen un efecto de himno. Schweitzer (1905) describió el anapaest como un motivo de "alegría"; para Hermann Keller simbolizaba "constancia". Para Williams (2003), los motivos angulares y las texturas más ricas y tenues de los registros inferiores están en consonancia con la "firme esperanza" del texto, en contraste con las evocaciones más animadas de alegría. [59] [ cita breve incompleta ] [60]
A continuación se muestran los dos primeros versos del himno de Paul Eber con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
El cantus firmus de este preludio coral ornamental fue escrito por Louis Bourgeois en 1543. Se utilizó nuevamente en el último de los Dieciocho Grandes Preludios Corales , BWV 668. El acompañamiento en las dos voces medias, a menudo en sextas paralelas, y el pedal se derivan de las primeras cuatro notas de la melodía. La ornamentación tan ornamentada es poco común entre los preludios corales de Bach; el único ejemplo comparable es el BWV 662 del Gran Dieciocho . La ornamentación vocal y las apoyaturas portamento de la melodía son de estilo francés. Los pasajes de coloratura conducen a las notas sin adornos del cantus firmus. Williams (2003) describe este recurso musical, utilizado también en BWV 622 y BWV 639, como un medio para transmitir "un tipo particular de expresividad conmovedora e inexpresable". El preludio tiene un encanto íntimo: como comentó Albert Schweitzer , la parte de soprano fluye "como un divino canto de consuelo, y en una maravillosa cadencia final parece silenciar y componer las demás partes".
A continuación se muestran la primera y la última estrofa del himno Wer nur den lieben Gott läßt walten de Georg Neumark con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
La melodía también fue compuesta por Neumark: tanto ella como el texto se publicaron por primera vez en su himnario de 1657. Posteriormente, la melodía del himno se modificó con otras palabras, en particular " Wer weiß, wie nahe mir mein Ende " ("Quién sabe lo cerca que está ¿mi fin?"). Neumark escribió originalmente la melodía en3
2tiempo. Bach, sin embargo, como Walther , Böhm y Krebs , generalmente prefirió una versión en4
4tiempo para sus catorce escenarios en preludios corales y cantatas: aparece en las cantatas BWV 21 , BWV 27 , BWV 84 , BWV 88 , BWV 93 , BWV 166 , BWV 179 y BWV 197 , con letra extraída de uno u otro de los dos himnos. textos. En el preludio coral BWV 642, el cantus firmus sin adornos en4
4el tiempo está en la voz de soprano. Las dos voces interiores, a menudo en terceras, se construyen sobre un motivo formado por dos tiempos cortos seguidos de un tiempo largo, un anapaesto , utilizado a menudo por Bach para significar alegría (por ejemplo, en BWV 602, 605, 615, 616, 618). , 621, 623, 627, 629, 637 y 640). El pedal tiene un bajo andante que también incorpora parcialmente el motivo de la alegría en sus respuestas a las voces interiores. Para Schweitzer (1905) el acompañamiento simbolizaba "el gozoso sentimiento de confianza en la bondad de Dios". BWV 642 tiene similitudes con el anterior preludio coral BWV 690 de la colección Kirnberger , con el mismo efecto de una entrada retrasada en la segunda mitad del cantus firmus. La estructura compositiva de las cuatro voces del BWV 642 es similar a la del BWV 643. [61] [62]
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A continuación se muestran los primeros y los dos últimos versos del himno fúnebre de Johann Georg Albinus con la traducción al inglés de Catherine Winkworth .
BWV 643 es uno de los ejemplos más perfectos del estilo Orgelbüchlein de Bach. Un estado de ánimo de éxtasis impregna este preludio coral, un himno fúnebre que refleja el tema del gozo celestial. El cantus firmus simple se canta en negras (negras) sobre un motivo de acompañamiento de tres semicorcheas (corcheas) seguidas de dos corcheas (corcheas) que resuena entre las dos partes internas y el pedal. Esta figura también se encuentra en las obras para órgano de Georg Böhm y Daniel Vetter de la misma época. Schweitzer (1905) describe su uso por parte de Bach como motivo de "paz beatífica", comentando que "la melodía del himno que habla de la inevitabilidad de la muerte queda así envuelta en un motivo iluminado por la gloria venidera". A pesar de las armoniosas terceras y sextas en las partes interiores, la segunda semicorchea del motivo produce una disonancia momentánea que se resuelve instantáneamente, contribuyendo nuevamente al estado de ánimo de alegría teñido de tristeza. Como comenta Spitta (1899): "Qué tierna melancolía se esconde en el coral, Alle Menschen müßen sterben , qué expresividad indescriptible, por ejemplo, surge en el último compás de la falsa relación entre do♯ y do', y la ornamentación casi imperceptible de la melodía!"
A continuación se muestran el primer y el último verso del himno luterano de Michael Franck de 1652 Ach wie flüchtig, ach wie nichtig con la traducción al inglés de Sir John Bowring .
Los versos del himno de Franck alternan el orden de las palabras nichtig y flüchtig en sus primeras líneas. El título de Bach se ajusta a un himnario de Weimar posterior a 1681 que invirtió el orden en todo momento. El preludio coral es a cuatro voces para sencillo manual con pedales. El cantus firmus en voz de soprano es una forma simple de la melodía del himno en entrepiernas. El acompañamiento, intrincadamente elaborado a partir de dos motivos separados en las voces interiores y en el pedal, es una ilustración particularmente fina del método compositivo de Bach en el Orgelbüchlein. El motivo del pedal es una figura constante de corchea de tres notas, con saltos de octava puntuados por frecuentes descansos. Por encima de este bajo, las voces interiores tejen un patrón continuo de escalas descendentes y ascendentes en semicorcheas, variando constantemente, a veces moviéndose en la misma dirección y otras en movimiento contrario. Esta textura de escalas fluidas sobre un bajo "cuasi-pizzicato" captura el tema del himno: es una reflexión sobre la naturaleza transitoria de la existencia humana, comparada con una niebla "reunida en una hora y pronto dispersada". Figuras de semicorchea similares se habían utilizado en otros escenarios contemporáneos de este himno, por ejemplo en un conjunto de variaciones de Böhm [63]
y en el primer coro de la cantata BWV 26 de Bach , pero sin transmitir el mismo efecto de reflexión tranquila. Para Spitta (1899) las escamas "pasan rápidamente como fantasmas brumosos". Hermann Keller vio el motivo del bajo como una representación de "la inutilidad de la existencia humana". Otros han sugerido que los silencios en la parte del pedal podrían simbolizar la nada de ach wie nichtig . De forma excepcional Bach anotó el acorde final de esta nebulosa pieza sin pedal. Bach ha utilizado un recurso similar para la palabra inanes ("vacío") en el noveno movimiento de su Magnificat . Stinson (1999) también ve similitudes con la omisión de Bach de una parte de bajo en Wie zittern und wanken de la cantata BWV 105 , un aria que trata de las incertidumbres en la vida de un pecador. [63] [64]
El Orgelbüchlein pasó originalmente de maestro a alumno y no se publicó en su totalidad hasta que Felix Mendelssohn editó una edición. Robert Clark y John David Peterson, Quentin Faulkner, Albert Riemenschneider y Albert Schweitzer han realizado ediciones notables .
