La escultura renacentista italiana fue una parte importante del arte del Renacimiento italiano , y en sus primeras etapas podría decirse que representó la vanguardia. [1] El ejemplo de la escultura romana antigua pesaba mucho sobre ella, tanto en términos de estilo como de los usos a los que se destinaba la escultura. En completo contraste con la pintura, había muchas esculturas romanas supervivientes en toda Italia, [2] sobre todo en Roma, y se estaban excavando nuevas todo el tiempo y coleccionando con entusiasmo. Aparte de un puñado de figuras importantes, especialmente Miguel Ángel y Donatello, hoy es menos conocida que la pintura renacentista italiana , pero este no era el caso en ese momento.
La escultura renacentista italiana estuvo dominada por el norte, sobre todo por Florencia . [3] Este fue especialmente el caso en el Quattrocento (siglo XV), después del cual Roma llegó a igualarla o superarla como centro, [4] aunque produjo pocos escultores. Los principales escultores florentinos en piedra incluyeron (en orden cronológico aproximado, con fechas de muerte) Orcagna (1368), Nanni di Banco (1421), Filippo Brunelleschi (1446), Nanni di Bartolo (1451), Lorenzo Ghiberti (1455), Donatello (1466), Bernardo (1464) y su hermano Antonio Rossellino (1479), Andrea del Verrocchio (1488), Antonio del Pollaiuolo (1498), Miguel Ángel (1564) y Jacopo Sansovino (1570). Por otra parte estaba el sienés Jacopo della Quercia (1438), el lombardo Pietro Lombardo (1515) y sus hijos, Giovanni Antonio Amadeo (1522), Andrea Sansovino (1529), Vincenzo Danti (1576), Leone Leoni (1590) y Giambologna (1608, nacido en Flandes). [5]
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Aunque la escultura eclesiástica siguió proporcionando más encargos de gran tamaño que cualquier otra fuente, seguida de los monumentos cívicos, [6] aparecieron o aumentaron en importancia durante el período una serie de otros entornos para la escultura. Los retratos seculares habían sido anteriormente en su mayoría arte funerario , y los grandes monumentos funerarios se volvieron considerablemente más elaborados. Los paneles en relieve se utilizaron en varios materiales y entornos, o en ocasiones se trataron como objetos portátiles como pinturas. Los bronces pequeños, generalmente de temas seculares, cobraron cada vez más importancia a partir de finales del siglo XV, mientras que las nuevas formas incluyeron la medalla , inicialmente principalmente presentando personas en lugar de eventos, y la plaquette con una pequeña escena en relieve de metal. [7]
El término "escultor" comenzó a usarse recién en el siglo XV; antes de eso, los escultores eran conocidos como talladores de piedra, talladores de madera, etc. Statua ("estatua" y el arte de hacerlas) fue otra palabra italiana nueva, que reemplazó a términos medievales como figura , simulacrum e imago , también utilizados para imágenes pintadas. [9]
La arquitectura gótica , y el arte gótico en general, tuvo una penetración limitada en Italia, llegó tarde y afectó principalmente al extremo norte, Venecia y Lombardía en particular, a menudo solo como un estilo ornamental en cenefas y capiteles. [11] Las tradiciones clásicas estaban más arraigadas que al norte de los Alpes, lo que hizo que un renacimiento deliberado del estilo clásico fuera un cambio menos brusco. [12] En el Trecento (siglo XIV), se podía pedir a los escultores que trabajaran en edificios generalmente de estilo gótico, o en aquellos que no lo eran. Algunos escultores podían ajustar un poco sus estilos para encajar, otros no. [13] Esta complicada situación hace que dar una fecha de inicio clara para la escultura renacentista sea difícil, si no imposible. [14]
Al igual que ocurre con la pintura renacentista italiana , la escultura se divide convencionalmente en los períodos del Renacimiento temprano , el Alto Renacimiento , el Manierismo y el Renacimiento tardío. Convenientemente, 1400 y 1500 funcionan bastante bien como fechas para marcar cambios significativos en el estilo, siendo los puntos de inflexión clave el concurso de diseños para las puertas del Baptisterio de Florencia , anunciado a fines de 1400, [15] y la Piedad de Miguel Ángel , completada en 1499, y su David , comenzado en 1501. [16] A veces, el siglo XV se divide alrededor de 1450 (o antes) en un "Primer Renacimiento" y un "Segundo Renacimiento", en cierta medida siguiendo a Vasari.
El estilo manierista comienza a surgir alrededor de 1520, pero el Saqueo de Roma en 1527 , que sacudió y dispersó en gran medida lo que se había convertido en el centro principal, proporciona un final generalmente aceptado para la fase del Alto Renacimiento; los Medici fueron expulsados de Florencia el mismo año, desplazando a otros artistas. [17] Aunque su taller continuó produciendo obras en su estilo, la muerte de Giambologna en 1608, cuando la escultura barroca ya estaba bien establecida en Roma, puede tomarse como marca el final del período. [18]
En general, una "escultura de cualquier calidad" era más cara que su equivalente en pintura, y cuando se trataba de bronce, mucho más. El Monumento ecuestre de Niccolò da Tolentino pintado en 1456 por Andrea del Castagno parece haber costado sólo 24 florines , mientras que el bronce ecuestre de Gattamelata de Donatello, varios años antes, ha sido "estimado de manera conservadora" en 1.650 florines. A Miguel Ángel se le pagaron 3.000 florines por pintar el techo de la Capilla Sixtina , mientras que Ghiberti dijo que su primer juego de puertas para el Baptisterio de Florencia , un siglo antes, había costado 22.000, de los cuales quizás una cuarta parte representaba el costo de los materiales. [19]
Es comprensible que los escultores tendieran a "producir el mejor trabajo en los materiales más duraderos", piedra o metal; hubo una gran cantidad de trabajos más rápidos y más baratos en otros materiales que en su mayoría no han sobrevivido. [20] Los escultores hicieron un uso considerable de dibujos, y luego de modelos o maquetas pequeñas y a veces de tamaño real en arcilla, con un marco interno de varillas de hierro cuando era necesario. [21] Pero tales modelos rara vez se horneaban, y muy pocos han sobrevivido. El proyecto de Leonardo da Vinci para el Caballo Sforza es un ejemplo. [22]
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Muchos escultores trabajaron en varios materiales; por ejemplo, Antonio del Pollaiuolo produjo obras terminadas en piedra, bronce, madera y terracota, así como pinturas al temple , óleos y frescos , y produjo un importante grabado . El San Jorge de Donatello , para el gremio de armeros y espaderos, en Orsanmichele es de mármol, pero originalmente llevaba un casco de bronce y llevaba una espada. [23] Donatello también trabajó en madera, terracota y yeso. Especialmente en el siglo XV, muchos arquitectos eran escultores de formación, y varios practicaron como ambos durante la mayor parte de su carrera. [24]
El mármol, sobre todo el blanco puro de Carrara, de los Alpes Apuanos , en el norte de la Toscana , era el material más popular para la escultura fina. Muchos escultores toscanos iban a las canteras para "desbastar" obras grandes, y algunos las terminaban en Pisa , cerca de allí, ahorrándose así el coste del transporte de grandes bloques. El transporte a larga distancia se hacía normalmente en barco, ya fuera por mar o por el Arno hasta Florencia. [25]
Aunque la mayor parte de Italia tenía piedra que podía tallarse, [26] la otra piedra más favorecida también se encontraba en el norte, desde Istria en el Adriático , ahora en Croacia y en parte en Eslovenia . La piedra de Istria es "una piedra similar al mármol, capaz de un acabado pulido, pero mucho más variada en textura y color que el mármol blanco de los Apuanos". [27] La piedra arenisca gris toscana conocida como pietra serena se usaba principalmente como piedra de construcción, a menudo en contraste con el mármol blanco, como en la catedral de Florencia . Pero a veces se usaba para esculturas, especialmente en relieves más pequeños y escenas talladas en edificios. [28]
Una escultura de bronce era entonces aproximadamente diez veces más cara que el mármol y la difícil fundición o fabricación de la aleación, así como la técnica de fundición a la cera perdida, eran realizadas con mayor frecuencia por el escultor y su estudio. [29] Esto implicaba hacer una maqueta terminada en cera, o cera sobre arcilla, que luego se destruye durante la fundición; el Caballo y el Jinete es una escultura de cera muy rara, probablemente una maqueta que nunca se fundió, que ha sobrevivido; hay una pequeña cantidad de otras , en su mayoría pequeños estudios preliminares. [30]
Después del vaciado básico, que podía ser realizado por especialistas externos, había mucho trabajo de escultor que hacer para limpiar, retocar y terminar la superficie mediante pulido. En algunos casos, esta etapa se prolongó durante años y se utilizaron diferentes escultores. [31]
A pesar de su coste y dificultad, siguiendo el gusto clásico conocido de la literatura antigua como Plinio el Viejo , y los muy pocos ejemplos antiguos conocidos entonces, [32] el bronce gozó de un prestigio especial, incluso a pequeña escala. [33] En la Italia de finales de la Edad Media se había utilizado principalmente para las grandes puertas de las catedrales, como en Pisa y San Marco en Venecia, y el Renacimiento temprano continuó esto, más famosamente en el Baptisterio de Florencia . [34] El bronce de San Juan Bautista de Lorenzo Ghiberti, ligeramente más grande que el natural, para Orsanmichele (1412) no tenía precedentes. [35]
El bronce podía ser dorado . [36] Se utilizaba una variedad de metales para los moldes de medallas de retratos de mecenas principescos, o simplemente ricos, y a veces para plaquettes. El bronce era el metal normal, pero algunos podían fundirse en oro o plata, para presentarlos a personas del mismo rango o de mayor rango, y algunos en plomo. [37] Especialmente en las cortes principescas, sobre todo las más ricas, Milán, pequeñas figuras fundidas y objetos esculpidos como tinteros a menudo se hacían en oro y plata, pero casi todos estos se han fundido por su valor en lingotes en algún momento. El famoso salero Cellini de oro , hecho en 1543 para Francisco I de Francia por Benvenuto Cellini es casi el único sobreviviente en oro, ahora en Viena . [38] El juego de 12 tazas de plata dorada llamadas Aldobrandini Tazze se hizo para una familia italiana antes de 1603, pero tal vez no por italianos. [39] El Escudo Ghisi de 1554 es otro ejemplo de pequeñas escenas en relieve. [40]
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A diferencia del norte de los Alpes , la madera no era un material prestigioso, pero debido a su peso ligero se siguió utilizando para las figuras de la Crucifixión , a menudo colgadas en el aire o en las paredes de las iglesias, por ejemplo el Crucifijo de Brunelleschi en Santa Maria Novella . Otras excepciones incluyeron varias figuras de Donatello para el retablo de la iglesia de Frari en Venecia, su Magdalena penitente y obras de Francesco di Valdambrino en Toscana alrededor de 1410. [41] Cuando se usaba madera, generalmente era pintada, ya sea por un pintor o el escultor o su taller. Las tallas decorativas en madera eran comunes, para muebles, paneles y otros usos. Los bancos del coro en las grandes iglesias a menudo incluían una buena cantidad de esculturas; a veces, estas incluían figuras y escenas narrativas. A principios del siglo XV, las figuras de madera de Domenico di Niccolò dei Cori en Siena avanzaron hacia "una nueva elocuencia en el gesto y la expresión facial". [42]
Aparte del uso generalizado de arcilla para modelli , normalmente sin cocer, las tres generaciones de la familia Della Robbia en Florencia dirigieron un gran taller que producía estatuas de terracota esmaltadas con estaño y pintadas de colores brillantes , inicialmente sobre todo relieves religiosos para los exteriores de los edificios, luego más tarde obras más pequeñas como vírgenes para capillas privadas o dormitorios. Otros artistas desarrollaron un estilo de retratos de cabeza y pecho en terracota. Varias obras de escultura monumental terminada (en lugar de modelos o estudios) se hicieron en terracota, en su mayoría pintadas. Se trataba principalmente de obras religiosas; varias eran grandes grupos con seis o más dolientes rodeando a Cristo muerto en una Lamentación de Cristo . Eran mucho más baratas que el mármol, y el grupo más famoso, de Niccolo dell'Arca para una iglesia en Bolonia , utiliza terracota para lograr efectos de drapeado volante que no se podrían haber hecho en piedra. Guido Mazzoni fue otro especialista en grandes grupos de terracota. [43]
El estuco , a veces pintado para imitar el bronce, se utilizaba principalmente para decorar edificios, y los talleres vendían pequeñas réplicas de yeso de esculturas famosas, de las cuales no han sobrevivido muchas. [45] Se produjeron esculturas temporales en una amplia gama de materiales rápidos y baratos, como papel maché y tela endurecida con pegamento, en grandes cantidades como decoraciones para desfiles durante festivales y celebraciones como bodas; en el siglo XVI, estas se registran a menudo en grabados. [46] Un panel en relieve de Jacopo Sansovino para las decoraciones de la entrada triunfal (una pieza de pompa medieval y renacentista) del Papa León X en Florencia ha sobrevivido, a pesar de estar en arcilla y " lino endurecido con cola ", todo montado sobre tablas de madera; es una obra de la más alta calidad artística. [47] Jacopo della Quercia (fallecido en 1438) hizo un monumento funerario ecuestre para una iglesia en Siena usando "madera, estopa y estopa ", que, como era de esperar, no ha sobrevivido. [48]
Un género nuevo y distintivo de escultura temporal para grandes festividades fue la escultura de azúcar . El azúcar comenzó a importarse regularmente a Europa a mediados del siglo XV, cuando Madeira y las Islas Canarias se colonizaron desde Europa y se cultivó azúcar allí, que se importaba principalmente a través de Italia. [49] Después de esto, una "pasión devoradora por el azúcar ... se extendió por la sociedad" a medida que se volvió mucho más fácil de conseguir, aunque inicialmente todavía muy caro. [50] Génova , uno de los centros de distribución, se hizo famosa por la fruta confitada, mientras que Venecia se especializó en pasteles, dulces (caramelos) y esculturas de azúcar. El azúcar entonces se consideró médicamente beneficioso. [51]
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En un banquete ofrecido en Tours en 1457 por Gaston de Foix se incluye la primera mención detallada de esculturas de azúcar, ya que la comida final que se trajo fue "una colección heráldica esculpida en azúcar: leones, ciervos, monos... cada uno sosteniendo en su pata o pico las armas del rey húngaro" (la fiesta era para honrar a una embajada húngara). [53] Otras grandes fiestas registradas, como banquetes de bodas en las décadas siguientes, incluyeron piezas similares. Tanto la boda de Ercole I d'Este, duque de Ferrara en 1473 como la de su hija Isabella d'Este en 1491 concluyeron con procesiones que llevaban esculturas. En 1491, 103 hombres llevaron "tigres, unicornios, bucentauros , zorros, lobos, leones... montañas, dromedarios... castillos, sarracenos... Hércules matando al dragón..." aparentemente personalizados para cada invitado; " Se trajeron escultores de Mantua , Padua y Venecia para realizarlos según diseños de los pintores de la corte". [54]
En un principio, algunas esculturas parecen haberse consumido durante la comida, pero más tarde se convirtieron en meras decoraciones de mesa; las más elaboradas se denominaban triomfi . Se sabe que varios escultores importantes las produjeron; en algunos casos, sobreviven sus dibujos preliminares. Las primeras estaban hechas de azúcar moreno, parcialmente fundidas en moldes, con los toques finales tallados; luego se les podía añadir dorado o pintura. [55] Finalmente, en el siglo XVIII, la figurilla de porcelana evolucionó como una forma permanente de imitación de las esculturas de azúcar; inicialmente, también se colocaban alrededor de las mesas de comedor. [56]
La pintura, que ahora se solía eliminar cuando se descascaraba, era común, si no habitual, sobre madera y terracota, pero ya era inusual sobre piedra y metal en el siglo XV. Cuando se utilizaba sobre estos materiales, generalmente era discreta. [57] Algunos de los bustos de mármol de Lariana conservan su acabado policromado; otros nunca lo tuvieron o se lo quitaron. Después de 1500, el color cayó cada vez más en desuso; las esculturas clásicas excavadas no lo tenían, aunque si originalmente estaban coloreadas es otra cuestión. La influencia de Miguel Ángel, "que abjuró de las atracciones superficiales para transmitir una idea solo por la forma", fue otro factor. [58]
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En Italia, la escultura en las iglesias siempre había estado en gran parte dentro del edificio, en contraste con los países al norte de los Alpes. [59] Una rara excepción italiana fue la Catedral de Milán , construida a partir de 1368 con un gran número de nichos y pináculos para cientos de estatuas, que tomaron todo el período para llenarse; la mayoría eran demasiado altos para que la escultura se viera con mucha claridad. [60] Otra excepción fue la cercana Certosa di Pavia , un monasterio planeado como el lugar de entierro dinástico de los duques Visconti de Milán , emulando otros sitios similares al norte de los Alpes, [61] iniciado en 1396 pero no terminado hasta más de un siglo después. [62]
En la catedral de Florencia, las esculturas de la fachada principal alrededor de la "Porta della Mandorla", llamada así por la mandorla o auriola en forma de almendra que rodea a la Virgen María en el tímpano en alto relieve de Nanni di Banco (que se colocó en 1422), tienen una historia complicada, en la que participaron numerosos escultores y estilos. Hubo tres campañas, cada una de ellas de varios años de duración, entre 1391 y 1422, y varios cambios después de eso, incluida una gran expansión de la escultura en el siglo XIX a los niveles superiores. Un pequeño relieve de un Hércules desnudo (que representa la virtud de la fortaleza) entre follaje ornamental en el lateral de la puerta "ha sido conocido durante mucho tiempo como un hito para el estudio del desnudo en el Renacimiento temprano"; no se sabe con certeza quién fue el escultor. [63] Tanto el primer mármol de Donatello como las figuras del David de Miguel Ángel fueron originalmente pensadas para el tejado de la catedral, pero se consideró que el primero era demasiado pequeño para verse correctamente, de ahí el gran tamaño del segundo, pero este a su vez fue reconocido cuando se terminó como demasiado pesado para la posición, y se unió al de Donatello en la Piazza della Signoria . [64]
En el interior de las iglesias, los monumentos funerarios de los ricos se hicieron cada vez más grandes, inicialmente con marcos grandes pero bastante superficiales alrededor de la efigie del difunto, como en la Tumba del Antipapa Juan XXIII en Florencia, luego en el siglo XVI se expandieron a veces en grupos muy grandes de esculturas, culminando en la Tumba del Papa Julio II de Miguel Ángel , trabajada entre 1505 y 1545, pero realizada solo en parte. La nueva Basílica de San Pedro comenzó a llenarse de grandes tumbas papales , una tendencia que solo aumentó en el siguiente período barroco. En Venecia, Santi Giovanni e Paolo, Venecia tiene las tumbas de 25 Doges , [65] y en la República de Florencia, la iglesia de Santa Croce "se convirtió en última instancia en una especie de Abadía de Westminster florentina ", con grandes tumbas para figuras destacadas, incluidos Miguel Ángel y Galileo , realizadas en gran parte con fondos del gobierno. [66]
Inicialmente, las figuras de los difuntos en las tumbas seguían el patrón tradicional habitual (pero no invariable) de una "efigie yacente", con los ojos cerrados, pero hacia finales del siglo XV comenzaron a mostrarse como vivos. En el caso de los papas, la primera fue la tumba del papa Inocencio VIII (fallecido en 1492), donde Antonio del Pollaiuolo tenía una efigie yacente debajo y una figura sentada con un brazo levantado en señal de bendición arriba. Así es como aparece ahora el monumento, después de que se trasladara a San Pedro, pero originalmente estas posiciones estaban invertidas. [67] La siguiente en incluir alguna figura fue la Tumba del papa Julio II de Miguel Ángel , iniciada en 1505 durante su vida. En ella, el papa estaba acostado de lado con la cabeza levantada. A partir de la tumba del papa León X (fallecido en 1521), las figuras sentadas se convirtieron en habituales cuando se incluía alguna figura.
Las ciudades querían aumentar su prestigio mediante la instalación de conjuntos escultóricos famosos en lugares públicos y, a menudo, estaban dispuestas a gastar mucho dinero para lograrlo. El más destacado fue, sin duda, el grupo de estatuas no relacionadas entre sí de la Piazza della Signoria , en el centro de Florencia, frente al Palazzo Vecchio , sede del gobierno de la república. La Loggia dei Lanzi es una arcada abierta en la plaza que reunió una colección de estatuas excepcionales, sobre todo en el siglo XVI, cuando se unieron al grupo Perseo con la cabeza de Medusa de Benvenuto Cellini y El rapto de las sabinas de Giambologna. [68]
Otra obra maestra de la escultura cívica florentina fue el Orsanmichele , un edificio que los gremios poseían en conjunto y que utilizaban para diversos fines. El interior había recibido un gran tabernáculo de Orcagna , probablemente como ofrenda votiva por el fin de la Peste Negra en la década de 1360. [69] La planta baja había estado originalmente abierta y se usaba como salón de comercio y lugar de reunión, pero en 1380 los espacios entre las pilastras exteriores habían sido tapiados y la planta baja era la iglesia de los gremios (aún con oficinas arriba, ahora son el museo con las estatuas originales). Ya había un plan para que cada uno de los gremios colocara una estatua en una pilastra, pero para entonces solo se había hecho una. A finales de siglo se retomó el proyecto y la primera de las estatuas que se mantuvieron en su lugar hasta que fueron sustituidas por copias en la época moderna data de 1399 y la última de 1601. Pero hubo un estallido de actividad entre 1411 y 1429. La altura de los nichos, en una calle muy transitada, estaba a sólo unos pocos pies por encima de los transeúntes. El retraso se debió a la lentitud de los gremios, pero dio lugar a una serie de obras, realizadas por los principales escultores de la época, que muestran de forma excelente el desarrollo del estilo florentino, y especialmente las corrientes cruzadas en su interior en los años anteriores a 1430. La mayoría de las estatuas son de los santos patronos de cada gremio. Hay 14 estatuas o grupos, dos de Donatello, dos de Ghiberti y el Cristo y Santo Tomás de Verrocchio (terminado hacia 1480). El San Juan Bautista de Ghiberti (1412) fue el primero de los seis en bronce, todavía en el estilo gótico internacional . [70]
Las fuentes públicas, de las que la gran mayoría de la población tomaba agua para uso doméstico, eran una parte clave de la administración local, por la que se juzgaba a los gobiernos de las ciudades. Las que se encontraban en las plazas principales tenían que permitir que mucha gente sacara agua a la vez; los chorros de agua no se esperaban hasta finales del siglo XVI, pero sí un fácil acceso a un suministro continuo de agua de buena calidad. Algunas de las primeras fuentes grandes estaban envueltas con paneles en relieve, como la Fontana Maggiore protorrenacentista de Perugia , de Nicolo Pisano y otros (en su mayoría de la década de 1270), y la Fonte Gaia de Siena, la versión actual de Jacopo della Quercia (1419, relieves ahora reemplazados por réplicas). [71]
Entre los ejemplos del Renacimiento tardío se encuentran la Fuente de Neptuno, Bolonia , de Giambologna (1566) y la Fuente de Neptuno, Florencia ( Bartolomeo Ammannati y otros, terminada en 1574). Estas fuentes se anticipan a las fuentes barrocas; [72] cada una está coronada por una gran estatua del dios. [73] Para entonces, las fuentes de los jardines privados más ricos estaban recibiendo configuraciones escultóricas casi tan extravagantes. [74] La obra de Giambologna Sansón matando a un filisteo , ahora en Londres, fue realizada para una fuente de jardín de los Medici. [75]
Los retratos esculpidos se habían limitado en su mayoría a los monumentos funerarios, pero durante el período aparecieron en una amplia gama de tamaños y materiales. Los italianos se dieron cuenta de la actitud romana de que tener una estatua pública de uno mismo era casi la más alta señal de estatus y reputación, y tales estatuas, preferiblemente montadas en una columna, aparecen con frecuencia en pinturas de ciudades ideales, mucho más frecuentemente de lo que lo hicieron en la realidad. [76] Las estatuas de pie de individuos contemporáneos siguieron siendo muy raras en Italia hasta el final del período (una excepción es Juan de Austria en Messina , 1572), [77] pero Leone Leoni y su hijo Pompeo, artistas de la corte de los Habsburgo españoles, hicieron varias en bronce para ellos. [78]
La máxima expresión de la reputación, reservada a los gobernantes y generales, era una estatua ecuestre de tamaño natural ; ejemplos romanos sobrevivieron en la Estatua ecuestre de Marco Aurelio en Roma y el Regisole en Pavía (hoy destruido). Hubo precursores góticos rígidos en mármol en las Tumbas de Scaliger en Verona , y uno de Bernabò Visconti en Milán por Bonino da Campione (1363). [79] Se hicieron varias estatuas temporales para festividades, [80] pero muy pocas en bronce durante el Renacimiento. El atractivo de la forma se muestra en dos estatuas ficticias pintadas al fresco en la Catedral de Florencia: la de Sir John Hawkwood ( Paolo Uccello , 1436), está junto a la de Niccolò da Tolentino ( Andrea del Castagno 1456). [81]
Al igual que las imitaciones al fresco, los dos primeros bronces reales fueron de condotieros o generales mercenarios, la estatua ecuestre de Gattamelata en Padua de Donatello (1453) y la estatua ecuestre de Bartolomeo Colleoni , iniciada por Andrea del Verrocchio en la década de 1480, pero terminada por otro después de su muerte. [82] Justo al final del período, mucho después de que los Medici se hubieran convertido en Grandes Duques de Toscana , y se pensara que el sentimiento republicano se había calmado lo suficiente, Giambologna hizo dos para ellos, Cosimo I de' Medici (1598) en la Piazza della Signoria, y en 1608 la de Fernando I. [ 83]
Uno de los grandes proyectos inacabados del Renacimiento fue el Caballo Sforza de Leonardo da Vinci , un retrato ecuestre de tamaño superior al natural de Francesco I Sforza para su hijo Ludovico il Moro , ambos duques de Milán, que originalmente estaba destinado a estar encabritado, pero cuando esto resultó demasiado ambicioso, lo planeó con un "paso de marcha". Leonardo se había formado en el taller de Andrea del Verrocchio, en la época en que se estaba haciendo el caballo para el monumento de Colleoni. Se le asignó el proyecto en 1489, y en el invierno de 1492-93 había completado un modelo de arcilla a escala real, que se exhibió con gran éxito en la catedral de Milán para la boda de Bianca Maria Sforza y Maximiliano I, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico . Puede que él haya hecho el molde, o partes de él, pero a finales de 1494 Ludovico decidió que necesitaba la gran cantidad de bronce que había reunido para la estatua para los cañones, dado el giro que tomó la Primera Guerra Italiana , que comenzó ese año. Cuando los franceses ocuparon finalmente Milán en 1499, el modelo de arcilla fue gravemente dañado por los arqueros franceses que lo usaban como blanco. Solo sobreviven algunos dibujos y algunos pequeños modelos de cera de autoría incierta. [84]
Surgió un tipo de retrato de busto cortado por debajo de los hombros, [85] aparentemente para colocarlo en los entornos relativamente privados del palacio familiar . Esto parece haber sido influenciado por la forma de algunos relicarios medievales y efigies funerarias temporales, y quizás retratos de tumbas en relieve de "ventana" romanos como el relieve de la tumba del siglo I d. C. de Publio Edio y Aiedia , un estilo "vernáculo" utilizado para libertos y la clase empresarial. También mostró una visión similar a la forma emergente de la pintura de retratos, pero a tamaño natural y en tres dimensiones. Donatello también usó el formato para un santo de bronce en la década de 1420. El ejemplo de retrato datable más antiguo en mármol es un busto de 1453 de Mino da Fiesole de Piero di Cosimo de' Medici , que es "rígido y tenso, como podríamos esperar de un joven escultor al que se le pidió que hiciera algo desconocido", especialmente para el gobernante de facto de la República de Florencia . Vasari afirma que el busto estaba colocado sobre la puerta de las habitaciones de Piero en el Palacio Medici , que entonces todavía estaba en construcción. Había un retrato a juego de su esposa Lucrezia Tornabuoni , ahora perdido o sin encontrar. [86]
Mino hizo varios bustos similares, y artistas como Antonio Rossellino y Benedetto da Maiano retomaron la forma, este último usando un molde de "máscara de vida", probablemente en cera, para trabajar. Los primeros temas incluyeron un médico y un boticario, así como la élite superior. En un caso, el banquero Filippo Strozzi el Viejo (que también encargó a Benedetto el diseño del Palazzo Strozzi ), sobreviven tanto un modelo de terracota como un busto de mármol más idealizado. [87]
Benedicto XVI también utilizó el formato en terracota completamente policromada, [88] que se había utilizado para un busto atribuido a Donatello del político Niccolò da Uzzano (fallecido en 1431), probablemente póstumo, realizado con una máscara mortuoria . [89] Esto lo haría muy temprano. [90] En el siglo siguiente, se hicieron bustos de terracota pintados de Lorenzo de' Medici , probablemente mucho después de su muerte. Se lo muestra con el tocado cappucchio , bastante anticuado y de clase media , como una declaración política. [91]
Pietro Torrigiano hizo un busto de Enrique VII de Inglaterra , probablemente póstumo a partir de una máscara mortuoria, [92] y él o Mazzoni uno de un niño alegre que se supone que era el futuro Enrique VIII durante su estancia en Inglaterra. [93] Francesco Laurana , otro escultor que viajó mucho, nació en la Dalmacia veneciana , pero trabajó principalmente en Nápoles, Sicilia y el sur de Francia, con algunos períodos inciertos en su carrera. En la década de 1470, relativamente tarde en su carrera, comenzó a producir bustos de hombros de damas de aspecto bastante similar y algo idealizadas en mármol, algunas con policromía. [94]
En el Alto Renacimiento, el busto con hombros de base plana había caído en desuso y se preferían los bustos de base redondeada de estilo clásico colocados sobre un zócalo , como ha seguido siendo el caso. [95]
Con algunos precedentes unas décadas antes, [96] la medalla de retrato renacentista fue inventada efectivamente por Pisanello . Pintor destacado de las cortes de toda Italia, estas parecen ser sus únicas piezas escultóricas. La más antigua es probablemente su Medalla del emperador bizantino Juan VIII Paleólogo , que Pisanello vio cuando visitó Italia en 1438. En bronce, de doble cara y 10,3 cm (4,1 pulgadas) de ancho, es como una moneda considerablemente agrandada y estableció una convención que normalmente se seguía al tener un retrato en el recto y una escena diferente en el reverso . [97]
Se hizo habitual tener la impresa o emblema personal del sujeto en el reverso, con un lema. Estos se habían vuelto esenciales, no solo para los gobernantes, sino para cualquiera que pretendiera ser un humanista renacentista , los grupos más propensos a encargar medallas. Los lemas se convirtieron en acertijos cada vez más abstrusos para que el destinatario reflexionara, como una "declaración conscientemente erudita sobre la identidad del retratado". Las medallas se produjeron en pequeñas ediciones, y a veces se usaron diferentes metales, para destinatarios de diferente estatus (ver arriba). Se coleccionaron con entusiasmo para el emergente gabinete de curiosidades , y se convirtieron en una forma útil de publicidad para los intelectuales que buscaban mecenazgo. Pisanello hizo que un colega hiciera una medalla de él mismo, [98] y los medallistas posteriores a menudo hicieron medallas con autorretratos.
La mayor calidad del modelado de las medallas elevó el nivel de calidad artística de las monedas, especialmente las más prestigiosas. En la Italia medieval (a diferencia de Inglaterra) no había sido habitual incluir un retrato del gobernante, pero en el Renacimiento los retratos de perfil se volvieron habituales para los estados principescos, reviviendo el estilo imperial romano. Los artistas no suelen estar registrados, pero probablemente se los distinguiera a menudo; la autobiografía de Benvenuto Cellini menciona a uno que modeló para Alessandro de' Medici, duque de Florencia , que es identificable. [99]
Las medallas que conmemoran acontecimientos en lugar de personas se hicieron sobre todo hacia el final de este período, pero una se hizo inmediatamente por el fracaso de la conspiración de los Pazzi contra los Medici en 1478; [100] "su contenido narrativo no tiene precedentes". Los dos lados son casi imágenes especulares, con las cabezas de los dos hermanos Medici, Lorenzo , que escapó, y Giuliano , que fue asesinado. Se alzan sobre la pantalla del coro de la catedral, donde los asesinos atacaron durante la misa. [101]
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Las estatuillas de bronce eran muy raras en la Edad Media, prácticamente restringidas a la realeza, pero a partir de 1450 se hicieron cada vez más populares, para un mercado de coleccionistas adinerados. Los coleccionistas de estatuillas seculares eran en su mayoría hombres y los temas reflejaban los gustos masculinos. Los caballos eran extremadamente populares, con guerreros, figuras mitológicas o personificaciones también comunes; la desnudez en ambos sexos se hizo más común durante el siglo XVI. Especialmente en el siglo XVI, los temas de estas obras probablemente fueron elegidos por el escultor para producirlos para la venta, en lugar de ser encargados como la gran mayoría de las esculturas de mayor tamaño. Sin embargo, el gusto del mercado debe haber sido un factor a tener en cuenta. [102]
Muchas de ellas eran versiones reducidas de composiciones más grandes. Estaban pensadas para que los coleccionistas y sus amigos las apreciaran sosteniéndolas y haciéndolas girar en las manos, cuando las mejores "ofrecen un estímulo estético de ese tipo involuntario que a veces surge al escuchar música", dice John Shearman , hablando de las pequeñas figuras de Giambologna. Ahora que la mayoría están en museos, este tipo de apreciación casi nunca es posible, y los "cambios de gusto" han hecho que estos objetos "sumamente artificiales" no sean muy populares. [103]
Los temas de las plaquetas también fueron probablemente elegidos por los artistas. Aunque eran muy pequeñas, permitían el tipo de composiciones complicadas de acción con múltiples figuras que rara vez exigían los encargos y que atraían a los artistas que habían visto sarcófagos romanos tardíos. Tanto las estatuillas como las plaquetas se producían generalmente en pequeñas ediciones de varias copias, y algunas plaquetas se hacían en serie, mostrando diferentes episodios de una historia. [104] Muchas se moldeaban para ser utilizadas como monturas para empuñaduras de espadas y otros elementos, y algunas tomaban prestadas sus composiciones de grabados. Algunos artistas importantes, o sus talleres, hacían plaquetas, pero muchos artistas parecen no haber estado involucrados en esculturas de mayor tamaño. [105]
En estos géneros, Florencia no fue dominante como lo fue en el caso de las esculturas de mayor tamaño, y Padua era alrededor de 1500 el centro más importante, habiendo tenido una fuerte tradición de fundición de bronce desde los años de Donatello allí. Entre los principales artistas paduanos se encontraban el alumno de Donatello, Bartolommeo Bellano , y su alumno, Andrea Riccio . Pier Jacopo Alari Bonacolsi , conocido como "Antico", estaba afincado en Mantua , y produjo principalmente figuras elegantes y clasicistas, a menudo con reflejos dorados, para la familia Gonzaga . [106]
La gema grabada , una pequeña forma de talla de piedra dura , había sido un objeto de colección popular para los antiguos romanos, incluido Julio César , y varios ejemplos antiguos se habían incorporado a objetos de joyas medievales como la Cruz de Lotario . En particular, los camafeos de retratos imperiales como la Gemma Augustea tenían un tremendo prestigio, y las élites renacentistas estaban muy interesadas en tener sus propias imágenes en la forma. Algunas plaquetas copian, o incluso están fundidas a partir de, gemas grabadas antiguas, especialmente de la colección de los Medici. [107]
En el siglo XVI, los escultores venecianos «desarrollaron un género de objetos domésticos de gran escala en bronce» para los palacios y villas de los patricios, que a menudo incluían figuras entre la rica decoración. Entre ellas se encontraban candelabros, aldabas y morillos . [108] Los talleres de Andrea Riccio y, posteriormente, de Girolamo Campagna fueron destacados en este ámbito, pero no se sabe con certeza quiénes fueron los creadores de muchos objetos. [109]
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La mayoría de los escultores se formaban y trabajaban en talleres bastante pequeños ( bottega ), que a menudo incluían a otros miembros de la familia y estaban en la planta baja de la residencia del maestro. Los encargos grandes a menudo requerían colaboraciones entre diferentes talleres y viajes al lugar de la obra durante períodos prolongados. [111] El taller más grande y bastante estable del siglo XV fue probablemente el de Ghiberti, pero Donatello tenía un gran número de asistentes, muchos por breves períodos. La figura del "maestro único y aislado responsable de la ejecución de la pieza así como del diseño, como pensamos en Miguel Ángel, no surgió hasta" finales del siglo XV. [112] Varios escultores importantes trabajaron en diferentes ciudades a lo largo de su carrera; Roma y Venecia en particular importaron la mayoría de sus escultores, Roma a veces para una sola pieza. [113]
Una forma habitual de pagar por una escultura era pagar una cierta cantidad a medida que avanzaba la obra, pero dejar la valoración final en manos de «terceros desinteresados, normalmente los propios artistas, a quienes se les pedía que se pronunciaran sobre la calidad de la obra» y determinaran el valor final. Esto, a pesar de algunos episodios difíciles, era «un poderoso incentivo para la ejecución meticulosa de la obra». [114]
En 1472, Florencia contaba con 54 talleres de talla de piedra y 44 de orfebrería y platería, ambos más que los 30 talleres de pintores. Había más talladores de madera que carniceros en la ciudad. Pero la ciudad era atípica, con quizás la mayor concentración de Italia, entonces rivalizada sólo por Venecia; en contraste, Nápoles y el sur de Italia en general tenían pocos artistas. [115] Los grandes proyectos en Nápoles, como la entrada triunfal al Castel Nuovo y la Porta Capuana , fueron diseñados y ejecutados por artistas del norte, o bajo el reinado de Alfonso V de Aragón , rey de Nápoles desde 1442 hasta 1458, su España natal. [116]
Muchos escultores también trabajaban como arquitectos, que en aquel entonces no era una profesión claramente definida, o como pintores, y aquellos con formación en orfebrería a menudo continuaban con las otras partes de esa profesión, haciendo joyas y actuando como banqueros. Los escultores, si no provenían de una familia de artistas, como muchos lo eran, por lo general provenían de entornos urbanos de clase media. El pago o las conexiones familiares solían ser necesarias para obtener un aprendizaje, especialmente como orfebre. Leonardo da Vinci fue uno de los que consideraban la escultura como una ocupación menos caballerosa que la pintura, porque era "polvorienta, sucia y físicamente agotadora". [117] Pero financieramente tal vez era típicamente más gratificante. Tal vez las piezas se trabajaban generalmente apoyadas en una posición diagonal, mientras el escultor estaba sentado, como se muestra en el relieve de Andrea Pisano . Además del cincel que está usando, se muestran un compás, un taladro y un libro, y la pieza en la que está trabajando es una estatua desnuda de estilo clásico. [118]
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Incluso en comparación con las pintoras, las escultoras registradas son extremadamente raras, [119] aunque probablemente muchas no están registradas, especialmente las modeladoras en cera. Properzia de' Rossi de Bolonia (c. 1490-1530), "la única mujer escultora en mármol de la Italia del Renacimiento", fue considerada un prodigio por ser mujer, y recibió una biografía en las Vidas de Vasari . Inusualmente para las artistas femeninas, como hija de un notario no tenía antecedentes familiares evidentes en las artes. Se decía que había sido autodidacta, practicando en huesos de frutas, pero más tarde siguió una carrera profesional esculpiendo mármol. [120] Diana Scultori (1547-1612) de Mantua es conocida como "la única grabadora del siglo XVI que firma sus grabados", [121] pero se formó con su padre, que era grabador y escultor, y es posible que haya trabajado en escultura.
Los gremios a los que los escultores debían afiliarse en la mayoría de las ciudades solían estar divididos en función de los materiales utilizados, [122] de forma que a veces obstaculizaban el desarrollo del arte. Los talladores de piedra, los orfebres, los trabajadores de otros metales y los talladores de madera a menudo pertenecían a gremios diferentes, aunque los de terracota a menudo carecían de un gremio. Los gremios eran especialmente fuertes y políticamente poderosos en Florencia, mientras que en Roma, Venecia y ciudades más pequeñas eran en su mayoría débiles. Su influencia se redujo considerablemente durante el período. En Florencia, los talladores de piedra y madera compartían el Arte dei Maestri di Pietra e Legname ("Gremio de Maestros en Piedra y Madera", uno de los Arti Mediane o gremios de rango medio), [123] y en el siglo XVI finalmente se les permitió unirse a los pintores en su Compagnia di San Luca, estrictamente una cofradía en lugar de un gremio hasta 1572. Los trabajadores del metal florentinos formaban parte del Arte della Seta , el poderoso gremio de la seda, uno de los Arti Maggiori o "gremios mayores". [124] Aunque poderosos, los gremios de Florencia eran más receptivos que muchas ciudades más pequeñas a los artistas "extranjeros" de otras ciudades que practicaban allí, [125] quizás porque muchos maestros florentinos trabajaban en otros lugares.
Los gremios florentinos también fueron mecenas muy importantes, al menos hasta finales del siglo XV, y a menudo pagaban por nuevas obras en las iglesias, como las puertas del Baptisterio de Florencia y la Porta della Mandorla de la catedral (véase más abajo para ambas). Los encargos privados también se hacían muy a menudo para los miembros de los gremios; el gremio más rico, el de los banqueros ( Arte del Cambio ) incluía a muchos de los Medici y Strozzi . [127] Para los banqueros, expiar el pecado de usura mediante generosas contribuciones a instituciones religiosas y cívicas era un motivo adicional. [128]
En los numerosos estados principescos monárquicos de Italia, el gobernante era el principal mecenas, y a menudo gastaban generosamente para glorificarse a sí mismos: Milán, Rímini , Ferrara , Urbino son ejemplos, pero ninguno igualó a los Medici después de que se convirtieron en Grandes Duques de Toscana en 1531, y desearon promover su nuevo estatus. Después de que los papas regresaran del cautiverio de Aviñón en 1376, siempre hubo un cierto nivel de mecenazgo papal, aunque solo fuera para las tumbas, pero esto variaba considerablemente según el papa individual (como también era el caso de los príncipes). A excepción de dos de la familia española Borgia (ninguno de los cuales era un gran mecenas de la escultura), los papas de 1431 a 1503 provenían de familias del norte de Italia, y sin duda estaban acostumbrados a la escultura contemporánea. El Año Jubileo de 1450 inició un programa de renovación urbana en Roma, que incluía el uso de la actualización o restauración de iglesias, incluidas sus esculturas, "como semilleros en torno a los cuales podría desarrollarse la reconstrucción de barrios enteros de la ciudad". [129]
La escultura papal para sus palacios y tumbas aumentó enormemente en el siglo XVI bajo los papas Julio II , León X y Clemente VII , los dos últimos Médici. A medida que se desarrolló la Contrarreforma, el mecenazgo papal se volvió más variable. Los cardenales solían ser mecenas generosos, sobre todo en Roma y sus alrededores. [130]
A lo largo del Renacimiento, el gusto y los bolsillos de los miembros menores de las élites, en la nobleza, los patricios y los banqueros y comerciantes ricos, por el arte de los últimos estilos se fueron desarrollando y extendiendo cada vez más hacia los niveles más bajos de la escala social. Alrededor de 1500, los bustos de hombro (ver más abajo) eran a veces "monumentos económicos hechos de terracota formada a partir de un molde de una máscara mortuoria que se añadían de forma desordenada a un pecho y hombros toscamente modelados". [131]
En el siglo XV, en particular, los relieves , a diferencia de las esculturas de bulto redondo , ocupaban una proporción mucho mayor en la escultura fina que en años posteriores. Por lo tanto, los espectadores modernos están relativamente poco acostumbrados a esta forma y tienden a pasarla por alto. Hasta que se desenterró el grupo del Laocoonte en el centro de Roma en 1506, las poses más dramáticas y atléticas en las esculturas romanas conocidas eran relieves apiñados en sarcófagos romanos tardíos , mientras que las estatuas conocidas eran casi todas retratos de pie, dignos pero más bien estáticos. [132]
Nicola Pisano (activo entre 1240 y 1278) fue el escultor más destacado de lo que Erwin Panofsky llamó "el protorrenacimiento clasicista". Sus principales obras fueron conjuntos de relieves, especialmente los de los grandes púlpitos elevados del baptisterio de Pisa (fechados en 1260) y la catedral de Siena . Tenía un gran taller, que incluía a su hijo Giovanni Pisano , y las numerosas esculturas de la Gran Fuente de Perugia (1277-1278) fueron probablemente diseñadas por Nicola, pero la mayoría de ellas fueron talladas por ellos. Sus paneles más grandes muestran escenas abarrotadas, a veces combinando escenas en una única composición, por ejemplo, la Anunciación y la Natividad de Cristo en el púlpito del Baptisterio de Pisa ; la mayoría de las representaciones de este período habrían mostrado dos escenas en diferentes compartimentos. La juventud de Pisano en su Apulia natal , en el extremo sur de Italia, transcurrió cuando reinaba Federico II, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico , y vivió allí la mayor parte del tiempo, promoviendo un renacimiento romano en las artes. Pisano está claramente influenciado por el estudio de los sarcófagos de la Antigua Roma . [133]
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El hijo de Nicola, Giovanni Pisano, se hizo cargo del taller de su padre en la década de 1280 y fue mucho más receptivo al estilo gótico que su padre. [134] Durante el siglo siguiente, las influencias góticas y clásicas se encontraron juntas en muchas obras de gran tamaño, a veces en pugna. [135] En la década de 1380, "un movimiento vigoroso" estaba surgiendo en varias partes de Italia que sentó las bases para los estilos del siglo siguiente. [136] Pero la década de 1390 también "comenzó el apogeo en Toscana de una ola gótica" en el estilo gótico internacional ; [137] la gran "Porta della Mandorla" de la Catedral de Florencia, patrocinada por el Arte della Lana o gremio de tejedores de lana, al que contribuyeron muchos escultores, demuestra este complejo panorama. [138]
En el invierno de 1400-1401, el gremio de comerciantes de telas Arte di Calimala anunció que habría un concurso para diseñar un nuevo par de puertas de bronce para el lado este del Baptisterio de Florencia (ahora trasladado al lado norte), que ellos mismos estaban pagando. Un factor que influyó en el momento de la concesión fue el progreso que se estaba haciendo con la escultura de la catedral, pagada por un gremio rival. No era habitual que se celebrara un concurso, pero el encargo era muy importante. De entre numerosas solicitudes, se eligió una lista de siete escultores, todos toscanos, pero no todos florentinos. Las puertas debían tener un formato típico de 28 paneles figurativos en bronce, siete filas en dos columnas en cada puerta. Se pidió a los preseleccionados que proporcionaran modelos para un panel en relieve dentro de un marco de cuatro lóbulos que se proporcionó, a juego con los de las puertas del sur existentes, obra de Andrea Pisano (comenzada en 1329). El tema era el Sacrificio de Isaac (que, de hecho, nunca se utilizó, ya que el programa se modificó para mostrar solo temas del Nuevo Testamento ). El jurado estaba formado por 34 personas, la mayoría artistas. De forma inesperada, el ganador fue declarado Lorenzo Ghiberti , que entonces tenía tan sólo 22 años. [139]
Dos de los relieves de prueba sobreviven, los de Ghiberti y el segundo, Filippo Brunelleschi , también de unos 20 años. Al jurado le resultó muy difícil decidirse entre ellos y propuso que los dos colaboraran, pero Brunelleschi se negó y, después de esta derrota, se dedicó cada vez más a la arquitectura. La decisión fue agria y la disputa continuó causando malestar durante muchos años. Ambas composiciones reflejaban el conocimiento de los últimos estilos florentinos, la escultura antigua y el gótico internacional del norte; la elección no era en modo alguno entre estilos nuevos y viejos. Las figuras de Ghiberti se integran de manera más efectiva con el fondo del paisaje. [140] En Ghiberti "el estado de ánimo es mucho más suave" que en la "interpretación austera y estoica" de Brunelleschi. El Isaac de Ghiberti era un desnudo idealizado, con "la sugerencia de un heroísmo conmovedoramente mudo e infantil ante una fatalidad inexplicable", [141] también descrito como "la primera figura desnuda verdaderamente renacentista; en ella el naturalismo y el clasicismo se mezclan y subliman mediante una nueva visión de lo que puede ser un ser humano". [142]
Ghiberti tuvo que fundar una fundición y ampliar su taller, que llegó a contar con unas 25 personas, [143] entre las que se encontraban Donatello, Michelozzo , Paolo Uccello y Masolino . Las primeras puertas no se colgaron hasta 1424, y al año siguiente el gremio le encargó otro conjunto, las llamadas «Puertas del Paraíso» (por una observación de Miguel Ángel). Esta vez no hubo concurso, pero hubo un intervalo de algunos años antes de que comenzara el trabajo; todo el vaciado principal parece haberse realizado en 1436, pero no se completó hasta 1452. Esta vez solo hay diez paneles principales más grandes, de cinco de altura en cada puerta. Son cuadrados y están completamente dorados en lugar de parcialmente . Las figuras no son más grandes, pero están situadas en paisajes o paisajes urbanos en perspectiva. Se utilizan diferentes niveles de relieve de manera magistral para concentrar la mirada del espectador en los elementos más importantes. [144]
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Donatello , "el artista individual más influyente del siglo XV", [146] comenzó a recibir encargos importantes alrededor de 1408, principalmente en mármol, y en 1411 le encargaron su San Marcos para Orsanmichele. Durante el siguiente medio siglo fue el escultor más importante e inventivo de Italia, y llevó el estilo renacentista a la madurez. Su obra siempre fue muy expresiva de la emoción, en una variedad de estados de ánimo diferentes, y en sus últimos años esto a menudo toma un giro más intenso. [147]
Desarrolló un estilo de relieve muy superficial y delicado, llamado stiacciato , al tiempo que sobresalía en estatuas, incluida la desafiante primera estatua ecuestre de bronce (ver arriba). [148] Su segundo David de bronce es merecidamente una de las esculturas más famosas del período y la primera estatua desnuda independiente del Renacimiento. [149] David , el matador de gigantes bíblico, era un símbolo de Florencia, y un bronce de Verrocchio fue otro encargo de los Medici en la década de 1470, seguido por la famosa estatua de mármol de Miguel Ángel a principios del siglo siguiente. [150]
Donatello pasó largos periodos en Roma, en su juventud con Filippo Brunelleschi y más tarde, entre 1430 y 1433, con su entonces socio Michelozzo ; ambos son hoy más conocidos como arquitectos. Esto profundizó su comprensión del estilo clásico. [151] En 1443 dejó Florencia para ir a Padua, para su Gattamelata ecuestre (véase más arriba), fundando allí una tradición de fundición de bronce. Estuvo fuera durante diez años, durante los cuales comenzó a desarrollarse su estilo final más duro. [152]
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Desde aproximadamente 1430 hasta la década de 1480 hubo una notable cantidad de escultores importantes que trabajaron en variaciones personales del estilo establecido por Ghiberti, Donatello y otros. Charles Avery describe como "los dos modos escultóricos dispares de mediados de siglo, el 'estilo dulce' de Ghiberti y el expresionismo brutal de Donatello", y señala que Verrocchio "supo mezclar" los dos. [153]
La primera obra documentada de Luca della Robbia es una galería de canto o cantoria en la catedral de Florencia (1431-38) con relieves de niños. Después de que Donatello regresara de Roma, se le encargó que hiciera una similar (1433-40). Según Roberta Olsen, "mientras que las figuras refinadas y sumamente dulces de Luca crean un ambiente ideal, los putti libremente expresivos de Donatello son obscenos. Son ángeles regordetes y poco ortodoxos... En contraste, las figuras sobrias de Luca... podrían ser retratos de niños reales. Sus alusiones a la antigüedad son encubiertas mientras que las de Donatello son manifiestas". [154]
Con Donatello ausente de Padua entre 1443 y 1453, el "estilo dulce" dominó la escultura florentina durante los siguientes 25 años, con el mayor Luca della Robbia , los hermanos Bernardo y Antonio Rossellino, a los que más tarde se unieron Andrea del Verrocchio como figuras principales. [155]
Aparte de los ya mencionados, Desiderio da Settignano (fallecido en 1464, a mediados de sus treinta) es menos conocido, ya que murió muy joven, y muchas de sus obras son relieves religiosos relativamente pequeños, marcados por una "delicadeza" y una "extrema sutileza". También produjo varios retratos de niños. [156] Un discípulo fue probablemente el Maestro de las Vírgenes de mármol, no identificado , que continuó con su estilo en la siguiente generación.
El Tempio Malatestiano de Rímini fue diseñado por Leone Battista Alberti , el principal teórico del arte de la época, para Sigismondo Malatesta , el gobernante de la ciudad que también fue comandante del ejército papal, antes de convertirse en "la única persona viva enviada públicamente al infierno por el Papa" (en 1460). [157]
Nunca se terminó como estaba previsto, pero sigue siendo de gran importancia arquitectónica, ya que el interior tiene "la decoración escultórica más rica de cualquier edificio renacentista" hasta 1449, cuando se añadió la primera escultura. Tanto por dentro como por fuera, la escultura tiene un relieve bastante bajo, en bandas que corren vertical u horizontalmente en muchas superficies. El tema fue a veces innovador, con capillas que ahora se llaman "los Niños Jugando", "los Planetas" y "las Artes y las Ciencias", por los temas de los relieves. El taller principal responsable fue el de Agostino di Duccio ; otro pudo haber compartido el trabajo, tal vez el de Matteo de' Pasti . [158]
Los duques de Milán eran los ambiciosos gobernantes de uno de los estados italianos más ricos y elegantes de la segunda mitad del siglo y, al igual que sus homólogos del norte, los duques Valois de Borgoña estaban dispuestos a gastar grandes sumas en las artes para promover sus dinastías y estados. En ambos casos, estas ambiciones se habían derrumbado de manera espectacular a finales del siglo. [159]
Lombardía , al pie de los Alpes, estaba más cerca de las influencias del norte que la mayor parte de Italia, y ya se habían contratado escultores franceses y alemanes para el enorme programa de esculturas de la catedral de Milán , esencialmente gótica , que tardaría siglos en completarse. En contraste, la Certosa di Pavia , un gran monasterio destinado a ser el lugar de enterramiento dinástico de los duques, se construyó y decoró rápidamente a partir de la década de 1460, con un segundo estallido de actividad en la década de 1490, y estaba prácticamente terminada cuando se produjo el colapso dinástico a finales de siglo. Por lo tanto, representa, especialmente en los exteriores, la mayor supervivencia que muestra el gusto cortesano lombardo de este período, volviéndose "más delicada en escala, más exquisita en técnica". [160]
A finales del siglo XV se produjo una especie de crisis en la escultura, sobre todo en Florencia. Después de 1485, las fuentes tradicionales de encargos importantes se fueron agotando. Los proyectos escultóricos se hicieron más pequeños y a menudo eran financiados por individuos individuales, sobre todo los Medici. [161]
La invasión francesa de Italia en 1494 desestabilizó a Italia y dio inicio a una serie de guerras que en 1559 llevaron a los Habsburgo españoles y austríacos a dominar el país. Los Médici fueron expulsados de Florencia en 1494, para regresar más tarde, y Ludovico, duque de Milán, también cayó en 1499. Muchos artistas se mudaron para evitar los combates, incluido Miguel Ángel, que pasó un año en Bolonia . [162] El Caballo Sforza de Leonardo fue solo uno de los grandes proyectos abandonados en estos años. La ambiciosa y estilísticamente avanzada tumba del general francés Gastón de Foix, duque de Nemours (fallecido en 1512) de Agostino Busti fue abandonada cuando los franceses fueron expulsados de Milán. Las figuras y algunos relieves completados se encuentran en Milán, y otros relieves en Turín , con un dibujo del diseño previsto y moldes de la mayoría de las piezas en Londres. [163]
En la década de 1490, Miguel Ángel emergió como un talento excepcional, que culminó con su Piedad , iniciada en 1498. A principios del siglo siguiente, comenzó su David . Esto "consolidó la reputación de Miguel Ángel ... en toda Italia e incluso más allá", y sigue siendo su escultura más famosa. Después de esto, los escultores de grandes obras tuvieron que reaccionar ante la enorme fuerza de las figuras de Miguel Ángel. [164] En 1504, Miguel Ángel recibió el primero de los enormes encargos de pintura, para la Batalla de Cascina (nunca completada), que lo alejarían de la escultura durante gran parte de su carrera y dejarían muchos proyectos escultóricos sin terminar. [165] Pero es una teoría común, aunque "errónea", que esto fue una preferencia deliberada; en cambio, fue causada por su perfeccionismo, su negativa a delegar en asistentes y su incapacidad para hacer frente a las múltiples demandas de sus poderosos mecenas. [166] Una gran figura de bronce del Papa Julio II para Bolonia también fue destruida en 1511 por la ciudad. [167]
La técnica única de Miguel Ángel para tallar estatuas consistía en tallar inicialmente sólo una cara del bloque, en lugar de tener un asistente que llegara a las dimensiones aproximadas de la figura en todos los lados, como hacían otros escultores. A medida que avanzaba y empezaban a surgir vistas laterales, comenzaba a tallar en los lados del bloque. Esta técnica le daba "margen para alteraciones y revisiones continuas de los contornos, e incluso de las posiciones", de todas las partes que aún no había alcanzado. Pero requería su plena concentración durante todo el proceso de tallado y descartaba efectivamente el uso de asistentes, excepto para las etapas de acabado, como el pulido. Sus diversas esculturas inacabadas demuestran la técnica, pero también muestran las excesivas exigencias que la técnica le imponía. [168]
El Papa le encargó a Miguel Ángel que creara la Tumba del Papa Julio II en 1505, y se dedicó a elegir el mármol, tarea que le llevó varios meses. Pero entre 1508 y 1512 se dedicó a pintar el techo de la Capilla Sixtina . Originalmente, la tumba había sido planeada como una estructura piramidal independiente con muchas figuras, pero después de la muerte del Papa en 1513, se firmó un nuevo contrato que especificaba que se colocaría contra una pared. El trabajo continuó "espasmódicamente" hasta 1545, cuando "ese miserable fragmento que tenemos del plan original", con Moisés y otras dos estatuas suyas, se instaló en San Pietro in Vincoli , ya que San Pedro estaba en construcción. Otras piezas están en otros lugares, la mayoría sin terminar. El joven desnudo masculino Victoria , con una Figura serpentinata retorcida , que dejó en su estudio en Florencia, fue muy influyente en los escultores más jóvenes de allí. [169] Por el contrario, sus cuatro "esclavos inacabados", ahora en el Louvre, "no fueron tratados con la reverencia posiblemente exagerada en la que se los tiene ahora", sino que fueron colocados en la gruta de los Jardines de Boboli . [170]
Su Capilla de los Medici , planificada por primera vez en 1520, tuvo una historia algo similar, pero lo que finalmente se instaló (por Tribolo en 1545) constituye un conjunto mucho más satisfactorio, "uno de los complejos de esculturas más famosos del mundo". [171]
Baccio Bandinelli , que según Vasari estaba obsesionado por la rivalidad tanto con Miguel Ángel, que era un poco mayor, como con Cellini, que era un poco más joven, recibió el encargo muy politizado de Hércules y Caco en la Piazza della Signoria, utilizando un bloque de mármol asignado originalmente a Miguel Ángel. En su momento y posteriormente se ha visto como un intento fallido de emular a Miguel Ángel; Cellini describió el físico del héroe como parecido a "un saco de melones", y los escritores de versos hostiles fueron encarcelados. Sin embargo, los Medici se mantuvieron a su lado, en ausencia de Miguel Ángel en Roma, y recibió la mayoría de los encargos importantes en Florencia durante varias décadas, a pesar de que (como Miguel Ángel) tenía un pobre historial de finalización de obras. [172]
Entre los escultores florentinos que intentaron reconciliar las influencias de Miguel Ángel y el manierismo se encuentran Niccolò Tribolo y su alumno Pierino da Vinci (sobrino de Leonardo). La carrera de Tribolo se desvió hacia la gestión del suministro de agua de la ciudad y otras obras de ingeniería, y algunas de sus mejores obras posteriores son fuentes para los jardines de los Medici. Pierino tenía un gran talento, pero murió a los 24 años. Además de las estatuas, desarrolló un estilo de relieve manierista muy eficaz, algo que se le había escapado a Cellini y en el que no tuvo sucesores. [173]
Benvenuto Cellini se formó como orfebre en Florencia y trabajó principalmente en metal, aunque aprendió a tallar mármol muy bien. [174] Gracias a su autobiografía (que solo se encontró en el siglo XVIII) sabemos más sobre él que sobre cualquier otro escultor de la época. Su obra maestra indudable es Perseo con la cabeza de Medusa , 1545-1554, tal vez siempre destinada a su actual posición destacada en la Loggia dei Lanzi . [175] "Tiene el aplomo elegante y sin esfuerzo que era el sello distintivo del arte manierista". [176]
Bartolomeo Ammannati fue un escultor talentoso, cuya obra más destacada no está representada por la figura central de la Fuente de Neptuno, en Florencia , donde se hizo cargo, tras un concurso, de un bloque iniciado por Bandinelli. En etapas posteriores de su vida, bajo la influencia de la Contrarreforma , se opuso a la desnudez en la escultura pública y dejó de trabajar. [177] Vincenzo Danti , que también participó en el concurso de Neptuno , se dio cuenta de que no podía competir en Florencia con Giambologna y regresó a su Perugia natal como arquitecto de la ciudad y profesor en la nueva academia. [178]
El florentino Jacopo Sansovino fue inicialmente escultor. Trabajó en Roma, pero después del saqueo de 1528 se fue a Venecia, donde permaneció. Se le recuerda principalmente como el arquitecto más importante de la época allí, y no está claro qué parte de la escultura de sus edificios la ejecutó él mismo. Trabajó en estrecha colaboración con Alessandro Vittoria , considerado el escultor veneciano más importante. Sus bustos de retrato bastante severos se adaptaban al gusto veneciano. [179]
Conocido como Jean de Boulogne en su casa de Douai , Flandes (hoy en Francia), Giambologna se formó con un escultor local que había estado en Italia. A los 21 años pasó dos años en Roma y, al regresar al norte en 1557, encontró un mecenas en Florencia, que lo presentó a la corte. Su participación en el concurso de Neptuno de Florencia en 1560 no tuvo éxito, pero probablemente provocó que las autoridades de Bolonia lo invitaran a hacer su Fuente de Neptuno, Bolonia . Completada en 1566, este fue su mayor encargo hasta la fecha. [180] Fue llamado brevemente de Bolonia en 1565 para hacer decoraciones temporales para una boda de los Médici. Realizó un modello de tamaño natural en yeso de Florencia triunfando sobre Pisa , que se exhibió en la boda. La versión en mármol fue realizada más tarde, tal vez por un asistente. Esta obra introduce su interés en "el problema de unir dos figuras en un grupo de acción", que muchas obras posteriores continúan. [181]
A medida que su carrera se fue desarrollando, demostró ser un hábil director de un gran taller y un eficiente gestor de encargos, lo que le permitió producir una gran cantidad de piezas, sobre todo en bronce. Siempre trabajó a partir de modelos que su taller solía repetir en diferentes tamaños. Sus elegantes figuras retorcidas alcanzan su clímax en su Rapto de las Sabinas (1579-85, título que adoptó una vez terminada la obra, por sugerencia de un amigo), que está diseñado para ser igualmente satisfactorio visto desde cualquier ángulo, [182] como su Mercurio anterior , en equilibrio sobre un pie (hay cuatro versiones). [183]
Muchas de sus estatuas más grandes fueron originalmente para jardines, a menudo como pieza central de una fuente. [184] El enorme Coloso de los Apeninos (1580) se encuentra en los jardines de la Villa di Pratolino , un jardín manierista clásico lleno de esculturas, grutas y autómatas, incluidos algunos que arrojaban agua a los visitantes. Parcialmente tallado en una pared de roca, es demasiado grande para trasladarlo a un museo, por lo que permanece en su lugar. [185] De otros artistas, los Monstruos de Bomarzo , en su mayoría afloramientos naturales de roca fantásticamente tallados, y los jardines de la Villa d'Este en Tivoli, Lacio son otras piezas de exhibición de escultura de jardín manierista, ambos mucho mejor conservados que el resto de la Villa di Pratolino. [186]
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Al final de este período, la industria de la impresión reproductiva distribuyó imágenes impresas de obras italianas por toda Europa; las antigüedades y las pinturas eran los temas más populares, pero se copiaron muchas esculturas renacentistas. [187] Pero antes de 1530, la principal exposición de los extranjeros al arte renacentista italiano eran los movimientos físicos de artistas italianos o de sus obras en el extranjero, o los visitantes extranjeros a Italia. Muchos artistas extranjeros, especialmente los neerlandeses, hicieron largas visitas a Italia, generalmente al principio de sus carreras, y llevaron de regreso lo que habían aprendido a sus países de origen. Por ejemplo, se cree que el maestro de Giambologna, Jacques du Broeucq, pasó unos cinco años en Italia y adoptó un estilo italianizante una vez de regreso en Amberes . [188] Después de 1550, la consolidación de gran parte de Europa bajo los Habsburgo dio lugar a "una notable internacionalidad del estilo decorativo", con artistas, o sus dibujos, grabados y plaquettes, difundiendo diseños por toda Europa, siendo Italia el punto de origen habitual. [189]
Los períodos de trabajo de los italianos en el extranjero tuvieron a menudo efectos decisivos en la futura escultura del país visitado, proporcionando modelos para los artistas locales; esto fue especialmente así en Francia. Aunque las guerras italianas que comenzaron en 1494 fueron un desastre para Italia, dieron como resultado una "dominación cultural italiana de Europa... que compensó artísticamente el sometimiento político y militar de Italia". [190] Al final del período, el turismo, impulsado por el interés en el arte italiano, ya estaba adquiriendo importancia económica, en particular para Florencia, Venecia y Roma.
Los objetos portátiles, como medallas y pequeños bronces, llegaron al resto de Europa e inspiraron imitaciones locales. Al final del período, los pequeños bronces de Giambologna y su taller (y sus imitadores) eran una pequeña industria destinada principalmente a la exportación. [191] El propio Giambologna, como el escultor más destacado de finales del siglo XVI, recibió muchas invitaciones para trabajar en cortes extranjeras, que los grandes duques de los Médici no le permitieron aceptar. Los artistas más destacados a veces se mostraban cautelosos a la hora de aceptar invitaciones extranjeras, especialmente de los Habsburgo, ya que normalmente necesitaban el consentimiento del gobernante para volver a marcharse. [192]
Los largos periodos de trabajo de Torrigiano y Lariana fuera de Italia ya se han mencionado anteriormente. Al igual que otros emigrados, cuando estaban en el extranjero trabajaban principalmente para círculos de la corte con un gusto avanzado. Los artistas de la corte Tudor eran en su mayoría de los Países Bajos, aunque algunos, como el primer medallista inglés, Steven van Herwijck , habían trabajado en Italia. Entre los pocos escultores italianos se encontraban Torrigiano y probablemente el especialista en terracota Guido Mazzoni , que sin duda pasó algunos años después de 1495 en Francia. [193] Después de la Reforma inglesa, los visitantes eran casi todos retratistas, pero durante el reinado de María I de Inglaterra, el medallista y joyero de los Habsburgo, Jacopo da Trezzo, los visitó. [194]
La Primera Escuela de Fontainebleau fue un grupo de pintores italianos invitados a Francia por el rey Francisco I , donde comenzaron a decorar el enorme nuevo castillo de Fontainebleau , formando una verdadera colonia de artistas en el bosque en la década de 1530. Sus numerosos y elegantes relieves manieristas en estuco , a menudo de mujeres altas, delgadas y desnudas, "extravagantemente poco clásicas" según Kenneth Clark , fueron muy influyentes en el estilo manierista del norte de Francia ; algunos se mostraron en los grabados al aguafuerte que produjo el grupo. [195]
Benevenuto Cellini pasó entre 1540 y 1545 en Francia, donde produjo su sal de oro (véase más arriba) y un gran relieve de bronce de la Ninfa de Fontainebleau (1542, hoy Museo del Louvre ) en lo que se estaba conociendo como el "estilo francés". Probablemente estuvo influenciado por los estucos de Fontainebleau. [196]
Domenico Fancelli (1469-1519) produjo varias efigies de tumbas para la realeza española y la importante familia Mendoza , pero trabajó en Carrara, visitando España brevemente "para instalar su trabajo y firmar nuevos contratos". [197] De manera similar, Leone Leoni se quedó en Milán después de ser designado para dirigir la Casa de la Moneda imperial de los Habsburgo, pero su hijo Pompeo se mudó a España, donde terminó e instaló las obras más grandes de su padre y produjo las suyas propias. [198]
Andrea Sansovino pasó gran parte de 1491 a 1501 trabajando en Portugal para el rey Manuel I de Portugal . [199] Jacopo Caraglio , que presumiblemente se había formado como orfebre, fue un grabador importante al comienzo del manierismo romano, con diseños de Rosso Fiorentino y otros. Fue uno de los muchos artistas que huyeron de Roma después del saqueo en 1527 y, tras algunos años en Venecia, llegó a la corte polaca en 1539, donde pasó el resto de su carrera como orfebre de la corte, incluyendo la talla de retratos en camafeo con gemas grabadas y el modelado de medallas de la familia real. [200] Giovanni Maria Mosca también se estableció en Polonia. El escultor florentino bastante oscuro llamado Gregorio di Lorenzo viajó a Hungría a finales del siglo XV para trabajar para la corte. El rey Matías Corvino (r. 1464-1490) había recibido dos relieves de Verrocchio como regalo diplomático de Lorenzo de' Medici . [201] Giovanni Dalmata también fue a trabajar para el rey Matías en 1481. [202]
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