Jean-Baptiste Racine ( / r æ ˈ s iː n / rass- EEN , EE. UU. también / r ə ˈ s iː n / rə- SEEN ) ( francés: [ʒɑ̃ batist ʁasin] ; 22 de diciembre de 1639 – 21 de abril de 1699) fue un Dramaturgo francés, uno de los tres grandes dramaturgos de la Francia del siglo XVII, junto con Molière y Corneille , así como una importante figura literaria de la tradición occidental y la literatura mundial. Racine fue principalmente un trágico , produciendo "ejemplos de perfección neoclásica" [1] como Fedra , [2] Andrómaca , [3] y Atalía . [4] Escribió una comedia, Les Plaideurs , [5] y una tragedia muda, Esther [6] para los jóvenes.
Las obras de Racine mostraron su dominio del alejandrino francés dodecasílabo (12 sílabas) . Su escritura es reconocida por su elegancia, pureza, velocidad y furia, [7] [8] y por lo que el poeta estadounidense Robert Lowell describió como un "filo de diamante", [9] y la "gloria de su furia dura y eléctrica". ". [10] La dramaturgia de Racine está marcada por su percepción psicológica, la pasión predominante de sus personajes y la desnudez [ aclaración necesaria ] tanto de la trama como del escenario .
Racine nació el 21 de diciembre de 1639 en La Ferté-Milon ( Aisne ), en la provincia de Picardía , en el norte de Francia. Quedó huérfano a la edad de cuatro años (su madre murió en 1641 y su padre en 1643), quedó al cuidado de sus abuelos. A la muerte de su abuelo en 1649, su abuela, Marie des Moulins, se fue a vivir al convento de Port-Royal y se llevó a su nieto con ella. Recibió una educación clásica en las Petites écoles de Port-Royal , una institución religiosa que influiría mucho en otras figuras contemporáneas, incluido Blaise Pascal . Port-Royal estaba dirigida por seguidores del jansenismo , una teología condenada como herética por los obispos franceses y el Papa. Las interacciones de Racine con los jansenistas en sus años en esta academia tendrían una gran influencia sobre él por el resto de su vida. En Port-Royal, destacó en sus estudios de los clásicos y los temas de la mitología griega y romana jugarían un papel importante en sus obras futuras.
Lo esperaba [ ¿quién? ] para estudiar derecho en el Collège d'Harcourt de París, pero en cambio se sintió atraído por un estilo de vida más artístico . Experimentar con la poesía recibió grandes elogios del mayor crítico literario de Francia, Nicolas Boileau , de quien Racine se haría más tarde gran amigo; Boileau solía afirmar que él estaba detrás de la obra del poeta en ciernes. Racine finalmente se instaló en París, donde se involucró en los círculos teatrales.
Su primera obra, Amasie , nunca llegó a escena. El 20 de junio de 1664, la compañía de Molière estrenó la tragedia de Racine La Thébaïde ou les frères ennemis ( Los tebanos o los hermanos enemigos ) en el Théâtre du Palais-Royal de París. Al año siguiente, Molière también representó la segunda obra de Racine, Alexandre le Grand . Sin embargo, esta obra obtuvo tan buenos comentarios del público que Racine negoció en secreto con una compañía de teatro rival, el Hôtel de Bourgogne , para representar la obra, ya que tenían mejor reputación por representar tragedias. Así, Alexandre se estrenó por segunda vez, a cargo de un grupo de actores diferente, once días después de su primera proyección. Molière nunca pudo perdonar a Racine por esta traición, y Racine simplemente amplió la brecha entre él y su antiguo amigo al seducir a la actriz principal de Molière, Thérèse du Parc , para que se convirtiera en su compañera tanto profesional como personalmente. A partir de ese momento, la compañía del Hôtel de Bourgogne representó todas las obras profanas de Racine.
Aunque tanto La Thébaïde (1664) como su sucesor, Alexandre (1665), tenían temas clásicos, Racine ya estaba entrando en controversias y se vio obligado a presentar acusaciones de que estaba contaminando las mentes de sus audiencias. Rompió todos los vínculos con Port-Royal y procedió con Andrómaca (1667), que contaba la historia de Andrómaca , viuda de Héctor , y su destino tras la guerra de Troya . Entre sus rivales se encontraban Pierre Corneille y su hermano, Thomas Corneille . Los tragedias a menudo competían con versiones alternativas de la misma trama: por ejemplo, Michel le Clerc produjo una Ifigenia el mismo año que Racine (1674), y Jacques Pradon también escribió una obra sobre Fedra (1677). El éxito de la obra de Pradon (fruto de la actividad de una claque ) fue uno de los hechos que llevó a Racine a renunciar a su trabajo como dramaturgo en aquel momento, aunque su carrera hasta ese momento fue tan exitosa que fue el primer autor francés para vivir casi exclusivamente del dinero que ganaba con sus escritos. Otros, incluido el historiador Warren Lewis , atribuyen su retirada del teatro a remordimientos de conciencia.
Sin embargo, un incidente importante que parece haber contribuido a la salida de Racine de la vida pública fue su implicación en un escándalo judicial de 1679. Se casó aproximadamente en esta época con la piadosa Catalina de Romanet, y sus creencias religiosas y su devoción a la secta jansenista fueron revividos. Él y su esposa finalmente tuvieron dos hijos y cinco hijas. En la época de su matrimonio y de su salida del teatro, Racine aceptó un puesto como historiógrafo real en la corte del rey Luis XIV , junto a su amigo Boileau. Mantuvo este puesto a pesar de los escándalos menores en los que estuvo involucrado. En 1672, fue elegido miembro de la Académie française , y finalmente obtuvo mucho poder sobre esta organización. Dos años más tarde, se le concedió el título de "tesorero de Francia", y más tarde fue distinguido como "caballero ordinario del rey" (1690), y luego como secretario del rey (1696). Debido a la floreciente carrera de Racine en la corte, Luis XIV mantuvo a su viuda e hijos después de su muerte. Cuando finalmente regresó al teatro, fue a petición de Madame de Maintenon , segunda esposa morganática del rey Luis XIV, con las fábulas morales Esther (1689) y Athalie (1691), ambas basadas en el Antiguo Testamento. historias y destinadas a ser interpretadas por los alumnos de la escuela de la Maison royale de Saint-Louis en Saint-Cyr (una comuna vecina a Versalles, y ahora conocida como "Saint-Cyr l'École").
Jean Racine murió en 1699 de cáncer de hígado. Solicitó entierro en Port-Royal, pero después de que Luis XIV hiciera arrasar este lugar en 1710, sus restos fueron trasladados a la iglesia de Saint-Étienne-du-Mont en París.
La calidad de la poesía de Racine es quizás su mayor contribución a la literatura francesa. Su uso de la línea poética alejandrina se considera excepcionalmente hábil. [11]
El trabajo de Racine enfrentó muchas críticas por parte de sus contemporáneos. Uno fue la falta de veracidad histórica en obras como Britannicus (1669) y Mitrídate (1673). Racine se apresuró a señalar que sus mayores críticos –sus dramaturgos rivales– estaban entre los mayores infractores a este respecto. Otra crítica importante que se le hizo fue la falta de incidentes en su tragedia Bérénice (1670). La respuesta de Racine fue que la mayor tragedia no consiste necesariamente en el derramamiento de sangre y la muerte.
Racine restringe su vocabulario a 4000 palabras. [12] Descarta todas las expresiones cotidianas ya que, aunque los griegos podían llamar a las cosas por su nombre, no cree que esto sea posible en latín o francés. Las unidades clásicas se observan estrictamente, pues sólo se describe la etapa final de una crisis prolongada. El número de personajes, todos ellos reales, se mantiene al mínimo. La acción en el escenario está prácticamente eliminada. El Hipólito destrozado no regresa, como ocurre con el Hipólito de Eurípides . La única excepción a esto es que Atalide se apuñala ante el público en Bajazet ; pero esto es aceptable en una obra que destaca por su salvajismo y color oriental.
La tragedia muestra cómo los hombres caen de la prosperidad al desastre. Cuanto más alta es la posición desde la que cae el héroe, mayor es la tragedia. A excepción de los confidentes , de los cuales Narcisse (en Britannicus ) [13] y Œnone (en Phèdre ) [14] son los más significativos, Racine describe el destino de reyes, reinas, príncipes y princesas, liberados de las presiones restrictivas de la vida cotidiana. y capaz de hablar y actuar sin inhibiciones.
La tragedia griega, de la que Racine tomó tanto prestado, tendía a suponer que la humanidad estaba bajo el control de dioses indiferentes a sus sufrimientos y aspiraciones. En el Edipo Tyrannus, el héroe de Sófocles se da cuenta gradualmente del terrible hecho de que, por mucho que su familia haya intentado evitar la profecía oracular, él ha matado a su padre y se ha casado con su madre y ahora debe pagar la pena por estos crímenes involuntarios. [15] La misma conciencia de un destino cruel que lleva a hombres y mujeres inocentes al pecado y exige retribución de los niños igualmente inocentes, impregna La Thébaïde , una obra que trata sobre la leyenda de Edipo .
A menudo se dice que Racine estuvo profundamente influenciado por el sentido jansenista de fatalismo. Sin embargo, el vínculo entre la tragedia de Racine y el jansenismo ha sido cuestionado por múltiples motivos; por ejemplo, el propio Racine negó cualquier conexión con el jansenismo. [16] Como cristiano, Racine ya no podía asumir, como lo hicieron Esquilo y Sófocles , que Dios es despiadado al llevar a los hombres a una perdición que no prevén. En cambio, el destino se convierte (al menos en las obras seculares) en el frenesí incontrolable del amor no correspondido.
Como ya en las obras de Eurípides , los dioses se han vuelto más simbólicos [ cita requerida ] . Venus representa la fuerza insaciable de la pasión sexual dentro del ser humano en el Hipólito de Eurípides ; pero estrechamente relacionado con esto –de hecho, indistinguible de él– está la cepa atávica de aberración monstruosa que había causado que su madre Pasifae se apareara con un toro y diera a luz al Minotauro .
Así, en Racine, la hamartia , que el capítulo trece de la Poética de Aristóteles había declarado una característica de la tragedia, no es simplemente una acción realizada de buena fe que posteriormente tiene las consecuencias más funestas (el asesinato de un extraño por parte de Edipo en el camino a Tebas, y casarse con la reina viuda de Tebas tras resolver el enigma de la Esfinge ), ni es simplemente un error de juicio (como cuando Deyanira , en el Hércules Furens de Séneca el Joven , mata a su marido cuando intenta recuperar su amor); es un defecto de carácter.
En un segundo aspecto importante, Racine está en desacuerdo con el patrón griego de tragedia. Sus trágicos personajes son conscientes, pero no pueden hacer nada para superarlo, del defecto que les lleva a la catástrofe. Y el trágico reconocimiento, o anagnórisis , de una mala acción no se limita, como en el Edipus Tyrannus , al final de la obra, cuando el cumplimiento de la profecía llega a Edipo; Fedra se da cuenta desde el principio de la monstruosidad de su pasión y conserva a lo largo de la obra una lucidez mental que le permite analizar y reflexionar sobre esta debilidad fatal y hereditaria. La situación de Hermione se acerca bastante a la de la tragedia griega. Su amor por Pirro es perfectamente natural y no es en sí mismo un defecto de carácter. Pero a pesar de su extraordinaria lucidez (II 1; V 1) al analizar sus estados de ánimo violentamente fluctuantes, está ciega al hecho de que el Rey no la ama realmente (III 3), y esta debilidad de su parte, que lleva directamente a a la peripecia trágica de III 7, es la hamartia de la que surge el desenlace trágico.
Para Racine, el amor se parece mucho a un trastorno fisiológico. Es una enfermedad mortal con estados de ánimo alternos de calma y crisis, y con esperanzas engañosas de recuperación o realización ( Andrómaca , ll. 1441-1448; Fedra , ll. 767-768), culminando la remisión final en una muerte rápida. Sus personajes principales son monstruos y destacan en marcado contraste con la regularidad de la estructura y versificación de las obras. La amante sufrida Hermione, Roxana o Fedra no es consciente de nada más que de su sufrimiento y de los medios por los que puede aliviarlo. Su amor no se basa en la estima del amado y en la preocupación por su felicidad y bienestar, sino que es esencialmente egoísta. En un tormento de celos, ella intenta aliviar los "dolores del amor despreciado" haciendo (o, en el caso de Fedra, permitiendo) que lo maten y asociándolo así con su propio sufrimiento. La profundidad de la tragedia se alcanza cuando Hermione se da cuenta de que el amor de Pirro por Andrómaca continúa más allá de la tumba, o cuando Fedra contrasta la pureza de los jóvenes amantes con su antinaturalidad que debería ocultarse a la luz del día. La contribución más distintiva de Racine a la literatura es su concepción de la ambivalencia del amor: "ne puis-je savoir si j'aime, ou si je hais?"
La pasión de estos amantes es totalmente destructiva de su dignidad como seres humanos, y suele matarlos o privarlos de la razón. A excepción de Titus y Bérénice, todos están cegados por ello a todo sentido del deber. Pirro abandona a su prometida para casarse con una esclava de un país enemigo, por quien está dispuesto a repudiar sus alianzas con los griegos. Los deberes de Orestes como embajador están subordinados a sus aspiraciones como amante, y finalmente asesina al rey al que ha sido enviado. La pasión de Nerón por Junie le lleva a envenenar a Britannicus y así, después de dos años de gobierno virtuoso, inaugurar una tiranía.
El marco característico de Racin es el del triángulo eterno: dos jóvenes amantes, un príncipe y una princesa, cuyo amor se ve frustrado por una tercera persona, normalmente una reina cuyo amor por el joven príncipe no es correspondido. Fedra destruye la posibilidad de un matrimonio entre Hippolyte y Aricie. Bajazet y Atalide no pueden casarse por los celos de Roxane. Nerón separa a Britannicus de Junie. En Bérénice la pareja amorosa se mantiene separada por consideraciones de Estado. En Andrómaca, el sistema de pasiones no correspondidas tomado de la tragicomedia altera el esquema dramático, y Hermione destruye a un hombre que ha sido su prometido, pero que le ha permanecido indiferente, y ahora se casa con una mujer que no lo ama. Los jóvenes príncipes y princesas son agradables, muestran diversos grados de inocencia y optimismo y son víctimas de maquinaciones malvadas y del amor/odio característico de Racine.
El rey (Pyrrhus, Neron, Titus, Mitrídates, Agamenón, Thésée) ostenta el poder de vida y muerte sobre los demás personajes. Pirro obliga a Andrómaca a elegir entre casarse con él o ver matar a su hijo. Después de hacer esperar a su prometida en Epiro durante un año, anuncia su intención de casarse con ella, pero cambia de opinión casi inmediatamente después. Mitrídate descubre el amor de Pharnace por Monime al difundir un falso rumor sobre su propia muerte. Al pretender renunciar a su prometida, descubre que ella había amado anteriormente a su otro hijo, Xipharès. Informado erróneamente de que Xipharès ha muerto luchando contra Pharnace y los romanos, le ordena a Monime que tome veneno. Al morir, une a los dos amantes. Thésée es un personaje bastante nebuloso, principalmente importante por su influencia sobre el mecanismo de la trama. Fedra le declara su amor a Hipólito al enterarse de la falsa noticia de su muerte. Su inesperado regreso la confunde y da sustancia a las acusaciones de Œnone. En su ceguera demasiado humana, condena a muerte a su propio hijo por un cargo del que es inocente. Sólo Amurat no aparece en escena y, sin embargo, su presencia se siente constantemente. Su intervención mediante la carta que condena a muerte a Bajazet (IV 3) precipita la catástrofe.
La reina muestra mayores variaciones de un juego a otro que cualquier otro, y es siempre el personaje mejor delineado. Hermione (pues ella, más que la patética y emocionalmente estable Andrómaca, tiene un papel equivalente al que generalmente desempeña la reina) es joven, con toda la frescura de un primer y único amor; es despiadada al utilizar a Oreste como instrumento de venganza; y es tan cruel en su breve momento de triunfo que se niega a interceder por la vida de Astyanax. Agripina, una mujer envejecida y desamparada, "fille, femme, soeur et mère de vos maîtres", que no se ha detenido ante nada para poner a su propio hijo en el trono, intenta en vano reafirmar su influencia sobre Nerón abrazando la causa de un príncipe a quien ella había excluido de la sucesión. Roxane, la más feroz y valiente de la galería de reinas de Racine, no tiene ningún reparo en ordenar la muerte de Bajazet y, de hecho, lo destierra de su presencia incluso antes de que haya terminado de justificarse. Clitemnestra es gentil y amable, pero bastante ineficaz a la hora de rescatar a su hija Ifigenia de la amenaza del sacrificio. Fedra, pasiva e indecisa, se deja llevar por Œnone; profundamente consciente de la impureza de su amor, lo ve como un rasgo atávico y un castigo de los dioses; y está tan consumida por los celos que no puede hacer nada para salvar a su amado de la maldición.
La función principal de los confidentes es hacer innecesarios los monólogos. Muy raramente promueven la acción. Invariablemente reflejan el carácter de sus amos y amantes. Así, Narcisse y Burrhus simbolizan los elementos en guerra del mal y el bien dentro del joven Nerón. Pero Narcisse es más que un reflejo: traiciona y finalmente envenena a su maestro Britannicus. Burrhus, por otro lado, es el "ángel bueno" convencional de la obra moral medieval . Es un personaje mucho menos colorido que su homólogo. Œnone, el genio malvado de Phèdre, convence a su amante para que le cuente a Hippolyte su pasión incestuosa e incrimina al joven príncipe ante el inesperado regreso de Thésée. Céphise, sabiendo lo profundamente apegado que está Pirro a su amante, insta a la desesperada Andrómaca a que le haga un último llamamiento en nombre de su hijo, y así cambia el curso de la obra.
Racine observa las unidades dramáticas más de cerca que los trágicos griegos. El filósofo Aristóteles señala las diferencias entre la tragedia y la poesía épica:
"La tragedia generalmente intenta limitar su acción a un período de veinticuatro horas, o no mucho más, mientras que la poesía épica es ilimitada en el tiempo". [17]
Escribiendo siglos después de los grandes trágicos áticos y utilizando sus obras como base para la generalización, no insiste en que la acción de una tragedia deba limitarse a una sola revolución del sol, o que deba tener lugar en una localidad. Simplemente dice que los escritores de tragedias practicaban a menudo esta limitación, pero sabía muy bien que había muchas obras en las que no existía tal limitación. Por ejemplo, el Agamenón de Esquilo resume en unos quince minutos un viaje (de Troya a Argos) que debió haber durado varios días.
La unidad de lugar tampoco fue una característica general de la tragedia ática. Las Euménides de Esquilo tiene dos escenarios y en Los suplicantes de Eurípides , a veces es imposible saber dónde tiene lugar la acción. Pero las circunstancias del teatro griego, que no tenía telón ni decorado distintivo y en el que el coro casi siempre permanecía en el escenario durante toda la obra, eran tales que frecuentemente era deseable limitar la acción a un solo día y a un solo lugar.
La única regla que establece Aristóteles respecto de la acción dramática es [18] que, al igual que todas las demás formas de arte, una tragedia debe tener una unidad interna, de modo que cada parte de ella esté en una relación orgánica con el todo y no La parte se puede cambiar o omitir sin restar valor a la economía de la obra. Ningún crítico dramático ha disentido jamás de esta unidad de acción ; [ cita necesaria ] pero las unidades de tiempo y lugar fueron de hecho leídas en la Poética por los teóricos del Nuevo Aprendizaje ( Jean de La Taille ) y otros escritores ( Jean Vauquelin de la Fresnaye y Jean Mairet ). El apoyo que las unidades recibieron del cardenal Richelieu acabó por asegurar su triunfo completo y Pierre Corneille , que no se había conformado con ellas en sus obras anteriores, lo hizo a partir de la época de Le Cid (1636). Pero incluso él las encontró una imposición tediosa. Sólo mediante una muy rápida suspensión de la incredulidad podemos aceptar que en el espacio de veinticuatro horas El Cid mate al padre de Chimène en un duelo, arrolle a los invasores moros durante la noche y sopese un segundo duelo sólo unas horas después de que el enemigo haya huido. . Estas discrepancias –y otras más, que Corneille admite en su Examen de la obra– son obvias incluso para el espectador más distraído.
A diferencia de su rival, que atiborra en sus obras "quantité d'incidents qui ne se pourraient passer qu'en un mois", [19] Racine describe estados mentales fluctuantes que, en la tensión que aumenta rápidamente, son llevados abruptamente a una crisis de que no hay retirada. Las llamadas reglas aristotélicas se adaptan perfectamente a este tipo de drama, ya que llevan al dramaturgo a concentrar la acción trágica en esas pocas horas en las que, después de meses o años de tensión emocional, sobreviene un nuevo acontecimiento que precipita la catástrofe.
La evidencia más sorprendente del éxito de Racine al encajar sus tragedias en este marco tan estricto es que, al verlas, el público deja de ser consciente de que existen las unidades. No mucho antes de escribir Fedra , Gabriel Gilbert y Mathieu Bidar habían tratado el mismo tema , quienes habían mantenido a Hippolyte fuera del escenario después del Acto IV. Racine, por otra parte, lo lleva a la escena 1 del Acto V, cuya última línea es sólo setenta u ochenta líneas anterior al récit de Théramène en el V 6. En los cuatro minutos que se necesitan para recitar estas líneas, el joven príncipe ha salido. con Théramène, se ha encontrado, ha luchado y ha sido asesinado por el monstruo, y Théramène ha regresado para anunciar la muerte de su amo. Además, Aricie sólo abandona el escenario al final del V 3, por lo que en el espacio de dos breves escenas se encontró con su amante moribundo en la orilla del mar y se despidió de él. Estas inconsistencias cronológicas pasan desapercibidas en el teatro.
Racine observa invariablemente la unidad del lugar. Una habitación en el palacio de Pirro en Butrotum ; una antecámara que separa los apartamentos de Tito y Bérénice en Roma; el campamento de Agamenón en Aulis ; una antecámara en el templo de Jerusalén: al elegir escenarios tan vagos y remotos, Racine da a sus obras un carácter universal, y la presentación de estados mentales conflictivos y vacilantes no se ve obstaculizada por una insistencia indebida en el entorno material. A veces, por supuesto, la unidad de lugar conduce a encuentros un poco inverosímiles: ¿por qué, por ejemplo, Pirro viene a ver a Oreste (Acto I Sc. 2), y no al revés, excepto para cumplir con esta regla? ? Por último, la unidad de lugar requiere el récit y esto nuevamente está en completa armonía con los objetivos fundamentales de Racine: ¿cómo ganaría Andrómaca si pudiéramos ver a Pirro y su novia acercarse y entrar al templo? El hecho importante es el efecto que las palabras de Cléone tuvieron sobre Hermione. El hecho de que Oreste le relate a Hermione el asesinato de Pirro es la ironía suprema de la obra. El récit de Théramène describe, en el lenguaje más memorable y poético, un acontecimiento que sería infinitamente menos conmovedor si se viera representado imperfectamente en el escenario.
En cuanto a la unidad de la acción, Racine se diferencia marcadamente de William Shakespeare al excluir tramas menores (compárense los temas paralelos de la paternidad ciega y antinatural y la retribución que invoca, en El rey Lear ) y al descartar el elemento cómico. El hecho de que la escena 5 del Acto II de Andrómaca o muchas de las escenas de Alexandre le Grand y Mitrídates tengan matices cómicos no viene al caso. ¿Andrómaca aceptará casarse con Pirro? ¿Agamenón sacrificará a Ifigenia? ¿Podrá Ester persuadir a su marido para que perdone a los judíos? Las tramas de Bajazet , Phèdre y Athalie son apenas más complejas que el resto.
A diferencia de obras como Hamlet y La tempestad , en las que una primera escena dramática precede a la exposición, una tragedia raciniana comienza de manera muy tranquila, pero aun así con un estado de suspenso. En Andrómaca, la nada envidiable vacilación de Pirro entre Hermione y la heroína del mismo nombre se prolonga desde hace un año y ha exasperado a los tres. Hasta el momento en que comienza Britannicus , Nerón ha sido un buen gobernante, un fiel discípulo de Séneca y Burrhus, y un hijo obediente; pero ahora está empezando a mostrar un espíritu de independencia. Con la introducción de un nuevo elemento (la exigencia de Oreste de que Astianacte sea entregado a los griegos; el secuestro de Junie; la revelación inconsciente de Abner de que finalmente ha llegado el momento de proclamar a Joas), una situación ya tensa se vuelve, o se ha vuelto, crítica. En una atmósfera cada vez más oscura, una sucesión de estados de ánimo fluctuantes por parte de los personajes principales nos lleva a la resolución –generalmente en el cuarto acto, pero no siempre ( Bajazet , Athalie )– de lo que ya es una discordancia insoportable. Hermione confía el asesinato de Pirro a Oreste; vacila por un momento cuando el Rey llega a su presencia; luego, lo condena con su propia boca. Tan pronto como Burrhus recuperó su antigua ascendencia sobre Nerón y lo reconcilió con su medio hermano, Narcisse supera hábilmente los escrúpulos de conciencia del emperador y lo encamina a una carrera de vicio de la cual el asesinato de Británico es simplemente el preludio. Al comienzo del Acto IV de Fedra , Œnone ha mancillado el carácter de Hipólito, y la Reina no hace nada durante ese Acto para exculparlo. Con la resolución de una situación que normalmente se decide al final del Acto IV, las tragedias llegan a una rápida conclusión.
En las obras religiosas, Racine es bastante escrupuloso en adherirse a sus fuentes del Antiguo Testamento , teniendo cuidado de poner en boca de Joad (el Segundo Joiada ) sólo aquellas declaraciones proféticas que se encuentran en la Biblia . Sin embargo, aprovecha un versículo de II Crónicas XXIV que atribuye el don de profecía a Zacarías, hijo de Joad ( Zacarías ben Jehoiada ), para suponer que el padre (a quien la Biblia no describe como profeta) también tenía poderes proféticos. Y pensando que un niño de siete años – la edad de Joas ( Joás de Judá ) en el Segundo Libro de los Reyes – demasiado joven para tener el papel que le fue asignado en Atalía , Racine lo convierte en un niño de nueve o diez años según la evidencia de la Septuaginta . versión de II Crónicas XXIII 1.
En las obras seculares se toma muchas más libertades. Las fuentes frecuentemente contradictorias de la mitología griega y romana le permiten diseñar la trama que considera adecuada para sus personajes y, sobre todo, presentar las historias antiguas bajo una luz moderna. Mientras que Eurípides , en su Ifigenia en Áulide , evita la muerte de la heroína sólo haciendo que Artemisa la lleve a Tauris, colocando un ciervo en su lugar en el altar del sacrificio. Racine, decidido a evitar lo milagroso, toma prestado de un escritor griego menor, el geógrafo Pausanias , el personaje de Ériphile. La revelación de que la traicionera rival de Iphigénie se llamaba Ifigenia al nacer y debería ser sacrificada en lugar de la heroína evita un desenlace trágico.
Al crear Andrómaca, Racine cree que debe "[se] conformar à l'idée que nous avons maintenant de cette princesse". [20] Astianacte, a quien Eurípides describe (en Las troyanas y Andrómaca ) como arrojado de las murallas de Troya y asesinado, y cuya muerte se presagia en el libro 24 de la Ilíada , sobrevive a la captura de Troya y la extinción de su dinastía. También en otro aspecto, Racine se aparta de las líneas establecidas por Andrómaca , porque mientras que en la obra anterior la heroína teme que el hijo que ha tenido de Pirro pueda sufrir la muerte si se niega a casarse con el padre, la heroína posterior teme por el vida de hijo legítimo. La razón de estos cambios en las tradiciones homérica y euripidiana es obvia: si Andrómaca hubiera sido la amante de Pirro (como en Eurípides ), ¿por qué debería negarse a casarse con él? Racine, como Homero , la concibe sublimemente fiel a Héctor; sin embargo, la tensión (III 8) entre el amor maternal y la renuencia a casarse con Pirro debe (como en Eurípides ) ser primordial. Y así Astyanax vuelve a la vida.
Fedra se diferencia de Hipólito de Eurípides y de Fedra de Séneca el Joven en el aspecto muy importante de que, tomando el personaje de Aricie de Virgilio , Racine introduce el motivo de los celos. A pesar de que Hippolyte, "ce fils chaste et respectueux", le es indiferente, Fedra no consentirá que Œnone le sugiera a Thésée que el hijo ha hecho insinuaciones indebidas a la madrastra, hasta que (IV 5) ella descubre que él la ha amado. Aricie todo el tiempo.
Las obras de Racine han provocado en el público y la crítica una amplia gama de respuestas, que van desde la reverencia hasta la repulsión. En su libro Racine: A Study (1974), Philip Butler, de la Universidad de Wisconsin, desglosó las principales críticas a Racine por siglo para mostrar la percepción en constante cambio del dramaturgo y sus obras.
En su época, Racine se vio comparado constantemente con sus contemporáneos, especialmente con el gran Pierre Corneille . En sus propias obras, Racine buscó abandonar la complejidad ornamentada y casi de otro mundo que tanto favorecía Corneille. El público y los críticos estaban divididos sobre el valor de Racine como dramaturgo prometedor. El público admiró su regreso a la simplicidad y su capacidad para relacionarse con sus personajes más humanos, mientras que los críticos insistieron en juzgarlo según los estándares tradicionales de Aristóteles y sus comentaristas italianos, de los que tendía a desviarse. Sin embargo, las actitudes cambiaron cuando Racine comenzó a eclipsar a Corneille. En 1674, el muy respetado poeta y crítico Boileau publicó su Art Poétique , que consideraba el modelo de tragedia de Racine superior al de Corneille. Esto borró todas las dudas sobre las habilidades de Racine como dramaturgo y lo estableció como una de las grandes mentes literarias de la época.
Butler describe este período como la "apoteosis" de Racine, su punto más alto de admiración. El ascenso de Racine a la fama literaria coincidió con otros prodigiosos acontecimientos culturales y políticos de la historia francesa. Este período vio el surgimiento de gigantes literarios como Molière, Jean de La Fontaine , Boileau y François de La Rochefoucauld , así como la expansión histórica del Palacio de Versalles por parte de Louis Le Vau , la revolución de Jean-Baptiste Lully en la música barroca. Y, lo más importante, la ascensión de Luis XIV al trono de Francia.
Durante el reinado de Luis XIV, Francia surgió de un largo período de discordia civil (ver la Fronda ) a nuevas alturas de prominencia internacional. Los logros políticos coincidieron con los culturales y dieron origen a una evolución de la identidad nacional de Francia, conocida como l'esprit français. Esta nueva autopercepción reconocía la superioridad de todo lo francés; Los franceses creían que Francia era el hogar del rey más grande, los ejércitos más grandes, el pueblo más grande y, posteriormente, la cultura más grande. En esta nueva mentalidad nacional, Racine y su obra fueron prácticamente divinizados, establecidos como el modelo perfecto de tragedia dramática por el cual se juzgarían todas las demás obras. Butler culpa del consiguiente "marchitamiento" del drama francés a la imagen idolatrada de Racine, diciendo que esa adherencia rígida a un modelo eventualmente convirtió a todos los nuevos dramas franceses en una imitación rancia.
La instalación francesa de Racine en el panteón dramático y literario provocó duras críticas de muchas fuentes que argumentaron en contra de su "perfección". Alemanes como Friedrich Schiller y Johann Wolfgang von Goethe descartaron a Racine como höfisches Drama, o "drama cortesano" demasiado restringido por la etiqueta y las convenciones de una corte real para ser la verdadera expresión de la pasión humana. Los críticos franceses también se rebelaron. Racine llegó a ser descartado como simplemente "un documento histórico" que pintaba sólo un cuadro de la sociedad francesa del siglo XVII y nada más; No podría haber nada nuevo que decir sobre él. Sin embargo, cuando escritores como Charles Baudelaire y Gustave Flaubert entraron en escena para sacudir profundamente los cimientos de la literatura francesa , los lectores conservadores se retiraron a Racine por la nostalgia de su sencillez.
Cuando Racine volvió a la prominencia en casa, sus críticos en el extranjero siguieron siendo hostiles debido principalmente, sostiene Butler, a la francofobia . Los británicos fueron especialmente condenatorios, prefiriendo a Shakespeare y Sir Walter Scott a Racine, a quien desestimaban como "didácticos" y "comunes". Sin embargo, esto no molestó a los franceses, ya que "Racine, La Fontaine o, en general, los chefs-d'œuvre de l'esprit humain no podían ser comprendidos por los extranjeros". [ cita necesaria ]
El siglo XX vio un renovado esfuerzo por rescatar a Racine y sus obras desde la perspectiva principalmente histórica a la que había sido confinado. Los críticos llamaron la atención sobre el hecho de que obras como Fedra podían interpretarse como un drama realista, que contenía personajes universales y que podían aparecer en cualquier época. Otros críticos arrojan nueva luz sobre los temas subyacentes de violencia y escándalo que parecen impregnar las obras, creando un nuevo ángulo desde el cual podrían ser examinadas. En general, la gente estuvo de acuerdo en que Racine sólo se comprendería plenamente si se sacara del contexto del siglo XVIII. Marcel Proust desarrolló desde temprana edad un cariño por Racine, "a quien consideraba un hermano y alguien muy parecido a él..." – Marcel Proust: Una vida , de Jean-Yves Tadié , 1996.
En su ensayo El teatro y la crueldad , Antonin Artaud afirmaba que "las fechorías del teatro psicológico descendiente de Racine nos han hecho desacostumbrados a esa acción inmediata y violenta que el teatro debería poseer" (p. 84).
En la actualidad, Racine todavía es considerado un genio literario de proporciones revolucionarias. Su obra todavía es ampliamente leída y representada con frecuencia. La influencia de Racine se puede ver en la tetralogía de AS Byatt ( La Virgen en el jardín 1978, Naturaleza muerta 1985, Torre de Babel 1997 y Una mujer silbante 2002 ). Byatt cuenta la historia de Frederica Potter, una joven inglesa de principios de la década de 1950 (cuando la presentan por primera vez), que aprecia mucho a Racine, y específicamente a Phedre .
Los efectos lingüísticos de la poesía de Racine se consideran intraducibles, [8] [21] [22] [23] aunque muchos poetas eminentes han intentado traducir la obra de Racine al inglés, [21] [22] incluidos Lowell, Richard Wilbur , Ted Hughes , Tony Harrison , Derek Mahon y Friedrich Schiller al alemán .
Las obras de Racine han sido traducidas al inglés por Robert David MacDonald , [24] [25] Alan Hollinghurst ( Berenice , Bajazet ), por el director de RADA Edward Kemp ( Andromache ), Neil Bartlett , [ cita requerida ] y el poeta Geoffrey Alan Argent, quien obtuvo Premio American Book Award 2011 por la traducción de Las obras completas de Jean Racine . [26]
