La ópera francesa es tanto el arte de la ópera en Francia como la ópera en lengua francesa . Es una de las tradiciones operísticas más importantes de Europa, que contiene obras de compositores de la talla de Rameau , Berlioz , Gounod , Bizet , Massenet , Debussy , Ravel , Poulenc y Messiaen . Muchos compositores nacidos en el extranjero han desempeñado un papel en la tradición francesa, entre ellos Lully , Gluck , Salieri , Cherubini , Spontini , Meyerbeer , Rossini , Donizetti , Verdi y Offenbach .
La ópera francesa comenzó en la corte de Luis XIV con Cadmus et Hermione (1673) de Jean-Baptiste Lully , aunque ya se habían producido varios experimentos con la forma antes de eso, en particular Pomone de Robert Cambert . Lully y su libretista Quinault crearon la tragédie en musique , una forma en la que la música de baile y la escritura coral eran particularmente prominentes. [1] El sucesor más importante de Lully fue Rameau . Después de la muerte de Rameau, Christoph Willibald Gluck fue persuadido para producir seis óperas para la Ópera de París en la década de 1770. Muestran la influencia de Rameau, pero simplificadas y con un mayor enfoque en el drama. Al mismo tiempo, a mediados del siglo XVIII otro género estaba ganando popularidad en Francia: la opéra comique , en la que las arias se alternaban con diálogos hablados. [2] En la década de 1820, la influencia gluckiana en Francia había dado paso a un gusto por las óperas de Rossini . El Guillermo Tell de Rossini ayudó a fundar el nuevo género de la gran ópera , una forma cuyo exponente más famoso fue Giacomo Meyerbeer . [3] La opéra comique más ligera también disfrutó de un tremendo éxito en manos de Boieldieu , Auber , Hérold y Adam . En este clima, las óperas de Hector Berlioz lucharon por ganar audiencia. La obra maestra épica de Berlioz, Les Troyens , la culminación de la tradición gluckiana, no se representó en su totalidad hasta casi cien años después de ser escrita.
En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach dominó el nuevo género de la opereta con obras ingeniosas y cínicas como Orfeo en los infiernos ; [4] Charles Gounod obtuvo un éxito masivo con Fausto ; [5] y Georges Bizet compuso Carmen , probablemente la ópera francesa más famosa de todas. Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner se sintió como un desafío a la tradición francesa. Quizás la respuesta más interesante a la influencia wagneriana fue la única obra maestra operística de Claude Debussy, Pelléas et Mélisande (1902). [6] Otros nombres notables del siglo XX incluyen a Ravel, Poulenc y Messiaen.
Las primeras óperas que se representaron en Francia fueron importadas de Italia, comenzando con La finta pazza de Francesco Sacrati en 1645. El público francés las recibió con tibieza. Esto se debió en parte a razones políticas, ya que estas óperas fueron promovidas por el cardenal Mazarino , nacido en Italia , que entonces era primer ministro durante la regencia del joven Luis XIV y una figura profundamente impopular entre amplios sectores de la sociedad francesa. Las consideraciones musicales también jugaron un papel, ya que la corte francesa ya tenía un género firmemente establecido de música escénica, el ballet de cour , que incluía elementos cantados, así como danza y espectáculos suntuosos. [7] Cuando dos óperas italianas, Xerse de Francesco Cavalli y Ercole amante , resultaron ser un fracaso en París en 1660 y 1662, las perspectivas de que la ópera floreciera en Francia parecían remotas. [8] Sin embargo, la ópera italiana estimularía a los franceses a realizar sus propios experimentos en el género y, paradójicamente, sería un compositor nacido en Italia, Lully, quien fundaría una tradición operística francesa duradera.
En 1669, Pierre Perrin fundó la Académie d'Opéra y, en colaboración con el compositor Robert Cambert , probó suerte componiendo obras operísticas en francés. Su primer trabajo, Pomone , apareció en escena el 3 de marzo de 1671 y fue seguido un año después por Les peines et plaisirs de l'amour . En este punto, Luis XIV transfirió el privilegio de producir óperas de Perrin a Jean-Baptiste Lully. [9] [10] Lully, un florentino , ya era el músico favorito del rey, que había asumido plenos poderes reales en 1661 y estaba decidido a remodelar la cultura francesa a su imagen. Lully tenía un instinto seguro para saber exactamente lo que satisfaría el gusto de su amo y del público francés en general. Ya había compuesto música para entretenimientos extravagantes de la corte, así como para el teatro, sobre todo las comedias-ballets insertadas en obras de Molière . Sin embargo, Molière y Lully se pelearon amargamente y el compositor encontró un colaborador nuevo y más flexible en Philippe Quinault , quien escribiría los libretos de todas las óperas de Lully, excepto dos.
El 27 de abril de 1673, Cadmo y Hermione de Lully , a menudo considerada como la primera ópera francesa en el sentido pleno del término, apareció en París. [11] Era una obra de un nuevo género, que sus creadores Lully y Quinault bautizaron tragédie en musique , [12] una forma de ópera especialmente adaptada al gusto francés. Lully continuó produciendo tragédies en musique a un ritmo de al menos una al año hasta su muerte en 1687 y formaron la piedra angular de la tradición operística nacional francesa durante casi un siglo. Como sugiere el nombre, la tragédie en musique se basó en la tragedia clásica francesa de Corneille y Racine . Lully y Quinault reemplazaron las tramas barrocas confusamente elaboradas favorecidas por los italianos con una estructura de cinco actos mucho más clara. Cada uno de los cinco actos generalmente seguía un patrón regular. Un aria en la que uno de los protagonistas expresa sus sentimientos internos es seguida por un recitativo mezclado con arias cortas ( petits airs ) que hacen avanzar la acción. Los actos terminan con un divertissement , la característica más llamativa de la ópera barroca francesa, que permitió al compositor satisfacer el amor del público por la danza, los grandes coros y el magnífico espectáculo visual. El recitativo, también, fue adaptado y moldeado a los ritmos únicos de la lengua francesa y a menudo fue seleccionado para recibir elogios especiales por los críticos, un ejemplo famoso ocurre en el segundo acto de Armide de Lully . Los cinco actos de la ópera principal fueron precedidos por un prólogo alegórico , otra característica que Lully tomó de los italianos, que generalmente usó para cantar las alabanzas de Luis XIV. De hecho, toda la ópera era a menudo una adulación apenas disimulada del monarca francés, que estaba representado por los héroes nobles extraídos del mito clásico o el romance medieval.
La tragedia en música era una forma en la que todas las artes, no sólo la música, desempeñaban un papel crucial. Los versos de Quinault se combinaban con los diseños de escenografía de Carlo Vigarani o Jean Bérain y la coreografía de Beauchamp y Olivet, así como con los elaborados efectos escénicos conocidos como maquinaria . [13] Como uno de sus detractores, Melchior Grimm, se vio obligado a admitir: "Para juzgarla, no basta con verla en el papel y leer la partitura; hay que haber visto la imagen en el escenario". [14] [15]
La ópera francesa se había establecido como un género diferenciado. Aunque influenciada por los modelos italianos, la tragédie en musique se alejaba cada vez más de la forma que dominaba en Italia, la ópera seria . Al público francés no le gustaban los cantantes castratos , que eran extremadamente populares en el resto de Europa, y preferían que sus héroes masculinos fueran cantados por el haute-contre , una voz de tenor particularmente aguda. El recitativo dramático era el corazón de la ópera luliana, mientras que en Italia el recitativo se había reducido a una forma superficial conocida como secco , donde la voz estaba acompañada solo por el continuo . Del mismo modo, los coros y las danzas que eran una característica de las obras francesas desempeñaron poco o ningún papel en la ópera seria . Los argumentos sobre los respectivos méritos de la música francesa e italiana dominaron la crítica durante todo el siglo siguiente, [16] hasta que Gluck llegó a París y fusionó efectivamente las dos tradiciones en una nueva síntesis.
Lully no había garantizado su supremacía como el principal compositor de ópera francesa sólo por su talento musical. De hecho, había utilizado su amistad con el rey Luis para asegurarse un monopolio virtual en la interpretación pública de música escénica. [17] Fue sólo después de la muerte de Lully que otros compositores de ópera surgieron de su sombra. El más notable fue probablemente Marc-Antoine Charpentier , [18] cuya única tragédie en musique , Médée , se presentó en París en 1693 con una recepción decididamente mixta. Los partidarios de Lully estaban consternados por la inclusión de elementos italianos por parte de Charpentier en su ópera, en particular la armonía rica y disonante que el compositor había aprendido de su maestro Giacomo Carissimi en Roma. Sin embargo, Médée ha sido aclamada como "posiblemente la mejor ópera francesa del siglo XVII". [19] Otros compositores probaron suerte con la tragédie en musique en los años posteriores a la muerte de Lully, incluidos Marin Marais ( Alcyone , 1703), André Cardinal Destouches ( Télémaque , 1714) y André Campra ( Tancrède , 1702; Idoménée , 1712).
Campra también inventó un género nuevo y más ligero: la ópera-ballet . [20] Como sugiere el nombre, la ópera-ballet contenía incluso más música de baile que la tragédie en musique . El tema era generalmente mucho menos elevado también; las tramas no se derivaban necesariamente de la mitología clásica e incluso permitían los elementos cómicos que Lully había excluido de la tragédie en musique después de Thésée (1675). [21] La ópera-ballet consistía en un prólogo seguido de una serie de actos autónomos (también conocidos como entrées ), a menudo agrupados libremente en torno a un solo tema. Los actos individuales también podían representarse de forma independiente, en cuyo caso se conocían como actes de ballet . La primera obra de Campra en esta forma, L'Europe galante ("Europa enamorada") de 1697, es un buen ejemplo del género. Cada uno de sus cuatro actos se desarrolla en un país europeo diferente (Francia, España, Italia y Turquía) y presenta personajes comunes de clase media. [22] La ópera-ballet continuó siendo una forma tremendamente popular durante el resto del período barroco.
Otro género popular de la época fue la pastorale héroïque , cuyo primer ejemplo fue la última ópera completada de Lully, Acis et Galatée (1686). [23] La pastorale héroïque generalmente se basaba en temas clásicos asociados con la poesía pastoral y estaba en tres actos, en lugar de los cinco de la tragédie en musique . [24] En esta época, algunos compositores también experimentaron escribiendo las primeras óperas cómicas francesas, un buen ejemplo es Les amours de Ragonde (1714) de Jean-Joseph Mouret . [25]
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Jean-Philippe Rameau fue el compositor de ópera más importante que apareció en Francia después de Lully. [26] También fue una figura muy controvertida y sus óperas fueron objeto de ataques tanto por parte de los defensores de la tradición francesa, luliana, como de los campeones de la música italiana. Rameau tenía casi cincuenta años cuando compuso su primera ópera, Hippolyte et Aricie , en 1733. Hasta ese momento, su reputación se había basado principalmente en sus trabajos sobre teoría musical. La ópera causó un revuelo inmediato. Algunos miembros del público, como Campra, quedaron impresionados por su increíble riqueza de invención. Otros, encabezados por los partidarios de Lully, encontraron desconcertante el uso de armonías y disonancias inusuales por parte de Rameau y reaccionaron con horror. La guerra de palabras entre los "lullistas" y los "ramistes" continuó durante el resto de la década. Rameau hizo pocos intentos por crear nuevos géneros; en cambio, tomó formas existentes e innovó desde dentro utilizando un lenguaje musical de gran originalidad. Fue un compositor prolífico, escribió cinco tragedias musicales , seis óperas-ballets , numerosas pastorales heroicas y actos de ballet , así como dos óperas cómicas, y a menudo revisó sus obras varias veces hasta que tenían poca semejanza con sus versiones originales.
En 1745, Rameau había ganado la aceptación como compositor oficial de la corte, pero una nueva controversia estalló en la década de 1750. Se trató de la llamada Querelle des Bouffons , en la que los partidarios de la ópera italiana, como el filósofo y músico Jean-Jacques Rousseau , acusaron a Rameau de ser una figura anticuada y del establishment. Los «antinacionalistas» (como se les conocía a veces) rechazaron el estilo de Rameau, que consideraban demasiado precioso y demasiado distanciado de la expresión emocional, en favor de lo que veían como la simplicidad y la «naturalidad» de la ópera buffa italiana , mejor representada por La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi . Sus argumentos ejercerían una gran influencia sobre la ópera francesa en la segunda mitad del siglo XVIII, en particular sobre la forma emergente conocida como opéra comique . [27]
La ópera cómica nació a principios del siglo XVIII, no en los prestigiosos teatros de ópera o salones aristocráticos, sino en los teatros de las ferias anuales de París. Allí, las obras comenzaron a incluir números musicales llamados vodeviles , que eran melodías populares existentes a las que se les había añadido nuevas palabras. En 1715, los dos teatros de ferias quedaron bajo la égida de una institución llamada Théâtre de l'Opéra-Comique. A pesar de la feroz oposición de los teatros rivales, la empresa floreció y, poco a poco, se fueron incorporando compositores para que escribieran música original para las obras, que se convirtieron en el equivalente francés delSingspiel, porque contenían una mezcla de arias y diálogo hablado. La Querelle des Bouffons (1752-1754), mencionada anteriormente, fue un punto de inflexión importante para la ópera cómica . En 1752, el principal defensor de la música italiana, Jean-Jacques Rousseau, produjo una ópera corta, Le Devin du village , en un intento de introducir sus ideales de simplicidad y naturalidad musical en Francia. Aunque la pieza de Rousseau no tenía diálogo hablado, proporcionó un modelo ideal para que lo siguieran los compositores de opéra comique , entre ellos el italianoEgidio Duni( Le peintre amoureux de son modèle , 1757) y los francesesFrançois-André Danican Philidor( Tom Jones , 1765) yPierre-Alexandre Monsigny( Le déserteur , 1769). Todas estas piezas trataban deburguesesen lugar de héroes clásicos.
Pero el compositor más importante y popular de ópera cómica a finales del siglo XVIII fue André Grétry , que mezcló con éxito la melodía italiana con una cuidada ambientación en francés. Fue un compositor versátil que amplió el espectro de la ópera cómica para abarcar una amplia variedad de temas, desde el cuento de hadas oriental Zémire et Azor (1772) hasta la sátira musical de Le jugement de Midas (1778) y la farsa doméstica de L'amant jaloux (también de 1778). Su obra más famosa fue la "ópera de rescate" histórica, Richard Coeur-de-lion (1784), que alcanzó popularidad internacional y llegó a Londres en 1786 y a Boston en 1797. [28]
Mientras que la ópera cómica floreció en la década de 1760, la ópera francesa seria estaba en crisis. Rameau había muerto en 1764, dejando sin representar su última gran tragedia en música , Les Boréades . [29] Ningún compositor francés parecía capaz de asumir su manto. La respuesta fue importar una figura destacada del extranjero. El compositor bohemio-austriaco Christoph Willibald Gluck [30] ya era famoso por sus reformas de la ópera italiana, que habían reemplazado la antigua ópera seria con un estilo mucho más dramático y directo de teatro musical, comenzando con Orfeo ed Euridice en 1762. Gluck admiraba la ópera francesa y había absorbido las lecciones tanto de Rameau como de Rousseau. [31] En 1765, Melchior Grimm publicó "Poème lyrique" , un influyente artículo para la Encyclopédie sobre la lírica y los libretos de ópera . [32] [33] [34] [35] [36] Bajo el patrocinio de su antigua alumna de música, María Antonieta , que se había casado con el futuro rey francés Luis XVI en 1770, Gluck firmó un contrato para seis obras escénicas con la dirección de la Ópera de París . Comenzó con Iphigénie en Aulide (19 de abril de 1774). El estreno desató una enorme controversia, casi una guerra, como no se había visto en la ciudad desde la Querelle des Bouffons. Los oponentes de Gluck llevaron al principal compositor italiano, Niccolò Piccinni , a París para demostrar la superioridad de la ópera napolitana y "toda la ciudad" se enzarzó en una discusión entre "gluckistas" y "piccinnistas". [37]
El 2 de agosto de 1774 se representó la versión francesa de Orfeo ed Euridice , con el papel principal transpuesto del castrato al haute-contre, de acuerdo con la preferencia francesa por las voces de tenor altas que había imperado desde los días de Lully. [38] Esta vez la obra de Gluck fue mejor recibida por el público parisino. Gluck pasó a escribir una versión francesa revisada de su Alceste , así como las nuevas obras Armide (1777), Iphigénie en Tauride (1779) y Écho et Narcisse para París. Después del fracaso de la última ópera nombrada, Gluck dejó París y se retiró de la composición. [37] Pero dejó tras de sí una inmensa influencia en la música francesa y varios otros compositores extranjeros siguieron su ejemplo y llegaron a París para escribir óperas gluckianas, entre ellos Antonio Salieri ( Les Danaïdes , 1784) y Antonio Sacchini ( Œdipe à Colone , 1786). [39]
La Revolución Francesa de 1789 fue un hito cultural. Lo que quedaba de la antigua tradición de Lully y Rameau fue finalmente barrido, para ser redescubierto solo en el siglo XX. La escuela de Gluck y la opéra comique sobrevivieron, pero inmediatamente comenzaron a reflejar los turbulentos eventos que las rodeaban. Compositores consagrados como Grétry y Nicolas Dalayrac fueron reclutados para escribir piezas de propaganda patriótica para el nuevo régimen. [40] Un ejemplo típico es Le triomphe de la République (1793) de François-Joseph Gossec , que celebraba la crucial Batalla de Valmy del año anterior. [41] Apareció una nueva generación de compositores, liderada por Étienne Méhul y el italiano Luigi Cherubini . Aplicaron los principios de Gluck a la opéra comique , dándole al género una nueva seriedad dramática y sofisticación musical. Las pasiones tempestuosas de las óperas de Méhul de la década de 1790, como Stratonice y Ariodant , le valieron a su compositor el título de primer romántico musical . [42] Las obras de Cherubini también reflejaban la época. Lodoïska era una " ópera de rescate " ambientada en Polonia, en la que la heroína encarcelada es liberada y su opresor derrocado. La obra maestra de Cherubini, Médée (1797), reflejó el derramamiento de sangre de la Revolución con demasiado éxito: siempre fue más popular en el extranjero que en Francia. La más ligera Les deux journées de 1800 fue parte de un nuevo estado de ánimo de reconciliación en el país. [43]
Los teatros habían proliferado durante la década de 1790, pero cuando Napoleón tomó el poder, simplificó las cosas al reducir efectivamente el número de teatros de ópera parisinos a tres. [44] Estos fueron la Opéra (para óperas serias con recitativo en lugar de diálogo); la Opéra-Comique (para obras con diálogo hablado en francés); y el Théâtre-Italien (para óperas italianas importadas). Los tres desempeñarían un papel principal durante el siguiente medio siglo aproximadamente. En la Opéra, Gaspare Spontini mantuvo la tradición seria de Gluck con La vestale (1807) y Fernand Cortez (1809). Sin embargo, las nuevas opéra-comiques más ligeras de Boieldieu y Nicolas Isouard tuvieron un éxito mayor entre el público francés, que también acudía en masa al Théâtre-Italien para ver ópera bufa tradicional y obras en el estilo bel canto que estaba de moda , especialmente las de Rossini, cuya fama se estaba extendiendo por toda Europa. La influencia de Rossini comenzó a impregnar la ópera cómica francesa . Su presencia se siente en el mayor éxito de Boieldieu, La dama blanca (1825), así como en obras posteriores de Daniel Auber ( Fra Diavolo , 1830; Le domino noir , 1837), Ferdinand Hérold ( Zampa , 1831) y Adolphe Adam ( Le postillon de Lonjumeau , 1836). [45] En 1823, el Théâtre-Italien se anotó un inmenso golpe cuando persuadió al propio Rossini para que fuera a París y asumiera el puesto de director del teatro de ópera. Rossini llegó para recibir una bienvenida digna de una celebridad mediática moderna. No solo revivió la decadente fortuna del Théâtre-Italien, sino que también dirigió su atención a la Ópera, dándole versiones francesas de sus óperas italianas y una nueva pieza, Guillermo Tell (1829). Esta resultó ser la última obra de Rossini para el teatro. Desilusionado por el fracaso de esta obra y agobiado por la excesiva carga de trabajo que implica dirigir un teatro, Rossini se retiró como compositor de ópera. [46]
Guillermo Tell pudo haber sido inicialmente un fracaso, pero junto con una obra del año anterior, La muette de Portici de Auber , marcó el comienzo de un nuevo género que dominó el escenario francés durante el resto del siglo: la gran ópera . Este era un estilo de ópera caracterizado por una escala grandiosa, temas heroicos e históricos, grandes elencos, vastas orquestas, escenarios ricamente detallados, vestuario suntuoso, efectos escénicos espectaculares y, tratándose de Francia, una gran cantidad de música de ballet. La gran ópera ya había sido prefigurada por obras como La vestale de Spontini y Les Abencérages (1813) de Cherubini, pero el compositor que la historia ha llegado a asociar sobre todo con el género es Giacomo Meyerbeer . Al igual que Gluck, Meyerbeer era un alemán que había aprendido su oficio componiendo ópera italiana antes de llegar a París. Su primera obra para la Ópera, Robert le diable (1831), fue una sensación; El público se emocionó especialmente con la secuencia de ballet del tercer acto en la que los fantasmas de las monjas corruptas se levantan de sus tumbas. Esta obra, junto con las tres grandes óperas posteriores de Meyerbeer, Les Huguenots (1836), Le prophète (1849) y L'Africaine (1865), se convirtió en parte del repertorio en toda Europa durante el resto del siglo XIX y ejerció una inmensa influencia en otros compositores, aunque el mérito musical de estas extravagantes obras fue a menudo discutido. De hecho, el ejemplo más famoso de gran ópera francesa que probablemente se encuentre en los teatros de ópera hoy en día es el de Giuseppe Verdi , quien escribió Don Carlos para la Ópera de París en 1867. [47] [48]
Aunque la popularidad de Meyerbeer se ha desvanecido, la fortuna de otro compositor francés de la época ha aumentado considerablemente en las últimas décadas. Sin embargo, las óperas de Hector Berlioz fueron un fracaso en su época. Berlioz era una mezcla única de modernista innovador y conservador retrógrado. Su gusto por la ópera se había formado en la década de 1820, cuando las obras de Gluck y sus seguidores estaban siendo dejadas de lado en favor del bel canto rossiniano. Aunque Berlioz admiraba a regañadientes algunas obras de Rossini, despreciaba lo que veía como los efectos vistosos del estilo italiano y anhelaba devolver a la ópera la verdad dramática de Gluck. También era un romántico de pleno derecho , ansioso por encontrar nuevas formas de expresión musical. Su primera y única obra para la Ópera de París, Benvenuto Cellini (1838), fue un fracaso notorio. El público no podía entender la originalidad de la ópera y los músicos encontraban sus ritmos poco convencionales imposibles de tocar.
Veinte años después, Berlioz comenzó a escribir su obra maestra operística Les Troyens pensando en sí mismo y no en el público de la época. [49] Les Troyens iba a ser la culminación de la tradición clásica francesa de Gluck y Spontini. Como era de esperar, no llegó a ser representada, al menos en su forma completa de cuatro horas. Para eso, tendría que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX, cumpliendo la profecía del compositor: "Si pudiera vivir hasta los ciento cuarenta, mi vida se volvería decididamente interesante". [50] La tercera y última ópera de Berlioz, la comedia shakespeariana Béatrice et Bénédict (1862), fue escrita para un teatro en Alemania, donde el público apreciaba mucho más su innovación musical.
Berlioz no era el único que no estaba satisfecho con la vida operística en París. En la década de 1850, dos nuevos teatros intentaron romper el monopolio de la Ópera y la Ópera Cómica en la representación de dramas musicales en la capital. El Théâtre Lyrique funcionó entre 1851 y 1870. Fue aquí donde, en 1863, Berlioz vio la única parte de Les Troyens que se representó en vida.
Pero la Lyrique también presentó los estrenos de obras de una nueva generación de compositores de ópera francesa, liderados por Charles Gounod y Georges Bizet. Aunque no tan innovadores como Berlioz, estos compositores eran receptivos a nuevas influencias musicales. También les gustaba escribir óperas sobre temas literarios. Fausto de Gounod (1859), basado en el drama de Goethe , se convirtió en un enorme éxito mundial. Gounod lo siguió con Mireille (1864), basada en la epopeya provenzal de Frédéric Mistral , y Roméo et Juliette (1867) , inspirada en Shakespeare . Bizet presentó en el Théâtre Lyrique Les pêcheurs de perles (1863) y La jolie fille de Perth , pero su mayor triunfo fue escrito para la Opéra-Comique. Carmen (1875) es ahora quizás la más famosa de todas las óperas francesas. Sin embargo, los primeros críticos y el público quedaron impactados por su mezcla poco convencional de pasión romántica y realismo. [51]
Otra figura descontenta con la escena operística parisina a mediados del siglo XIX fue Jacques Offenbach . Descubrió que las opéra-comiques francesas contemporáneas ya no ofrecían espacio para la comedia. Su Théâtre des Bouffes-Parisiens , establecido en 1855, presentó piezas cortas de un acto llenas de farsa y sátira. En 1858, Offenbach intentó algo más ambicioso. Orphée aux enfers ("Orfeo en los infiernos") fue la primera obra de un nuevo género: la opereta . Era a la vez una parodia de la tragedia clásica altisonante y una sátira de la sociedad contemporánea. Su increíble popularidad impulsó a Offenbach a seguir con más operetas como La belle Hélène (1864) y La Vie parisienne (1866), así como la ópera Les contes d'Hoffmann (1881). [52]
La ópera floreció en París a finales del siglo XIX y muchas obras de la época alcanzaron renombre internacional. Entre ellas se encuentran Mignon (1866) y Hamlet (1868) de Ambroise Thomas ; Samson et Dalila (1877, en la nueva sede de la Ópera, el Palais Garnier ) de Camille Saint-Saëns ; Lakmé (1883) de Léo Delibes ; y Le roi d'Ys (1888) de Édouard Lalo . El compositor de mayor éxito de la época fue Jules Massenet , que produjo veinticinco óperas con su estilo característico, suave y elegante, incluidas varias para el Théâtre de la Monnaie de Bruselas y la Ópera de Montecarlo . Sus romances trágicos Manon (1884) y Werther (1892) han resistido los cambios en la moda musical y todavía se interpretan ampliamente en la actualidad. [53]
Los críticos musicales conservadores que habían rechazado a Berlioz detectaron una nueva amenaza en la forma de Richard Wagner , el compositor alemán cuyos dramas musicales revolucionarios estaban causando controversia en toda Europa. Cuando Wagner presentó una versión revisada de su ópera Tannhäuser en París en 1861, provocó tanta hostilidad que la función se canceló después de solo tres representaciones. El deterioro de las relaciones entre Francia y Alemania solo empeoró las cosas y después de la guerra franco-prusiana de 1870-71, hubo razones políticas y nacionalistas para rechazar también la influencia de Wagner. Los críticos tradicionalistas usaban la palabra "wagneriano" como un término de abuso para cualquier cosa que fuera moderna en la música. Sin embargo, compositores como Gounod y Bizet ya habían comenzado a introducir innovaciones armónicas wagnerianas en sus partituras, y muchos artistas con visión de futuro como el poeta Charles Baudelaire elogiaron la "música del futuro" de Wagner. Algunos compositores franceses comenzaron a adoptar la estética wagneriana al por mayor. Entre ellos se encuentran César Franck ( Hulda , 1885), Emmanuel Chabrier ( Gwendoline , 1886), Vincent d'Indy ( Fervaal , 1895) y Ernest Chausson ( Le roi Arthus , 1903). Pocas de estas obras han sobrevivido; eran demasiado derivadas como para preservar mucha individualidad de sus propios compositores. [54]
Claude Debussy tenía una actitud mucho más ambivalente –y en última instancia más fructífera– hacia Wagner. Inicialmente abrumado por su experiencia con las óperas de Wagner, especialmente Parsifal , Debussy más tarde trató de liberarse de su influencia. La única ópera completada de Debussy, Pelléas et Mélisande (1902), muestra la influencia del compositor alemán en el papel central otorgado a la orquesta y la abolición completa de la diferencia tradicional entre aria y recitativo. De hecho, Debussy se había quejado de que había "demasiado canto" en la ópera convencional y lo reemplazó con una declamación vocal fluida amoldada a los ritmos de la lengua francesa. Debussy hizo de la historia de amor de Pelléas et Mélisande un elusivo drama simbolista en el que los personajes solo expresan sus sentimientos indirectamente. La atmósfera misteriosa de la ópera se ve realzada por una orquestación de notable sutileza y poder sugerente. [55]
Los primeros años del siglo XX vieron otras dos óperas francesas que, aunque no al nivel de los logros de Debussy, lograron absorber las influencias wagnerianas al tiempo que conservaban un sentido de individualidad. Se trata de la austera Pénélope clásica de Gabriel Fauré (1913) y el colorido drama simbolista de Paul Dukas , Ariane et Barbe-Bleue (1907). Los géneros más frívolos de la opereta y la ópera cómica todavía prosperaban en manos de compositores como André Messager y Reynaldo Hahn . De hecho, para muchas personas, obras ligeras y elegantes como esta representaban la verdadera tradición francesa en contraposición a la "pesadez teutónica" de Wagner. Ésta era la opinión de Maurice Ravel , que escribió sólo dos óperas cortas pero ingeniosas: L'heure espagnole (1911), una farsa ambientada en España; y L'enfant et les sortilèges (1925), una fantasía ambientada en el mundo de la infancia en la que diversos animales y muebles cobran vida y cantan. [56]
Un grupo de compositores más jóvenes, que formaron un grupo conocido como Les Six, compartían una estética similar a la de Ravel. Los miembros más importantes de Les Six fueron Darius Milhaud , Arthur Honegger y Francis Poulenc . Milhaud fue un compositor prolífico y versátil que escribió en una variedad de formas y estilos, desde las Opéras-minutes (1927-28), ninguna de las cuales dura más de diez minutos, hasta la épica Christophe Colomb (1928). [57] Honegger, nacido en Suiza, experimentó mezclando ópera con oratorio en obras como Le Roi David (1921) y Jeanne d'Arc au bûcher (1938). [58] Pero el compositor de ópera más exitoso del grupo fue Poulenc, aunque llegó tarde al género con la comedia surrealista Les mamelles de Tirésias en 1947. En completo contraste, la mayor ópera de Poulenc, Dialogues des Carmélites (1957) es un angustiado drama espiritual sobre el destino de un convento durante la Revolución Francesa. [59] Poulenc escribió algunas de las pocas óperas desde la Segunda Guerra Mundial que ganaron una amplia audiencia internacional.
Otro compositor de posguerra que atrajo la atención fuera de Francia fue Olivier Messiaen , un católico devoto como Poulenc . El drama religioso de Messiaen Saint François d'Assise (1983) requiere enormes fuerzas orquestales y corales y dura cuatro horas. [60] St. François a su vez fue una de las inspiraciones para L'Amour de loin (2000) de Kaija Saariaho . L'écume des jours (1981) de Denisov es una adaptación de la novela de Boris Vian . Julie (2005, después de Miss Julie de August Strindberg ) de Philippe Boesmans fue encargada por el Théâtre de la Monnaie de Bruselas, un importante centro para la ópera francesa incluso en la época de Lully.
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