La pintura flamenca temprana es el conjunto de obras de artistas activos en los Países Bajos de Borgoña y los Habsburgo durante el Renacimiento del norte de los siglos XV y XVI , antes conocido como los Primitivos flamencos . [1] Floreció especialmente en las ciudades de Brujas , Gante , Malinas , Lovaina , Tournai y Bruselas , todas en la actual Bélgica . El período comienza aproximadamente con Robert Campin y Jan van Eyck en la década de 1420 y dura al menos hasta la muerte de Gerard David en 1523, [2] aunque muchos estudiosos lo extienden al inicio de la Rebelión holandesa en 1566 o 1568: las aclamadas encuestas de Max J. Friedländer pasan por Pieter Bruegel el Viejo . La pintura flamenca temprana coincide con el Renacimiento temprano y alto italiano , pero el período temprano (hasta aproximadamente 1500) se considera una evolución artística independiente, separada del humanismo renacentista que caracterizó los desarrollos en Italia. A partir de la década de 1490, a medida que un número cada vez mayor de pintores flamencos y de otros países del norte viajaron a Italia, los ideales y estilos de pintura del Renacimiento se incorporaron a la pintura del norte. Como resultado, los pintores flamencos tempranos a menudo se clasifican como pertenecientes tanto al Renacimiento del norte como al gótico tardío o internacional .
Entre los pintores neerlandeses más importantes se encuentran Campin, van Eyck, Rogier van der Weyden , Dieric Bouts , Petrus Christus , Hans Memling , Hugo van der Goes y El Bosco . Estos artistas realizaron avances significativos en la representación natural y el ilusionismo , y su obra presenta típicamente una iconografía compleja . Sus temas suelen ser escenas religiosas o pequeños retratos, siendo relativamente rara la pintura narrativa o los temas mitológicos. El paisaje suele describirse profusamente, pero se relega a un detalle de fondo antes de principios del siglo XVI. Las obras pintadas son generalmente óleo sobre tabla, ya sea como obras individuales o retablos portátiles o fijos más complejos en forma de dípticos , trípticos o polípticos . El período también es conocido por su escultura, tapices , manuscritos iluminados , vidrieras y retablos tallados .
Las primeras generaciones de artistas trabajaron durante el apogeo de la influencia borgoñona en Europa, cuando los Países Bajos se convirtieron en el centro político y económico del norte de Europa, famoso por su artesanía y sus artículos de lujo. Con la ayuda del sistema de talleres, se vendían paneles y diversos objetos de artesanía a príncipes o comerciantes extranjeros a través de contratos privados o puestos de mercado. La mayoría de las obras fueron destruidas durante las oleadas de iconoclasia de los siglos XVI y XVII; hoy en día solo sobreviven unos pocos miles de ejemplares.
El arte nórdico temprano en general no fue bien considerado desde principios del siglo XVII hasta mediados del siglo XIX, y los pintores y sus obras no fueron bien documentados hasta mediados del siglo XIX. Los historiadores del arte pasaron casi otro siglo determinando atribuciones, estudiando la iconografía y estableciendo esbozos básicos de las vidas incluso de los principales artistas; la atribución de algunas de las obras más significativas aún es objeto de debate. El estudio de la pintura neerlandesa temprana fue una de las principales actividades de la historia del arte de los siglos XIX y XX, y un foco principal de atención de dos de los historiadores del arte más importantes del siglo XX: Max J. Friedländer ( De Van Eyck a Breugel y la pintura neerlandesa temprana ) y Erwin Panofsky ( La pintura neerlandesa temprana solo cubre a los artistas hasta El Bosco, que murió en 1516).
El término "arte neerlandés temprano" se aplica en sentido amplio a los pintores activos durante los siglos XV y XVI [2] en las áreas del norte de Europa controladas por los duques de Borgoña y, más tarde, por la dinastía de los Habsburgo . Estos artistas se convirtieron en una de las primeras fuerzas impulsoras del Renacimiento del norte y del alejamiento del estilo gótico. En este contexto político e histórico-artístico, el norte sigue las tierras de Borgoña que se extendían a lo largo de áreas que abarcan partes de la Francia moderna, Alemania, Bélgica, Luxemburgo y los Países Bajos. [3]
Los artistas neerlandeses han sido conocidos con diversos términos. "Gótico tardío" es una designación temprana que enfatiza la continuidad con el arte de la Edad Media . [4] A principios del siglo XX, los artistas eran referidos en inglés como la " escuela de Gante-Brujas " o la "vieja escuela neerlandesa". "Primitivos flamencos" es un término histórico-artístico tradicional tomado del francés primitifs flamands [5] que se hizo popular después de la famosa exposición en Brujas en 1902 [6] [A] y sigue usándose hoy, especialmente en holandés y alemán. [4] En este contexto, "primitivo" no se refiere a una falta percibida de sofisticación, sino que identifica a los artistas como originadores de una nueva tradición en la pintura. Erwin Panofsky prefería el término ars nova ("arte nuevo"), que vinculaba el movimiento con compositores innovadores de música como Guillaume Dufay y Gilles Binchois , quienes fueron favorecidos por la corte de Borgoña sobre los artistas vinculados a la lujosa corte francesa. [7] Cuando los duques de Borgoña establecieron centros de poder en los Países Bajos, trajeron consigo una perspectiva más cosmopolita. [8] Según Otto Pächt, un cambio simultáneo en el arte comenzó en algún momento entre 1406 y 1420 cuando una "revolución tuvo lugar en la pintura"; surgió una "nueva belleza" en el arte, una que representaba el mundo visible en lugar del metafísico. [9]
En el siglo XIX, los artistas del arte neerlandés primitivo se clasificaban por nacionalidad, identificando a Jan van Eyck como alemán y a van der Weyden (nacido Roger de la Pasture) como francés. [10] Los académicos a veces se preocupaban por si el origen de la escuela se encontraba en Francia o en Alemania. [11] Estos argumentos y distinciones se disiparon después de la Primera Guerra Mundial y, siguiendo los pasos de Friedländer , Panofsky y Pächt, los académicos de habla inglesa ahora describen casi universalmente el período como "pintura neerlandesa primitiva", aunque muchos historiadores del arte consideran que el término flamenco es más correcto. [10]
En el siglo XIV, cuando el arte gótico dio paso a la era gótica internacional , se desarrollaron varias escuelas en el norte de Europa. El arte neerlandés primitivo se originó en el arte cortesano francés y está especialmente ligado a la tradición y las convenciones de los manuscritos iluminados . Los historiadores del arte moderno consideran que la era comenzó con los iluminadores de manuscritos del siglo XIV. A ellos les siguieron pintores de tablas como Melchior Broederlam y Robert Campin , este último generalmente considerado el primer maestro neerlandés primitivo, con quien van der Weyden sirvió como aprendizaje. [8] La iluminación alcanzó un pico en la región en las décadas posteriores a 1400, principalmente debido al mecenazgo de los duques de Borgoña y de la Casa de Valois-Anjou, como Felipe el Temerario , Luis I de Anjou y Juan, duque de Berry . Este mecenazgo continuó en los Países Bajos con los duques de Borgoña, Felipe el Bueno y su hijo Carlos el Temerario . [12] La demanda de manuscritos iluminados disminuyó hacia finales de siglo, tal vez debido al costoso proceso de producción en comparación con la pintura sobre tabla. Sin embargo, la iluminación siguió siendo popular en el segmento de lujo del mercado, y las estampas , tanto grabados como xilografías , encontraron un nuevo mercado de masas, especialmente las de artistas como Martin Schongauer y Alberto Durero . [13]
Tras las innovaciones de van Eyck, la primera generación de pintores neerlandeses enfatizó la luz y la sombra, elementos que normalmente estaban ausentes en los manuscritos iluminados del siglo XIV. [14] Las escenas bíblicas se representaban con más naturalismo, lo que hacía que su contenido fuera más accesible para los espectadores, mientras que los retratos individuales se volvían más evocadores y vivos. [15] Johan Huizinga dijo que el arte de la época estaba destinado a integrarse plenamente con la rutina diaria, para "llenar de belleza" la vida devocional en un mundo estrechamente ligado a la liturgia y los sacramentos. [16] Después de aproximadamente 1500, una serie de factores se volvieron contra el omnipresente estilo del norte, en particular el auge del arte italiano, cuyo atractivo comercial comenzó a rivalizar con el arte neerlandés en 1510, y lo superó unos diez años después. Dos eventos reflejan simbólica e históricamente este cambio: el transporte de una Virgen con el Niño de mármol de Miguel Ángel a Brujas en 1506, [13] y la llegada de los cartones para tapices de Rafael a Bruselas en 1517, que fueron ampliamente vistos mientras estuvieron en la ciudad. [17] Aunque la influencia del arte italiano pronto se extendió por todo el norte, a su vez se había basado en los pintores norteños del siglo XV, y la Virgen de Miguel Ángel se basó en un tipo desarrollado por Hans Memling . [13]
La pintura flamenca termina en el sentido más estricto con la muerte de Gerard David en 1523. Varios artistas de mediados y finales del siglo XVI mantuvieron muchas de las convenciones, y con frecuencia, aunque no siempre, se los asocia con la escuela. El estilo de estos pintores a menudo está en total desacuerdo con el de la primera generación de artistas. [5] A principios del siglo XVI, los artistas comenzaron a explorar representaciones ilusionistas de tres dimensiones. [18] La pintura de principios del siglo XVI puede considerarse como una derivación directa de las innovaciones artísticas y la iconografía del siglo anterior, y algunos pintores, siguiendo los formatos y el simbolismo tradicionales y establecidos del siglo anterior, continuaron produciendo copias de obras pintadas anteriormente. Otros cayeron bajo la influencia del humanismo renacentista y se orientaron hacia ciclos narrativos seculares, ya que las imágenes bíblicas se mezclaron con temas mitológicos. [19] No se observó una ruptura total con el estilo y la temática de mediados del siglo XV hasta el desarrollo del manierismo del norte alrededor de 1590. Hubo una superposición considerable, y las innovaciones de principios y mediados del siglo XVI se pueden vincular al estilo manierista, incluido el retrato secular naturalista, la representación de la vida ordinaria (en oposición a la cortesana) y el desarrollo de paisajes y paisajes urbanos elaborados que eran más que vistas de fondo. [20]
Los orígenes de la escuela flamenca temprana se encuentran en las pinturas en miniatura del período gótico tardío. [21] Esto se vio por primera vez en la iluminación de manuscritos, que después de 1380 transmitió nuevos niveles de realismo, perspectiva y habilidad en la reproducción del color, [22] alcanzando su punto máximo con los hermanos Limbourg y el artista flamenco conocido como Hand G, a quien se atribuyen generalmente las hojas más significativas de las Horas de Turín-Milán . [23] Aunque su identidad no se ha establecido definitivamente, se cree que Hand G, que contribuyó hacia 1420, fue Jan van Eyck o su hermano Hubert . Según Georges Hulin de Loo , las contribuciones de Hand G a las Horas de Turín-Milán "constituyen el grupo de pinturas más maravilloso que jamás haya decorado un libro y, para su período, la obra más asombrosa conocida en la historia del arte". [24]
El uso del óleo como medio por parte de Jan van Eyck fue un avance significativo, ya que permitió a los artistas manipular la pintura mucho mejor. El historiador de arte del siglo XVI Giorgio Vasari afirmó que van Eyck inventó el uso de la pintura al óleo; una afirmación que, aunque exagerada, [8] indica hasta qué punto van Eyck ayudó a difundir la técnica. Van Eyck empleó un nuevo nivel de virtuosismo, principalmente al aprovechar el hecho de que el óleo se seca tan lentamente; esto le dio más tiempo y más alcance para mezclar capas de diferentes pigmentos, [25] y su técnica fue rápidamente adoptada y refinada tanto por Robert Campin como por Rogier van der Weyden . Estos tres artistas son considerados los de primer rango y los más influyentes de la primera generación de pintores neerlandeses tempranos. Su influencia se sintió en todo el norte de Europa, desde Bohemia y Polonia en el este hasta Austria y Suabia en el sur. [26]
Varios artistas tradicionalmente asociados con el movimiento tenían orígenes que no eran ni holandeses ni flamencos en el sentido moderno. Van der Weyden nació como Roger de la Pasture en Tournai . [27] [28] El alemán Hans Memling y el estonio Michael Sittow trabajaron en los Países Bajos en un estilo plenamente flamenco. Simon Marmion es considerado a menudo como un pintor flamenco temprano porque procedía de Amiens , una zona gobernada intermitentemente por la corte de Borgoña entre 1435 y 1471. [5] El ducado de Borgoña estaba en su apogeo de influencia, y las innovaciones realizadas por los pintores flamencos pronto fueron reconocidas en todo el continente. [29] En el momento de la muerte de van Eyck, sus pinturas eran buscadas por mecenas adinerados de toda Europa. Las copias de sus obras circularon ampliamente, un hecho que contribuyó en gran medida a la difusión del estilo flamenco en Europa central y meridional. [30] El arte centroeuropeo se encontraba entonces bajo la doble influencia de las innovaciones de Italia y del norte. A menudo, el intercambio de ideas entre los Países Bajos e Italia condujo al mecenazgo de la nobleza, como Matías Corvino , rey de Hungría , que encargó manuscritos de ambas tradiciones. [31]
La primera generación era culta, bien educada y en su mayoría de origen de clase media. Van Eyck y van der Weyden ocupaban ambos altos cargos en la corte de Borgoña, y van Eyck, en particular, asumía funciones para las que era necesario saber leer latín; las inscripciones encontradas en sus paneles indican que tenía un buen conocimiento tanto del latín como del griego. [32] [B] Varios artistas tuvieron éxito financiero y fueron muy solicitados en los Países Bajos y por mecenas de toda Europa. [33] Muchos artistas, incluidos David y Bouts, podían permitirse donar grandes obras a las iglesias, monasterios y conventos de su elección. Van Eyck era valet de chambre en la corte de Borgoña y tenía fácil acceso a Felipe el Bueno. [33] Van der Weyden era un inversor prudente en acciones y propiedades; Bouts tenía mentalidad comercial y se casó con la heredera Catalina "Mettengelde" ("con el dinero"). [34] [35] Vrancke van der Stockt invirtió en tierras. [32]
La influencia de los primeros maestros neerlandeses llegó a artistas como Stefan Lochner y el pintor conocido como el Maestro de la vida de la Virgen , quienes, trabajando a mediados del siglo XV en Colonia , se inspiraron en obras importadas de van der Weyden y Bouts. [37] Surgieron nuevas y distintivas culturas pictóricas; Ulm , Núremberg , Viena y Múnich fueron los centros artísticos más importantes del Sacro Imperio Romano Germánico a principios del siglo XVI. Hubo un aumento en la demanda de grabados (utilizando xilografías o grabados en placa de cobre ) y otras innovaciones tomadas de Francia y el sur de Italia. [26] Algunos pintores del siglo XVI tomaron prestado en gran medida de las técnicas y estilos del siglo anterior. Incluso artistas progresistas como Jan Gossaert hicieron copias, como su reelaboración de la Virgen en la iglesia de van Eyck . [38] Gerard David vinculó los estilos de Brujas y Amberes , a menudo viajando entre las ciudades. Se trasladó a Amberes en 1505, cuando Quentin Matsys era el jefe del gremio de pintores local , y ambos se hicieron amigos. [39]
En el siglo XVI, las innovaciones iconográficas y las técnicas pictóricas desarrolladas por van Eyck se habían convertido en estándar en todo el norte de Europa. Alberto Durero emuló la precisión de van Eyck. [40] Los pintores disfrutaron de un nuevo nivel de respeto y estatus; los mecenas ya no simplemente encargaban obras, sino que cortejaban a los artistas, patrocinando sus viajes y exponiéndolos a nuevas y amplias influencias. El Bosco , activo a finales del siglo XV y principios del XVI, sigue siendo uno de los pintores neerlandeses más importantes y populares. [41] Fue anómalo en el sentido de que renunció en gran medida a las representaciones realistas de la naturaleza, la existencia humana y la perspectiva, mientras que su obra está casi completamente libre de influencias italianas. Sus obras más conocidas se caracterizan, en cambio, por elementos fantásticos que tienden hacia lo alucinatorio, basándose en cierta medida en la visión del infierno en el díptico de la Crucifixión y el Juicio Final de van Eyck . El Bosco siguió su propia musa, tendiendo más bien hacia el moralismo y el pesimismo. Sus pinturas, especialmente los trípticos , se encuentran entre las más significativas y logradas del período flamenco tardío [41] [42]
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La Reforma trajo consigo cambios en la perspectiva y la expresión artística, ya que las imágenes seculares y paisajísticas sustituyeron a las escenas bíblicas. Las imágenes sagradas se mostraban de una manera didáctica y moralista, y las figuras religiosas quedaron marginadas y relegadas a un segundo plano. [43] Pieter Bruegel el Viejo , uno de los pocos que siguió el estilo de El Bosco, es un puente importante entre los artistas neerlandeses primitivos y sus sucesores. Su obra conserva muchas convenciones del siglo XV, pero su perspectiva y sus temas son claramente modernos. Los paisajes panorámicos cobraron protagonismo en pinturas que eran provisionalmente religiosas o mitológicas, y sus escenas de género eran complejas, con matices de escepticismo religioso e incluso indicios de nacionalismo. [43] [44]
Campin, van Eyck y van der Weyden establecieron el naturalismo como el estilo dominante en la pintura del norte de Europa del siglo XV. Estos artistas buscaron mostrar el mundo como realmente era, [45] y representar a las personas de una manera que las hiciera parecer más humanas, con una mayor complejidad de emociones de lo que se había visto anteriormente. Esta primera generación de artistas neerlandeses tempranos estaba interesada en la reproducción precisa de objetos (según Panofsky, pintaban "oro que parecía oro"), [46] prestando mucha atención a los fenómenos naturales como la luz, la sombra y el reflejo . Dejaron atrás la perspectiva plana y la figuración delineada de la pintura anterior en favor de espacios pictóricos tridimensionales. La posición de los espectadores y cómo podrían relacionarse con la escena se volvieron importantes por primera vez; en el Retrato de Arnolfini , van Eyck organiza la escena como si el espectador acabara de ingresar a la habitación que contiene las dos figuras. [47] Los avances en la técnica permitieron representaciones mucho más ricas, luminosas y detalladas de personas, paisajes, interiores y objetos. [48]
Aunque el uso del óleo como aglutinante se remonta al siglo XII, las innovaciones en su manejo y manipulación definen la época. El temple al huevo fue el medio dominante hasta la década de 1430 y, si bien produce colores brillantes y claros, se seca rápidamente y es un medio difícil para lograr texturas naturalistas o sombras profundas. El óleo permite superficies suaves y translúcidas y se puede aplicar en una variedad de espesores, desde líneas finas hasta pinceladas gruesas y anchas. Se seca lentamente y se manipula fácilmente mientras aún está húmedo. Estas características permitieron más tiempo para agregar detalles sutiles [50] y posibilitaron técnicas de húmedo sobre húmedo . Las transiciones suaves de color son posibles porque partes de las capas intermedias de pintura se pueden limpiar o quitar a medida que la pintura se seca. El óleo permite la diferenciación entre los grados de luz reflejada, desde sombras hasta rayos brillantes [51] , y representaciones minuciosas de efectos de luz mediante el uso de veladuras transparentes [52] . Esta nueva libertad para controlar los efectos de luz dio lugar a representaciones más precisas y realistas de las texturas de las superficies; Van Eyck y van der Weyden suelen mostrar la luz incidiendo sobre superficies como joyas, suelos de madera, textiles y objetos domésticos. [25] [53]
Las pinturas se hacían sobre madera, pero a veces sobre lienzo, que es más económico. [C] La madera era normalmente de roble, a menudo importada de la región del Báltico, con preferencia por las tablas cortadas radialmente, que tienen menos probabilidades de deformarse. Normalmente se quitaba la savia y se curaba bien la tabla antes de su uso. [54] Los soportes de madera permiten la datación dendrocronológica , y el uso particular del roble báltico da pistas sobre la ubicación del artista. [55] Los paneles suelen mostrar un alto grado de artesanía. Lorne Campbell señala que la mayoría son "objetos bellamente hechos y terminados. Puede ser extremadamente difícil encontrar las uniones". [56] Los marcos de muchas pinturas fueron alterados, repintados o dorados en los siglos XVIII y principios del XIX, cuando era una práctica común romper piezas neerlandesas con bisagras para poder venderlas como piezas de género. Muchos paneles supervivientes están pintados por ambos lados o con el reverso con emblemas familiares, escudos o bocetos auxiliares. En el caso de los paneles individuales, las marcas en el reverso a menudo no tienen ninguna relación con el anverso y pueden ser añadidos posteriores o, como especula Campbell, "hechos para la diversión del artista". [54] Pintar cada lado de un panel era práctico, ya que evitaba que la madera se deformara. [57] Por lo general, los marcos de las obras con bisagras se construían antes de trabajar en los paneles individuales. [56]
El aglutinante de cola se utilizaba a menudo como una alternativa barata al óleo. Se produjeron muchas obras con este medio, pero pocas sobreviven hoy en día debido a la delicadeza de la tela de lino y la solubilidad de la cola de piel de la que se derivaba el aglutinante. [54] Ejemplos bien conocidos y relativamente bien conservados, aunque sustancialmente dañados, incluyen la Virgen y el Niño con las santas Bárbara y Catalina de Matsys (c. 1415-25) [58] y el Entierro de Bouts (c. 1440-55). [59] La pintura se aplicaba generalmente con pinceles o, a veces, con palitos finos o mangos de pincel. Los artistas a menudo suavizaban los contornos de las sombras con los dedos, a veces para borrar o reducir el esmalte . [56]
En el siglo XV, la forma más habitual de que un mecenas encargara una obra era visitar el taller de un maestro. Solo un cierto número de maestros podían operar dentro de los límites de cualquier ciudad; estaban regulados por gremios de artesanos a los que debían estar afiliados para poder operar y recibir encargos. Los gremios protegían y regulaban la pintura, [60] supervisando la producción, el comercio de exportación y el suministro de materia prima; y mantenían conjuntos discretos de reglas para los pintores de tablas, pintores de telas e iluminadores de libros. [61] Por ejemplo, las reglas establecían requisitos de ciudadanía más altos para los miniaturistas y les prohibían utilizar óleos. En general, los pintores de tablas disfrutaban del nivel más alto de protección, y los pintores de telas ocupaban un puesto inferior. [62]
La pertenencia a un gremio estaba muy restringida y el acceso era difícil para los recién llegados. Se esperaba que un maestro sirviera como aprendiz en su región y mostrara prueba de ciudadanía, que podía obtenerse por nacimiento en la ciudad o por compra. [62] El aprendizaje duraba de cuatro a cinco años y terminaba con la producción de una " obra maestra " que demostrara su habilidad como artesano y el pago de una importante tarifa de entrada. El sistema era proteccionista a nivel local a través de los matices del sistema de tarifas. Aunque buscaba garantizar una alta calidad de membresía, era un organismo autónomo que tendía a favorecer a los solicitantes ricos. [63] Las conexiones con los gremios a veces aparecen en pinturas, la más famosa en El Descendimiento de la Cruz de van der Weyden , en la que el cuerpo de Cristo tiene la forma de T de una ballesta para reflejar su encargo para una capilla para el gremio de arqueros de Lovaina . [64]
Los talleres consistían normalmente en una casa familiar para el maestro y alojamiento para los aprendices. [65] Los maestros solían acumular inventarios de paneles prepintados, así como patrones o diseños de contornos para su venta inmediata. [66] En el primer caso, el maestro era responsable del diseño general de la pintura y, por lo general, pintaba las partes centrales, como los rostros, las manos y las partes bordadas de la ropa de la figura. Los elementos más prosaicos se dejaban en manos de los asistentes; en muchas obras es posible discernir cambios abruptos en el estilo, siendo el pasaje relativamente débil de Deesis en el díptico de Crucifixión y Juicio Final de van Eyck un ejemplo más conocido. [67] A menudo, el taller de un maestro se ocupaba tanto de la reproducción de copias de obras de éxito comercial probado como del diseño de nuevas composiciones que surgían de encargos. [68] En este caso, el maestro solía producir el dibujo subyacente o la composición general para que la pintaran los asistentes. Como resultado, muchas obras sobrevivientes que evidencian composiciones de primer nivel pero una ejecución poco inspirada se atribuyen a miembros del taller o seguidores. [69]
En el siglo XV, el alcance y la influencia de los príncipes borgoñones hicieron que las clases de comerciantes y banqueros de los Países Bajos estuvieran en ascenso. A principios y mediados del siglo XX se produjo un gran aumento del comercio internacional y de la riqueza interna, lo que llevó a un enorme aumento de la demanda de arte. Los artistas de la zona atrajeron el mecenazgo de la costa báltica , las regiones del norte de Alemania y Polonia, la península Ibérica , Italia y las familias poderosas de Inglaterra y Escocia. [71] Al principio, los maestros habían actuado como sus propios comerciantes, asistiendo a ferias donde también podían comprar marcos, paneles y pigmentos. [65] A mediados del siglo XX se produjo el desarrollo de la venta de arte como profesión; la actividad pasó a ser puramente comercial, dominada por la clase mercantil. [72]
Las obras más pequeñas no solían producirse por encargo. Lo más frecuente era que los maestros anticiparan los formatos e imágenes que serían más solicitados y sus diseños fueran desarrollados por los miembros del taller. Las pinturas ya hechas se vendían en ferias que se celebraban periódicamente [73] , o los compradores podían visitar los talleres, que tendían a estar agrupados en ciertas áreas de las grandes ciudades. A los maestros se les permitía exponer sus cuadros en sus escaparates. Esta era la modalidad típica de los miles de paneles producidos para la clase media: funcionarios municipales, clérigos, miembros de gremios, médicos y comerciantes [74] .
Las pinturas sobre tela ( tüchlein ) menos costosas eran más comunes en los hogares de clase media, y los registros muestran un fuerte interés en las pinturas sobre tabla religiosas de propiedad doméstica. [74] Los miembros de la clase comerciante generalmente encargaban tablas devocionales más pequeñas, que contenían un tema específico. Las alteraciones variaban desde la adición de tablas individualizadas a un patrón prefabricado hasta la inclusión de un retrato del donante. La adición de escudos de armas era a menudo el único cambio, una adición que se ve en San Lucas dibujando a la Virgen de van der Weyden , que existe en varias variaciones. [75]
Muchos de los duques de Borgoña podían permitirse el lujo de ser extravagantes en su gusto. [72] Felipe el Bueno siguió el ejemplo dado anteriormente en Francia por sus tíos abuelos, entre ellos Juan, duque de Berry, al convertirse en un fuerte mecenas de las artes y encargar una gran cantidad de obras de arte. [76] La corte de Borgoña era vista como el árbitro del gusto y su aprecio a su vez impulsó la demanda de manuscritos iluminados muy lujosos y costosos, tapices con bordes de oro y copas con bordes de joyas. Su apetito por la finura se filtró a través de su corte y nobles a la gente que, en su mayoría, encargó a artistas locales en Brujas y Gante en las décadas de 1440 y 1450. Si bien las pinturas sobre tabla de los Países Bajos no tenían un valor intrínseco como, por ejemplo, los objetos de metales preciosos, se percibían como objetos preciosos y en el primer rango del arte europeo. Un documento de 1425 escrito por Felipe el Bueno explica que contrató a un pintor por el "excelente trabajo que hace en su oficio". [72] Jan van Eyck pintó La Anunciación mientras trabajaba para Felipe, y Rogier van der Weyden se convirtió en el retratista del duque en la década de 1440. [76]
El gobierno borgoñón creó una gran clase de cortesanos y funcionarios. Algunos obtuvieron un enorme poder y encargaron pinturas para mostrar su riqueza e influencia. [77] Los líderes cívicos también encargaron obras a artistas importantes, como la Justicia de Bouts para el emperador Otón III , La justicia de Trajano y Herkinbald de van der Weyden y La justicia de Cambises de David . [78] Los encargos cívicos eran menos comunes y no eran tan lucrativos, pero atrajeron la atención y aumentaron la reputación de un pintor, como en el caso de Memling, cuyo retablo de San Juan para el Sint-Janshospitaal de Brujas le valió encargos cívicos adicionales. [79]
El rico mecenazgo extranjero y el desarrollo del comercio internacional brindaron a los maestros establecidos la oportunidad de construir talleres con asistentes. [65] Aunque pintores de primer nivel como Petrus Christus y Hans Memling encontraron mecenas entre la nobleza local, atendieron específicamente a la gran población extranjera en Brujas. [62] Los pintores no solo exportaban bienes, sino también a ellos mismos; los príncipes y la nobleza extranjeros, esforzándose por emular la opulencia de la corte de Borgoña, contrataron pintores de Brujas. [80] [D]
Las pinturas de la primera generación de artistas neerlandeses se caracterizan a menudo por el uso del simbolismo y las referencias bíblicas. [82] Van Eyck fue pionero, y sus innovaciones fueron retomadas y desarrolladas por van der Weyden, Memling y Christus. Cada uno empleó elementos iconográficos ricos y complejos para crear un sentido elevado de creencias contemporáneas e ideales espirituales. [83] Moralmente, las obras expresan una perspectiva temerosa, combinada con un respeto por la moderación y el estoicismo. Las pinturas enfatizan sobre todo lo espiritual sobre lo terrenal. Debido a que el culto a María estaba en su apogeo en ese momento, predominan ampliamente los elementos iconográficos relacionados con la vida de María . [84]
Craig Harbison describe la mezcla de realismo y simbolismo como quizás "el aspecto más importante del arte flamenco temprano". [83] La primera generación de pintores neerlandeses se preocupaba por hacer que los símbolos religiosos fueran más realistas. [83] Van Eyck incorporó una amplia variedad de elementos iconográficos, a menudo transmitiendo lo que él veía como una coexistencia de los mundos espiritual y material. La iconografía se insertaba en la obra de manera discreta; por lo general, las referencias comprendían detalles de fondo pequeños pero clave. [82] Los símbolos insertados tenían la intención de fundirse con las escenas y eran "una estrategia deliberada para crear una experiencia de revelación espiritual". [85] Las pinturas religiosas de Van Eyck en particular "siempre presentan al espectador una visión transfigurada de la realidad visible". [86] Para él, lo cotidiano está armoniosamente impregnado de simbolismo, de modo que, según Harbison, "los datos descriptivos se reorganizaron ... de modo que ilustraran no la existencia terrenal sino lo que él consideraba una verdad sobrenatural". [86] Esta mezcla de lo terrenal y lo celestial evidencia la creencia de van Eyck de que la "verdad esencial de la doctrina cristiana" se puede encontrar en "el matrimonio de los mundos secular y sagrado, de la realidad y el símbolo". [87] Representa vírgenes excesivamente grandes, cuyo tamaño poco realista muestra la separación entre lo celestial y lo terrenal, pero las coloca en entornos cotidianos como iglesias, habitaciones domésticas o sentadas con funcionarios de la corte. [87]
Sin embargo, las iglesias terrenales están profusamente decoradas con símbolos celestiales. Un trono celestial está claramente representado en algunas habitaciones domésticas (por ejemplo, en la Madonna de Lucca ). Más difíciles de discernir son los escenarios de pinturas como la Madonna del Canciller Rolin , donde la ubicación es una fusión de lo terrenal y lo celestial. [88] La iconografía de Van Eyck es a menudo tan densa e intrincadamente estratificada que una obra tiene que ser vista varias veces antes de que incluso el significado más obvio de un elemento sea aparente. Los símbolos a menudo estaban sutilmente entretejidos en las pinturas de modo que solo se volvían aparentes después de una visión cercana y repetida, [82] mientras que gran parte de la iconografía refleja la idea de que, según John Ward, hay un "pasaje prometido del pecado y la muerte a la salvación y el renacimiento". [89]
Otros artistas emplearon el simbolismo de una manera más prosaica, a pesar de la gran influencia de Van Eyck tanto en sus contemporáneos como en artistas posteriores. Campin mostró una clara separación entre los reinos espiritual y terrenal; a diferencia de Van Eyck, no empleó un programa de simbolismo oculto. Los símbolos de Campin no alteran el sentido de lo real; en sus pinturas, una escena doméstica no es más complicada que una que muestra iconografía religiosa, pero una que el espectador reconocería y comprendería. [90] El simbolismo de Van der Weyden era mucho más matizado que el de Campin, pero no tan denso como el de Van Eyck. Según Harbison, Van der Weyden incorporó sus símbolos con tanto cuidado y de una manera tan exquisita que "ni la unión mística que resulta en su obra, ni su realidad en sí misma, parecen capaces de ser analizadas, explicadas o reconstruidas racionalmente". [91] Su tratamiento de los detalles arquitectónicos, los nichos , el color y el espacio se presenta de una manera tan inexplicable que "los objetos o personas particulares que vemos ante nosotros se han convertido de repente, de manera discordante, en símbolos con verdad religiosa". [91]
Las pinturas y otros objetos preciosos eran una ayuda importante en la vida religiosa de quienes podían permitírselos. La oración y la contemplación meditativa eran medios para alcanzar la salvación, mientras que los muy ricos también podían construir iglesias (o ampliar las existentes) o encargar obras de arte u otras piezas devocionales como medio para garantizar la salvación en el más allá. [95] Se produjeron grandes cantidades de pinturas de la Virgen con el Niño, y los diseños originales fueron ampliamente copiados y exportados. Muchas de las pinturas se basaban en prototipos bizantinos de los siglos XII y XIII, de los cuales la Madonna de Cambrai es probablemente la más conocida. [96] De esta manera, las tradiciones de los siglos anteriores fueron absorbidas y redesarrolladas como una tradición iconográfica distintivamente rica y compleja. [95]
La devoción mariana creció a partir del siglo XIII, formándose principalmente en torno a los conceptos de la Inmaculada Concepción y su Asunción al cielo . En una cultura que veneraba la posesión de reliquias como un medio para acercar lo terrenal a lo divino, María no dejó reliquias corporales, asumiendo así una posición especial entre el cielo y la humanidad. [97] A principios del siglo XV, María había crecido en importancia dentro de la doctrina cristiana hasta el punto de que se la consideraba comúnmente como la intercesora más accesible ante Dios. Se pensaba que el tiempo que cada persona tendría que sufrir en el limbo era proporcional a su demostración de devoción mientras estaba en la tierra. [98] La veneración de María alcanzó su punto máximo a principios del siglo XV, una era en la que hubo una demanda incesante de obras que representaran su semejanza. Desde mediados del siglo XV, las representaciones neerlandesas de la vida de Cristo tendieron a centrarse en la iconografía del Varón de Dolores . [95]
Aquellos que podían permitírselo encargaban retratos a donantes . Este tipo de encargos se realizaban normalmente como parte de un tríptico o, más tarde, como un díptico más asequible. Van der Weyden popularizó la tradición septentrional existente de los retratos marianos de medio cuerpo . Estos se hacían eco de los iconos bizantinos "milagrosos" que eran populares en Italia en aquel entonces. El formato se hizo extremadamente popular en todo el norte y sus innovaciones son un factor importante que contribuyó al surgimiento del díptico mariano. [99]
Aunque los artistas neerlandeses son conocidos principalmente por sus pinturas sobre tabla, su producción incluye una variedad de formatos, incluidos manuscritos iluminados, esculturas, tapices, retablos tallados , vidrieras , objetos de latón y tumbas talladas . [100] Según la historiadora de arte Susie Nash , a principios del siglo XVI, la región lideraba el campo en casi todos los aspectos de la cultura visual portátil, "con experiencia especializada y técnicas de producción a un nivel tan alto que nadie más podía competir con ellos". [100] La corte de Borgoña favoreció los tapices y la metalistería , que están bien registrados en la documentación sobreviviente, mientras que la demanda de pinturas sobre tabla es menos evidente [74] - pueden haber sido menos adecuadas para las cortes itinerantes. Los tapices y los libros funcionaron como propaganda política y como un medio para mostrar la riqueza y el poder, mientras que los retratos fueron menos favorecidos. Según Maryan Ainsworth , los que se encargaron funcionaron para resaltar las líneas de sucesión, como el retrato de van der Weyden de Carlos el Temerario; o para compromisos, como en el caso del perdido Retrato de Isabel de Portugal de van Eyck . [101]
Se encargaron pinturas religiosas para palacios reales y ducales, para iglesias, hospitales y conventos, y para clérigos ricos y donantes privados. Las ciudades y pueblos más ricos encargaron obras para sus edificios cívicos. [74] Los artistas a menudo trabajaban en más de un medio; se cree que tanto van Eyck como Petrus Christus contribuyeron a los manuscritos. Van der Weyden diseñó tapices, aunque pocos sobreviven. [102] [103] Los pintores neerlandeses fueron responsables de muchas innovaciones, incluido el avance del formato díptico, las convenciones de los retratos de donantes , nuevas convenciones para los retratos marianos y, a través de obras como la Virgen del canciller Rolin de van Eyck y San Lucas dibujando a la Virgen de van der Weyden en la década de 1430, sentaron las bases para el desarrollo de la pintura de paisajes como un género separado. [104]
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Antes de mediados del siglo XV, los libros iluminados se consideraban una forma de arte superior a la pintura sobre tabla, y sus cualidades ornamentadas y lujosas reflejaban mejor la riqueza, el estatus y el gusto de sus propietarios. [105] Los manuscritos eran ideales como obsequios diplomáticos u ofrendas para conmemorar matrimonios dinásticos u otras ocasiones cortesanas importantes. [106] A partir del siglo XII, los talleres especializados en monasterios (en francés libraires ) produjeron libros de horas (colecciones de oraciones para decir en las horas canónicas ), salterios , libros de oración e historias, así como libros de romance y poesía. A principios del siglo XV, los manuscritos góticos de París dominaban el mercado del norte de Europa. Su popularidad se debió en parte a la producción de miniaturas de una sola hoja más asequibles que podían insertarse en libros de horas no ilustrados. A veces se ofrecían en serie, diseñadas para alentar a los clientes a "incluir tantas imágenes como pudieran permitirse", lo que claramente los presentaba como un artículo de moda, pero también como una forma de indulgencia . Las hojas sueltas tenían otros usos además de las inserciones; podían fijarse a las paredes como ayudas para la meditación y la oración privadas, [107] como se ve en el panel de Christus de 1450-60 Retrato de un hombre joven , ahora en la Galería Nacional , que muestra una pequeña hoja con texto sobre el icono de Vera ilustrado con la cabeza de Cristo. [108] Los artistas franceses fueron superados en importancia a partir de mediados del siglo XV por maestros de Gante, Brujas y Utrech . La producción inglesa, antaño de la más alta calidad, había declinado mucho y relativamente pocos manuscritos italianos iban al norte de los Alpes. Sin embargo, los maestros franceses no renunciaron a su posición fácilmente, e incluso en 1463 estaban instando a sus gremios a imponer sanciones a los artistas neerlandeses. [107]
Las Très Riches Heures du Duc de Berry, obra de los hermanos Limbourg, marcan quizá tanto el comienzo como el punto culminante de la iluminación neerlandesa. Más tarde, el maestro de la leyenda de Santa Lucía exploró la misma mezcla de ilusionismo y realismo. [23] La carrera de los Limbourg terminó justo cuando comenzó la de van Eyck: en 1416 todos los hermanos (ninguno de los cuales había llegado a los 30 años) y su patrón Jean, duque de Berry, habían muerto, muy probablemente a causa de la peste . [23] Se cree que Van Eyck contribuyó con varias de las miniaturas más aclamadas de las Horas de Turín-Milán como artista anónimo conocido como Hand G. [109] Varias ilustraciones de la época muestran un fuerte parecido estilístico con Gerard David, aunque no está claro si son de sus manos o de las de sus seguidores. [110]
Varios factores llevaron a la popularidad de los iluminadores neerlandeses. El principal fue la tradición y la experiencia que se desarrolló en la región en los siglos posteriores a la reforma monástica del siglo XIV, basándose en el crecimiento en número y prominencia de monasterios, abadías e iglesias del siglo XII que ya habían producido cantidades significativas de textos litúrgicos . [107] Hubo un fuerte aspecto político; la forma tuvo muchos mecenas influyentes como Jean, duque de Berry y Felipe el Bueno, el último de los cuales recopiló más de mil libros iluminados antes de su muerte. [111] Según Thomas Kren, la "biblioteca de Felipe era una expresión del hombre como príncipe cristiano y una encarnación del estado: su política y autoridad, su erudición y piedad". [112] Debido a su mecenazgo, la industria de manuscritos en las Tierras Bajas creció de tal manera que dominó Europa durante varias generaciones. La tradición de coleccionismo de libros de Borgoña pasó al hijo de Felipe y su esposa, Carlos el Temerario y Margarita de York ; su nieta María de Borgoña y su marido Maximiliano I ; y a su yerno, Eduardo IV , que era un ávido coleccionista de manuscritos flamencos. Las bibliotecas dejadas por Felipe y Eduardo IV formaron el núcleo del que surgió la Biblioteca Real de Bélgica y la Biblioteca Real Inglesa . [113]
Los iluminadores neerlandeses tenían un importante mercado de exportación, ya que diseñaban muchas obras específicamente para el mercado inglés. Tras la caída del mecenazgo interno tras la muerte de Carlos el Temerario en 1477, el mercado de exportación adquirió mayor importancia. Los iluminadores respondieron a las diferencias de gustos produciendo obras más suntuosas y extravagantemente decoradas, diseñadas para las élites extranjeras, entre ellas Eduardo IV de Inglaterra, Jacobo IV de Escocia y Leonor de Viseu . [114]
Hubo una superposición considerable entre la pintura sobre tabla y la iluminación; van Eyck, van der Weyden, Christus y otros pintores diseñaron miniaturas de manuscritos. Además, los miniaturistas tomaban prestados motivos e ideas de las pinturas sobre tabla; la obra de Campin se utilizó a menudo como fuente de este modo, por ejemplo en las "Horas de Raoul d'Ailly". [115] Los encargos se repartían a menudo entre varios maestros, con la ayuda de pintores jóvenes o especialistas, especialmente en detalles como las decoraciones de los bordes, estas últimas a menudo realizadas por mujeres. [107] Los maestros rara vez firmaban su obra, lo que dificultaba la atribución; se han perdido las identidades de algunos de los iluminadores más importantes. [112] [116]
Los artistas neerlandeses encontraron formas cada vez más ingeniosas de destacar y diferenciar su trabajo de los manuscritos de los países vecinos; dichas técnicas incluían el diseño de elaborados bordes de página y la ideación de formas de relacionar la escala y el espacio. Exploraron la interacción entre los tres componentes esenciales de un manuscrito: borde, miniatura y texto. [117] Un ejemplo es el libro de horas de Nassau (c. 1467-1480) del maestro vienés de María de Borgoña, en el que los bordes están decorados con grandes flores e insectos ilusionistas. Estos elementos lograron su efecto al ser pintados ampliamente, como si estuvieran esparcidos por la superficie dorada de las miniaturas. Esta técnica fue continuada, entre otros, por el maestro flamenco de Jacobo IV de Escocia (posiblemente Gerard Horenbout ), [118] conocido por su innovador diseño de página. Utilizando varios elementos ilusionistas, a menudo difuminaba la línea entre la miniatura y su borde, utilizando con frecuencia ambos en sus esfuerzos por hacer avanzar la narrativa de sus escenas. [23]
A principios del siglo XIX, la colección de recortes de arte neerlandés de los siglos XV y XVI, como miniaturas o partes de álbumes, se puso de moda entre entendidos como William Young Ottley , lo que llevó a la destrucción de muchos manuscritos. Los originales eran muy buscados, un resurgimiento que ayudó al redescubrimiento del arte neerlandés en la última parte del siglo. [119]
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A mediados del siglo XV, el tapiz era uno de los productos artísticos más caros y preciados de Europa. La producción comercial proliferó en los Países Bajos y el norte de Francia desde principios del siglo XV, especialmente en las ciudades de Arras , Brujas y Tournai . La habilidad técnica percibida de estos artesanos era tal que, en 1517, el papa León X envió los cartones de Rafael a Bruselas para que se tejieran en tapices. [120] Estos tapices tejidos desempeñaron un papel político central como obsequios diplomáticos, especialmente en su formato más grande; Felipe el Bueno regaló varios a los participantes en el Congreso de Arras en 1435, [100] donde los salones estaban cubiertos de arriba a abajo y por todos lados ( tout autour ) con tapices que mostraban escenas de la "Batalla y Derrocamiento del Pueblo de Lieja". [121] En la boda de Carlos el Temerario y Margarita de York, la habitación "estaba cubierta con cortinas de lana, azul y blanca, y a los lados había un tapiz rico tejido con la historia de Jasón y el Vellocino de Oro". Las habitaciones normalmente estaban cubiertas de tapices desde el techo hasta el suelo y algunas habitaciones llevaban el nombre de un conjunto de tapices, como una habitación que Felipe el Temerario bautizó con el nombre de un conjunto de tapices blancos con escenas de El romance de la rosa . [121] Durante unos dos siglos durante el período borgoñón, los maestros tejedores produjeron "innumerables series de tapices pesados con hilo de oro y plata, como nunca antes se había visto en el mundo". [122]
El uso práctico de los textiles resulta de su portabilidad; los tapices proporcionaban decoraciones interiores de fácil montaje adecuadas para ceremonias religiosas o cívicas. [123] Su valor se refleja en su posición en los inventarios contemporáneos, en los que normalmente se encuentran en la parte superior del registro, luego se clasifican de acuerdo con su material o color. El blanco y el dorado se consideraban de la más alta calidad. Carlos V de Francia tenía 57 tapices, de los cuales 16 eran blancos. Jean de Berry poseía 19, mientras que María de Borgoña , Isabel de Valois , Isabel de Baviera y Felipe el Bueno poseían colecciones sustanciales. [124]
La producción de tapices empezaba con el diseño. [125] Los diseños, o cartones , se ejecutaban normalmente en papel o pergamino, los armaban pintores cualificados y luego los enviaban a los tejedores, que a menudo se encontraban a gran distancia. Como los cartones se podían reutilizar, los artesanos solían trabajar con material de origen que tenía décadas de antigüedad. Como tanto el papel como el pergamino son muy perecederos, pocos de los cartones originales sobreviven. [126] Una vez que se acordaba un diseño, su producción podía ser subcontratada entre muchos tejedores. Los telares funcionaban en todas las principales ciudades flamencas, en la mayoría de los pueblos y en muchos de los pueblos. [125]
Los telares no estaban controlados por los gremios. Dependientes de una fuerza laboral migrante, su actividad comercial estaba impulsada por empresarios, que normalmente eran pintores. El empresario localizaba y contrataba patrones, mantenía un stock de cartones y proporcionaba materias primas como lana, seda y, a veces, oro y plata, que a menudo tenían que ser importados. [127] Los empresarios estaban en contacto directo con el patrón y a menudo revisaban los matices del diseño tanto en la fase de los cartones como en la fase final. Este examen era a menudo una tarea difícil y requería una gestión delicada; en 1400, Isabeau de Baviera rechazó un juego completo de Colart de Laon [125] tras haber aprobado antes los diseños, para gran vergüenza de De Laon –y presumiblemente de su comisionado–. [126]
Como los tapices fueron diseñados en gran medida por pintores, sus convenciones formales están estrechamente alineadas con las convenciones de la pintura sobre tabla. Esto es especialmente cierto en el caso de las generaciones posteriores de pintores del siglo XVI que produjeron panoramas del cielo y el infierno. Harbison describe cómo el detalle intrincado, denso y superpuesto del Jardín de las delicias de El Bosco se asemeja, "en su simbolismo preciso... a un tapiz medieval". [128]
Los trípticos y polípticos del norte [E] fueron populares en toda Europa desde finales del siglo XIV, y su máxima demanda duró hasta principios del siglo XVI. Durante el siglo XV, fueron el formato de pintura sobre tabla del norte más producido. Preocupados por la temática religiosa, se presentan en dos grandes tipos: obras devocionales privadas, más pequeñas y portátiles, o retablos más grandes para entornos litúrgicos . [129] Los primeros ejemplos del norte son obras compuestas que incorporan grabado y pintura, generalmente con dos alas pintadas que se podían plegar sobre un corpus central tallado. [F] [29]
Los polípticos fueron producidos por los maestros más consumados. Proporcionan un mayor margen de variación y un mayor número de posibles combinaciones de paneles interiores y exteriores que se pueden ver al mismo tiempo. El hecho de que las obras con bisagras se puedan abrir y cerrar tenía una finalidad práctica; en las fiestas religiosas, los paneles exteriores más prosaicos y cotidianos se sustituyeron por los suntuosos paneles interiores. [131] El retablo de Gante , terminado en 1432, tenía diferentes configuraciones para los días laborables, los domingos y los días festivos de la iglesia. [G] [131]
La primera generación de maestros neerlandeses tomó prestadas muchas costumbres de los retablos italianos de los siglos XIII y XIV. [132] Las convenciones de los trípticos italianos anteriores a 1400 eran bastante rígidas. En los paneles centrales, el plano medio estaba poblado por miembros de la Sagrada Familia ; las primeras obras, especialmente de las tradiciones sienesas o florentinas, se caracterizaban abrumadoramente por imágenes de la Virgen entronizada sobre un fondo dorado. Las alas suelen contener una variedad de ángeles, donantes y santos, pero nunca hay contacto visual directo, y solo rara vez una conexión narrativa, con las figuras del panel central. [133]
Los pintores neerlandeses adaptaron muchas de estas convenciones, pero las subvirtieron casi desde el principio. Van der Weyden fue especialmente innovador, como se aprecia en su Retablo de Miraflores (1442-1445) y en el Tríptico de Braque ( c. 1452) . En estas pinturas, los miembros de la Sagrada Familia aparecen en las alas en lugar de solo en los paneles centrales, mientras que este último es notable por el paisaje continuo que conecta los tres paneles interiores. [134] A partir de la década de 1490, Hieronymus Bosch pintó al menos 16 trípticos, [H] el mejor de los cuales subvirtió las convenciones existentes. La obra de Bosch continuó el movimiento hacia el secularismo y enfatizó el paisaje. Bosch también unificó las escenas de los paneles interiores. [129]
Los trípticos fueron encargados por mecenas alemanes a partir de la década de 1380, y la exportación a gran escala comenzó alrededor de 1400. [29] Pocos de estos ejemplos muy tempranos sobreviven, [135] pero la demanda de retablos neerlandeses en toda Europa es evidente por los muchos ejemplos sobrevivientes que aún existen en iglesias de todo el continente. Till-Holger Borchert describe cómo otorgaron un "prestigio que, en la primera mitad del siglo XV, solo los talleres de los Países Bajos borgoñones eran capaces de lograr". [136] En la década de 1390, los retablos neerlandeses se produjeron principalmente en Bruselas y Brujas. La popularidad de los retablos de Bruselas duró hasta aproximadamente 1530, cuando la producción de los talleres de Amberes creció en popularidad. Esto se debió en parte a que producían a un menor costo, asignando diferentes porciones de los paneles entre los miembros especializados del taller, una práctica que Borchert describe como una forma temprana de división del trabajo . [136]
Las pinturas neerlandesas de múltiples paneles cayeron en desuso y se consideraron anticuadas cuando el manierismo de Amberes tomó protagonismo a mediados del siglo XVI. Más tarde, la iconoclasia de la Reforma las consideró ofensivas [137] y muchas obras en los Países Bajos fueron destruidas. Los ejemplos existentes se encuentran principalmente en iglesias y monasterios alemanes [29] . A medida que las obras seculares crecieron en demanda, los trípticos a menudo se rompían y se vendían como obras individuales, especialmente si un panel o sección contenía una imagen que pudiera pasar por un retrato secular. A veces, un panel se cortaba solo para mostrar la figura, con el fondo repintado para que "pareciera lo suficientemente como una pieza de género para colgar en una colección conocida de pinturas holandesas del siglo XVII". [137]
Los dípticos fueron muy populares en el norte de Europa desde mediados del siglo XV hasta principios del siglo XVI. Consistían en dos paneles de igual tamaño unidos por bisagras (o, con menos frecuencia, un marco fijo); [138] los paneles generalmente estaban vinculados temáticamente. Los paneles con bisagras se podían abrir y cerrar como un libro, lo que permitía una vista tanto interior como exterior, mientras que la capacidad de cerrar las alas permitía la protección de las imágenes interiores. [139] Originarios de las convenciones de los Libros de Horas , los dípticos generalmente funcionaban como retablos menos costosos y más portátiles. [140] Los dípticos se distinguen de los colgantes en que son alas conectadas físicamente y no simplemente dos pinturas colgadas una al lado de la otra. [141] Por lo general, eran de escala casi miniatura y algunos emulaban el "arte del tesoro" medieval: pequeñas piezas hechas de oro o marfil. La tracería que se ve en obras como La Virgen y el Niño de van der Weyden refleja la talla de marfil de la época. [142] El formato fue adaptado por van Eyck y van der Weyden por encargo de miembros de la Casa de Valois-Borgoña , [139] y perfeccionado por Hugo van der Goes , Hans Memling y más tarde Jan van Scorel . [141]
Los dípticos neerlandeses tienden a ilustrar sólo una pequeña variedad de escenas religiosas. Hay numerosas representaciones de la Virgen y el Niño, [143] lo que refleja la popularidad contemporánea de la Virgen como tema de devoción. [144] Los paneles interiores consistían principalmente en retratos de donantes, a menudo de maridos y sus esposas [141] , junto a santos o la Virgen y el Niño. [139] El donante casi siempre se mostraba arrodillado de cuerpo entero o de medio cuerpo, con las manos entrelazadas en oración. [139] La Virgen y el Niño siempre están colocados a la derecha, lo que refleja la reverencia cristiana por el lado derecho como el "lugar de honor" junto a lo divino. [145]
Su desarrollo y valor comercial se ha vinculado a un cambio de actitud religiosa durante el siglo XIV, cuando una devoción más meditativa y solitaria, ejemplificada por el movimiento Devotio Moderna , creció en popularidad. Se fomentaba la reflexión y la oración privadas y el díptico de pequeña escala se ajustaba a este propósito. Se hizo popular entre la nueva clase media emergente y los monasterios más ricos de los Países Bajos y el norte de Alemania. [144] Ainsworth dice que, independientemente del tamaño, ya sea un gran retablo o un pequeño díptico, la pintura neerlandesa es una "cuestión de pequeña escala y detalle meticuloso". El tamaño pequeño estaba destinado a atraer al espectador a un estado meditativo para la devoción personal y tal vez la "experiencia de visiones milagrosas". [146]
El análisis técnico de finales del siglo XX ha mostrado diferencias significativas en la técnica y el estilo entre los paneles de los dípticos individuales. Las inconsistencias técnicas pueden ser el resultado del sistema de taller, en el que los pasajes más prosaicos a menudo eran completados por asistentes. Se puede ver un cambio de estilo entre los paneles, según el historiador John Hand, porque el panel divino generalmente se basaba en diseños generales que se vendían en el mercado abierto, y el panel del donante se agregaba después de encontrar un mecenas. [147]
Son pocos los dípticos intactos que sobreviven. Al igual que los retablos, la mayoría fueron posteriormente separados y vendidos como cuadros de un solo género. [137] En el sistema de taller, algunos eran intercambiables, y las obras religiosas pueden haber sido emparejadas con paneles de donantes recién encargados. Más tarde, muchos dípticos fueron desmembrados, creando así dos obras vendibles a partir de una. Durante la Reforma, las escenas religiosas fueron a menudo eliminadas. [148]
El retrato secular era una rareza en el arte europeo antes de 1430. El formato no existía como un género separado y solo se encontraba con poca frecuencia en el extremo superior del mercado en retratos de compromiso o encargos de la familia real. [149] Si bien tales emprendimientos pueden haber sido rentables, se consideraban una forma de arte menor y la mayoría de los ejemplos sobrevivientes anteriores al siglo XVI no tienen atribución. [101] Se estaban produciendo grandes cantidades de paneles devocionales individuales que mostraban santos y figuras bíblicas, pero las representaciones de individuos históricos conocidos no comenzaron hasta principios de la década de 1430. Van Eyck fue el pionero; [150] su seminal Léal Souvenir de 1432 es uno de los primeros ejemplos sobrevivientes, emblemático del nuevo estilo en su realismo y aguda observación de los pequeños detalles de la apariencia del modelo. [151] Su Retrato de Arnolfini está lleno de simbolismo, [152] al igual que la Virgen del Canciller Rolin , encargada como testimonio del poder, la influencia y la piedad de Rolin. [153]
Van der Weyden desarrolló las convenciones del retrato nórdico y ejerció una enorme influencia en las siguientes generaciones de pintores. En lugar de limitarse a seguir la meticulosa atención al detalle de Van Eyck, Van der Weyden creó representaciones más abstractas y sensuales. Fue muy solicitado como retratista, pero hay similitudes notables en sus retratos, probablemente porque utilizó y reutilizó los mismos dibujos subyacentes, que cumplían con los ideales comunes de rango y piedad. Estos luego fueron adaptados para mostrar las características faciales y las expresiones del modelo en particular. [154]
Petrus Christus colocó a su modelo en un entorno naturalista en lugar de un fondo plano y sin rasgos distintivos. Este enfoque fue en parte una reacción contra van der Weyden, quien, en su énfasis en las figuras escultóricas, utilizó espacios pictóricos muy superficiales. [156] En su Retrato de un hombre de 1462 , Dieric Bouts fue más allá al situar al hombre en una habitación con una ventana que daba a un paisaje, [157] mientras que en el siglo XVI, el retrato de cuerpo entero se hizo popular en el norte. Este último formato era prácticamente invisible en el arte norteño anterior, aunque tenía una tradición en Italia que se remontaba a siglos atrás, más comúnmente en frescos y manuscritos iluminados. [158] Los retratos de cuerpo entero se reservaban para representaciones del escalón más alto de la sociedad y se asociaban con demostraciones principescas de poder. [159] De la segunda generación de pintores del norte, Hans Memling se convirtió en el retratista líder, recibiendo encargos de lugares tan lejanos como Italia. Fue muy influyente en pintores posteriores y se le atribuye la inspiración de la colocación de la Mona Lisa de Leonardo frente a una vista de paisaje. [160] Van Eyck y van der Weyden influyeron de manera similar en el artista francés Jean Fouquet y en los alemanes Hans Pleydenwurff [161] y Martin Schongauer, entre otros. [162]
Los artistas neerlandeses se alejaron de la vista de perfil (popularizada durante el Quattrocento italiano ) hacia la vista de tres cuartos, menos formal pero más atractiva. En este ángulo, más de un lado de la cara es visible ya que el cuerpo del modelo está girado hacia el espectador. Esta pose proporciona una mejor vista de la forma y los rasgos de la cabeza y permite al modelo mirar hacia el espectador. [163] La mirada del modelo rara vez atrae la atención del espectador. [164] El Retrato de un hombre de Van Eyck de 1433 es un ejemplo temprano, que muestra al propio artista mirando al espectador. [163] Aunque a menudo hay contacto visual directo entre el sujeto y el espectador, la mirada normalmente es distante, distante y poco comunicativa, tal vez para reflejar la alta posición social del sujeto. Hay excepciones, normalmente en retratos de novias o en el caso de posibles compromisos , cuando el objetivo de la obra es hacer que el modelo sea lo más atractivo posible. En estos casos, la modelo a menudo aparecía sonriendo, con una expresión cautivadora y radiante diseñada para atraer a su pretendiente. [165]
Alrededor de 1508, Alberto Durero describió la función del retrato como "preservar la apariencia de una persona después de su muerte". [166] [I] Los retratos eran objetos de estatus y servían para garantizar que el éxito personal del individuo quedara registrado y perdurara más allá de su vida. La mayoría de los retratos tendían a mostrar a la realeza, la alta nobleza o los príncipes de la iglesia. La nueva opulencia en los Países Bajos borgoñones trajo consigo una mayor variedad de clientela, ya que los miembros de la clase media alta ahora podían permitirse encargar un retrato. [167] Como resultado, se sabe más sobre la apariencia y la vestimenta de la gente de la región que en cualquier otro momento desde el período romano tardío. Los retratos generalmente no requerían largas sesiones; por lo general, se utilizaba una serie de dibujos preparatorios para dar forma al panel final. Muy pocos de estos dibujos sobreviven, siendo una notable excepción el estudio de van Eyck para su Retrato del cardenal Niccolò Albergati . [159]
El paisaje era una preocupación secundaria para los pintores neerlandeses antes de mediados de la década de 1460. Los escenarios geográficos eran raros y cuando aparecían generalmente consistían en visiones a través de ventanas abiertas o arcadas . Rara vez se basaban en ubicaciones reales; [J] los escenarios tendían a ser en gran parte imaginarios, diseñados para adaptarse al impulso temático del panel. Debido a que la mayoría de las obras eran retratos de donantes, muy a menudo los paisajes eran dóciles, controlados y servían simplemente para proporcionar un entorno armonioso para el espacio interior idealizado. En esto, los artistas del norte se quedaron atrás de sus homólogos italianos que ya colocaban a sus modelos dentro de paisajes geográficamente identificables y descritos con precisión. [168] Algunos de los paisajes del norte son muy detallados y notables por derecho propio, incluido el díptico poco sentimental de van Eyck de c. 1430 Crucifixión y Juicio Final y el ampliamente copiado San Lucas dibujando a la Virgen de van der Weyden de 1435-1440 . [104]
Van Eyck was almost certainly influenced by the Labours of the Months landscapes the Limbourg brothers painted for the Très Riches Heures du Duc de Berry. The influence can be seen in the illuminations painted in the Turin-Milan Hours, which show rich landscapes in the tiny bas de page scenes.[169] These, according to Pächt, should be defined as early examples of Netherlandish landscape painting.[170] The landscape tradition in illuminated manuscripts would continue for at least the next century. Simon Bening "explored new territory in the genre of landscape", seen in several of the leaves he painted for the c. 1520 Grimani Breviary.[171]
From the late 15th century, a number of painters emphasised landscape in their works, a development led in part by the shift in preference from religious iconography to secular subjects.[20] Second-generation Netherlandish painters applied the mid-14th-century dictum of natural representation. This was born of the rising affluence of the region's middle class, many of whom had now travelled south and seen countryside noticeably different from their flat homeland. At the same time, the later part of the century saw the emergence of specialisation and a number of masters focused on detailing landscape, most notably Konrad Witz in the mid-15th century, and later Joachim Patinir.[172] Most innovations in this format came from artists living in the Dutch regions of the Burgundian lands, most notably from Haarlem, Leiden and 's-Hertogenbosch. The significant artists from these areas did not slavishly reproduce the scenery before them, but in subtle ways adapted and modified their landscapes to reinforce the emphasis and meaning of the panel they were working on.[168]
Patinir developed what is now called the world landscape genre, which is typified by biblical or historical figures within an imagined panoramic landscape, usually mountains and lowlands, water and buildings. Paintings of this type are characterised by an elevated viewpoint, with the figures dwarfed by their surroundings.[173] The format was taken up by, among others, Gerard David and Pieter Bruegel the Elder, and became popular in Germany, especially with painters from the Danube school. Patinir's works are relatively small and use a horizontal format; this was to become so standard for landscapes in art that it is now called "landscape" format in ordinary contexts, but at the time it was a considerable novelty, as the vast majority of panel paintings before 1520 were vertical in format.[174] World landscape paintings retain many of the elements developed from the mid-15th century, but are composed, in modern cinematic terms, as a long rather than a medium shot. The human presence remained central rather than serving as mere staffage. Hieronymus Bosch adapted elements of the world landscape style, with the influence especially notable in his single-panel paintings.[175]
The most popular subjects of this type include the Flight into Egypt and the plight of hermits such as Saints Jerome and Anthony. As well as connecting the style to the later Age of Discovery, the role of Antwerp as a booming centre both of world trade and cartography, and the wealthy town-dweller's view of the countryside, art historians have explored the paintings as religious metaphors for the pilgrimage of life.[176]
The progressions in northern art developed almost simultaneously with the early Italian Renaissance. The philosophical and artistic traditions of the Mediterranean were not however part of the northern heritage, to the extent that many elements of Latin culture were actively disparaged in the north.[177] The role of Renaissance humanism in art, for example, was less pronounced in the Low Countries than in Italy. Local religious trends had a strong influence on early northern art, as can be seen in the subject matter, composition and form of many late 13th- and early 14th-century artworks.[144] The northern painters' doctrine was also built on elements of recent Gothic tradition,[177] and less on the classical tradition prevalent in Italy.[178]
While devotional paintings – especially altarpieces – remained dominant in Early Netherlandish art,[177] secular portraiture became increasingly common in both northern and southern Europe as artists freed themselves from the prevailing idea that portraiture should be restricted to saints and other religious figures. In Italy this development was tied to the ideals of humanism.[179]
Italian influences on Netherlandish art are first apparent in the late 15th century, when some of the painters began to travel south. This also explains why a number of later Netherlandish artists became associated with, in the words of art historian Rolf Toman, "picturesque gables, bloated, barrel-shaped columns, droll cartouches, 'twisted' figures, and stunningly unrealistic colours – actually employ[ing] the visual language of Mannerism".[177] Wealthy northern merchants could afford to buy paintings from the top tier of artists. As a result, painters became increasingly aware of their status in society: they signed their works more often, painted portraits of themselves, and became well-known figures because of their artistic activities.[32]
The northern masters were greatly admired in Italy. According to Friedländer they exercised a strong influence over 15th-century Italian artists, a view Panofsky agrees with.[180] However, Italian painters began to move beyond Netherlandish influences by the 1460s, as they concentrated on composition with a greater emphasis on harmony of parts belonging together – "that elegant harmony and grace ... which is called beauty", evident, for example, in Andrea Mantegna's Entombment.[181] By the early 16th century, the reputation of the northern masters was such that there was an established north–south trade in their works, although many of the paintings or objects sent south were by lesser artists and of lower quality.[182] Innovations introduced in the north and adopted in Italy included the setting of figures in domestic interiors and the viewing of interiors from multiple vantage points, through openings such as doors or windows.[K][183] Hugo van der Goes' Portinari Altarpiece, in Florence's Uffizi, played an important role in introducing Florentine painters to trends from the north, and artists like Giovanni Bellini came under the influence of northern painters working in Italy.[184]
Memling successfully merged the two styles, exemplified in his Virgin and Child with Two Angels. By the mid-16th-century, however, Netherlandish art was seen as crude; Michelangelo claimed it was appealing only to "monks and friars".[185] At this point northern art began to fall almost completely out of favour in Italy. By the 17th century, when Bruges had lost its prestige and position as the pre-eminent European trading city (the rivers silted and ports were forced to close), the Italians dominated European art.[186]
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Religious images came under close scrutiny as actually or potentially idolatrous from the start of the Protestant Reformation in the 1520s. Martin Luther accepted some imagery, but few Early Netherlandish paintings met his criteria. Andreas Karlstadt, Huldrych Zwingli and John Calvin were wholly opposed to public religious images, above all in churches, and Calvinism soon became the dominant force in Netherlandish Protestantism. From 1520, outbursts of reformist iconoclasm broke out across much of Northern Europe.[188] These might be official and peaceable, as in England under the Tudors and the English Commonwealth, or unofficial and often violent, as in the Beeldenstorm or "Iconoclastic Fury" in 1566 in the Netherlands. On 19 August 1566, this wave of mob destruction reached Ghent, where Marcus van Vaernewijck chronicled the events. He wrote of the Ghent Altarpiece being "taken to pieces and lifted, panel by panel, into the tower to preserve it from the rioters".[189] Antwerp saw very thorough destruction in its churches in 1566,[190] followed by more losses in the Spanish Sack of Antwerp in 1576, and a further period of official iconoclasm in 1581, which now included city and guild buildings, when Calvinists controlled the city council.[191]
Many thousands of religious objects and artefacts were destroyed, including paintings, sculptures, altarpieces, stained glass, and crucifixes,[192] and the survival rate of works by the major artists is low – even Jan van Eyck has only some 24 extant works confidently attributed to him. The number grows with later artists, but there are still anomalies; Petrus Christus is considered a major artist, but is given a smaller number of works than van Eyck. In general the later 15th-century works exported to southern Europe have a much higher survival rate.[193]
Many of the period's artworks were commissioned by clergy for their churches,[135] with specifications for a physical format and pictorial content that would complement existing architectural and design schemes. An idea of how such church interiors might have looked can be seen from both van Eyck's Madonna in the Church and van der Weyden's Exhumation of St Hubert. According to Nash, van der Weyden's panel is an insightful look at the appearance of pre-Reformation churches, and the manner in which images were placed so that they resonated with other paintings or objects. Nash goes on to say that, "any one would necessarily be seen in relation to other images, repeating, enlarging, or diversifying the chosen themes". Because iconoclasts targeted churches and cathedrals, important information about the display of individual works has been lost, and with it, insights about the meaning of these artworks in their own time.[192] Many other works were lost to fires or in wars; the break-up of the Valois Burgundian state made the Low Countries the cockpit of European conflict until 1945. Van der Weyden's The Justice of Trajan and Herkinbald polyptych is perhaps the most significant loss; from records it appears to have been comparable in scale and ambition to the Ghent Altarpiece. It was destroyed by French artillery during the bombardment of Brussels in 1695, and is today known only from a tapestry copy.[194]
There have been significant challenges for art historians in establishing the names of Netherlandish masters and attributing specific works. The historical record is very poor, such that some major artists' biographies are still bare outlines, while attribution is an ongoing and often contentious debate. Even the most widely accepted attributions are typically only as a result of decades of scientific and historical research originating from after the start of the 20th century.[195] Some painters, such as Adriaen Isenbrandt and Ambrosius Benson of Bruges, who were mass-producing panels to be sold at fair stalls, have had as many as 500 painting attributed to them.[196]
The avenues for research have been limited by many historical factors. Many archives were destroyed in bombing campaigns in the two world wars, and a great number of works for which records do exist are themselves lost or destroyed.[195] The record-keeping in the region was inconsistent, and often the export of works by major artists was, owing to the pressures of commercial demand, not adequately recorded.[116] The practice of signing and dating works was rare until the 1420s,[197] and while the inventories of collectors may have elaborately described the works, they attached little importance to recording the artist or workshop that produced them.[198] Surviving documentation tends to come from inventories, wills, payment accounts, employment contracts and guild records and regulations.[199]
Because Jan van Eyck's life is well documented in comparison to his contemporary painters, and because he was so clearly the period's innovator, a great number of works were attributed to him after art historians began to research the period. Today Jan is credited with about 26–28 extant works. This reduced number in part follows from the identification of other mid-15th-century painters such as van der Weyden, Christus and Memling,[200] while Hubert, so highly regarded by late-19th-century critics, is now relegated as a secondary figure with no works definitively attributed to him. Many early Netherlandish masters have not been identified, and are today known by "names of convenience", usually of the "Master of ..." format. The practice lacks an established descriptor in English, but the "notname" term is often used, a derivative of a German term.[L] Collecting a group of works under one notname is often contentious; a set of works assigned one notname could have been produced by various artists whose artistic similarities can be explained by shared geography, training, and response to market-demand influences.[116] Some major artists who were known by pseudonyms are now identified, sometimes controversially, as in the case of Campin, who is usually, but not always, associated with the Master of Flémalle.[201]
Many unidentified late-14th- and early-15th-century northern artists were of the first rank, but have suffered academic neglect because they have not been attached to any historical person; as Nash puts it, "much of what cannot be firmly attributed remains less studied".[116] Some art historians believe that this situation has fostered a lack of caution in connecting works with historical persons, and that such connections often rest on tenuous circumstantial evidence. The identities of a number of well-known artists have been founded on the basis of a single signed, documented or otherwise attributed work, from which follow further attributions based on technical evidence and geographical proximity. The so-called Master of the Legend of the Magdalen, who may have been Pieter van Coninxloo, is one of the more notable examples;[202] others include Hugo van der Goes, Campin, Stefan Lochner and Simon Marmion.[203]
The lack of surviving theoretical writing on art and recorded opinion from any of the pre-16th-century major artists presents still more difficulties in attribution. Dürer, in 1512, was the first artist of the era to properly set down in writing his theories of art, followed by Lucas de Heere in 1565 and Karel van Mander in 1604. Nash believes a more probable explanation for the absence of theoretical writing on art outside Italy is that the northern artists did not yet have the language to describe their aesthetic values, or saw no point in explaining in writing what they had achieved in painting. Surviving 15th-century appreciations of contemporary Netherlandish art are exclusively written by Italians, the best known of which include Cyriacus Ancona in 1449, Bartolomeo Facio in 1456, and Giovanni Santi in 1482.[204]
The dominance of Northern Mannerism in the mid-16th century was built on a subversion of the conventions of Early Netherlandish art, which in turn fell out of public favour. Yet it remained popular in some royal art collections; Mary of Hungary and Philip II of Spain both sought out Netherlandish painters, sharing a preference for van der Weyden and Bosch. By the early 17th century, no collection of repute was complete without 15th- and 16th-century northern European works; the emphasis however tended to be on the Northern Renaissance as a whole, more towards the German Albrecht Dürer, by far the most collectable northern artist of the era. Giorgio Vasari in 1550 and Karel van Mander (c. 1604) placed the art works of era at the heart of Northern Renaissance art. Both writers were instrumental in forming later opinion about the region's painters, with emphasis on van Eyck as the innovator.[205]
The Netherlandish painters were largely forgotten in the 18th century. When Musée du Louvre was converted to an art gallery during the French Revolution, Gerard David's Marriage at Cana – then attributed to van Eyck – was the only piece of Netherlandish art on display there. More large panels were added to the collection after the French conquered the Low Countries.[M] These works had a profound effect on German literary critic and philosopher Karl Schlegel, who after a visit in 1803 wrote an analysis of Netherlandish art, sending it to Ludwig Tieck, who had the piece published in 1805.[206]
In 1821 Johanna Schopenhauer became interested in the work of Jan van Eyck and his followers, having seen early Netherlandish and Flemish paintings in the collection of the brothers Sulpiz and Melchior Boisserée in Heidelberg.[N] Schopenhauer did primary archival research because there was very little historical record of the masters, apart from official legal documents.[207] She published Johann van Eyck und seine Nachfolger in 1822, the same year Gustav Friedrich Waagen published the first modern scholarly work on early Netherlandish painting, Ueber Hubert van Eyck und Johann van Eyck;[208] Waagen's work drew on Schlegel and Schopenhauer's earlier analyses. Waagen went on to become director of the Gemäldegalerie in Berlin, amassing a collection of Netherlandish art, including most of the Ghent panels, a number of van der Weyden triptychs, and a Bouts altarpiece. Subjecting the works to meticulous analysis and examination in the course of acquisition, based on distinguishing characteristics of individual artists, he established an early scholarly system of classification.[206]
In 1830 the Belgian Revolution split Belgium from the Netherlands of today; as the newly created state sought to establish a cultural identity, Memling's reputation came to equal that of van Eyck in the 19th century. Memling was seen as the older master's match technically, and as possessing a deeper emotional resonance.[209] When in 1848 the collection of Prince Ludwig of Oettingen-Wallerstein at Schloss Wallerstein was forced onto the market, his cousin Prince Albert arranged a viewing at Kensington Palace; though a catalogue of works attributed to the School of Cologne, Jan van Eyck and van der Weyden was compiled by Waagen, there were no other buyers so Albert purchased them himself.[210][211] At a period when London's National Gallery sought to increase its prestige,[212] Charles Eastlake purchased Rogier van der Weyden's The Magdalen Reading panel in 1860 from Edmond Beaucousin's "small but choice" collection of early Netherlandish paintings.[213]
Netherlandish art became popular with museum-goers in the late 19th century. At the beginning of the 20th century, van Eyck and Memling were the most highly regarded, with van der Weyden and Christus little more than footnotes. Later many of the works then attributed to Memling were found to be from van der Weyden or his workshop. In 1902, Bruges hosted the first exhibition of Netherlandish art with 35,000 visitors, an event that was a "turning point in the appreciation of early Netherlandish art".[214] For a number of reasons, the chief of which was the difficulty of securing paintings for the exhibition, only a few of van Eyck's and van der Weyden's panels were displayed, while almost 40 of Memling's pieces were shown. Nevertheless, van Eyck and van der Weyden, to an extent, were then considered the first rank of Netherlandish artists.[215]
The Bruges exhibition renewed interest in the period and initiated scholarship that was to flourish in the 20th century. Johan Huizinga was the first historian to place Netherlandish art squarely in the Burgundian period – outside of nationalistic borders – suggesting in his book The Waning of the Middle Ages, published in 1919, that the flowering of the school in the early 15th century resulted wholly from the tastes set by the Burgundian court.[216] Another exhibition visitor, Georges Hulin de Loo, published an independent critical catalogue highlighting the large number of mistakes in the official catalogue, which had used attributions and descriptions from the owners. He and Max Friedländer, who visited and wrote a review of the Bruges exhibition, went on to become leading scholars in the field.[217]
The most significant early research of Early Netherlandish art occurred in the 1920s, in German art historian Max Jakob Friedländer's pioneering Meisterwerke der Niederländischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts. Friedländer focused on the biographical details of the painters, establishing attribution, and examining their major works. The undertaking proved extremely difficult, given the scant historical record of even the most significant artists. Fellow-German Erwin Panofsky's analysis in the 1950s and 1960s followed and in many ways challenged Friedländer's work. Writing in the United States, Panofsky made the work of the German art historians accessible to the English-speaking world for the first time. He effectively legitimized Netherlandish art as a field of study, and raised its status to something similar to the early Italian renaissance.[218]
Panofsky was one of the first art historians to abandon formalism.[219] He built on Friedländer's attempts at attribution, but focused more on social history and religious iconography.[94] Panofsky developed the terminology with which the Netherlandish paintings are usually described, and made significant advances identifying the rich religious symbolism especially of the major altarpieces. Panofsky was the first scholar to connect the work of Netherlandish painters and illuminators, noticing the considerable overlap. He considered the study of manuscripts to be integral to the study of panels, though in the end came to view illumination as less significant than panel painting – as a prelude to the truly significant work of the northern artists of the 15th and 16th centuries.[220]
Otto Pächt and Friedrich Winkler continued and developed on Panofsky's work. They were key in identifying sources of iconography and ascribing attribution, or at least differentiating anonymous masters under names of convenience.[220] The paucity of surviving documentation has made attribution especially difficult, a problem compounded by the workshop system. It was not until the late 1950s, after the research of Friedländer, Panofsky and Meyer Schapiro, that the attributions generally accepted today were established.[202][O]
More recent research from art historians such as Lorne Campbell relies on X-ray and infrared photography to develop an understanding of the techniques and materials used by the painters.[222] The conservation of the Ghent Altarpiece in the mid-1950s pioneered methodologies and scholarship in technical studies. Examination of paint layers and underlayers was later applied to other Netherlandish works, allowing for more accurate attributions. Van Eyck's work, for example, typically shows underdrawings unlike Christus' work. These discoveries, too, hint at the relationships between the masters of the first rank and those in the following generations, with Memling's underdrawings clearly showing van der Weyden's influence.[69]
Scholarship since the 1970s has tended to move away from a pure study of iconography, instead emphasizing the paintings' and artists' relation to the social history of their time.[222] According to Craig Harbison, "Social history was becoming increasingly important. Panofsky had never really talked about what kind of people these were."[223] Harbison sees the works as objects of devotion with a "prayer book mentality" available to middle-class burghers who had the means and the inclination to commission devotional objects. Most recent scholarship is moving away from the focus on religious iconography; instead, it investigates how a viewer is meant to experience a piece, as with donor paintings that were meant to elicit the feeling of a religious vision. James Marrow thinks the painters wanted to evoke specific responses, which are often hinted at by the figures' emotions in the paintings.[224]
