Aunque la trilogía de Enrique VI puede no haber sido escrita en orden cronológico, las tres obras a menudo se agrupan junto con Ricardo III para formar una tetralogía que cubre toda la saga de las Guerras de las Dos Rosas, desde la muerte de Enrique V en 1422 hasta el ascenso al poder de Enrique VII en 1485. Fue el éxito de esta secuencia de obras lo que estableció firmemente la reputación de Shakespeare como dramaturgo.
Enrique VI, parte 3 presenta uno de los soliloquios más largos de todo Shakespeare (3.2.124–195) y tiene más escenas de batalla (cuatro en el escenario, una reportada) que cualquier otra obra de Shakespeare .
Montague (dos "versiones" diferentes del personaje aparecen en la obra, cada una representando una figura histórica diferente. El personaje del acto 1 es el del conde de Salisbury , el padre de Warwick y un personaje principal en 2 Enrique VI . A partir del acto 2, el personaje representa al hijo de Salisbury y hermano menor de Warwick , John Neville, marqués de Montague )
Soldados, mensajeros, tamborileros, asistentes, etc.
Sinopsis
La obra comienza donde la dejó 2 Enrique VI , con los victoriosos yorkistas (el duque de York, Eduardo, Ricardo, Warwick, Montague [es decir, Salisbury] y Norfolk) persiguiendo a Enrique y Margarita desde el campo de batalla tras la Primera Batalla de St Albans (1455). Al llegar a las cámaras parlamentarias en Londres, York se sienta en el trono, y se produce un enfrentamiento entre sus partidarios y los de Enrique . Amenazado con violencia por Warwick, que ha traído parte de su ejército con él, el Rey llega a un acuerdo con York que le permitirá seguir siendo rey hasta su muerte, momento en el que el trono pasará permanentemente a la Casa de York y sus descendientes. Disgustados con esta decisión, que desheredará al hijo del Rey, el Príncipe Eduardo, los partidarios del Rey, encabezados por su esposa, Margarita, lo abandonan, y Margarita declara la guerra a los yorkistas, apoyada por Clifford, que está decidido a vengar la muerte de su padre a manos de York durante la batalla de St Albans.
Margarita ataca el castillo de York en Wakefield , y los yorkistas pierden la batalla resultante (1460). Durante el conflicto, Clifford asesina al hijo de doce años de York, Rutland. Margarita y Clifford capturan y se burlan del propio York; lo obligan a pararse sobre un grano de arena, le dan un pañuelo cubierto con la sangre de Rutland para que se seque la frente y le colocan una corona de papel en la cabeza, antes de apuñalarlo hasta la muerte. Después de la batalla, mientras Eduardo y Ricardo lamentan la muerte de York, Warwick trae noticias de que su propio ejército ha sido derrotado por el de Margarita en la Segunda Batalla de St Albans (1461), y el Rey ha regresado a Londres, donde, bajo presión de Margarita, ha revocado su acuerdo con York. Sin embargo, George Plantagenet, hermano de Ricardo y Eduardo, ha jurado unirse a su causa, habiendo sido alentado a hacerlo por su hermana, la duquesa de Borgoña . Además, Warwick se ha unido al conflicto con su propio hermano menor, Montague.
Los yorkistas se reagrupan y en la batalla de Towton (1461), Clifford es asesinado y los yorkistas salen victoriosos. Durante la batalla, Enrique se sienta en un montículo de tierra y lamenta sus problemas. Observa a un padre que ha matado a su hijo y a un hijo que ha matado a su padre, lo que representa los horrores de la guerra civil. Tras su victoria, Eduardo es proclamado rey y la Casa de York se establece en el trono inglés. Jorge es proclamado duque de Clarence y Ricardo, duque de Gloucester , aunque se queja a Eduardo de que se trata de un ducado ominoso. El rey Eduardo y Jorge abandonan entonces la corte y Ricardo revela a la audiencia su ambición de ascender al poder y arrebatarle el trono a su hermano, aunque todavía no está seguro de cómo hacerlo.
Después de Towton, Warwick va a Francia para conseguir para Eduardo la mano de la cuñada de Luis XI, Lady Bona, asegurando así la paz entre las dos naciones uniendo en matrimonio sus dos monarquías. Warwick llega a la corte francesa y descubre que Margarita, el príncipe Eduardo y el conde de Oxford han acudido a Luis para pedirle ayuda en el conflicto en Inglaterra. Justo cuando Luis está a punto de acceder a proporcionar tropas a Margarita, Warwick interviene y convence a Luis de que le conviene apoyar a Eduardo y aprobar el matrimonio. Sin embargo, de vuelta en Inglaterra, Lady Grey (Elizabeth Woodville), que recientemente ha enviudado, ha acudido al rey Eduardo para solicitarle que le devuelvan las tierras de su difunto marido. Eduardo queda cautivado por su belleza y promete devolverle las tierras de su marido si se convierte en su amante, pero Lady Grey se niega. Los dos intercambian bromas cargadas de sexualidad, pero Lady Grey sigue negándose a Eduardo con el argumento de preservar su honor. Edward declara que, además de ser bella, también es inteligente y virtuosa, y decide casarse con ella en contra del consejo de George y Richard. Al enterarse de esto, Warwick, sintiéndose como un tonto a pesar de su servicio a la Casa de York, denuncia a Edward y cambia su lealtad a los Lancaster, prometiendo la mano de su hija Anne en matrimonio al Príncipe Edward como señal de su lealtad. Poco después, George y Montague también se unen a los Lancaster. Warwick invade entonces Inglaterra con tropas francesas, y Edward es tomado prisionero y trasladado al hermano de Warwick, el arzobispo de York , mientras que Lady Grey (ahora reina Isabel), muy embarazada, huye al santuario.
Sin embargo, Eduardo es rescatado pronto por Ricardo, Lord Hastings y Sir William Stanley. Enrique, tras ser restaurado en el trono, nombra a Warwick y Jorge como sus Lores Protectores . La noticia de la fuga llega a la corte de Enrique, y el joven conde de Richmond es enviado al exilio en Bretaña para su seguridad. Richmond es descendiente de Juan de Gante , tío de Ricardo II e hijo de Eduardo III , y por lo tanto un heredero potencial de los Lancaster si algo le sucediera a Enrique y a su hijo; de ahí la necesidad de protegerlo.
Grabado de T. Brown de La muerte del conde de Warwick de John Adam Houston, de The Works of Shakespeare: Imperial Edition , editado por Charles Knight (1870)
Eduardo reorganiza sus fuerzas y se enfrenta al ejército de Warwick. Ante los muros de Coventry, Jorge traiciona a Warwick y se une a los yorkistas; esto es alabado por Eduardo y Ricardo, y condenado furiosamente por los lancastrianos. Los yorkistas logran una victoria decisiva en la batalla de Barnet (1471), durante la cual mueren Warwick y Montague. Mientras tanto, las fuerzas de Eduardo han capturado a Enrique y lo han enviado a la Torre de Londres .
Oxford y el duque de Somerset asumen ahora el mando de las fuerzas de Lancaster y se unen a un segundo batallón recién llegado de Francia dirigido por Margarita y el príncipe Eduardo. En la posterior batalla de Tewkesbury (1471), los yorkistas derrotan a los lancasterianos y capturan a Margarita, el príncipe Eduardo, Somerset y Oxford. Somerset es condenado a muerte, Oxford a cadena perpetua, Margarita es desterrada y el príncipe Eduardo es apuñalado hasta la muerte por los tres hermanos Plantagenet, que montan en cólera cuando se niega a reconocer a la Casa de York como la familia real legítima. En ese momento, Ricardo va a Londres para matar a Enrique. Cuando Ricardo llega a la Torre, los dos discuten y, en un ataque de ira, Ricardo apuñala a Enrique. Con su último aliento, Enrique profetiza la futura villanía de Ricardo y el caos que se apoderará del país.
De regreso a la corte, Eduardo se reencuentra con su reina y conoce a su hijo pequeño , que nació en un santuario. Eduardo ordena que comiencen las celebraciones, creyendo que las guerras civiles finalmente terminaron y que la paz duradera está cerca. Sin embargo, no es consciente de las intrigas de Ricardo y su deseo de poder a cualquier precio.
Fuentes
La fuente principal de Shakespeare para la obra de 3 Enrique VI fue La unión de las dos nobles e ilustres familias de Lancaster y York (1548) de Edward Hall . Como en la mayoría de sus crónicas, Shakespeare también consultó las Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda (1577; 2.ª edición, 1587) de Raphael Holinshed . Holinshed tomó gran parte de su información sobre las Guerras de las Dos Rosas de Hall, hasta el punto de reproducir grandes porciones de texto de Hall textualmente. Sin embargo, existen suficientes diferencias entre Hall y Holinshed para establecer que Shakespeare consultó a ambos. [2] [3]
Página de título de la edición de 1550 de La unión de las dos nobles e ilustres familias de Lancaster y York, de Edward Hall .
Por ejemplo, cuando Clifford, Northumberland y Westmorland instan a Henry a enfrentarse a los yorkistas en combate en las cámaras parlamentarias, se muestra reacio, argumentando que los yorkistas tienen mayor apoyo en Londres que los lancastrianos: "No sabéis que la ciudad los favorece,/y tienen tropas de soldados a su disposición" (1.1.67-68). Tanto Hall como Holinshed informan de que los yorkistas invadieron la casa del parlamento, pero solo Hall informa de que Henry decidió no enfrentarse a ellos porque la mayoría de la gente apoyaba la pretensión de York al trono. La escena de la muerte de Rutland (1.3) también está basada en Hall en lugar de Holinshed. Aunque se informa de que Clifford asesinó a Rutland tanto en Hall como en Holinshed, solo en Hall está presente el tutor de Rutland, y solo en Hall Rutland y Clifford participan en un debate sobre la venganza antes del asesinato. La representación del encuentro inicial de Eduardo con Lady Grey (3.2) también está basada en Hall en lugar de Holinshed. Por ejemplo, Hall es el único que informa que Eduardo aparentemente le ofreció convertirla en su reina simplemente por motivos de lujuria; Eduardo "afirmó además que si ella condescendía [a dormir con él], podría hacer que su amante y concubina se convirtiera en su esposa y legítima compañera de cama". [4] Más adelante, Holinshed no menciona ningún caso en el que Jorge y Ricardo expresen su insatisfacción con la decisión de Eduardo (descrita en la obra en 4.1), o en el que le pregunten a Eduardo por qué está favoreciendo a los parientes de su esposa por encima de sus propios hermanos. Una escena de este tipo solo ocurre en Hall, quien escribe que Clarence le declaró a Gloucester que "queremos hacerle saber que los tres somos hijos de un solo hombre, de una madre y de un linaje descendiente, que deberían ser más preferidos y promovidos que los extraños de la sangre de su esposa [...] Él exaltará o promoverá a su primo o aliado, al que poco le importa la caída o confusión de su propia línea y linaje". [5] Un aspecto más general y exclusivo de Hall es la importancia de la venganza como motivo de gran parte de la crueldad de la obra. La venganza es citada muchas veces por diferentes personajes como una fuerza que guía sus acciones; Northumberland, Westmorland, Clifford, Richard, Edward y Warwick declaran en algún momento de la obra que actúan movidos por el deseo de vengarse de sus enemigos. Sin embargo, la venganza juega un papel pequeño en Holinshed, que apenas menciona la palabra y nunca la ofrece como un tema principal de la guerra. [6]
Por otra parte, algunos aspectos de la obra son exclusivos de Holinshed y no de Hall. Por ejemplo, tanto Hall como Holinshed representan a Margaret y Clifford burlándose de York después de la Batalla de Wakefield (representada en 1.4), pero Hall no menciona una corona ni un montículo de tierra, a los que se alude en Holinshed (aunque en la crónica, la corona está hecha de juncos, no de papel); "El duque fue capturado vivo y, en señal de burla, obligado a pararse sobre un montículo de tierra, sobre cuya cabeza pusieron una guirnalda en lugar de una corona, que habían fabricado y hecho de juncos o espadañas". [7] Más pruebas de que Shakespeare utilizó a Holinshed se encuentran en la escena en la que Warwick está en Francia después de unirse a los Lancaster (3.3), y el rey Luis asigna a su almirante, Lord Bourbon, para ayudar a Warwick a reunir un ejército. En Holinshed, el Almirante es llamado "Lord Bourbon", como lo es en la obra (y como lo era en realidad), mientras que en Hall el Almirante es llamado erróneamente "Lord Burgundy". Otro aspecto de la obra que sólo se encuentra en Holinshed es la oferta de paz de Eduardo a Warwick antes de la Batalla de Barnet: "Ahora Warwick, ¿abrirás las puertas de la ciudad,/hablarás palabras amables y doblarás humildemente tu rodilla?/Llama a Eduardo rey, y en sus manos implora misericordia,/y él te perdonará estos ultrajes" (5.1.21–24). Esta oferta de Eduardo no se menciona en Hall, que no hace referencia a un intento de los yorkistas de parlamentar con Warwick. Este incidente sólo se encuentra en Holinshed. [8]
Aunque las principales fuentes de Shakespeare para el material factual fueron Hall y Holinshed, parece haber utilizado otros textos con fines temáticos y estructurales. Una de esas fuentes fue casi con certeza Gorboduc (1561) de Sackville y Norton , una obra sobre un rey depuesto que divide sus tierras entre sus hijos, y que Shakespeare también utilizó como fuente para El rey Lear . Gorboduc fue reimpreso en 1590, el año antes de que Shakespeare escribiera 3 Enrique VI , y parece haberlo utilizado como su "modelo para explorar y representar la destrucción de la sociedad civil por el conflicto entre facciones". [9] Más específicamente, Gorboduc es el único texto conocido anterior al siglo XVII que contiene una escena en la que un hijo mata sin saberlo a su padre, y un padre mata sin saberlo a su hijo, y como tal, casi con certeza sirvió como fuente para el Acto 2, Escena 5, en el que Enrique es testigo de un incidente de ese tipo.
Otra fuente temática puede haber sido The Mirror for Magistrates (1559; 2.ª edición, 1578) de William Baldwin , una conocida serie de poemas recitados por personajes históricos controvertidos que hablan de sus vidas y muertes y advierten a la sociedad contemporánea de que no cometa los mismos errores que ellos. Tres de esas figuras son Margarita de Anjou, el rey Eduardo IV y Ricardo Plantagenet, tercer duque de York. La escena final de York, y su último discurso en particular (1.4.111–171), se identifican a menudo como el «tipo» de escena adecuada para un héroe trágico tradicional que ha sido derrotado por su propia ambición, y así es como York se presenta a sí mismo en Mirror , un héroe trágico cuyas ambiciones dinásticas lo llevaron a llegar demasiado lejos y lo llevaron a la ruina. [2]
La tragedia española de Thomas Kyd (1582-1591) también puede haber servido como una influencia menor. De especial importancia es el pañuelo empapado en la sangre de Rutland que Margaret muestra durante la tortura de York en el acto 1, escena 4. Esto podría haber sido influenciado por la imagen recurrente de un pañuelo ensangrentado en la inmensamente popular tragedia , en la medida en que un pañuelo empapado en la sangre de su hijo, Horatio, es llevado por el protagonista , Hieronimo , a lo largo de la obra. [10]
También se ha sugerido que Shakespeare pudo haber usado varios ciclos de misterio como fuentes. Randall Martin, en su edición de 2001 de la obra para The Oxford Shakespeare, señala las similitudes entre la tortura de York en el Acto 1, Escena 4 y la tortura de Cristo como se describe en The Booting and Scourging of Christ , Second Trial Before Pilate y Judgement of Jesus . También sugiere una deuda de influencia por el asesinato de Rutland en el Acto 1, Escena 3 de Slaughter of the Innocents . [12] Emrys Jones sugiere además que Shakespeare puede haber sido influenciado en la escena de la muerte de York por Tragicus Rex de Desiderius Erasmus y Utopia (1516) e History of King Richard III (1518) de Thomas More , de donde se toma parte del soliloquio de Richard en el Acto 5, Escena 6, especialmente las referencias a la necesidad de interpretar al actor. [13]
Fecha y texto
Fecha
Página de título del octavo de 1595
La verdadera tragedia de Ricardo, duque de Yorke, y la muerte del buen rey Enrique el Sixto, con toda la disputa entre las dos casas Lancaster y Yorke (en adelante denominada la verdadera tragedia ) fue publicada en octavo en 1595 por el librero Thomas Millington e impresa por Peter Short . Se ha teorizado que la verdadera tragedia es un texto reportado de una representación de 3 Enrique VI y, de ser así, 3 Enrique VI fue escrito en 1595 a más tardar. [14]
Sin embargo, hay evidencia de que la obra puede haber sido escrita varios años antes y estuvo en escena en septiembre de 1592. El panfleto de Robert Greene A Groatsworth of Wit (registrado el 20 de septiembre de 1592) parodia una línea de 3 Henry VI mientras se burla de Shakespeare, a quien Greene se refiere como "un cuervo advenedizo, embellecido con nuestras plumas, que con su 'corazón de tigre envuelto en la piel de un actor', supone que es tan capaz de bombardear un verso libre como el mejor de ustedes, y siendo un absoluto Johannes fac totum , es en su propia opinión la única escena de Shakespeare en un país ". Esto parodia 3 Henry VI , 1.4.138, donde York se refiere a Margaret como un "corazón de tigre envuelto en piel de mujer". Esta parodia demuestra que Enrique VI 3 era bien conocida al menos en septiembre de 1592, lo que significa que debió haberse representado antes del 23 de junio, ya que fue en esa fecha cuando el gobierno cerró los teatros para evitar un brote de peste . Por lo tanto, para que la obra se haya representado el 23 de junio, tuvo que haber sido escrita en 1591 o principios de 1592.
Página de título de La disputa completa (1619)
Para una discusión sobre si las tres partes de la trilogía fueron compuestas en orden cronológico, véase Enrique VI, Parte I.
Texto
El texto en octavo de 1595 de la Tragedia verdadera fue reimpreso en cuarto en 1600 por William White para Millington. Fue reimpreso en folio en 1619 como parte del Falso folio de William Jaggard , impreso para Thomas Pavier . Este texto se imprimió junto con una versión de 2 Enrique VI que se había impreso en cuarto en 1594 bajo el título La primera parte de la disputa entre las dos famosas Casas de Yorke y Lancaster, con la muerte del buen duque Humphrey: Y el destierro y muerte del duque de Suffolke, y el trágico final del orgulloso cardenal de Winchester, con la notable rebelión de Jack Cade: y la primera reclamación del duque de Yorke a la corona (en adelante denominada La disputa ). En el Falso folio, las dos obras se agruparon bajo el título general Toda la disputa entre las dos famosas Casas, Lancaster y Yorke. Con los trágicos finales del buen duque Humfrey, Ricardo, duque de Yorke, y el rey Enrique VI . También se imprimió con The Whole Contention Pericles , príncipe de Tiro .
El texto de la obra conocida hoy como 3 Enrique VI no se publicó hasta el Primer Folio de 1623 , bajo el título La tercera parte de Enrique el Sexto, con la muerte del duque de Yorke .
No está claro cuándo la obra pasó a llamarse Parte 3 , aunque la mayoría de los críticos tienden a asumir que fue una invención de los editores del First Folio, John Heminges y Henry Condell , ya que no hay referencias a la obra bajo el título Parte 3 , ni a ningún derivado de este, antes de 1623.
Análisis y crítica
Historia crítica
Algunos críticos sostienen que la trilogía de Enrique VI fue la primera obra de teatro basada en la historia inglesa reciente y, como tal, merece una posición elevada en el canon y un papel más central en la crítica shakespeariana. Según FP Wilson, por ejemplo, "no hay evidencia cierta de que ningún dramaturgo antes de la derrota de la Armada Española en 1588 se atreviera a poner en escena pública una obra basada en la historia inglesa [...] hasta donde sabemos, Shakespeare fue el primero". [15] Sin embargo, no todos los críticos están de acuerdo con Wilson en este punto. Por ejemplo, Michael Taylor sostiene que hubo al menos treinta y nueve obras de teatro históricas antes de 1592, incluyendo la obra de dos partes Tamburlaine (1587) de Christopher Marlowe , The Wounds of Civil War (1588) de Thomas Lodge, la obra anónima The Troublesome Reign of King John (1588), Edmund Ironside (1590 – también anónima), Selimus (1591) de Robert Greene y otra obra anónima, The True Tragedy of Richard III (1591). Paola Pugliatti, sin embargo, sostiene que el caso puede estar en algún punto entre el argumento de Wilson y el de Taylor: "Shakespeare puede no haber sido el primero en llevar la historia inglesa ante el público de un teatro público, pero sin duda fue el primero en tratarla a la manera de un historiador maduro en lugar de a la manera de un adorador del mito histórico, político y religioso". [16]
Otro tema que suele discutirse entre los críticos es la calidad de la obra. Junto con 1 Enrique VI , 3 Enrique VI ha sido considerada tradicionalmente como una de las obras más débiles de Shakespeare, y los críticos a menudo citan la cantidad de violencia como indicativa de la inmadurez artística de Shakespeare y su incapacidad para manejar sus fuentes crónicas, especialmente cuando se compara con la segunda tetralogía histórica más matizada y mucho menos violenta ( Ricardo II , 1 Enrique IV , 2 Enrique IV y Enrique V ). Por ejemplo, críticos como EMW Tillyard, [17] Irving Ribner [18] y AP Rossiter [19] han afirmado que la obra viola los preceptos neoclásicos del drama , que dictan que la violencia y la batalla nunca deben mostrarse miméticamente en el escenario, sino que siempre deben informarse diegéticamente en el diálogo. Esta visión se basaba en nociones tradicionales de la distinción entre arte elevado y arte popular, una distinción que a su vez se basaba en parte en An Apology for Poetry (1579) de Philip Sidney . Basándose en la obra de Horacio , Sidney criticó a Gorboduc por mostrar demasiadas batallas y ser demasiado violento cuando hubiera sido más artístico representar verbalmente tales escenas. La creencia era que cualquier obra que realmente mostrara violencia era burda, atractiva solo para las masas ignorantes y, por lo tanto, era arte inferior. Por otro lado, cualquier obra que se elevara por encima de esa representación directa de la violencia y, en cambio, se basara en la capacidad del escritor para verbalizar y su habilidad para la diégesis, se consideraba artísticamente superior y, por lo tanto, arte elevado. Escribiendo en 1605, Ben Jonson comentó en The Masque of Blackness que mostrar batallas en el escenario era solo "para el vulgo, que se deleita más con lo que agrada a la vista que con lo que satisface al oído". [20] Basándose en estas teorías, 3 Enrique VI , con sus cuatro batallas en el escenario y múltiples escenas de violencia y asesinato, se consideró una obra burda con poco que recomendar a la intelectualidad .
Por otra parte, sin embargo, escritores como Thomas Heywood y Thomas Nashe elogiaron las escenas de batalla en general, por ser a menudo intrínsecas a la obra y no simplemente distracciones vulgares para los analfabetos. En Piers Penniless, su Súplica al diablo (1592), Nashe elogió el elemento didáctico del drama que representaba la batalla y la acción marcial, argumentando que tales obras eran una buena manera de enseñar tanto historia como tácticas militares a las masas; en tales obras "los actos valientes de nuestros antepasados (que han permanecido enterrados durante mucho tiempo en latón oxidado y libros carcomidos) reviven". Nashe también sostuvo que las obras que representan causas nacionales gloriosas del pasado reavivan un fervor patriótico que se ha perdido en "la puerilidad de un presente insípido", y que tales obras "proporcionan un raro ejercicio de virtud en reproche a estos días degenerados y afeminados de nuestros días". [21] De manera similar, en An Apology for Actors (1612), Heywood escribe: "Una acción vivaz y llena de energía es algo tan fascinante que tiene el poder de moldear de nuevo los corazones de los espectadores y darles la forma de cualquier intento noble y notable". [22] Más recientemente, hablando de 1 Enrique VI , Michael Goldman ha argumentado que las escenas de batalla son vitales para el movimiento general y el propósito de la obra; "el barrido de cuerpos atléticos a través del escenario se utiliza no solo para proporcionar un espectáculo emocionante, sino para enfocar y aclarar, para hacer dramática, toda la crónica difícil de manejar". [23]
En consonancia con esta idea, los estudios recientes han tendido a considerar la obra como un texto dramático más completo, en lugar de una serie de escenas de batalla unidas de forma vaga con una narrativa endeble. Algunas producciones modernas en particular han contribuido mucho a generar esta reevaluación (como las de Peter Hall y John Barton en 1963 y 1964, Terry Hands en 1977, Michael Bogdanov en 1986, Adrian Nobles en 1988, Katie Mitchell en 1994, Edward Hall en 2000 y Michael Boyd en 2000 y 2006). Basándose en esta forma revisada de pensar, y considerando la obra como más compleja de lo que tradicionalmente se ha admitido, algunos críticos sostienen ahora que la obra "yuxtapone el atractivo estético conmovedor de la acción marcial con la reflexión discursiva sobre las causas políticas y las consecuencias sociales". [24]
Sin embargo, la cuestión de la integridad artística no es el único desacuerdo crítico que ha suscitado 3 Enrique VI . Hay muchos otros temas sobre los que los críticos están divididos, y uno de ellos, y no el menos importante, es el que se refiere a su relación con la tragedia verdadera .
Tragedia verdaderacomo texto reportado
Ilustración de Josiah Boydell de la tragedia del padre y el hijo del Acto 2, Escena 5, grabada por John Ogborne para la Galería Shakespeare de Pall Mall (1794)
A lo largo de los años, los críticos han debatido la conexión entre la tragedia verdadera y Enrique VI III . Han surgido cuatro teorías principales:
La tragedia verdadera es una versión reconstruida de una representación de Enrique VI de Shakespeare ; un "octavo malo" , un intento de los actores de reconstruir la obra original de memoria y venderla. La teoría se originó con Samuel Johnson en 1765 y fue refinada por Peter Alexander en 1928.
La verdadera tragedia es un borrador preliminar de la obra de Shakespeare publicada en el primer folio de 1623 como La tercera parte de Enrique VI . La teoría se originó con Edmond Malone en 1790 como una alternativa a la teoría de reconstrucción del monumento de Johnson, y hoy es defendida por críticos como Steven Urkowitz.
La tragedia verdadera es a la vez un texto relatado y un borrador preliminar de Enrique VI de Shakespeare . Esta teoría ganó cada vez más apoyo en la segunda mitad del siglo XX y cuenta con el apoyo de varios editores modernos de la obra.
Shakespeare no fue el autor de la tragedia verdadera , pero utilizó la obra anónima como base para su obra Enrique VI . La teoría se originó con Georg Gottfried Gervinus en 1849, [25] y siguió siendo popular durante todo el siglo XIX, con Thomas Lodge y George Peele como los principales candidatos como posibles autores de la tragedia verdadera . La teoría cayó en desgracia en el siglo XX.
La opinión crítica inicialmente favoreció la teoría de Samuel Johnson de que la Tragedia verdadera es un mal cuarto, una reconstrucción conmemorativa. Edmond Malone cuestionó la teoría de Johnson en 1790, sugiriendo que la Tragedia verdadera podría ser un borrador temprano de Enrique VI de Shakespeare . La opinión de Malone fue la dominante hasta 1929, cuando Peter Alexander restableció el predominio de la teoría del mal cuarto.
Uno de los principales argumentos de Alexander se centraba en el comienzo del Acto 4, Escena 1, donde Richard y Clarence reprochan a Edward por favorecer a los parientes de su esposa por encima de ellos mismos. En True Tragedy , después de que Edward se entera de la alianza de Warwick con los Lancaster, sus hermanos le reprochan sus acciones recientes;
CLARENCE
...Lord Hastings bien merece, tener a la hija y heredera de Lord Hungerford .
EDWARD
¿Y qué entonces? Fue nuestra voluntad que así fuera.
CLARENCE
Sí, y por algo así también Lord Scales
Bien merecía de vuestras manos, tener a la hija de Lord Bonfield, y dejar a vuestros hermanos para ir a buscarla a otra parte.
(vv. 2074–2083)
Esto implica que Lord Hastings se casará con la hija de Lord Hungerford, y Lord Scales se casará con la hija de Lord Bonfield. Sin embargo, en 3 Henry VI , las líneas son diferentes;
CLARENCE
... Lord Hastings bien merece tener al heredero de Lord Hungerford.
EDWARD
¿Y qué? Fue mi voluntad y concesión, y por esta vez, mi voluntad será ley.
RICHARD
Y sin embargo, me parece que su Gracia no ha hecho bien en dar al heredero e hija de Lord Scales al hermano de su amada esposa; ella habría sido más adecuada para mí o para Clarence, pero en su esposa usted entierra la hermandad.
CLARENCE
De lo contrario, no habría otorgado el heredero de Lord Bonville al hijo de su nueva esposa, y habría dejado a sus hermanos para que se fueran rápidamente a otra parte.
(4.1.48–59)
Esto explica que era la hija de Lord Scales ( Elizabeth de Scales ) quien se casaría con el hermano de Lady Grey (Anthony Woodville, segundo conde de Rivers), y el hijo de Lady Grey ( Thomas Grey, primer marqués de Dorset ) quien se casaría con la hija de Lord Bonville ( Cecily Bonville ). Como tal, basándose en la inconsistencia entre Scales casándose con la hija de Bonfield en True Tragedy y la hija de Scales casándose con el hermano de Grey en 3 Henry VI , Alexander argumentó que la representación de la escena en True Tragedy es completamente absurda y probablemente se produjo porque el reportero se confundió sobre quién se casó con quién. Además, a diferencia del relato de True Tragedy , la versión de 3 Henry VI se corresponde estrechamente con el material de la crónica encontrado en Hall ("el heredero de Lord Scales [Edward] se ha casado con el hermano de su esposa, el heredero también de Lord Bonville y Harrington ha dado al hijo de su esposa, y el heredero de Lord Hungerford ha concedido al Lord Hastings" [5] ). En relación con errores como este, se ha argumentado que "nadie que entendiera lo que estaba escribiendo, es decir, ningún autor, podría haber cometido tales errores, pero alguien que repitiera el trabajo de otra persona del que él mismo tenía solo un conocimiento vago, es decir, un reportero, podría haberlo hecho". [26]
Página de título del cuarto de 1594 de La lamentable tragedia romana de Tito Andrónico
Sin embargo, incluso más revelador que la diferencia entre los detalles de los matrimonios propuestos es el contraste entre los dos nombres; Bonfield en True Tragedy y Bonville en 3 Henry VI . Bonfield nunca es mencionado en las crónicas, y no hay ningún personaje histórico conocido con ese nombre. Bonville, por otro lado, es mencionado numerosas veces tanto por Hall como por Holinshed, y es una figura histórica conocida. Sin embargo, hay un personaje secundario llamado Bonfield en la obra de Robert Greene George a Greene, el Pinner de Wakefield (1587-1590), donde es miembro de un grupo de acérrimos oponentes de Eduardo III. George a Greene se publicó en cuarto en 1599, y la página del título dice que fue interpretada por los Hombres de Sussex . En 1594, los Hombres de Sussex habían interpretado Titus Andronicus , que, según la página del título del cuarto de 1594, también fue interpretada por los Hombres de Strange (es decir, los Hombres de Derby) y los Hombres de Pembroke . Además, según la página del título del octavo de 1595 de True Tragedy , fue interpretada por los Pembroke's Men. Como tal, los Pembroke's Men interpretaron tanto True Tragedy como Titus Andronicus , mientras que los Sussex's Men interpretaron tanto George a Greene como Titus Andronicus , creando así un vínculo entre True Tragedy y George a Greene , y tal vez sugiriendo que Sussex's Men podría haber interpretado True Tragedy o Pembroke's Men podría haber interpretado George a Greene , o ambos. Tomados en conjunto, el nombre de Bonfield "en dos textos históricamente no relacionados interpretados por compañías que compartían guiones y personal indica que el nombre es una interpolación no autoral de los actores". [27] Que este podría ser el caso se ve respaldado además por el hecho de que los textos informados a menudo usan material de otras obras. Por ejemplo, The Contention utiliza material de La trágica historia del doctor Fausto ( c. 1592 ) de Christopher Marlowe , de Eduardo II ( c. 1593 ) e incluso un verso de Enrique VI : "Si nuestro rey Enrique hubiera estrechado la mano de la muerte" (1.4.103).
Más evidencia de reportajes se encuentran en el Acto 2 Escena 5. En esta escena, en True Tragedy , después de darse cuenta de que la Batalla de Towton está perdida, Exeter, Margaret y el Príncipe Eduardo instan a Henry a huir, y Exeter exclama: "Vete, mi Señor, porque la venganza viene con él" (l.1270). Sin embargo, esto es totalmente incondicional: no hay ninguna indicación de quién es "él". En 3 Henry VI , sin embargo, la línea es "Vete; porque la venganza viene con ellos" (l.124). En este caso, "ellos" son Warwick, Richard y Edward, todos ellos mencionados por el Príncipe Edward y Margaret en las líneas inmediatamente anteriores a la de Exeter. Como tal, la línea en True Tragedy solo se puede entender si uno se refiere a la escena equivalente en 3 Henry VI . Este tipo de anomalía, donde se omiten piezas vitales de información calificativa, es común en los malos cuartos.
Una prueba similar se encuentra en el acto 5, escena 1. Después de que Warwick y sus tropas hayan entrado en Coventry y estén esperando la llegada de Oxford, Somerset, Montague y Clarence, Ricardo insta a Eduardo a tomar por asalto la ciudad y atacar Warwick inmediatamente. En True Tragedy , Eduardo se niega, argumentando "No, otros pueden atacarnos las espaldas/Nos quedaremos hasta que todos hayan entrado y luego los seguiremos" (ll.2742-2743). Sin embargo, en 3 Henry VI , Eduardo dice: "Así que otros enemigos pueden atacarnos las espaldas./Mantengamos una buena formación: porque sin duda/saldrán de nuevo y nos pedirán batalla" (ll.61-63). La diferencia entre los dos pasajes es que en True Tragedy , Edward sabe que vienen más regimientos ("nos quedaremos hasta que todos hayan entrado"), pero en el contexto de la obra, no tiene forma de saberlo, no debería saber que Oxford, Somerset, Montague y Clarence se dirigen a Coventry. Sin embargo, en 3 Henry VI , simplemente siente que atacar sería una mala idea, ya que dejaría su retaguardia indefensa ("para que otros enemigos puedan atacarnos por la espalda"). Esto sugiere que en True Tragedy , el reportero estaba pensando en el futuro, anticipando la llegada de los demás y anacrónicamente haciendo que un personaje fuera consciente de su inevitable llegada. [28] Una vez más, al igual que con la omisión de información importante, este conocimiento previo ilógico de los eventos es el tipo de error que caracteriza a los malos cuartos en general.
Tragedia verdaderacomo borrador inicial
Steven Urkowitz ha hablado extensamente sobre el debate entre la teoría del cuarto malo y la teoría del borrador inicial, y se ha posicionado firmemente del lado del borrador inicial. Urkowitz sostiene que el cuarto de 2 Enrique VI y el octavo de 3 Enrique VI en realidad ofrecen a los académicos una oportunidad única de ver la evolución de una obra, a medida que Shakespeare editaba y reescribía ciertas secciones; "los textos de 2 y 3 Enrique VI ofrecen ilustraciones particularmente ricas de variación textual y transformación teatral". [29] Urkowitz sostiene que la variante Bonfield/Bonville en True Tragedy / 3 Enrique VI "es dramáticamente defendible porque todavía respalda la queja de Clarence contra Eduardo y motiva su posterior deserción a los Lancaster. Este cambio, por lo tanto, transmite la intención de la historia de la crónica". [30] Urkowitz sostiene que "ese ajuste fino de los temas y acciones dramáticas son elementos básicos de la escritura teatral profesional". [31] Por tanto, las diferencias entre los textos son exactamente los tipos de diferencias que uno tiende a encontrar en textos que fueron alterados a partir de una forma original, y Urkowitz cita a Eric Rasmussen, EAJ Honigmann y Grace Ioppolo para apoyar esta opinión. Se refiere en particular al caso de The School for Scandal (1777) de Richard Brinsley Sheridan , que existía en una forma anterior, también de Sheridan, en una obra de dos partes The Slanderers y Sir Peter Teazel , y que, según él, contiene el mismo tipo de modificaciones que se encuentran en las obras de Enrique VI .
Urkowitz no es el único que encuentra evidencias que apoyan la teoría del borrador inicial. Uno de los principales argumentos en cuanto a la teoría del borrador inicial es cómo True Tragedy y 3 Henry VI utilizan a Holinshed y Hall. Mientras que en True Tragedy Shakespeare utiliza a Hall más que a Holinshed, en 3 Henry VI el uso de Hall y Holinshed es aproximadamente igual. El argumento es que esta diferencia no puede explicarse por un informe defectuoso, y en cambio debe representar una revisión por parte de Shakespeare; "La naturaleza de las diferencias entre True Tragedy y 3 Henry VI en términos de detalles factuales, dicción y comentario interpretativo de Hall y Holinshed sugiere razonablemente una dirección de cambio, así como la presencia de una agencia informada en el trabajo de revisión de la obra informada por True Tragedy ". [32]
Un ejemplo de esto se puede encontrar cuando Clarence regresa a las fuerzas de York en el Acto 5, Escena 1. En True Tragedy , su turno es anticipado;
CLARENCE
Clarence, Clarence por Lancaster.
EDWARD Et tu, Brute , ¿apuñalarás también a César ?
Un parlamento, señor, a George de Clarence.
Suenan un parlamento, y Richard y Clarence susurran juntos, y entonces Clarence saca su rosa roja de su sombrero y se la arroja a Warwick.
WARWICK
Ven, Clarence, ven, si Warwick llama.
CLARENCE
Padre de Warwick, ¿sabes lo que esto significa? Te arrojo mi infamia.
(vv. 2762–2768)
En esta versión de la escena, Ricardo es el principal responsable de hacer que Clarence vuelva al bando de York; todo lo que dice durante su conversación convence a Clarence de volver a unirse a sus hermanos. Así es como se representa el incidente en Hall: "Ricardo, duque de Gloucester, hermano de [Clarence y Eduardo], como si hubiera sido nombrado árbitro entre ellos, primero cabalgó hasta [Clarence] y con él se comunicó muy secretamente; de él llegó al rey Eduardo y con igual secretismo lo trató de tal manera que al final no se concluyó y proclamó una guerra antinatural sino una amistad fraternal y ambos hermanos se abrazaron amorosamente y se comunicaron familiarmente". [33]
Sin embargo, en Enrique VI 3 la escena se desarrolla de manera diferente;
Entra Clarence con tambor y soldados portando banderas.
WARWICK
Y he aquí que George de Clarence avanza velozmente. Con fuerza suficiente para pedirle batalla a su hermano: con quien, en celo recto por lo justo, prevalece Más que la naturaleza del amor de un hermano . Ven Clarence, ven: vendrás si Warwick llama.
CLARENCE
Padre de Warwick, ¿sabes lo que esto significa?
Muestra su rosa roja.
Mira, te arrojo mi infamia.
(5.1.76–82)
Esta versión de la escena corresponde a Holinshed, donde Richard no juega ningún papel en la decisión de Clarence; "el duque de Clarence comenzó a sopesar consigo mismo el gran inconveniente en el que tanto su hermano, el rey Eduardo, como él mismo y su hermano menor, el duque de Gloucester, habían caído a través de la disensión entre ellos (que había sido planeada y llevada a cabo por la obra política del conde de Warwick)". [34] El argumento aquí es que la diferencia en 3 Henry VI no podría ser simplemente el resultado de un informe defectuoso, o incluso de una interpolación por parte de un reportero, sino que debe representar la agencia del autor, por lo tanto, True Tragedy debe representar un borrador anterior de 3 Henry VI .
También es importante en este argumento la acción que se da a entender que tiene lugar entre el acto 5, escena 4 y el acto 5, escena 5. Tanto en True Tragedy como en 3 Henry VI , después de que Margarita reúne a sus tropas, salen del escenario al son de la batalla, seguido de la entrada de los victoriosos yorkistas. La diferencia en los dos textos está en la presentación de esta victoria. En True Tragedy , Margarita, el príncipe Eduardo, Oxford y Somerset son presentados juntos, todos tomados prisioneros al mismo tiempo, que es como se relata el incidente en Hall; todos los líderes lancastrianos fueron capturados en el campo y llevados juntos al campamento yorkista. Sin embargo, en 3 Henry VI , Margarita, Oxford y Somerset son presentados inicialmente, y posteriormente el príncipe Eduardo es llevado al campamento (l.11; "Y he aquí donde llega el joven Eduardo"). Esta captura separada de Edward sigue a Holinshed, quien describe que Edward huyó del campo, fue capturado en una casa cercana y luego llevado al campamento solo para estar con sus compañeros de Lancaster, que ya estaban prisioneros allí. Una vez más, la implicación es que Shakespeare inicialmente utilizó a Hall cuando compuso True Tragedy , pero algún tiempo después de 1594, y por alguna razón, modificó su pensamiento y cambió la escena para reflejar el relato de Holinshed.
Sin embargo, la teoría de que la Tragedia Verdadera puede ser un borrador temprano no implica necesariamente que no pueda representar también un mal cuarto. Tradicionalmente, la mayoría de los críticos (como Alexander, McKerrow y Urkowitz) han visto el problema como una situación de una u otra; la Tragedia Verdadera es un texto reportado o un borrador temprano, pero recientemente ha habido algún argumento de que puede ser ambos. Por ejemplo, esta es la teoría apoyada por Randall Martin en su edición de Oxford Shakespeare de la obra. También es la teoría presentada por Roger Warren en su edición de Oxford Shakespeare de 2 Enrique VI . El quid del argumento es que tanto la evidencia de la teoría del mal cuarto como la evidencia de la teoría del borrador temprano son tan convincentes que ninguna es capaz de refutar completamente a la otra. Como tal, si la obra contiene evidencia de ser tanto un texto reportado como un borrador temprano, debe ser ambos; es decir, la Tragedia Verdadera representa un texto reportado de un borrador temprano de 3 Enrique VI . Shakespeare escribió una versión temprana de la obra, que fue puesta en escena. Poco después de esa puesta en escena, algunos de los actores construyeron un cuarto malo a partir de ella y lo publicaron. Mientras tanto, Shakespeare había reescrito la obra en la forma que se encuentra en el Primer Folio . Martin sostiene que esta es la única teoría que puede explicar la evidencia sólida tanto de la redacción como de la revisión, y es una teoría que está ganando cada vez más apoyo a finales del siglo XX y principios del XXI.
Diferencias entreTragedia verdaderay3 Enrique VI
Si aceptamos que Shakespeare tomó la decisión consciente de utilizar Holinshed con más frecuencia durante su reedición de True Tragedy , debemos preguntarnos por qué pudo haberlo hecho. True Tragedy es aproximadamente mil líneas más corta que 3 Henry VI , y aunque muchas de las diferencias son simples cambios estéticos y fraseología alternativa (muchas de las cuales son fácilmente atribuibles a informes inexactos), una diferencia importante entre los dos que se encuentra en todo momento es cómo cada uno maneja la violencia. En general, 3 Henry VI es mucho más comedido en su descripción de la guerra, mientras que True Tragedy tiene un combate en escena más explícito y sostenido y más procesiones reales y celebraciones después del combate. Mucho más que 3 Henry VI , True Tragedy se ajusta al llamado mito Tudor de que las Guerras de las Rosas fueron el castigo de Dios para las personas que se desviaron del camino trazado para ellas, y Su medio de purgar el país del mal y abrir el camino para que la justa dinastía Tudor estableciera la paz. Tradicionalmente, esta ha sido una forma común de interpretar toda la octalogía; defendida y elaborada por críticos tan diversos como August Wilhelm Schlegel , [35] Hermann Ulrici , [36] Georg Gottfried Gervinus, [37] Irving Ribner, [18] MM Reese, [38] Robert Rentoul Reed , [39] y, el más famoso, EMW Tillyard, con quien ahora se asocia más la frase mito Tudor.
Sin embargo, algunos críticos, como Henry Ansgar Kelly, AP Rossiter, AL French, David Frey, JP Brockbank, David Riggs, Michael Hattaway, Michael Taylor, Randall Martin y Ronald Knowles, sostienen que ésta es la razón principal por la que Shakespeare eligió a Holinshed en lugar de Hall, ya que la actitud de Holinshed hacia la violencia era menos celebratoria que la de Hall, su fervor patriótico menos pronunciado y su actitud hacia la carnicería más ambigua; es decir, Shakespeare se había enamorado menos de la visión Tudor de la historia y alteró su obra en consecuencia. [40] Como dice Paola Pugliatti, "la manipulación de las fuentes y la pura invención pueden leerse como un gesto claramente crítico, en el sentido de que muestran la necesidad de cuestionar la tradición historiográfica oficial". [41]
Ejemplos de la diferencia en las representaciones de la violencia entre la tragedia verdadera y Enrique VI III incluyen el acto 2, escena 6; en la tragedia verdadera , la dirección de escena dicta que Clifford entre "con una flecha en el cuello", mientras que en Enrique VI III , simplemente entra "herido". En el acto 4, escena 3, cuando Warwick sorprende a Eduardo en su tienda, en Enrique VI III , Ricardo y Hastings simplemente huyen, pero en la tragedia verdadera , hay una breve batalla entre los soldados de Warwick y Ricardo. De manera similar, en la tragedia verdadera , el acto 5, escena 5 comienza con "Alarmas para la batalla, York huye, luego se descargan las cámaras. Entonces entran el rey, Clarence y Gloucester y el resto, y dan un gran grito, y gritan "Por York, por York", y luego toman a la reina, y al príncipe y a Oxford y Somerset, y luego suena y entran todos de nuevo". 3 Enrique VI comienza con el mucho menos grandilocuente "Prosperidad. Entran Eduardo, Gloucester, Clarence y soldados, con la reina Margarita, prisioneros de Oxford y Somerset".
Teniendo en cuenta todas estas diferencias, el argumento es que "Shakespeare reconcibió la acción, atenuando el sonido y la furia, y alterando así el efecto general y el significado de 3 Enrique VI como una obra cuya actitud hacia la guerra es más triste". [42]
Problema de Montague
Otro aspecto de la obra que ha provocado desacuerdos críticos es el personaje de Montague. Se lo presenta en el Acto 1, Escena 1 como un partidario de York que luchó en la Batalla de St Albans (dramatizada al final de 2 Enrique VI ), y acompaña a York, Ricardo, Eduardo, Warwick y Norfolk desde el campo de batalla hasta Londres en busca de Enrique, Margarita y Clifford. En el Acto 1, Escena 2, al darse cuenta de que Margarita se dispone a atacar, York envía a Montague a Londres para buscar a Warwick: "Mi hermano Montague enviará un mensaje a Londres./Que el noble Warwick, Cobham y el resto/A quienes hemos dejado como protectores del Rey,/Se fortalezcan con una política poderosa" (ll.55-58). Montague se va a tiempo, y cuando Warwick regresa en el Acto 2, Escena 1, lo acompaña un personaje llamado Montague, pero a quien presenta como un personaje aparentemente nuevo: "...Por lo tanto, Warwick vino a buscarte,/Y por lo tanto viene mi hermano Montague". (ll.166–167).
Como tal, el personaje de Montague parece representar a dos personajes históricos separados en la obra, y aunque esto no es inusual en las historias de Shakespeare, la forma de la representación dual sí lo es. Por ejemplo, en 1 Enrique VI y 2 Enrique VI , el personaje de Somerset representa tanto a John Beaufort, primer duque de Somerset como a su hermano menor, Edmund Beaufort, segundo duque de Somerset . De manera similar, en 3 Enrique VI , otro personaje llamado Somerset representa tanto a Henry Beaufort, tercer duque de Somerset como a su hermano menor Edmund Beaufort, cuarto duque de Somerset. Sin embargo, tanto Somerset en 1 Enrique VI y 2 Enrique VI como Somerset en 3 Enrique VI se presentan como personajes consistentes dentro de la obra, es decir, Somerset en 1 Enrique VI y 2 Enrique VI no representa a John Beaufort a veces y a Edmund Beaufort en otras; es constantemente el mismo personaje en el entorno de la obra. Lo mismo es cierto de Somerset en 3 Enrique VI ; Como personaje , siempre es la misma persona.
Montague, sin embargo, parece representar a dos personas diferentes en diferentes momentos de la obra; es decir, el propio personaje cambia de identidad durante la obra. Inicialmente, parece representar a Salisbury, el padre de Warwick (Richard Neville, quinto conde de Salisbury, un personaje principal en 2 Enrique VI ) y, posteriormente, parece representar al hijo de Salisbury y hermano de Warwick, John Neville (primer marqués de Montague, un personaje nuevo). En 3 Enrique VI , en 1.1.14, 1.1.117-118 y 1.2.60, Montague se refiere a York como su "hermano". De manera similar, en 1.2.4, 1.2.36 y 1.2.55, York se refiere a Montague como su "hermano". Si Montague representa aquí a Salisbury, la referencia que hacen entre sí como "hermano" tiene sentido, ya que Salisbury era el cuñado de York (York estaba casado con la hermana de Salisbury, Cecily Neville ). Sin embargo, si Montague representa aquí a John Neville, las referencias que él y York hacen entre sí como "hermano" son inexactas. Posteriormente, en 2.1.168, Warwick se refiere a Montague como hermano, y también se le llama marqués por primera vez, ninguna de las cuales podría aplicarse a Salisbury ni a ningún personaje que se describa a sí mismo como hermano de York. Como tal, en 1.1 y 1.2, Montague parece ser el cuñado de York y el padre de Warwick, Richard Neville (es decir, Salisbury), pero a partir de ese momento, después de su reintroducción en el Acto 2, parece representar al hijo de Salisbury y hermano menor de Warwick, John Neville. Salisbury es un personaje importante en 2 Enrique VI , como lo es en las crónicas de Hall y Holinshed, y en realidad, como se describe en las crónicas, fue asesinado en Pontefract en 1461 después de haber sido capturado por Margarita en la batalla de Wakefield (representada en 1.3 y 1.4).
En True Tragedy (que trata el personaje de Montague como una persona consistente a lo largo de la obra), Richard informa sobre la muerte de Salisbury;
EspañolTu noble padre, entre las multitudes más densas, lloró a gritos por Warwick, su hijo tres veces valiente, hasta que fue asediado por mil espadas y recibió muchas heridas en su viejo pecho. Mientras se tambaleaba sentado en su corcel, me hizo un gesto con la mano y gritó en voz alta: «Richard, encomiéndame a mi valiente hijo», y siguió gritando: «Warwick, venga mi muerte», y con esas palabras se cayó de su caballo, y así el noble Salisbury entregó el espíritu.
(vv. 1075–1085)
Sin embargo, en la escena correspondiente de Enrique VI 3 , Ricardo informa de la muerte de otro de los hermanos de Warwick, Thomas Neville , que nunca aparece como personaje en ninguna de las obras de Enrique VI ;
La sangre de tu hermano la tierra sedienta ha bebido, atravesada con la punta de acero de la lanza de Clifford, hasta que con mil espadas fue asediado, y en los mismos dolores de la muerte gritó, como un lúgubre estruendo oído desde lejos : "Warwick, venganza, hermano, venga mi muerte". Así, bajo el vientre de sus corceles, que teñían sus espolones con su sangre humeante, el noble caballero entregó su alma.
(2.3.14–23)
En general, los críticos coinciden en que las diferencias entre estos dos pasajes reflejan una revisión del autor y no una interpretación errónea, [43] lo que lleva a preguntarse por qué Shakespeare eliminó las referencias a Salisbury y por qué escribió las líneas anteriores en las que Warwick vuelve a presentar a Montague como su hermano. No hay una respuesta definitiva a esta pregunta, como tampoco la hay a la pregunta de por qué Shakespeare cambió el nombre del personaje de Salisbury a Montague y luego, después del primer acto, lo equiparó con otro personaje por completo.
Obviamente, una discrepancia de este tipo entre los personajes puede crear un problema para las producciones de la obra. Como ejemplo de una forma en que las producciones pueden resolver el problema, en el Acto 1, Escena 1 de la adaptación de Shakespeare de la BBC de 1981, [44] Montague no está presente ni en el personaje de Salisbury ni en el de John Neville. Por ello, sus dos primeras líneas, «Buen hermano, como amas y honras las armas,/luchemos y no nos quedemos con cavilaciones» (ll.117-118), se reasignan a Clarence y se modifican por «Pónlo sobre tu cabeza, buen padre/si amas y honras las armas,/luchemos y no nos quedemos con cavilaciones». La segunda línea de Montague, «Y yo al mar desde donde llegué» (l.210), está completamente ausente. Como personaje, Montague es presentado en el Acto 1, Escena 2, interpretado por Michael Byrne (como en el resto de la producción). Sin embargo, su primera línea en esta escena, "Pero tengo razones fuertes y contundentes" (l.3), se reasigna a Clarence. Más tarde, cuando York está dando instrucciones a sus hombres, su orden a Montague, "Hermano, debes ir a Londres enseguida" (l.36), se cambia a "Primo, debes ir a Londres enseguida", y la reiteración de York de la orden "Mi hermano Montague se dirigirá a Londres" (l.54) se cambia a "Ve a Londres, mi primo Montague". Además, el "Hermano, voy, los ganaré, no temas" (l.60) de Montague se cambia a "Primo, voy, los ganaré, no temas". Todo esto sirve para establecer una única figura que es el primo de York y el hermano de Warwick (es decir, John Neville).
También es digno de mención el modo en que la adaptación aborda el informe sobre la muerte de Warwick y el hermano de Montague, Thomas Neville, en el acto 2, escena 3. Se utiliza el texto de Enrique VI 3 que informa sobre la muerte de Neville, pero se modifica de modo que el informe se centra en Salisbury;
La sangre de tu padre bebió la tierra sedienta, atravesada por la punta de acero de la lanza de Clifford, hasta que mil espadas lo acosaron y en los mismos dolores de la muerte gritó, como un estruendo lúgubre oído desde lejos : "Vengan, Warwick, hijo , venga mi muerte". Así, bajo el vientre de sus corceles, que teñían sus espolones con su sangre humeante, el noble Salisbury entregó su alma.
(2.3.14-23)
A partir de este momento, el personaje sigue siendo el hermano de Warwick y no se produce ninguna otra alteración del texto. Por ello, en esta adaptación, el personaje se presenta como una sola figura a lo largo de toda la obra: John Neville, hermano de Warwick, hijo de Salisbury y primo de York, y todas las líneas que parecen contradecir esto se han modificado en consecuencia.
Idioma
El lenguaje tiene un papel sumamente importante a lo largo de la obra, especialmente en términos de repetición. Varios motivos , palabras y alusiones aparecen una y otra vez, lo que sirve para contrastar personajes y situaciones, y para poner en primer plano ciertos temas importantes.
El rey Enrique VI de Inglaterra en Towton, por William Dyce (1860)
Tal vez el motivo lingüístico recurrente más obvio en la obra es el del poder estatal, representado específicamente por la corona y el trono. Ambas palabras aparecen varias veces a lo largo de la obra. Por ejemplo, en el Acto 1, Escena 1 (que se desarrolla en el parlamento , con York pasando la mayor parte de la escena sentado en el trono), Warwick introduce la imagen, diciéndole a York: "Antes de verte sentado en ese trono,/que ahora usurpa la Casa de Lancaster,/juro por el cielo que estos ojos nunca se cerrarán" (ll.22-24). Luego introduce la palabra "corona"; "Resuelve, Ricardo, reclama la corona inglesa" (l.49). Inmediatamente después de que York se siente en el trono, entra Enrique, exclamando: "Mis señores, miren dónde se sienta el robusto rebelde ,/incluso en la silla del estado. Es posible que quiera,/respaldado por el poder de Warwick, ese falso lord ,/aspirar a la corona y reinar como rey" (ll.50-54). Durante el debate posterior sobre la legitimidad , Exeter le dice a York: « Tu padre fue un traidor a la corona» (l.80), a lo que York responde: «Exeter, tú eres un traidor a la corona» (l.81). También durante el debate, Enrique le pregunta a York: «¿Y yo me quedaré y tú te sentarás en mi trono?» (l.85). A continuación, York le pregunta a Enrique: "¿Nos mostrarás nuestro título a la corona?" (l.103), a lo que Enrique dice: "¿Qué título tienes, traidor, a la corona?" (l.105). Cuando el debate llega a un punto muerto , Ricardo insta a York: "Padre, arranca la corona de la cabeza del usurpador" (l.115). Sin embargo, Enrique se niega a ceder, declarando: "¿Crees que dejaré mi trono real?" (l.125). Posteriormente, durante el debate sobre el conflicto entre Enrique Bolingbrook y Ricardo II, York le pregunta a Exeter si la abdicación de Ricardo "era perjudicial para su corona" (l.145), a lo que Exeter responde: "No, porque no podía renunciar a su corona" (l.146). Entonces York exige que Enrique "confirme la corona para mí y para mis herederos" (l.173), a lo que Enrique accede de mala gana: "Aquí te dejo/la corona a ti y a tus herederos". herederos para siempre" (ll.195–196).
Aunque no todas las escenas posteriores están tan saturadas de referencias al poder monárquico como la escena inicial, las imágenes se repiten a lo largo de la obra. Otros ejemplos notables incluyen la frase de Ricardo: «Qué dulce es llevar una corona,/en cuyo circuito está el Elíseo /y todo lo que los poetas fingen de felicidad y alegría» (1.2.29-31) y el grito de batalla de Eduardo: «Una corona o una tumba gloriosa,/un cetro o un sepulcro terrenal» (1.4.16). También es significativa la tortura de York en el Acto 1, Escena 4, donde se le obliga a llevar una corona de papel, mientras que Margarita alude tanto a la corona real como al trono en numerosas ocasiones;
Sí, señor, ahora parece un rey. Sí, éste es el que ocupó la silla del rey Enrique, y éste es el que fue su heredero adoptivo. Pero ¿cómo es que el gran Plantagenet
fue coronado tan pronto y rompió su solemne juramento ? Según me parece, no deberías ser rey hasta que nuestro rey Enrique se hubiera dado la mano con la muerte. ¿Y vas a palidecer tu cabeza en la gloria de Enrique y robarle la diadema
a sus sienes
ahora en su vida, en contra de tu santo juramento?
Oh, es una falta demasiado imperdonable.
Quítale la corona; y con la corona, su cabeza,
y mientras respiramos, tómate tu tiempo para matarlo.
(ll.96–108)
Más tarde, York se quita la corona y se la arroja a Margaret, exclamando: "Toma, toma la corona, y con la corona mi maldición" (l.164).
Otro ejemplo de lenguaje que pone de relieve la autoridad mediante referencias a la corona y al trono se encuentra en el Acto 2, Escena 1, cuando Eduardo lamenta la muerte de su padre: "Su ducado y su silla conmigo quedan" (l.90), a lo que Ricardo responde, poniendo de relieve específicamente la cuestión del lenguaje y la importancia de las palabras: "Porque 'silla y ducado', 'trono y reino' dicen" (l.93). Warwick dice algo similar más adelante en la escena, llamando a Eduardo "Ya no es conde de March, sino duque de York ;/ El siguiente grado es el trono real de Inglaterra" (l.192-193). Después de decapitar a York, Margarita señala la cabeza a Enrique, diciendo: "Allí está la cabeza de ese archienemigo/ Que quiso ser estorbado con tu corona" (2.2.2-3). Más tarde, Eduardo le pregunta a Enrique: "¿Te arrodillarás para recibir la gracia/ Y pondrás tu diadema sobre mi cabeza?" (2.2.81-82). Eduardo le dice entonces a Margarita: "Tú que eres rey, aunque él lleve la corona" (2.2.90). Más tarde, en el Acto 2, Escena 6, cuando Eduardo culpa a Margarita de la guerra civil, le dice a Enrique que si ella no hubiera provocado a la Casa de York "hoy habrías mantenido tu silla en paz" (l.19). Luego le dice a Warwick: "Pues en tu hombro construyo mi asiento" (l.99). En el Acto 3, Escena 1, Enrique debate entonces con los guardabosques la importancia de la corona para el papel de la realeza;
SEGUNDO GUARDACO
Pero si eres rey, ¿dónde está tu corona?
HENRY
Mi corona está en mi corazón, no en mi cabeza, No está adornada con diamantes y piedras indias , Ni se ve: mi corona se llama contentamiento, Una corona que rara vez disfrutan los reyes.
SEGUNDO GUARDACO
Pues bien, si eres un rey coronado con contentamiento, Tu corona está contenta y debes estar contento De ir con nosotros.
(ll.61–68)
Durante su largo soliloquio en el Acto 3, Escena 2, Ricardo también menciona la corona numerosas veces;
Haré que mi cielo sueñe sobre la corona, y mientras viva consideraré este mundo como un infierno
hasta que mi tronco deforme que lleva esta cabeza sea empalado con una corona gloriosa. Y sin embargo no sé cómo conseguir la corona.
(vv. 168–173)
En el acto 3, escena 3, después de que Warwick se haya unido a los Lancaster, le promete a Margarita "obligar al tirano a abandonar su trono mediante la guerra" (l.206), y promete "lo destronaré en poco tiempo" (l.232). También reflexiona para sí mismo: "Yo fui el jefe que lo elevó a la corona,/y seré el jefe que lo derribe de nuevo" (ll.263-264). En el acto 4, escena 6, después de que Warwick haya logrado deponer a Eduardo, Enrique le dice: "Warwick, aunque mi cabeza todavía lleve la corona,/te entrego mi gobierno" (l.24). Finalmente, al encontrarse con Richmond (el futuro Enrique VII), Enrique proclama: "Su cabeza está hecha por naturaleza para llevar una corona,/su mano para empuñar un cetro, y él mismo/probablemente con el tiempo bendecirá un trono real" (ll.72-74).
Otro motivo recurrente es la imaginería animal, en particular, la de las aves. El primer ejemplo se encuentra en el Acto 1, Escena 1, cuando Warwick dice "[Nadie] se atreve a mover un ala si Warwick sacude sus campanas" (l.47), una referencia a la cetrería . De nuevo en la escena inicial, Henry afirma que York, "como un águila vacía / se cansará de la carne de mí y de mi hijo" (ll.269-270). Más tarde, cuando York describe sus intentos fallidos de ganar la batalla recientemente concluida, reflexiona para sí mismo: "Hemos fracasado de nuevo, como he visto a menudo a un cisne / nadar contra la corriente con un trabajo inútil" (1.4.19-20). Posteriormente, cuando Clifford le dice a York que pronto morirá, York declara: «Mis cenizas, como el ave Fénix , pueden dar a luz/ Un pájaro que se vengará de todos vosotros» (1.4.35-36), a lo que Clifford responde: «Así luchan los cobardes cuando no pueden volar más lejos,/ Así las palomas picotean las garras penetrantes del halcón » (1.4.40-41). Después de que les llega la noticia de la muerte de York, Ricardo anima a Eduardo a ocupar el lugar de York; «Si tú eres el pájaro de esa águila principesca» (2.1.91). Más tarde, Warwick señala que Enrique se ha visto obligado a rescindir su juramento de ceder el trono a la Casa de York; «Clifford y Lord Northumberland/ Y de sus plumas muchos pájaros más orgullosos,/ Han forjado al Rey fácil de derretir como cera » (2.1.169-171). Cuando Clifford insta a Enrique a proteger el derecho de nacimiento del Príncipe, intenta ilustrarle que hacer lo correcto para sus hijos debería ser un curso de acción natural: "Las palomas picotearán para proteger a sus crías" (2.2.18). Durante el debate sobre el rey legítimo, Eduardo se refiere a Clifford como "ese búho chillón fatal / que no cantaba más que muerte para nosotros y los nuestros" (2.6.55-56). Las imágenes de pájaros siguen utilizándose con desprecio en Francia, donde Margarita dice de Eduardo y Warwick: "ambos sois pájaros de la misma pluma" (3.3.161). Antes de la Batalla de Barnet, cuando Somerset intenta reunir a las tropas, dice: "Y el que no luche por tal esperanza, / que se vaya a casa a la cama, y como el búho de día, / si se levanta, que se burlen y se asombren de él" (5.4.55-57). Cuando Ricardo visita a Enrique en la torre, Enrique defiende su sospecha sobre las intenciones de Ricardo; "El pájaro que ha sido enjaezado en un arbusto,/con alas temblorosas duda de cada arbusto" (5.6.13-14). Los pájaros también juegan un papel importante en la profecía de Enrique sobre el futuro reinado malvado de Ricardo, ya que señala los muchos malos augurios que acompañaron el nacimiento de Ricardo: "El búho chilló en tu nacimiento, una mala señal,/el cuervo nocturno gritó, habitando en un tiempo desafortunado,/Los perros aullaban y una terrible tempestad derribaba los árboles,/el cuervo se posaba en lo alto de la chimenea,/y parloteaba ."en tristes discordias cantadas" (5.6.44–48).
Otro motivo animal que se repite con frecuencia es el de los corderos y los lobos . Se presenta en la escena inicial cuando Margarita reprende a Enrique por ceder a las exigencias de York y ceder el trono a la Casa de York: «Tal seguridad encuentra/el cordero tembloroso rodeado de lobos» (ll.243-244). Más tarde, cuando York observa cómo su ejército pierde la batalla de Wakefield, se lamenta: «Todos mis seguidores ante el ansioso enemigo/vuelven la espalda y huyen, como barcos ante el viento/o corderos perseguidos por lobos hambrientos» (1.4.3-5). Después de ser capturado por los Lancaster, York se refiere a Margarita como «la loba de Francia, pero peor que los lobos de Francia» (1.4.111). Durante la batalla de Tewkesbury, mientras Ricardo y Clifford luchan, son interrumpidos por Warwick y Clifford huye. Warwick intenta perseguirlo, pero Ricardo dice: «No, Warwick, busca otra presa,/porque yo mismo cazaré a este lobo hasta matarlo» (2.4.13). Antes de la batalla de Barnet, Margarita reúne a sus tropas afirmando que Eduardo ha destruido el país y usurpado el trono, y luego señala: «Y allí está el lobo que hace este botín» (5.4.80). Finalmente, al quedarse solo con Ricardo en la Torre, Enrique proclama: «Así huye el pastor imprudente del lobo,/así primero la oveja inofensiva entrega su vellón ,/y luego su garganta al cuchillo del carnicero» (5.6.7–9).
Una tercera imagen recurrente es la del león, introducida por Rutland en el acto 1, escena 3: «Así mira el león encerrado al desgraciado» (l.174). Más adelante, Ricardo, hablando de York, dice: «Me pareció que lo llevaba en la tropa más densa/como lo hace un león en una manada de caballos » (2.1.13-14). Cuando Clifford reprende a Enrique por desheredar al príncipe Eduardo, pregunta: «¿A quién lanzan los leones sus miradas gentiles?/No a la bestia que usurparía la guarida» (2.2.11-12). A continuación, se menciona a los leones junto con los corderos durante la batalla de Tewkesbury: «Mientras los leones rugen y luchan por sus guaridas/los pobres corderos inofensivos soportan su enemistad » (2.5.74-75). Leones y corderos se combinan de nuevo cuando, justo antes de su segunda captura, Enrique se pregunta por qué el pueblo prefiere a Eduardo antes que a él: «Y cuando el león adula al cordero,/el cordero nunca dejará de seguirlo» (4.8.49-50). Warwick combina más adelante leones y pájaros durante su discurso de muerte: «Debo entregar mi cuerpo a la tierra/y por mi caída, la conquista a mi enemigo./Así cede el cedro al filo del hacha,/cuyos brazos dieron cobijo al águila principesca,/bajo cuya sombra dormía el león rampante» (5.2.9-13).
Otros animales a los que se hace referencia en la obra incluyen perros (1.4.56, 2.1.15 y 2.5.129), becadas (1.4.61), conejos (1.4.62), serpientes (1.4.112 y 2.2.15), tigres (1.4.138, 1.4.155 y 3.1.39), ganado (2.1.14), osos (2.1.15, 2.2.13 y 3.2.161), sapos (2.2.138), toros (2.5.126), liebres (2.5.131), camaleones (3.2.191) y zorros (4.7.25).
Temas
Dibujo de John Hamilton Mortimer del Acto 1, Escena 4 (El duque de York se seca las lágrimas con un pañuelo empapado en la sangre de Rutland).
Venganza
Uno de los temas más evidentes de la obra es la venganza, que es citada en numerosas ocasiones por distintos personajes como la fuerza impulsora de sus acciones. En diferentes puntos de la obra, Enrique, Northumberland, Westmorland, Clifford, Ricardo, Eduardo y Warwick citan el deseo de venganza como un factor importante que guía sus decisiones, y la venganza se convierte en un objetivo compartido entre ambos bandos del conflicto, ya que cada uno busca reparar los aparentes errores perpetrados por el otro; "En 3 Enrique VI , somos testigos de la degradación final de la caballería : esta obra contiene algunas de las escenas más horribles del canon , en las que los señores de la guerra de Inglaterra sacrifican el honor a una ética de venganza implacable". [45]
El tema de la venganza se introduce en la escena inicial. Al ver a York sentado en el trono real, Enrique recuerda a sus aliados su conflicto con los yorkistas en un intento de motivarlos: "Conde de Northumberland, [York] mató a tu padre ,/y a tu Lord Clifford, y ambos habéis jurado vengaros/de él, sus hijos, sus favoritos y sus amigos" (1.1.54-56). Northumberland responde a esto con "Si no lo soy, que los cielos se venguen de mí" (1.1.57). Más tarde, después de que Enrique haya cedido la corona a la Casa de York y haya sido abandonado por Clifford, Westmorland y Northumberland, Exeter explica: "Buscan venganza y por lo tanto no cederán" (1.1.191). Más tarde, después de que Eduardo fue instalado como rey, Oxford se niega a reconocerlo, argumentando: "Llamémosle mi rey, por cuyo injurioso destino/mi hermano mayor, Lord Aubrey Vere/fue condenado a muerte? Y más que eso, mi padre " (3.3.101-102).
Sin embargo, la venganza no se limita a los Lancaster. Al enterarse de la muerte de su padre, Ricardo se siente casi abrumado por una sed maníaca de venganza;
No puedo llorar, pues toda la humedad de mi cuerpo apenas sirve para apagar mi corazón que arde en el horno, ni mi lengua puede descargar la gran carga de mi corazón, pues el mismo viento con el que debería hablar enciende brasas que encienden todo mi pecho y me queman con llamas que las lágrimas apagarían. Llorar es hacer menos profunda la pena; lágrimas entonces para los niños, golpes y venganza para mí. Ricardo, llevo tu nombre, vengaré tu muerte, o moriré famoso intentándolo.
(2.1.79–88)
De manera similar, al enterarse de la muerte de su hermano, Warwick jura: "Aquí de rodillas juro a Dios que nunca más me detendré, nunca me quedaré quieto, hasta que la muerte haya cerrado estos ojos míos o la fortuna me haya dado una medida de venganza" (2.3.29-32). Durante su estancia en Francia, Warwick vuelve a citar la venganza como parte de su razón para unirse a los Lancaster: "¿Dejé pasar el abuso que se hizo a mi sobrina?" (3.3.188; se trata de una referencia a un incidente relatado tanto en Hall como en Holinshed en el que Eduardo intentó violar a la hija de Warwick o a su sobrina; "Eduardo intentó una vez algo en la casa del conde que era muy contrario a la honestidad del conde (no se sabía abiertamente si habría desflorado a su hija o a su sobrina, la certeza no era para ambos honores) porque seguramente el rey Eduardo intentó algo así" [46] ). Sólo unas pocas líneas después, Warwick exclama: "Vengaré el agravio que [Edward] le hizo a Lady Bona" (3.3.197). También reconoce que la venganza es su principal motivo para unirse a los Lancaster, no la devoción a su causa; "Seré el principal en hacer caer [a Edward] de nuevo, / No es que me compadezca de la miseria de Henry, / Pero buscaré venganza por la burla de Edward" (3.3.264-266). Es quizás Warwick quien resume la ética de la venganza de la obra; en el Acto 2, Escena 6, al encontrar el cuerpo de Clifford, Warwick ordena que la cabeza de Clifford reemplace a la de York en las puertas de la ciudad, declarando "Medida por medida debe ser respondida" (l.54).
De todos los personajes que abogan por la venganza, Clifford es, sin duda, el más apasionado. Su obsesión por vengar la muerte de su padre se arraiga antes incluso de que comience la obra, en la penúltima escena de Enrique VI II .
¿Acaso fuiste tú quien, querido padre, perdió su juventud en paz y alcanzó la librea plateada de la edad aconsejada, y en su reverencia y en sus días de silla, murió así en una batalla rufián? Incluso al ver esto, mi corazón se vuelve de piedra; y mientras sea mío, será de piedra. York no perdona a nuestros ancianos; yo ya no perdonaré a sus bebés. Las lágrimas virginales
serán para mí lo que el rocío para el fuego, y la belleza que el tirano reclama a menudo será para mi ira llameante aceite y lino . De ahora en adelante no tendré que ver con la piedad . Me encontraré con un infante de la casa de York, y lo cortaré en tantos pedazos
como la salvaje Medea hizo con el joven Absyrtus . En la crueldad buscaré mi fama.
(5.2.45–60)
A principios de 3 Henry VI , Clifford deja claro que nada ha cambiado en su deseo de vengar la muerte de su padre. Cuando Warwick menciona a su padre, Clifford responde: "No insistas más, no sea que en lugar de palabras,/ te envíe, Warwick, un mensajero/ que vengará su muerte antes de que yo me mueva" (1.1.99-101). Más tarde, negándose a inclinarse ante York, Clifford exclama: "Que esa tierra se abra y me trague vivo/ Donde me arrodillaré ante el que mató a mi padre" (1.1.162-163). El asesinato de Rutland es particularmente importante en términos de la búsqueda de venganza de Clifford, ya que la escena está marcada por un debate sobre los límites y las implicaciones morales de exigir venganza sobre alguien que no hizo nada malo en primer lugar;
RUTLAND
Dulce Clifford, escúchame hablar antes de morir: soy un súbdito demasiado vil para tu ira; véngate de los hombres y déjame vivir.
CLIFFORD
En vano hablas, pobre muchacho: la sangre de mi padre ha cerrado el paso por donde deberían entrar tus palabras.
RUTLAND
Entonces que la sangre de mi padre lo abra de nuevo: es un hombre y Clifford se las arreglará con él.
CLIFFORD
Si tus hermanos estuvieran aquí, sus vidas y las tuyas no serían venganza suficiente para mí: no, si desenterrara las tumbas de tus antepasados y colgara sus ataúdes podridos en cadenas, no podría saciar mi ira ni aliviar mi corazón. La vista de cualquiera de la Casa de York es como una furia que atormenta mi alma, y hasta que arranque de raíz su maldita línea y no deje a nadie con vida, viviré en el infierno. Por lo tanto...
RUTLAND
Nunca te hice daño, ¿por qué quieres matarme?
CLIFFORD
Tu padre lo hizo.
RUTLAND
Pero fue antes de que yo naciera. Tú tienes un hijo: por su causa, ten piedad de mí, no sea que en venganza, ya que Dios es justo, sea tan miserablemente asesinado como yo. Ah, déjame vivir en prisión todos mis días, Y cuando dé ocasión de ofender, Entonces déjame morir, porque ahora no tienes causa.
CLIFFORD
¿Ninguna causa? Tu padre mató a mi padre: por lo tanto, muere.
Él lo apuñala.
RUTLAND Dii faciant laudis summa sit ista tuæ.
CLIFFORD
Plantagenet, yo vengo Plantagenet, y la sangre de tu hijo adherida a mi espada se oxidará en mi arma, hasta que tu sangre se solidifique con ésta, y haz que me limpie ambas.
(1.3.19–52)
Clifford subvierte todas las nociones de moralidad y caballerosidad en su tenaz búsqueda de venganza, decidido a infligir a la Casa de York el mismo tipo de sufrimiento que le infligió a él con la muerte de su padre. Esto culmina durante la tortura de York en el Acto 1, Escena 4. Solo momentos después de capturar a York, Clifford quiere ejecutarlo de inmediato, pero Margaret se lo impide, ya que desea hablar con York y burlarse de él antes de matarlo. Cuando Margaret le dice a York que morirá pronto, Clifford señala rápidamente: "Ese es mi cargo, por el bien de mi padre" (l.109). Clifford permanece relativamente en silencio durante la mayor parte de la escena, hablando solo inmediatamente antes de apuñalar a York, y nuevamente, citando la venganza como lo más importante en su mente: "Aquí está mi juramento, aquí está la muerte de mi padre" (l.175).
Sin embargo, incluso con la muerte del asesino de su padre, Clifford parece seguir obsesionado con la venganza. Durante su combate singular con Richard en la Batalla de Towton, Clifford intenta evocar un deseo de venganza en Richard señalando cómo mató a dos miembros de la familia de Richard;
Ahora, Richard, estoy aquí solo contigo. Esta es la mano que apuñaló a tu padre York, y esta es la mano que mató a tu hermano Rutland, y aquí está el corazón que triunfa en su muerte y anima a estas manos que mataron a tu padre y a tu hermano a ejecutar lo mismo sobre ti; y lo mismo te sucederá a ti.
(2.4.5–11)
Incluso en el momento de su propia muerte, Clifford no puede dejar de lado la venganza, transfiriendo su propia obsesión a sus enemigos y asumiendo que en su muerte, ellos tendrán una medida de la venganza que tanto anhela; "Venid York y Richard, Warwick y el resto,/ apuñalé el pecho de vuestro padre, partí mi pecho" (2.6.28-29).
Poder y barbarie
Ilustración de la muerte de Henry en el acto 5, escena 6; de The Works of Mr. William Shakespeare , editado por Nicholas Rowe (1709)
A pesar de la prevalencia de la venganza en las primeras partes de la obra, esta pierde importancia como factor motivador a medida que la naturaleza del conflicto cambia y se convierte en una búsqueda de poder, sin recurrir a antagonismos pasados. La venganza deja de ser la principal fuerza impulsora de muchos de los personajes, y el ansia de poder se impone, y los conflictos pasados pierden importancia a medida que cada bando lucha desesperadamente por la victoria; "la ética de la venganza ha sido superada por la violencia oportuna sin otro objetivo que la toma del poder". [47]
Por ejemplo, cuando Eduardo y Ricardo instan a York a romper su juramento a Enrique, Eduardo dice: «Si no fuera por un reino, cualquier juramento podría romperse;/Yo rompería mil juramentos para reinar un año» (1.2.16-17), mostrando así el atractivo que el poder tiene para los personajes y lo que estarían dispuestos a hacer para conseguirlo. Más adelante, haciéndose eco de la declaración de Warwick sobre sus razones para unirse a los lancastrianos, Ricardo explica por qué ha permanecido leal a los yorkistas: «No me quedo por el amor de Eduardo, sino por la corona» (4.1.125), mostrando de nuevo el atractivo del poder y la subversión de todas las demás preocupaciones, incluidas las relaciones familiares. Otro ejemplo es cuando el príncipe Eduardo es asesinado en el acto 5, escena 5. Su muerte se produce porque se burla de los hermanos Plantagenet, y ellos pierden los estribos con él, no porque estén exigiendo venganza por una disputa en curso con su familia. De manera similar, cuando Ricardo mata a Enrique, sus motivos no tienen nada que ver con el conflicto entre su familia y la de Enrique. Lo asesina simplemente porque Enrique se interpone en su camino en sus intentos de obtener el trono. Como escribe Michael Hattaway, "las lealtades familiares pueden haber sido la causa inicial de las disputas, pero es probable que el público que vea 3 Enrique VI sienta que la ambición individual, más que el honor familiar, es lo que alimenta las venganzas que informan la obra. Ambas [familias] parecen haber olvidado que la disputa entre [ellos] originalmente era dinástica: sus reclamos de legitimidad y autoridad en esta obra ahora son validados solo por las fuerzas que pueden reunir". [48] Como sostiene Jane Howell , directora de la adaptación de Shakespeare para la BBC , "se desata la anarquía y te quedas con un conjunto muy diferente de valores: cada uno por sí mismo. Estás en una época de cambio en la que no hay ningún código excepto la supervivencia del más apto, que resulta ser Ricardo". [49]
La obra describe lo que sucede cuando "una nación se vuelve contra sí misma en un salvajismo épico, disolviendo sus propios cimientos sociales ". [50] Significativamente en este sentido, la obra no tiene antagonista , y ambos lados del conflicto son representados como capaces de atrocidades en su búsqueda de la victoria. Por ejemplo, en los momentos iniciales de la obra, se ve a Ricardo llevando la cabeza del duque de Somerset, a quien mató al final de 2 Enrique VI . La degradación de las costumbres caballerescas y la decencia humana se enfatiza cuando York responde a la llegada de Ricardo "hablando" a la cabeza misma; "Pero ¿está muerta su gracia, mi señor de Somerset?" (1.1.18). Michael Hattaway ve esta escena como un prólogo importante para la obra en la medida en que "el acto de profanación significa la extinción del código caballeresco residual de virtud conspicua, el eclipsamiento del honor por la fuerza principal". [51]
Otro ejemplo de la barbarie perpetrada por los yorkistas es el abuso del cuerpo de Clifford en el acto 2, escena 6, donde Edward, Richard, Clarence y Warwick hablan con desdén hacia el cadáver, preguntándose sardónicamente por qué no les responde. El trato que Richard da al cuerpo de Henry en la escena final es otro ejemplo de la falta de reverencia hacia los muertos; después de la muerte de Henry, Richard apuñala el cadáver, proclamando: "Abajo, abajo al infierno, y di que yo te envié aquí" (5.6.67).
Como tal, con el poder siendo visto por muchos de los personajes como el objetivo final, la obra también trata temas de deslealtad y traición , y describe los resultados del faccionalismo político y el colapso social; un mundo que alguna vez estuvo tranquilo se ve en espiral hacia el caos a medida que la barbarie y la inmoralidad pasan al primer plano. Como EMW Tillyard ha escrito sobre la trilogía de Enrique VI ; "La segunda parte nos mostró el asesinato del duque Humphrey de Gloucester, el ascenso de York, la destrucción de dos de los asesinos de Humphrey y la enemistad de los dos sobrevivientes, York y la reina Margarita. A través de estos sucesos, el país había sido llevado al borde del caos. En la tercera parte, Shakespeare nos muestra el caos mismo, la prevalencia total de la guerra civil, la perpetración de un acto horrible tras otro. En la segunda parte había permanecido algún sentimiento caballeresco [...] Pero en la tercera parte se abandonan todas las decencias de la guerra caballeresca". [52]
Conflictos familiares y disolución familiar
Del mismo modo que la venganza da paso al deseo de poder, también el conflicto político nacional da paso a una pequeña disputa interfamiliar. Por ejemplo, la obra comienza tras la Primera Batalla de St Albans (1455) e inmediatamente dramatiza el acuerdo entre Enrique y York de que la Casa de Lancaster cedería el trono a la Casa de York tras la muerte de Enrique. Sin embargo, en realidad, este acuerdo no se produjo en la Primera Batalla de St Albans, sino en la Batalla de Northampton en 1460, que Shakespeare decidió no dramatizar. Además, el acuerdo legal por el que Enrique accedió a ceder la corona a la Casa de York tras su muerte se produjo gracias a un largo debate parlamentario, no a un acuerdo personal entre Enrique y York, como se describe en la obra. Así pues, un debate político de amplio alcance que se extendió durante cinco años y en el que participaron prácticamente todos los nobles del país se reduce en la obra a un acuerdo inmediato entre dos hombres, lo que ilustra así la naturaleza personal del conflicto.
Otro ejemplo de un personaje que también personaliza el conflicto nacional y lo convierte de una lucha política a una búsqueda personal es Clifford, cuyo deseo de venganza por la muerte de su padre parece ser su única razón para luchar. Clifford parece no preocuparse por la capacidad de Enrique para liderar el país, y su deseo de venganza personal parece pesar más que cualquier sentimiento que tenga de ayudar a la Casa de Lancaster porque cree que es lo correcto. De manera similar, las acciones posteriores de Warwick en la obra, como él mismo reconoce, no tienen nada que ver con asegurar que Enrique siga siendo rey, sino que se basan completamente en sus sentimientos personales hacia Eduardo; está más preocupado por derribar la Casa de York que por elevar la Casa de Lancaster. Como tal, "la alianza York-Warwick degenera en una disputa interfamiliar, incluso más mezquina en su previsibilidad de ojo por ojo que las disputas de York y Lancaster". [53] Aunque los conflictos representados en la obra son nacionales, muchos de los personajes los tratan como disputas personales.
Esta concentración en los aspectos personales y familiares de la guerra conduce a otro tema importante de la obra: la disolución de la familia. A lo largo de la obra, se muestra que los lazos familiares son frágiles y están constantemente amenazados. La primera ruptura de los lazos familiares se produce cuando Enrique acepta pasar la corona a la Casa de York después de su muerte. Esto deshereda a su hijo y convierte la corona en una propiedad transferible, en lugar de un símbolo de herencia dinástica o sucesión monárquica. Todos los seguidores de Enrique están horrorizados por esta decisión, ninguno más que Margarita, que exclama:
¡Ah, desdichado! ¡Ojalá hubiera muerto doncella y no te hubiera visto nunca, ni te hubiera dado un hijo, ya que has demostrado ser un padre tan poco natural! ¿Acaso ha merecido perder así su derecho de primogenitura? Si lo hubieras amado la mitad de lo que yo lo hago, o si hubieras sentido el dolor que yo sentí por él, o si lo hubieras alimentado con mi sangre como lo hice, habrías dejado allí la sangre de tu corazón, antes que haber hecho de ese salvaje duque tu heredero y desheredado a tu único hijo.
(1.1217–226)
Margaret no está sola en sus esfuerzos por convencer a Henry de que su decisión es incorrecta. Clifford también intenta persuadirlo, argumentando que los padres que no transmiten sus éxitos a sus hijos son antinaturales;
Ambicioso York, te apuntó con la cabeza, sonriendo, mientras él fruncía el ceño enojado. Él, que era solo un duque, quería que su hijo fuera rey y criara a su descendencia como un padre amoroso. Tú, siendo un rey, bendecido con un buen hijo, accediste a desheredarlo, lo que te convirtió en un padre muy poco amoroso. Las criaturas irracionales alimentan a sus crías y, aunque el rostro del hombre les dé miedo, para proteger a sus tiernos hijos, ¿quién no los ha visto, incluso con esas alas que alguna vez usaron con un vuelo temeroso, hacer la guerra a quien trepó a su nido, ofreciendo sus propias vidas en defensa de sus crías? ¡Qué vergüenza, mi señor, haz que sean tu precedente! ¿No sería una lástima que este buen muchacho perdiera su derecho de nacimiento por culpa de su padre y mucho después le dijera a su hijo: "Lo que mi bisabuelo y abuelo recibió, mi descuidado padre lo regaló con cariño"? ¡Ah, qué vergüenza sería esto! Mira al muchacho, y deja que su rostro varonil, que promete una fortuna exitosa, endurezca tu corazón derretido, para que conserves lo tuyo y le dejes lo tuyo a él.
(2.2.19–42)
Sin embargo, Enrique no está de acuerdo con Clifford, argumentando que transmitir la carga de la realeza no es necesariamente lo natural para un padre, ya que no trae ninguna recompensa cuando ese título se obtuvo ilegalmente en primer lugar ("cosas mal obtenidas, siempre mal éxito": Enrique se refiere a la deposición y asesinato de Ricardo II por su propio abuelo, Enrique IV ). Al desheredar a su hijo, Enrique parece pensar que está protegiendo al Príncipe, asegurándose de que nunca sufrirá las dificultades que él mismo experimentó cuando recibió una herencia usurpada por su propio padre ("Dejaré a mi hijo mis acciones virtuosas y ojalá mi padre no me hubiera dejado más");
Pero Clifford, dime, ¿no has oído nunca que las cosas mal conseguidas siempre han tenido un mal éxito? ¿Y siempre fue feliz aquel hijo cuyo padre fue al infierno por su acaparamiento? Dejaré a mi hijo mis acciones virtuosas, y ojalá mi padre no me hubiera dejado más, pues todo lo demás se conserva a un precio que produce mil veces más cuidado para conservar que cualquier pizca de placer.
(2.2.45–53)
Así, mientras Margaret y Clifford sostienen que Henry ha destruido a su familia en su trato con York, el propio Henry parece sentir que le ha hecho un favor a su descendencia y le ha impedido experimentar sufrimiento en el futuro.
El trato de York con Enrique no sólo tiene implicaciones para la familia de Enrique, sino también para la de York. York sacrifica voluntariamente su gloria personal por el bien de sus herederos, y decide no convertirse en rey con la promesa de que sus hijos y nietos sí lo serán. Sin embargo, casi inmediatamente después de su trato con Enrique, la familia de York se desgarra. El acto 1, escena 2 comienza simbólicamente con Eduardo y Ricardo discutiendo; "No hay disputa, sino una pequeña contienda" (l.6). El acto 1, escena 3, describe el asesinato del hijo menor de York, mientras que en el acto 1, escena 4, el propio York es torturado y asesinado, sabiendo que Rutland ya está muerto. En este sentido, York funciona como un personaje simbólico en la medida en que "las pérdidas personales que subrayan la 'tragedia' política de York [magnifican] el tema de la obra de la destrucción de las relaciones familiares a causa de la guerra civil". [12]
Ilustración de HC Selous de la tragedia del padre y el hijo en el Acto 2, Escena 5; de The Plays of William Shakespeare: The Historical Plays , editado por Charles Cowden Clarke y Mary Cowden Clarke (1830)
Sin embargo, la disolución de la Casa de York no termina con la muerte del propio York. Más adelante, en el Acto 3, Escena 2, Ricardo disuelve aún más la familia al revelar su ambición de usurpar el trono de Eduardo y, por lo tanto, desheredar a los hijos de Eduardo, sus propios sobrinos: "Ay, Eduardo, trata a las mujeres con honor. Ojalá se desperdiciara, con médula, huesos y todo, para que de sus entrañas no brotara ninguna rama esperanzadora que me impidiera llegar a la época dorada que espero" (vv. 124-127). Después de asesinar a Enrique, Ricardo describe su plan para lograrlo y jura poner a Eduardo en contra de Clarence:
Clarence, ten cuidado, me alejas de la luz, pero yo prepararé un día de mal agüero para ti, pues difundiré tales profecías que Edward temerá por su vida, y luego, para purgar su miedo, yo seré tu muerte. (5.6.84–88)
En esta ambición, Richard demuestra tener éxito, destruyendo por completo a su propia familia en el proceso. [54]
Acto 2, escena 5 de la adaptación de Shakespeare de la BBC de 1983 .
También es importante para el tema de la disolución familiar el Acto 2, Escena 5, donde un padre mata sin saberlo a su hijo, y un hijo mata sin saberlo a su padre. Stuart Hampton-Reeves [55] sostiene que esta escena es simbólica y se refiere al debate sobre el reclutamiento en Inglaterra durante las décadas de 1580 y 1590. La revuelta holandesa contra el Imperio español había comenzado en 1568, y aunque Inglaterra y Francia apoyaban a los holandeses, oficialmente se habían mantenido neutrales por temor a enfadar a los españoles. Sin embargo, en 1585, Isabel I firmó el Tratado de Nonsuch , que oficialmente llevó a Inglaterra al conflicto, con la promesa de 6.500 tropas (que luego se cambiaron a 8.000 tropas) para los holandeses. Como tal, para suministrar estas tropas, se necesitaba la movilización y el gobierno reemplazó el sistema feudal tradicional, mediante el cual los nobles locales reclutaban ejércitos de entre sus propios arrendatarios, con el reclutamiento nacional. Esto no estuvo exento de controversia, y el incidente que involucra a los padres y los hijos alude a ambas prácticas: el sistema feudal y el sistema nacional. Al descubrir que había asesinado a su padre, el hijo se lamenta: "Desde Londres fui empujado por el rey. / Mi padre, siendo el hombre del conde de Warwick, / vino por parte de York, presionado por su amo" (2.5.64-66). El hijo había abandonado el hogar familiar y viajado a Londres, donde había sido reclutado en el ejército del rey al estallar la guerra. El padre se había quedado en casa y se había visto obligado a unirse al ejército del noble local (es decir, Warwick). Así, terminaron en bandos opuestos en el conflicto, ya que la estabilidad regional da paso a la discordia nacional y la ruptura social, y la guerra comienza literalmente a separar a las familias.
Actuación
Después de las representaciones originales de 1592, el texto completo de 3 Enrique VI parece haber sido representado muy raramente. La primera representación definitiva en Inglaterra después de la época de Shakespeare no ocurrió hasta 1906, cuando FR Benson presentó la obra en el Shakespeare Memorial Theatre en una producción de las dos tetralogías de Shakespeare, representadas durante ocho noches. Hasta donde se puede determinar, esta no fue solo la primera representación de la octología, sino también la primera representación definitiva tanto de la tetralogía como de la trilogía. El propio Benson interpretó a Enrique y su esposa, Constance Benson , interpretó a Margarita. [56]
En 1952, Douglas Seale dirigió una producción de 3 Henry VI en el Birmingham Repertory Theatre , tras una exitosa producción de 2 Henry VI en 1951. 1 Henry VI le seguiría en 1953. Las tres obras fueron protagonizadas por Paul Daneman como Henry y Rosalind Boxall como Margaret, con 3 Henry VI con Alan Bridges como Edward y Edgar Wreford como Richard. Aunque poco se eliminó del texto, terminó de manera diferente a la obra escrita. Después de que Edward haya dicho sus últimas líneas, todos abandonan el escenario excepto Richard, quien camina hacia el trono, luego se da vuelta y mira al público, diciendo las primeras treinta líneas de su discurso de apertura de Richard III (desde "Ahora es el invierno de nuestro descontento" hasta "Estoy decidido a demostrar que soy un villano"), momento en el que cae el telón. Además, en esta producción, Boxall como Margaret participó plenamente en la Batalla de Tewkesbury, lo que se consideró una medida audaz en ese momento.
En 1977, Terry Hands presentó en el Royal Shakespeare Theatre las tres obras de Enrique VI , interpretadas por Alan Howard y Helen Mirren por Margarita, en una producción que hizo mucho hincapié en su condición de inédita. Aunque la producción tuvo un éxito moderado en taquilla, recibió elogios de la crítica en su momento por la interpretación única que Alan Howard hizo de Enrique. Howard incorporó detalles históricos sobre la locura del verdadero Enrique en su actuación, presentando al personaje como alguien que siempre está al borde de un colapso mental y emocional. Posiblemente como reacción a una adaptación reciente de la trilogía bajo el título general La guerra de las rosas , que era fuertemente política, Hands intentó asegurarse de que su propia producción fuera completamente apolítica: " La guerra de las rosas fue un estudio sobre la política del poder: su imagen central era la mesa de conferencias, y Warwick, el intrigante hacedor de reyes, era la figura central. Pero eso no es Shakespeare. Shakespeare va mucho más allá de la política. La política es una ciencia muy superficial". [57] Además de Howard y Mirren, la producción fue protagonizada por Alfred Lynch como Edward y Anton Lesser como Richard.
En 1994, Katie Mitchell dirigió la obra como pieza independiente para la Royal Shakespeare Company (RSC) en el teatro The Other Place en Stratford, bajo el título Henry VI: The Battle for the Throne . Protagonizada por Jonathan Firth como Henry, Ruth Mitchell como Margaret, Tom Smith como Richard y Lloyd Owen como Edward, la obra agregó diálogos (principalmente material contra la guerra) de Gorboduc , Richard II , 2 Henry VI y Richard III . [58] Mitchell cortó toda la violencia en el escenario, lo que resultó en que York, Rutland, el príncipe Edward y Henry fueran asesinados fuera del escenario. La introducción de la cabeza de Somerset también fue eliminada, y la obra comenzó en su lugar en la línea 25, "Este es el palacio del rey temeroso". También se eliminó gran parte del discurso de Margaret para despertar a su ejército antes de Tewkesbury.
Bajo la dirección de Michael Boyd, la obra se presentó en el Swan Theatre de Stratford en 2000, con David Oyelowo como Enrique, Fiona Bell como Margarita, Tom Beard como Eduardo y Aidan McArdle como Ricardo. La obra se presentó con las otras cinco obras históricas ( Ricardo II , 1 Enrique IV , 2 Enrique IV , Enrique V y Ricardo III ) para formar un ciclo histórico completo de ocho partes bajo el título general This England: The Histories (la primera vez que la RSC había intentado representar las ocho obras como una secuencia). This England: The Histories se reestrenó en 2006, como parte del festival Complete Works en el Courtyard Theatre , con las obras de Enrique VI nuevamente dirigidas por Boyd y protagonizadas por Chuk Iwuji como Enrique, Katy Stephens como Margarita, Forbes Masson como Eduardo y Jonathan Slinger como Ricardo. Cuando las Obras completas terminaron en marzo de 2007, las obras históricas permanecieron en escena, bajo el título más corto The Histories , como parte de una producción de conjunto de treinta y cuatro actores de dos años . 3 Enrique VI se representó bajo el título Enrique VI, Parte 3: El caos . Al final del programa de dos años, toda la octología se representó durante un período de cuatro días bajo el título El momento glorioso ; Ricardo II se representó un jueves por la noche, seguido de las dos obras de Enrique IV el viernes por la tarde y por la noche, las tres obras de Enrique VI el sábado (dos funciones por la tarde y una por la noche) y Ricardo III el domingo por la noche. [59]
La producción de Boyd atrajo mucha atención en su momento debido a sus interpolaciones y adiciones al texto. Boyd introdujo un nuevo personaje en la trilogía. Llamado El Guardián, el personaje nunca habla, pero tras la muerte de cada personaje principal, el Guardián (interpretado por Edward Clayton en 2000 y por Anthony Bunsee en 2006/2007), vestido todo de rojo, caminaba hacia el escenario y se acercaba al cuerpo. El actor que interpretaba al cuerpo se ponía de pie y se dejaba llevar fuera del escenario por la figura. La producción también se destacó particularmente por su violencia realista. Según Robert Gore-Langton del Daily Express , en su reseña de la producción original de 2000, "la sangre de un brazo amputado se esparció sobre mi regazo. Un hígado humano se derramó al suelo a mis pies. Un globo ocular pasó rápidamente, luego una lengua". [60]
En 2012, la trilogía se representó en el Shakespeare's Globe como parte del Globe to Globe Festival , con cada obra interpretada por una compañía diferente con base en los Balcanes y ofrecida como un comentario sobre la historia reciente de violencia en esa región. 3 Enrique VI fue puesta en escena por la compañía macedonia National Theatre Bitola, dirigida por John Blondell y protagonizada por Petar Gorko como Enrique, Gabriela Petrusevska como Margarita, Nikolche Projchevski como Eduardo y Martin Mirchevski como Ricardo. [61] En 2013, Nick Bagnall dirigió otra producción de la trilogía en el Globe. Las tres obras se representaron cada día, comenzando al mediodía, bajo el título general Enrique VI: tres obras . 3 Enrique VI se representó bajo el título Enrique VI: La verdadera tragedia del duque de York . Cada una de las obras se editó a dos horas, y la trilogía completa se representó con un elenco de catorce actores. En varias fechas específicas, las obras se representaron en los lugares reales donde ocurrieron algunos de los eventos originales y se transmitieron en vivo al teatro; se realizaron "producciones de campo de batalla" en Towton ( Batalla de Towton de 3 Enrique VI ), Tewkesbury ( Batalla de Tewkesbury de 3 Enrique VI ), la Catedral de St Albans ( Primera Batalla de St Albans de 2 Enrique VI y Segunda Batalla de St Albans de 3 Enrique VI ) y Monken Hadley Common ( Batalla de Barnet de 3 Enrique VI ). La producción estuvo protagonizada por Graham Butler como Enrique, Mary Doherty como Margarita, Patrick Myles como Eduardo y Simon Harrison como Ricardo. [62] [63] [64]
Fuera del Reino Unido, la primera representación importante en Estados Unidos fue en 1935 en el Pasadena Playhouse en California, dirigida por Gilmore Brown, como parte de una producción de las diez historias de Shakespeare (las dos tetralogías, precedidas por El rey Juan y precedidas por Enrique VIII ). En 2010 en la ciudad de Nueva York, la compañía de teatro independiente Wide Eyed Productions, en asociación con la Universidad de Columbia , montó una producción independiente de la obra en el East 13th Street Theatre (sede de la Classic Stage Company ). La producción fue dirigida por Adam Marple y contó con Nat Cassidy como Henry, Candace Thompson como Margaret, Sky Seals como Edward y Ben Newman como Richard. Se destacó como una oportunidad única de ver la obra en solitario y fue bien recibida, particularmente por su puesta en escena de la conclusión, en la que el cadáver de Enrique permaneció en el escenario, bañado por una lluvia constante de sangre, durante la escena final de Eduardo IV, después de la cual un Ricardo desnudo y salvaje sale corriendo al escenario y pronuncia las primeras líneas de Ricardo III , antes de comerse literalmente el trono. [65] [66] La obra también presentó un enorme retrato de Enrique V empapelado en la pared del fondo del escenario que se fue desgarrando constantemente a lo largo de la obra. [67]
En Europa, se realizaron representaciones inéditas de la obra en el Teatro de la Corte de Weimar en 1857. Dirigida por Franz von Dingelstedt , se representó como la séptima parte de la octología, con las ocho obras representadas en un período de diez días. Una producción importante se representó en el Burgtheater de Viena en 1873. Jocza Savits dirigió una producción de la tetralogía en el Teatro de la Corte de Múnich en 1889 y nuevamente en 1906. En 1927, Saladin Schmitt presentó la octología inédita en el Teatro Municipal de Bochum . Denis Llorca puso en escena la tetralogía como una pieza de doce horas en Carcassonne en 1978 y en Créteil en 1979. En 1999, el director Ruediger Burbach presentó 2 Enrique VI y 3 Enrique VI en el Teatro de Zúrich . Esta producción fue única en la medida en que una mujer (Katharina Schmoelzer) interpretó a Enrique. Margaret fue interpretada por Katharina von Bock.
Adaptaciones
Teatral
La evidencia de la primera adaptación de 3 Enrique VI se encuentra durante la Restauración , cuando, en 1681, John Crowne creó una obra de dos partes titulada Enrique VI, la primera parte y La miseria de la guerra civil . [68] Enrique comprendía los actos 1 a 3 de 2 Enrique VI centrados en la muerte de Gloucester, Miseria adaptó los dos últimos actos de 2 Enrique VI y gran parte de 3 Enrique VI . Escribiendo en la época de la Conspiración papista , Crowne, que era un realista devoto , utilizó su adaptación para advertir sobre el peligro de permitir que Inglaterra cayera en otra guerra civil, lo que sería el caso si el partido Whig llegaba al poder. Los cambios en el texto incluyen una escena nueva, aunque silenciosa, justo antes de la Batalla de Wakefield donde York abraza a Rutland antes de salir a luchar; una extensión del cortejo entre Eduardo y Lady Grey, y la edición de dos subtramas; uno sobre una amante de Eduardo a quien mata accidentalmente en batalla (una alusión a Philaster de Francis Beaumont y John Fletcher ), el otro sobre un intento de Warwick de seducir a Lady Grey después de la muerte de su esposo en la Segunda Batalla de St. Albans (esto se usa más tarde como una justificación de por qué Warwick se vuelve contra Eduardo). [69] También vale la pena destacar que el papel de Margarita en 3 Henry VI fue eliminado casi por completo, reduciéndola a dos escenas; la muerte de York y la muerte del Príncipe Eduardo. [70]
3 Enrique VI también fue incorporado parcialmente en la obra de Colley Cibber La historia trágica del rey Ricardo III, que contiene las angustias y la muerte del rey Enrique VI (1699), una de las adaptaciones shakespearianas más exitosas de todos los tiempos. La obra era mitad Shakespeare, mitad material nuevo. 3 Enrique VI fue utilizado como fuente para el Acto 1, que dramatizó la lamentación de Enrique sobre las cargas de la realeza (2.5), la batalla de Tewkesbury (Acto 5 - aunque el discurso de Margarita en el Acto 5, Escena 1 fue reemplazado por el discurso de Enrique V "una vez más a la brecha" de Enrique V y es pronunciado por Warwick) y el asesinato de Enrique por parte de Ricardo en la torre (5.6). El soliloquio de Ricardo en el Acto 2 de La historia trágica también se basó en su soliloquio en el Acto 3, Escena 2 de 3 Enrique VI .
El hijo de Colley, Theophilus Cibber, escribió su propia adaptación, King Henry VI: A Tragedy en 1723, utilizando el acto 5 de la segunda parte de Enrique VI y los actos 1 y 2 de la tercera parte de Enrique VI . En la obra, representada en Drury Lane , Colley apareció como Winchester. Al igual que Crowne, Cibber creó una nueva escena que involucra a Rutland; después de la muerte de York, él y Rutland aparecen uno al lado del otro en el campo de batalla.
En 1817, Edmund Kean apareció en Richard Duke of York; or the Contention of York and Lancaster de JH Merivale , que utilizó material de las tres obras de Enrique VI , pero eliminó todo lo que no estuviera directamente relacionado con York; la obra terminó con su muerte, que ocurre en el Acto 1, Escena 4 de 3 Enrique VI . El material de 3 Enrique VI incluía las primeras escenas en las que York toma el trono de manos de Enrique, se prepara para la batalla y luego la batalla en sí.
Siguiendo el ejemplo de Merivale, Robert Atkins adaptó las tres obras en una sola pieza para una representación en The Old Vic en 1923 como parte de las celebraciones por el tricentenario del First Folio . Guy Martineau interpretó a Henry y Esther Whitehouse a Margaret. El propio Atkins interpretó a Richard.
Enrique VI (Jeffrey T. Heyer) y el joven conde de Richmond (Ashley Rose Miller) en el estreno en la Costa Oeste de The Plantagenets: The Rise of Edward IV , representada en el Pacific Repertory Theatre en 1993
El éxito de las producciones independientes de Douglas Seale de 1951-1953 de cada una de las obras individuales en Birmingham lo impulsó a presentar las tres obras juntas en el Old Vic en 1957 bajo el título general The Wars of the Roses . Barry Jackson adaptó el texto, alterando la trilogía en una obra de dos partes; 1 Henry VI y 2 Henry VI se combinaron (con casi todo 1 Henry VI eliminado) y 3 Henry VI fue editado, con la mayor parte del acto 4 eliminado, reduciendo así la importancia de Edward en la obra en general. Seale dirigió nuevamente, con Paul Daneman apareciendo nuevamente como Henry, Alan Bridges como Edward y Edgar Wreford como Richard, junto a Barbara Jefford como Margaret. Al igual que con la producción de Seale de 1953 en Birmingham, el final de 3 Henry VI se alteró para incluir la apertura de Richard III .
La producción a la que generalmente se le atribuye el establecimiento de la reputación de la obra en el teatro moderno es la producción de la RSC de 1963/1964 de John Barton y Peter Hall de la tetralogía, adaptada en una serie de tres partes, bajo el título general The Wars of the Roses , en el Royal Shakespeare Theatre. La primera obra (titulada simplemente Enrique VI ) presentó una versión muy abreviada de 1 Enrique VI y la mitad de 2 Enrique VI (hasta la muerte del cardenal Beaufort ). La segunda obra (titulada Eduardo IV ) presentó la segunda mitad de 2 Enrique VI y una versión abreviada de 3 Enrique VI , a la que luego siguió una versión abreviada de Ricardo III como tercera obra. En total, se agregaron 1450 líneas escritas por Barton a 6000 líneas de material shakespeariano original, con un total de 12 350 líneas eliminadas. [71] La producción estuvo protagonizada por David Warner como Enrique, Peggy Ashcroft como Margarita, Roy Dotrice como Eduardo e Ian Holm como Ricardo. Barton y Hall estaban especialmente preocupados por que las obras reflejaran el ambiente político contemporáneo, con el caos civil y el colapso de la sociedad representados en las obras reflejados en el entorno contemporáneo , por eventos como la construcción del Muro de Berlín en 1961, la Crisis de los Misiles de Cuba en 1962 y el asesinato de John F. Kennedy en 1963. Hall permitió que estos eventos se reflejaran en la producción, argumentando que "vivimos entre guerra, disturbios raciales, revoluciones, asesinatos y la inminente amenaza de extinción. El teatro, por lo tanto, está examinando los fundamentos en la puesta en escena de las obras de Enrique VI ". [72] También estaban influenciados por la teoría literaria de enfoque político de la época; ambos habían asistido a la visita a Londres en 1956 del Berliner Ensemble de Bertolt Brecht , ambos eran suscriptores de la teoría de Antonin Artaud del " Teatro de la crueldad ", y Hall había leído una traducción al inglés de la influyente Shakespeare Our Contemporary de Jan Kott en 1964 antes de su publicación en Gran Bretaña. Tanto Barton como Hall también eran partidarios del libro Shakespeare's History Plays de EMW Tillyard de 1944 , que todavía era un texto enormemente influyente en la investigación shakespeariana, especialmente en términos de su argumento de que Shakespeare en la tetralogía estaba avanzando en el mito Tudor. [73]
Otra adaptación importante fue puesta en escena en 1986 por la English Shakespeare Company , bajo la dirección de Michael Bogdanov . Esta producción itinerante se inauguró en el Old Vic y posteriormente estuvo de gira durante dos años, presentándose, entre otros lugares, en el Panasonic Globe Theatre en Tokio, Japón (como la obra inaugural del estadio), el Festival dei Due Mondi en Spoleto , Italia y en el Festival de Adelaida en Adelaida , Australia. Siguiendo la estructura establecida por Barton y Hall, Bogdanov combinó 1 Enrique VI y la primera mitad de 2 Enrique VI en una obra, y la segunda mitad de 2 Enrique VI y 3 Enrique VI en otra, utilizando los mismos títulos que Barton ( Enrique VI y El ascenso de Eduardo IV ). También como Barton y Hall, Bogdanov se concentró en cuestiones políticas, aunque las hizo mucho más abiertas que sus predecesores. Por ejemplo, interpretada por June Watson, Margaret estaba estrechamente inspirada en la primera ministra británica en ese momento, Margaret Thatcher , incluso hasta el punto de tener ropa y cabello similares. Del mismo modo, el Henry de Paul Brennan se inspiró en el rey Eduardo VIII , antes de su abdicación. [74] Bogdanov también empleó anacronismos frecuentes y registros visuales contemporáneos, en un esfuerzo por mostrar la relevancia de la política del siglo XV para el período contemporáneo. La producción se destacó por su pesimismo con respecto a la política británica contemporánea, y algunos críticos sintieron que las resonancias políticas eran demasiado pesadas. [75] Sin embargo, la serie fue un gran éxito de taquilla. Junto a Watson y Brennan, la obra fue protagonizada por Philip Bowen como Edward y Andrew Jarvis como Richard.
En 1988, la Royal Shakespeare Company realizó otra adaptación de la tetralogía, que se representó en el Barbican . Adaptada por Charles Wood y dirigida por Adrian Noble , se siguió de nuevo la estructura Barton/Hall, reduciendo la trilogía a dos obras al dividir Enrique VI en dos. La trilogía resultante se tituló Los Plantagenet , con las obras individuales tituladas Enrique VI , el ascenso de Eduardo IV y Ricardo III, su muerte . Protagonizada por Ralph Fiennes como Enrique, Penny Downie como Margarita, Ken Bones como Eduardo y Anton Lesser como Ricardo, la producción tuvo un gran éxito tanto entre el público como entre la crítica. Esta obra terminaba con la frase «Ahora es el invierno de nuestro descontento», la primera frase de Ricardo III .
En 1991, Michael Bogdanov y la English Shakespeare Company presentaron una adaptación diferente en el Swansea Grand Theatre , utilizando el mismo reparto que en la producción itinerante. Las ocho obras del ciclo histórico se presentaron durante un período de siete noches, y cada obra tuvo una sola representación y solo veintiocho actores interpretaron los casi quinientos papeles. Mientras que las otras cinco obras del ciclo no fueron adaptadas, las obras de Enrique VI se combinaron en dos, utilizando la estructura Barton/Hall; la primera se llamó La casa de Lancaster y la segunda, La casa de York .
En 2000, Edward Hall presentó la trilogía como una serie de dos partes en el Watermill Theatre de Newbury . Hall siguió la estructura de Jackson/Seale, combinando 1 Enrique VI y 2 Enrique VI en una sola obra que prácticamente eliminó 1 Enrique VI y siguió con una versión editada de 3 Enrique VI . Esta producción se destacó por cómo manejó la violencia de la obra. El escenario fue diseñado para parecer un matadero , pero en lugar de intentar presentar la violencia de manera realista (como lo hacen la mayoría de las producciones), Hall fue en la otra dirección; presentando la violencia simbólicamente. Siempre que un personaje era decapitado o asesinado, se cortaba una col lombarda en rodajas mientras el actor imitaba la muerte a su lado.
En 2001, Tom Markus dirigió una adaptación de la tetralogía en el Festival de Shakespeare de Colorado . Condensando las cuatro obras en una, Markus llamó a la obra Queen Margaret , haciendo con el personaje de Margaret lo mismo que Merivale había hecho con York. Margaret fue interpretada por Gloria Biegler, Henry por Richard Haratine, Edward por John Jurcheck y Richard por Chip Persons.
Afiche de Shakespeare's Rugby Wars de 2001
Otra adaptación inusual de la tetralogía de 2001 se tituló Shakespeare's Rugby Wars . Escrita por Matt Toner y Chris Coculuzzi, y dirigida por Coculuzzi, la obra fue interpretada por el Upstart Crow Theatre Group y puesta en escena al aire libre en el Robert Street Playing Field como parte del Festival Fringe de Toronto . Presentada como si fuera un partido de rugby en vivo entre York y Lancaster, la "obra" contó con comentarios de Falstaff (Stephen Flett), que se transmitió en vivo para la audiencia. El "partido" en sí fue arbitrado por "Bill Shakespeare" (interpretado por Coculuzzi), y los actores (cuyos nombres de personajes aparecían en sus camisetas) tenían micrófonos adjuntos y recitaban diálogos de las cuatro obras en momentos clave. [76]
En 2002, Leon Rubin presentó la tetralogía como una trilogía en el Stratford Shakespeare Festival en Ontario. Utilizando el método Barton/Hall de combinar 1 Enrique VI con la primera mitad de 2 Enrique VI , y la segunda mitad de 2 Enrique VI con 3 Enrique VI , las obras fueron rebautizadas como Enrique VI: Venganza en Francia y Enrique VI: Rebelión en Inglaterra . Michael Thierry interpretó a Enrique, Seana McKenna interpretó a Margarita, Rami Posner interpretó a Eduardo y Thom Marriott interpretó a Ricardo.
También en 2002, Edward Hall y la Propeller Company presentaron una adaptación de vestuario moderno de la trilogía con un elenco exclusivamente masculino en el Watermill Theatre . Bajo el título Rose Rage , Hall utilizó un elenco de solo trece actores para representar los casi ciento cincuenta papeles con diálogo en la producción de cuatro horas, lo que requirió duplicar y triplicar los papeles. Aunque se trataba de una nueva adaptación, esta producción siguió el método Jackson/Seale de eliminar casi todo Enrique VI . El elenco original incluía a Jonathan McGuinness como Enrique, Robert Hands como Margarita, Tim Treloar como Eduardo y Richard Clothier como Ricardo. Después de una exitosa presentación en el Haymarket, la obra se trasladó al Chicago Shakespeare Theater . El elenco estadounidense incluía a Carman Lacivita como Enrique, Scott Parkinson como Margarita, Fletcher McTaggart como Eduardo y Bruce A. Young como Ricardo. [77]
Fuera de Inglaterra, una importante adaptación europea de la tetralogía tuvo lugar en 1864 en Weimar bajo la dirección de Franz von Dingelstedt, quien, siete años antes, había puesto en escena la obra sin editar. Dingelstedt convirtió la trilogía en una obra de dos partes bajo el nombre general de Die weisse rose . La primera obra se llamó Haus Lancaster , la segunda Haus York . Esta adaptación fue única en la medida en que ambas obras fueron creadas combinando material de las tres obras de Enrique VI . Siguiendo esta estructura, Alfred von Walzogen también produjo una obra de dos partes en 1875, bajo el título general de Edward IV . Otra adaptación europea fue en 1965 en el Teatro Piccolo de Milán. Dirigida por Giorgio Strehler, se tituló Il gioco del potenti ( La obra de los poderosos ). Utilizando la estructura de Barton y Hall, Strehler también añadió varios personajes, incluyendo un Coro, que utilizó monólogos de Ricardo II , ambas partes de Enrique IV , Enrique V , Macbeth y Timón de Atenas , y dos sepultureros llamados Bevis y Holland (por los nombres de dos de los rebeldes de Cade en el texto Folio de 2 Enrique VI ), que comentaron (con diálogo escrito por el propio Strehler) sobre cada uno de los personajes principales mientras se disponían a enterrarlos. [78] Una importante adaptación alemana fue la adaptación en dos partes de Peter Palitzsch de la trilogía como Der krieg der rosen en 1967 en el Teatro Estatal de Stuttgart . Condensando las tres obras en dos, Enrique VI y Eduardo IV , la adaptación de Palitzsch concluyó con el monólogo de apertura de Ricardo III . [79]
Película
Aunque Enrique VI nunca ha sido adaptado directamente al cine, se han utilizado extractos de él en muchas de las adaptaciones cinematográficas de Ricardo III .
La primera adaptación de este tipo fue la versión muda de veintidós minutos de Ricardo III de 1911 , dirigida y protagonizada por FR Benson. Filmada como parte de una serie destinada por Benson para promocionar el Shakespeare Memorial Theatre en Stratford, la pieza era teatro filmado puro, con cada escena filmada en el escenario en una sola toma por una cámara inmóvil. Cada escena de una sola toma está precedida por un intertítulo que establece la escena y una breve cita del texto. De trece escenas en total, las dos primeras están tomadas de Enrique VI ; el asesinato del príncipe Eduardo y el destierro de la reina Margarita (Acto 5, Escena 5) y el asesinato de Enrique por parte de Ricardo en la Torre (Acto 5, Escena 6). [80] De manera similar, la adaptación estadounidense de 1912 , dirigida por James Keane y André Calmettes , y protagonizada por Frederick Warde como Ricardo, comenzó con las mismas dos escenas; el asesinato del príncipe Eduardo y el asesinato de Enrique VI.
La obra también se utilizó en una de las primeras películas sonoras ; la película de 1929 de John G. Adolfi The Show of Shows ; una producción de estilo revista que presenta extractos de numerosas obras de teatro, musicales y novelas. El soliloquio de Ricardo del Acto 3, Escena 2 se utilizó en la película, recitado por John Barrymore (aunque Barrymore atribuye incorrectamente el discurso a 1 Enrique VI ), quien pronuncia el discurso después del diálogo de apertura de 3 Enrique VI sobre la cabeza de Somerset. Barrymore había protagonizado recientemente una producción de cinco horas de Ricardo III de gran éxito en Broadway , y este discurso había sido señalado por los críticos como el mejor de toda la producción. Como tal, cuando se le ofreció la oportunidad de actuar en una película, Barrymore eligió reproducirlo. Los críticos de cine se mostraron tan impresionados con el discurso como los críticos de teatro, y en general se consideró como el mejor momento de la película. [81]
Extractos de la obra también se utilizaron en la adaptación cinematográfica de Laurence Olivier de Ricardo III de 1955 , protagonizada por el propio Olivier como Ricardo, Cedric Hardwicke como Eduardo, John Gielgud como Jorge y Mary Kerridge como la reina Isabel. La película comienza con la coronación de Eduardo IV, que ocurre entre el 3.1 y el 3.2 de Enrique VI , y luego pasa a una versión abreviada del Acto 5, Escena 7; la escena final de Enrique VI . Las primeras líneas de la película son las de Eduardo: "Una vez más nos sentamos en el trono real de Inglaterra, / Recomprado con la sangre de los enemigos. / Ven aquí, Bess, y déjame besar a mi hijo. / Joven Ned, para ti, tus tíos y yo / Hemos velado en nuestras armaduras la noche de invierno, / Todos fuimos a pie en el calor abrasador del verano, / Para que pudieras recuperar la corona en paz / Y de nuestros trabajos cosecharás la ganancia " (esta es una versión truncada de los ll. 1-20). Aparte de la omisión de algunas líneas, la desviación más notable del texto de 5.7 es la inclusión de dos personajes que no aparecen en la obra; el duque de Buckingham (interpretado por Ralph Richardson ) y Jane Shore (interpretada por Pamela Brown ). Buckingham es un personaje importante a lo largo de Ricardo III , donde es el aliado más cercano de Ricardo durante un tiempo. Jane Shore es mencionada varias veces en Ricardo III y, aunque nunca aparece como personaje, a menudo se la incluye en producciones de la obra. Después de la conclusión del Acto 5, Escena 7 de 3 Enrique VI , la película pasa al soliloquio de apertura del Acto 1, Escena 1 de Ricardo III . Sin embargo, después de veintitrés líneas, vuelve a 3 Enrique VI , citando el soliloquio de Ricardo en el Acto 3, Escena 2;
¿Por qué, el amor me perdonó en el vientre de mi madre, y para que no pudiera comportarme con sus suaves leyes, corrompió mi frágil naturaleza con algún soborno para encoger mi brazo como un arbusto marchito, para hacer una montaña envidiosa en mi espalda donde se sienta la deformidad para burlarse de mi cuerpo, para dar forma a mis piernas de un tamaño desigual, para desproporcionarme en cada parte como un caos, o un cachorro de oso sin lamer que no lleva ninguna impresión como la madre.
(vv. 153–162)
En este punto, la película regresa a las líneas veinticuatro a veintiocho de Ricardo III , antes de regresar nuevamente al Acto 3, Escena 2 de Enrique VI ;
Entonces, como esta tierra no me proporciona más alegría que la de mandar, controlar y dominar a los que son de mejor persona que yo, haré que mi cielo sueñe con la corona y, mientras viva, consideraré este mundo como un infierno, hasta que mi tronco deforme que lleva esta cabeza sea empalado con una gloriosa corona. Y, sin embargo, no sé cómo conseguir la corona, pues muchas vidas se interponen entre mí y mi hogar, y yo, como alguien perdido en un bosque espinoso, que desgarra las espinas y es desgarrado por las espinas, buscando un camino y desviándome del camino, sin saber cómo encontrar el aire libre, pero trabajando desesperadamente para encontrarlo, me atormentaré para alcanzar la corona inglesa, y de ese tormento me liberaré, o me abriré camino con un hacha ensangrentada. Puedo sonreír y asesinar mientras sonrío, y llorar, "contento" con lo que aflige mi corazón, y mojar mis mejillas con lágrimas artificiales, y enmarcar mi rostro para todas las ocasiones. Ahogaré más marineros que la sirena , mataré a más mirones que el basilisco ; seré un orador tan bueno como Néstor , engañaré más astutamente que Ulises
y, como un Sinón , tomaré otra Troya . Puedo agregar colores al camaleón, cambiar formas con Proteo para obtener ventajas y dar lecciones al asesino Maquiavelo. ¿ Puedo hacer
esto y no puedo obtener una corona? ¡Vaya! Si estuviera más lejos, lo arrancaría.
(vv. 165–195)
La película pasa entonces al acto 1, escena 2 de Ricardo III . Al concluir el acto 1, escena 2, vuelve a Enrique VI por última vez, al soliloquio de Ricardo después de asesinar a Enrique en el acto 5, escena 6;
Clarence, ten cuidado, me alejas de la luz, pero yo prepararé un día sombrío para ti, pues lanzaré tales profecías que Edward temerá por su vida, y luego, para purgar su miedo, yo seré tu muerte.
(vv. 84–88)
La adaptación cinematográfica de 1995 de Richard Loncraine de la producción teatral de 1990 de Richard Eyre de Ricardo III presenta considerablemente menos material de 3 Enrique VI que la película de Olivier. Protagonizada por Ian McKellen como Ricardo (repitiendo su papel de la producción teatral), John Wood como Eduardo, Nigel Hawthorne como Jorge y Annette Bening como la reina Isabel, la película comienza antes de la Batalla de Tewkesbury, con Enrique VI (interpretado por Edward Jewesbury ) todavía en el poder. La escena de apertura muestra a Enrique y a su hijo Eduardo (interpretado por Christopher Bowen ) preparándose para la próxima batalla. Sin embargo, Ricardo lanza un ataque sorpresa a su cuartel general y ambos mueren. Esta escena no tiene diálogo. La última línea de 3 Enrique VI también se usa en la película: El "Porque aquí espero que comience nuestra alegría duradera" de Eduardo aparece como subtítulo después de la coronación de Eduardo y se modifica para leer "Y ahora, ellos esperan, comienza su alegría duradera", con "ellos" refiriéndose a la Casa de York. La película luego pasa a la coronación de Eduardo IV (de nuevo sin diálogo), antes de que Ricardo pronuncie el discurso de apertura de Ricardo III como un brindis después de la cena al nuevo rey. Al igual que la película de Olivier, Loncraine incluye varios personajes en la escena de la coronación que no están presentes en el texto de 3 Enrique VI ; Buckingham (interpretado por Jim Broadbent ), Richmond (interpretado por Dominic West ) y Elizabeth Plantagenet (interpretada por Kate Steavenson-Payne). Richmond luego se convertirá en Enrique VII, e Isabel (la hija del rey Eduardo) se convertirá en su reina. Al igual que con Jane Shore, Isabel es mencionada varias veces en Ricardo III , aunque nunca aparece en el texto. La película de Loncraine también utilizó una línea de 3 Henry VI en su campaña de carteles: "Puedo sonreír y asesinar mientras sonrío" (3.2.182), aunque "mientras" se cambió por "mientras". Esta línea también está incluida en la película: después de que Ricardo concluye su discurso de apertura a Eduardo, entra en el baño de hombres y continúa en forma de soliloquio hasta la línea veintisiete de Ricardo III antes de volver a hacer referencia a la obra anterior "Por qué, puedo sonreír y asesinar mientras sonrío/Y mojar mis mejillas con lágrimas artificiales/Y enmarcar mi rostro para todas las ocasiones" (ll. 182-185). La película luego pasa al arresto de Jorge.
Televisión
La primera adaptación televisiva de la obra fue en 1960, cuando la BBC produjo una serie titulada An Age of Kings . El programa comprendía quince episodios de sesenta y setenta y cinco minutos que adaptaban las ocho obras históricas secuenciales de Shakespeare. Dirigida por Michael Hayes y producida por Peter Dews , con un guion de Eric Crozier , la producción contó con Terry Scully como Henry, Mary Morris como Margaret, Julian Glover como Edward y Paul Daneman como Richard. El duodécimo episodio, "The Morning's War", cubre los actos 1, 2 y el acto 3, escenas 1 y 2, concluyendo con el soliloquio de Richard en el que jura alcanzar la corona. El decimotercer episodio, "The Sun in Splendour" , presenta todo desde el acto 3, escena 3 en adelante, comenzando con la visita de Margaret a Luis XI en Francia. Como cada episodio dura una hora, se eliminó necesariamente una gran cantidad de texto, pero aparte del truncamiento, solo se hicieron modificaciones menores al original. Por ejemplo, en "La guerra de la mañana", el personaje de Edmund, conde de Rutland, es interpretado por un actor adulto, mientras que en el texto es un niño y Margaret está presente durante el asesinato de Rutland, y la vemos limpiar su sangre en el pañuelo que luego le da a York. Además, Richard lucha y mata a Clifford durante la batalla de Towton. En el texto, luchan, pero Clifford huye y es herido de muerte fuera del escenario cuando es alcanzado por una flecha. En "El sol en esplendor", Edward es rescatado de su prisión por Richard y Lord Stafford, mientras que en la obra es rescatado por Richard, Lord Hastings y William Stanley. Además, el final del episodio difiere ligeramente del final de la obra. Después de que Edward expresa su deseo de que todo conflicto haya cesado, se produce una gran celebración. Cuando aparecen los créditos, Richard y George están de pie a un lado, y George casi se desliza en un barril de vino, solo para ser salvado por Richard. Mientras George se aleja, Richard piensa para sí mismo y luego sonríe maliciosamente a la cámara. [82] [83] [84]
En 1965, la BBC 1 transmitió las tres obras de la trilogía The Wars of the Roses de John Barton y Peter Hall ( Enrique VI , El ascenso de Eduardo IV y Ricardo III ) con David Warner como Enrique y Peggy Ashcroft como Margarita. Dirigidas para televisión por Robin Midgley y Michael Hayes , las obras se presentaron como algo más que un simple teatro filmado, con la idea central de "recrear la producción teatral en términos televisivos, no solo para observarla, sino para llegar al corazón de ella". [85] La filmación se realizó en el escenario de la RSC, pero no durante las representaciones reales, lo que permitió que las cámaras se acercaran a los actores y que los camarógrafos con cámaras en mano filmaran escenas de batalla. Además, se crearon plataformas para cámaras alrededor del teatro. En total, se utilizaron doce cámaras, lo que permitió que el producto final se editara más como una película que como una pieza de teatro filmado estático. El rodaje se realizó después de la presentación de las obras en 1964 en Stratford-upon-Avon, y se llevó a cabo durante un período de ocho semanas, con cincuenta y dos empleados de la BBC trabajando junto con ochenta y cuatro empleados de la RSC para llevar el proyecto a buen término. [86] En 1966, la producción se repitió en BBC 1, donde se reeditó en once episodios de cincuenta minutos cada uno. El quinto episodio, "The Fearful King", cubrió el quinto acto de Enrique VI (comenzando con Enrique perdonando a los seguidores de Jack Cade ) y el primer acto y el segundo acto, escena 1, de Enrique VI , concluyendo con Warwick reuniendo a Eduardo, Ricardo y Jorge después de la muerte de su padre. El sexto episodio, "The Kingmaker" , presentó el segundo acto, escena 2 hasta el tercer acto, escena 3, concluyendo con la promesa de Warwick de quitar a Eduardo del trono y restaurar a Enrique. El séptimo episodio, "Eduardo de York" , presentaba el acto 3, escena 4 a la escena 5 del acto 5 (que concluye con la muerte del príncipe Eduardo). El octavo episodio, "La profetisa" , presentaba el resto de Enrique VI (comenzando con el asesinato de Enrique por parte de Ricardo), así como el acto 1 de Ricardo III , escenas 1, 2 y 3 (que concluye con Ricardo enviando a dos asesinos para matar a Jorge). [87]
En 1982, la BBC produjo otra versión televisiva de la obra para su serie BBC Television Shakespeare , aunque el episodio no se emitió hasta 1983. Dirigida por Jane Howell, la obra se presentó como la tercera parte de la tetralogía (las cuatro adaptaciones dirigidas por Howell) con un reparto vinculado; Henry fue interpretado por Peter Benson , Margaret por Julia Foster , Edward por Brian Protheroe y Richard por Ron Cook . La presentación de Howell de la primera tetralogía histórica completa fue uno de los logros más elogiados de toda la serie de la BBC, e impulsó a Stanley Wells a argumentar que las producciones eran "probablemente más puras que cualquier versión presentada en el teatro desde la época de Shakespeare". [88] Michael Mannheim quedó igualmente impresionado y calificó la tetralogía como "un estudio fascinante, de ritmo rápido y sorprendentemente unido sobre el deterioro político y nacional". [89]
La batalla de Tewkesbury del acto 5, escena 4, en la adaptación de Shakespeare de la BBC de 1982 ; nótese la similitud en los trajes de los dos grupos de combatientes: es prácticamente imposible distinguir a los yorkistas de los lancastrianos
Inspirados por la idea de que las intrigas políticas detrás de las Guerras de las Dos Rosas a menudo parecían peleas de patio de recreo, Howell y el diseñador de producción Oliver Bayldon pusieron en escena las cuatro obras en un solo escenario que se asemejaba a un patio de juegos de aventuras para niños. Sin embargo, se hizo poco intento de realismo. Por ejemplo, Bayldon no disfrazó el suelo de parqué ("impide que el escenario represente literalmente [...] nos recuerda que estamos en un estudio de televisión moderno" [90] ), y en las cuatro producciones, el título de la obra se muestra dentro del propio escenario (en pancartas en 1 Enrique VI y 2 Enrique VI (donde es visible durante toda la primera escena), en un sudario en 3 Enrique VI y escrito en una pizarra por el propio Ricardo en Ricardo III ). Muchos críticos sintieron que estas decisiones de diseño de escenario le dieron a la producción un aire de verfremdungseffekt brechtiano . [91] [92] Stanley Wells escribió sobre el escenario que su intención era invitar al espectador a "aceptar la artificialidad del lenguaje y la acción de la obra", [88] Michael Hattaway lo describe como "antiilusionista", [93] Susan Willis sostiene que el escenario permite que las producciones "se acerquen teatralmente al mundo moderno" [94] y Ronald Knowles escribe que "un aspecto importante del escenario era la sugerencia subliminal de anarquía infantil, juego de roles, rivalidad, juego y vandalismo, como si toda la cultura estuviera precariamente equilibrada sobre los cimientos inestables de la agresión atávica y la posesión enloquecida por el poder". [95] A medida que avanzaban las cuatro obras, el escenario se deterioró y se volvió cada vez más ruinoso a medida que el orden social se volvía más conflictivo. [96] En la misma línea, los trajes se volvieron cada vez más monótonos a medida que avanzaban las obras: la primera parte de Enrique VI presenta trajes de colores brillantes que distinguen claramente a los diversos combatientes entre sí, pero en La tragedia de Ricardo III , todos luchan con trajes oscuros de colores similares, con poco que diferencie a un ejército de otro. [97] La escena en la que Ricardo mata a Enrique tiene tres referencias bíblicas cuidadosamente elaboradas por Howell; mientras Ricardo arrastra a Enrique, sus brazos se extienden en una posición crucificada; en la mesa en la que estaba sentado se ven pan y vino, y en el fondo, una barra transversal de hierro está débilmente iluminada contra la pared de piedra negra. [98] Graham Holderness vio la producción no naturalista de Howell como una especie de reacción a la adaptación de la BBC de la Henriad en las temporadas uno y dos,que había sido dirigida porDavid Giles, en el estilo tradicional y directo que favorecía el entonces productor de la serie, Cedric Messina : "donde Messina veía las obras históricas convencionalmente como una historiografía Tudor ortodoxa, y [David Giles] empleaba técnicas dramáticas que permitían a esa ideología un paso libre y sin trabas hacia el espectador, Jane Howell adopta una visión más compleja de la primera tetralogía como, simultáneamente, un intento serio de interpretación histórica y como un drama con una relevancia peculiarmente moderna y una aplicación contemporánea. Las obras, para este director, no son una dramatización de la imagen del mundo isabelina, sino una interrogación sostenida de ideologías residuales y emergentes en una sociedad cambiante [...] Esta conciencia de la multiplicidad de significados potenciales en la obra requería una evitación decisiva y escrupulosa del naturalismo televisivo o teatral: los métodos de producción deberían funcionar para abrir las obras, en lugar de cerrarlas en la familiaridad inmediatamente reconocible de la producción shakespeariana convencional". [99] [100]
Aunque La tercera parte de Enrique VI de Howell se basó en el texto en folio en lugar del octavo, se apartó de ese texto en varios puntos. Por ejemplo, comienza de manera diferente a la obra, ya que faltan las primeras veinticuatro líneas. En su lugar, comienza con Eduardo, Ricardo, Clarence, Warwick y Norfolk derribando la puerta del parlamento y Warwick proclamando "Este es el palacio del rey temeroso" (1.1.25). La escena inicial también difiere de la obra en la medida en que Clarence está presente desde el principio, mientras que en la obra solo se lo presenta en el acto 2, escena 2 (Clarence fue presentado, junto con Eduardo y Ricardo, en la escena final de la adaptación anterior). Además de las primeras veinticuatro líneas, se eliminaron muchas otras líneas de casi todas las escenas. Algunas de las omisiones más notables incluyen, en el Acto 1, Escena 1, la ausencia de la frase de York: "Quedaos a mi lado, mis señores, y los soldados se quedan y se alojan a mi lado esta noche" (ll. 31-32), al igual que todas las referencias a Margarita presidiendo una sesión del parlamento (ll. 35-42). También faltan en esta escena algunos diálogos entre Warwick y Northumberland mientras se amenazan mutuamente (ll. 153-160) y las referencias de Margarita a los dolores del parto y al vergonzoso comportamiento de Enrique al desheredar a su hijo (ll. 221-226). En el Acto 1, Escena 3, está ausente la apelación de Rutland a los instintos paternales de Clifford: "Tienes un hijo: por su causa ten piedad de mí, / no sea que en venganza por ello, ya que Dios es justo, / Él sea asesinado tan miserablemente como yo" (ll. 41-43). En el acto 2, escena 1, no hay ninguna referencia a la entrada de Clarence en el conflicto (l.143; ll.145-147), ya que ya había sido presentado como combatiente al final de 2 Enrique VI . En el acto 2, escena 2, faltan dos líneas de la reprimenda de Enrique a la acusación de Clifford de que ha sido antinatural al desheredar al príncipe: "Y feliz siempre fue para ese hijo/cuyo padre por su acaparamiento fue al infierno" (ll.47-48). Durante el debate subsiguiente entre los yorkistas y los lancastrianos, falta el "Northumberland, te tengo con reverencia" (l.109) de Ricardo. En el Acto 2, Escena 3, no se mencionan los planes de Clarence para movilizar al ejército: «Y llamarlos pilares que nos defenderán,/Y si prosperamos, prometerles recompensas/como las que llevan los vencedores en los juegos olímpicos » (ll.51-53). En el Acto 3, Escena 3, faltan las especulaciones de Oxford y del príncipe Eduardo sobre el contenido de las cartas recién llegadas (ll.167-170), al igual que la referencia de Warwick a la muerte de Salisbury y al incidente con su sobrina: «¿Olvidé que por la Casa de York/mi padre murió prematuramente?/¿Dejé pasar el abuso que se le hizo a mi sobrina?» (ll.186-188). Todas las referencias a Lord Bourbon también están ausentes en esta escena (ll.253-255). En el Acto 4, Escena 4, faltan las primeras doce líneas (donde Isabel le informa a Rivers que han capturado a Eduardo).
Sin embargo, también hubo algunas adiciones al texto, más notablemente algunas líneas de True Tragedy . En el acto 1, escena 1, por ejemplo, se agregan cuatro líneas al comienzo de la declaración de Enrique de que preferiría ver una guerra civil antes que ceder el trono. Entre las líneas 124 y 125, Enrique afirma: "Ah Plantagenet, ¿por qué intentas deponerme? ¿No somos ambos Plantagenet por nacimiento? ¿Y de dos hermanos por descendencia lineal? Supongamos que por derecho y equidad tú eres rey...". También en el acto 1, escena 1, se inserta una línea entre las líneas 174 y 175. Cuando York le pregunta a Enrique si está de acuerdo con la tregua, Enrique responde: "Trae a los soldados de aquí, y luego lo haré yo". En el acto 2, escena 6, se inserta una línea entre las líneas 7 y 8: "La gente común pulula como moscas de verano". Sin embargo, lo más significativo es el Acto 5, Escena 1, donde la totalidad del regreso de Clarence a los Lancaster está tomada de True Tragedy , que reemplaza por completo la representación de la escena en 3 Henry VI . Otros cambios incluyen la transferencia de líneas a personajes distintos de los que las dicen en el texto del Folio, particularmente en relación con Clarence, a quien se le dan numerosas líneas en la primera parte de la obra. Por ejemplo, en el Acto 2, Escena 1, es Clarence quien dice "Me pregunto cómo escapó nuestro padre principesco, / o si escapó o no / de la persecución de Clifford y Northumberland" (ll.1-3). Clarence también dice "Tres soles gloriosos, cada uno un sol perfecto, / no separados por las nubes tormentosas / sino cortados en un cielo pálido y brillante" (ll.26-28); El «dulce duque de York, nuestro apoyo en el que apoyarnos/Ahora que te has ido, no tenemos ningún bastón, ningún apoyo» (ll.68-69) de Eduardo; y el «Gran señor de Warwick, si tuviéramos que contar/Nuestras funestas noticias, y a cada palabra que se nos diga/Clavarnos puñales en la carne hasta que todo se haya dicho,/Las palabras añadirían más angustia que las heridas» (ll.96-100) de Ricardo. También cabe destacar que el hijo de Isabel, el marqués de Dorset , es presentado justo después del matrimonio de Isabel y Eduardo (Acto 4, Escena 1). En el texto, Dorset no aparece hasta Ricardo III .
Una notable técnica estilística utilizada en la adaptación son los múltiples discursos directos a la cámara. Por ejemplo, el "No sé qué decir, mi título es débil" de Henry (1.1.135), "Todos se rebelarán contra mí y se volverán hacia él" (1.1.152), "Y yo con pena y dolor a la corte" (1.1.211), y "Que ella se vengue de ese odioso duque,/cuyo espíritu altivo, alado por el deseo,/costará mi corona, y como un águila vacía/se cansará de la carne de mí y de mi hijo" (1.1.267-270); el "Y espero que yo los reconcilie a todos" de Exeter (1.1.274); la totalidad del soliloquio de York en el Acto 1, Escena 4; la pausa de Warwick para recuperar el aliento durante la Batalla de Barnet (2.3.1-5); todo el Acto 2, Escena 5 (incluyendo el diálogo de Enrique, el padre y el hijo) hasta la entrada del Príncipe Eduardo en la línea 125; todo el monólogo de Enrique en el Acto 3, Escena 1, antes de su arresto (ll.13–54); todo el soliloquio de Ricardo en el Acto 3, Escena 2 (ll.124–195); el «Ay, ahora comienza a levantarse una segunda tormenta,/Pues éste es el que mueve tanto el viento como la marea» (3.3.47–48) de Margarita; el soliloquio de Warwick al final del Acto 3, Escena 3 (ll.257–268); el «Oigo, pero no digo mucho, pero pienso más» (4.1.85) y «No yo, mis pensamientos apuntan a un asunto más:/No me quedo por amor a Eduardo sino por la corona» (141.124–125) de Ricardo; "Oh, despecho no solicitado, ha llegado el juguetón Eduardo" (5.1.18) de Warwick; la totalidad del soliloquio de Ricardo en el Acto 5, Escena 6, después de matar a Enrique (ll.61–93) y "Para decir la verdad, Judas besó a su amo/Y gritó '¡Salud!', cuando en realidad quería hacerle daño" (5.7.33–34) de Ricardo.
La obra también apareció en Will Shakespeare de ITV , una película biográfica de seis partes (muy ficticia) de Shakespeare ( Tim Curry ) de 1978, escrita por John Mortimer . El primer episodio, "Dead Shepherd", se centra en el aprendizaje de Shakespeare con Christopher Marlowe ( Ian McShane ), tiempo durante el cual escribe la trilogía de Enrique VI . Se centra específicamente en el acto 2, escena 5; la escena del hijo matando a su padre y el padre matando a su hijo.
En otros idiomas
En 1964, el canal austriaco ORF 2 presentó una adaptación de la trilogía de Leopold Lindtberg bajo el título Heinrich VI . La lista de actores de esta producción se ha perdido. [101] En 1969, el canal alemán ZDF presentó una versión filmada de la primera parte de la adaptación en dos partes de la trilogía de Peter Palitzsch de 1967 en Stuttgart , Heinrich VI: Der Kreig der Rosen 1. La segunda parte, Eduard IV: Der Kreig der Rosen 2 , se proyectó en 1971. [102] [103]
Radio
En 1923, se emitieron extractos de las tres obras de Enrique VI en la BBC Radio , interpretadas por la Cardiff Station Repertory Company como el tercer episodio de una serie de programas que mostraban las obras de Shakespeare, titulada Shakespeare Night . [104] En 1947, BBC Third Programme emitió una adaptación de ciento cincuenta minutos de la trilogía como parte de su serie Shakespeare's Historical Plays , una adaptación de seis partes de las ocho obras históricas secuenciales, con un reparto vinculado. Adaptada por Maurice Roy Ridley , King Henry VI fue protagonizada por John Byron como Henry, Gladys Young como Margaret, Francis de Wolff como York y Stephen Murray como Richard. En 1952, Third Programme emitió una adaptación de la tetralogía de Peter Watts y John Dover Wilson bajo el nombre general de The Wars of the Roses . La tetralogía fue adaptada en una trilogía, pero de una manera inusual. 1 Enrique VI fue simplemente eliminado, por lo que la trilogía contenía solo 2 Enrique VI , 3 Enrique VI y Ricardo III . La razón de esto fue explicada por Dover Wilson, quien argumentó que 1 Enrique VI es "un mosaico en el que Shakespeare colaboró con dramaturgos inferiores". [105] La adaptación fue protagonizada por Valentine Dyall como Enrique, Sonia Dresdel como Margarita, John Glen como Eduardo y Donald Wolfit como Ricardo. En 1971, BBC Radio 3 presentó una adaptación en dos partes de la trilogía de Raymond Raikes . La Parte 1 contenía una versión abreviada de 1 Enrique VI y una versión abreviada de los primeros tres actos de 2 Enrique VI . La Parte 2 presentó los Actos 4 y 5 de 2 Enrique VI y una versión abreviada de 3 Enrique VI . Nigel Lambert interpretó a Enrique, Barbara Jefford interpretó a Margarita e Ian McKellen interpretó tanto a York como a Ricardo. En 1977, BBC Radio 4 presentó una serialización de 26 partes de las ocho obras históricas secuenciales bajo el título general Vivat Rex (larga vida al Rey). Adaptada por Martin Jenkins como parte de la celebración del Jubileo de Plata de Isabel II , 3 Henry VI comprendía los episodios 19 ("Warwick the Kingmaker") y 20 ("The Tower"). James Laurenson interpretó a Henry, Peggy Ashcroft interpretó a Margaret, Ian Ogilvy interpretó a Edward y Richard Burton narró la obra.
En 1985, el canal de radio alemán Sender Freies Berlin transmitió una adaptación de dos partes de setenta y seis minutos muy editada de la octología adaptada por Rolf Schneider, bajo el título Shakespeare's Rosenkriege .
Manga
El cómic manga japonés de Aya Kanno , Réquiem del Rey Rosa, es una adaptación libre de la primera tetralogía histórica de Shakespeare, que abarca a Enrique VI y Ricardo III . [106]
Referencias
Citas
Todas las referencias a Enrique VI, Parte 3 , a menos que se especifique lo contrario, se toman de Oxford Shakespeare (Martin), basado en el texto First Folio de 1623. Según su sistema de referencia, 4.3.15 significa acto 4, escena 3, línea 15.
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Enlaces externos
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