Karlheinz Stockhausen ( alemán: [kaʁlˈhaɪnts ˈʃtɔkhaʊzn̩] ; 22 de agosto de 1928 - 5 de diciembre de 2007) fue un compositor alemán, ampliamente reconocido por los críticos como uno de los compositores más importantes[1][2][3][4]pero también controvertidos[5]delXXy principiosXXI. Es conocido por su trabajo innovador enmúsica electrónica, habiendo sido llamado el "padre de la música electrónica",[6]por introducir el azar controlado (técnicas aleatorias) enla composición serialy porla espacialización.
Se formó en la Hochschule für Musik Köln y en la Universidad de Colonia , estudiando más tarde con Olivier Messiaen en París y con Werner Meyer-Eppler en la Universidad de Bonn . Como una de las figuras principales de la Escuela de Darmstadt , sus composiciones y teorías fueron y siguen siendo muy influyentes, no solo en los compositores de música culta , sino también en el jazz y la música popular . Sus obras, compuestas durante un período de casi sesenta años, evitan las formas tradicionales. Además de la música electrónica, tanto con como sin intérpretes en vivo, abarcan desde miniaturas para cajas de música hasta obras para instrumentos solistas, canciones, música de cámara , música coral y orquestal, hasta un ciclo de siete óperas de larga duración. Sus escritos teóricos y de otro tipo comprenden diez grandes volúmenes. Recibió numerosos premios y distinciones por sus composiciones, grabaciones y por las partituras producidas por su editorial.
Sus composiciones notables incluyen la serie de diecinueve Klavierstücke (Piezas para piano), Kontra-Punkte para diez instrumentos, la electrónica/ musique-concrète Gesang der Jünglinge , Gruppen para tres orquestas, el solo de percusión Zyklus , Kontakte , la cantata Momente , el live- Mikrophonie I electrónica , Hymnen , Stimmung para seis vocalistas, Aus den sieben Tagen , Mantra para dos pianos y electrónica, Tierkreis , Inori para solistas y orquesta, y el gigantesco ciclo de ópera Licht .
Murió a la edad de 79 años, el 5 de diciembre de 2007 en su casa de Kürten , Alemania.
Stockhausen nació en Burg Mödrath , el "castillo" del pueblo de Mödrath. El pueblo, situado cerca de Kerpen en la región de Colonia , fue desplazado en 1956 para dar paso a la minería a cielo abierto de lignito , pero el castillo en sí todavía sigue en pie. A pesar de su nombre, el edificio es más una casa señorial que un castillo. Construido en 1830 por un empresario local llamado Arend, los lugareños lo llamaban Burg Mödrath . De 1925 a 1932 fue la casa de maternidad del distrito de Bergheim , y después de la guerra sirvió durante un tiempo como refugio para refugiados de guerra. En 1950, los propietarios, el capítulo de Düsseldorf de los Caballeros de Malta , lo convirtieron en un orfanato, pero posteriormente fue devuelto a propiedad privada y se convirtió de nuevo en una residencia privada. [7] [8] En 2017, un mecenas anónimo compró la casa y la abrió en abril de 2017 como espacio de exhibición de arte moderno, y el primer piso se utilizará como sede permanente del museo del WDR Electronic Music Studio , donde Stockhausen había trabajado desde 1953 hasta poco antes de que WDR cerrara el estudio en 2000. [9]
Su padre, Simon Stockhausen, era maestro de escuela y su madre, Gertrud (de soltera Stupp), era hija de una próspera familia de granjeros de Neurath, en la bahía de Colonia . Una hija, Katherina, nació el año después de Karlheinz y un segundo hijo, Hermann-Josef ("Hermännchen"), le siguió en 1932. Gertrud tocaba el piano y acompañaba su propio canto pero, después de tres embarazos en otros tantos años, sufrió una crisis nerviosa y fue internada en una institución en diciembre de 1932, seguida unos meses después por la muerte de su hijo menor, Hermann. [10]
Desde los siete años, Stockhausen vivió en Altenberg , donde recibió sus primeras lecciones de piano del organista protestante del Altenberger Dom , Franz-Josef Kloth. [11] En 1938, su padre se volvió a casar. Su nueva esposa, Luzia, había sido la ama de llaves de la familia. La pareja tuvo dos hijas. [12] Debido a que su relación con su nueva madrastra no era muy feliz, en enero de 1942 Karlheinz se convirtió en interno en la escuela de formación de maestros en Xanten , donde continuó su formación de piano y también estudió oboe y violín. [12] En 1941, se enteró de que su madre había muerto, aparentemente de leucemia, aunque todos en el mismo hospital supuestamente habían muerto de la misma enfermedad. Se entendió generalmente que ella había sido víctima de la política nazi de matar a los " comedores inútiles ". [13] [14] La carta oficial a la familia afirmaba falsamente que había muerto el 16 de junio de 1941, pero una investigación reciente de Lisa Quernes, una estudiante del Landesmusikgymnasium en Montabaur , ha determinado que fue asesinada en la cámara de gas, junto con otras 89 personas, en el centro de exterminio de Hadamar en Hesse-Nassau el 27 de mayo de 1941. [15] Stockhausen dramatizó la muerte de su madre en el hospital por inyección letal, en el acto 1 escena 2 (" Mondeva ") de la ópera Donnerstag aus Licht . [16]
A finales de 1944, Stockhausen fue reclutado para servir como camillero en Bedburg . [12] En febrero de 1945, se encontró con su padre por última vez en Altenberg. Simon, que estaba de permiso del frente, le dijo a su hijo: "No voy a volver. Cuida de las cosas". Al final de la guerra, su padre fue considerado desaparecido en combate y es posible que haya muerto en Hungría. [14] Un camarada informó más tarde a Karlheinz que vio a su padre herido en combate. [17] Cincuenta y cinco años después del hecho, un periodista que escribía para The Guardian afirmó que Simon Stockhausen había muerto en Hungría en 1945. [18]
De 1947 a 1951, Stockhausen estudió pedagogía musical y piano en la Hochschule für Musik Köln (Conservatorio de Música de Colonia) y musicología , filosofía y estudios alemanes en la Universidad de Colonia . Recibió formación en armonía y contrapunto , este último con Hermann Schröder , pero no desarrolló un verdadero interés por la composición hasta 1950. Fue admitido a finales de ese año en la clase del compositor suizo Frank Martin , que acababa de comenzar una permanencia de siete años en Colonia. [19] En el Darmstädter Ferienkurse en 1951, Stockhausen conoció al compositor belga Karel Goeyvaerts , que acababa de completar estudios con Olivier Messiaen (análisis) y Darius Milhaud (composición) en París, y Stockhausen decidió hacer lo mismo. [20] Llegó a París el 8 de enero de 1952 y comenzó a asistir a los cursos de estética y análisis de Messiaen, así como a las clases de composición de Milhaud. Continuó con Messiaen durante un año, pero se sintió decepcionado con Milhaud y abandonó sus lecciones después de unas semanas. [21] En marzo de 1953, dejó París para ocupar un puesto como asistente de Herbert Eimert en el recién creado Estudio de Música Electrónica de la Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) (desde el 1 de enero de 1955, Westdeutscher Rundfunk o WDR) en Colonia. [22] En 1963, sucedió a Eimert como director del estudio. [23] De 1954 a 1956, estudió fonética, acústica y teoría de la información con Werner Meyer-Eppler en la Universidad de Bonn . [24] Junto con Eimert, Stockhausen editó la revista Die Reihe de 1955 a 1962. [25]
El 29 de diciembre de 1951, en Hamburgo, Stockhausen se casó con Doris Andreae . [26] [27] Juntos tuvieron cuatro hijos: Suja (n. 1953), Christel (n. 1956), Markus (n. 1957) y Majella (n. 1961). [28] [29] Se divorciaron en 1965. [30] El 3 de abril de 1967, en San Francisco, se casó con Mary Bauermeister , con quien tuvo dos hijos: Julika (n. 22 de enero de 1966) y Simon (n. 1967). [31] [32] Se divorciaron en 1972. [30] [33]
Cuatro de los hijos de Stockhausen se convirtieron en músicos profesionales, [34] y él compuso algunas de sus obras específicamente para ellos. Un gran número de piezas para trompeta, desde Sirius (1975-77) hasta la versión para trompeta de In Freundschaft (1997), fueron compuestas y estrenadas por su hijo Markus. [35] [36] [37] Markus, a la edad de 4 años, había interpretado el papel de El Niño en el estreno en Colonia de Originale , alternando interpretaciones con su hermana Christel. [38] Klavierstück XII y Klavierstück XIII (y sus versiones como escenas de las óperas Donnerstag aus Licht y Samstag aus Licht ) fueron escritas para su hija Majella, y fueron interpretadas por primera vez por ella a los 16 y 20 años, respectivamente. [39] [40] [41] El dúo de saxofones del segundo acto de Donnerstag aus Licht y varias partes de sintetizador en las óperas Licht , incluida Klavierstück XV ("Synthi-Fou") de Dienstag , fueron compuestas para su hijo Simon, [42] [43] [44] quien también ayudó a su padre en la producción de la música electrónica de Freitag aus Licht . Su hija Christel es flautista y actuó y dio un curso sobre interpretación de Tierkreis en 1977, [45] publicado más tarde como artículo. [46]
En 1961, Stockhausen adquirió una parcela de tierra en las cercanías de Kürten , un pueblo al este de Colonia, cerca de Bergisch Gladbach , en Bergisches Land . Allí mandó construir una casa, diseñada según sus especificaciones por el arquitecto Erich Schneider-Wessling, y residió allí desde su finalización en el otoño de 1965. [47]
Después de dar conferencias en el Internationale Ferienkurse für Neue Musik en Darmstadt (por primera vez en 1953), Stockhausen dio conferencias y conciertos en Europa, América del Norte y Asia. [48] Fue profesor invitado de composición en la Universidad de Pensilvania en 1965 y en la Universidad de California, Davis en 1966-67. [49] [50] Fundó y dirigió los Cursos de Colonia para Nueva Música de 1963 a 1968, y fue nombrado profesor de composición en la Hochschule für Musik Köln en 1971, donde enseñó hasta 1977. [51] [52] En 1998, fundó los Cursos Stockhausen, que se celebran anualmente en Kürten. [53]
Desde mediados de la década de 1950 en adelante, Stockhausen diseñó (y en algunos casos hizo que se imprimieran) sus propias partituras musicales para su editorial, Universal Edition , que a menudo implicaban dispositivos no convencionales. La partitura de su pieza Refrain , por ejemplo, incluye un estribillo giratorio sobre una tira de plástico transparente. A principios de la década de 1970, finalizó su acuerdo con Universal Edition y comenzó a publicar sus propias partituras bajo el sello Stockhausen-Verlag. [54] Este acuerdo le permitió ampliar sus innovaciones de notación (por ejemplo, la dinámica en Weltparlament [la primera escena de Mittwoch aus Licht ] está codificada en color) y resultó en ocho Premios de la Sociedad Alemana de Editores de Música entre 1992 ( Luzifers Tanz ) y 2005 ( Hoch-Zeiten , de Sonntag aus Licht ). [55] La partitura de Momente , publicada justo antes de la muerte de Stockhausen en 2007, ganó este premio por novena vez. [56]
A principios de la década de 1990, Stockhausen readquirió las licencias de la mayoría de las grabaciones de su música que había realizado hasta ese momento y fundó su propia compañía discográfica para que esta música estuviera disponible de forma permanente en CD. [57]
Stockhausen murió de un paro cardíaco repentino la mañana del 5 de diciembre de 2007 en Kürten , Renania del Norte-Westfalia. La noche anterior había terminado una obra recientemente encargada para su interpretación por la Orquesta Mozart de Bolonia. [58] Tenía 79 años.
Stockhausen escribió 370 obras individuales. A menudo se aparta radicalmente de la tradición musical y su obra está influenciada por Olivier Messiaen , Edgard Varèse y Anton Webern , así como por el cine [59] y por pintores como Piet Mondrian [60] [61] [62] y Paul Klee . [63]
Stockhausen comenzó a componer en serio recién durante su tercer año en el conservatorio. [64] Sus primeras composiciones estudiantiles permanecieron fuera del ojo público hasta que, en 1971, publicó Chöre für Doris , Drei Lieder para voz alta y orquesta de cámara, Choral para coro a capela (las tres de 1950) y una Sonatina para violín y piano (1951). [65]
En agosto de 1951, justo después de su primera visita a Darmstadt, Stockhausen comenzó a trabajar con una forma de composición serial atemática que rechazaba la técnica dodecafónica de Schoenberg . [66] Caracterizó muchas de estas primeras composiciones (junto con la música de otros compositores de ideas afines de la época) como punktuelle Musik , música "puntual" o "puntillista", comúnmente traducida erróneamente como "puntillista", aunque un crítico concluyó después de analizar varias de estas primeras obras que Stockhausen "nunca compuso realmente puntualmente". [67] Las composiciones de esta fase incluyen Kreuzspiel (1951), las Klavierstücke I–IV (1952—la cuarta de este primer conjunto de cuatro Klavierstücke , titulada Klavierstück IV , es citada específicamente por Stockhausen como un ejemplo de "música puntual", [68] y las primeras versiones (inéditas) de Punkte y Kontra-Punkte (1952). [69] Sin embargo, varias obras de estos mismos años muestran a Stockhausen formulando su "primera contribución realmente innovadora a la teoría y, sobre todo, a la práctica de la composición", la de la "composición grupal", que se encuentra en las obras de Stockhausen ya en 1952 y continúa a lo largo de su carrera compositiva. [70] Este principio fue descrito públicamente por primera vez por Stockhausen en una charla radiofónica de diciembre de 1955, titulada "Gruppenkomposition: Klavierstück I ". [71]
En diciembre de 1952 compuso un Konkrete Etüde , realizado en el estudio de música concreta de Pierre Schaeffer en París . En marzo de 1953, se trasladó al estudio NWDR en Colonia y se dedicó a la música electrónica con dos Electronic Studies (1953 y 1954), y luego introdujo la colocación espacial de las fuentes de sonido con su obra mixta concreta y electrónica Gesang der Jünglinge (1955-56). Las experiencias obtenidas de los estudios dejaron en claro que era una simplificación inaceptable considerar los timbres como entidades estables. [72] Reforzado por sus estudios con Meyer-Eppler, a partir de 1955, Stockhausen formuló nuevos criterios "estadísticos" para la composición, centrando la atención en las tendencias aleatorias y direccionales del movimiento del sonido, "el cambio de un estado a otro, con o sin movimiento de retorno, en oposición a un estado fijo". [73] Más tarde, Stockhausen escribió, describiendo este período en su obra compositiva, que "la primera revolución ocurrió entre 1952 y 1953 como música concreta , música electrónica en cinta y música espacial , que implicaba la composición con transformadores, generadores, moduladores, magnetófonos, etc.; la integración de todas las posibilidades de sonido concretas y abstractas (sintéticas) (también todos los ruidos), y la proyección controlada del sonido en el espacio". [74] Su posición como "el principal compositor alemán de su generación" [75] se estableció con Gesang der Jünglinge y tres piezas compuestas simultáneamente en diferentes medios: Zeitmaße para cinco instrumentos de viento, Gruppen para tres orquestas y Klavierstück XI . [76] Los principios subyacentes a las últimas tres composiciones se presentan en el artículo teórico más conocido de Stockhausen, "... wie die Zeit vergeht ..." ("... Cómo pasa el tiempo..."), publicado por primera vez en 1957 en el vol. 3 de Die Reihe . [77]
Su trabajo con la música electrónica y su absoluta fijeza lo llevaron a explorar modos de música instrumental y vocal en los que las capacidades individuales de los intérpretes y las circunstancias de una interpretación particular (por ejemplo, la acústica de la sala) pueden determinar ciertos aspectos de una composición. A esto lo llamó "forma variable". [78] En otros casos, una obra puede presentarse desde varias perspectivas diferentes. En Zyklus (1959), por ejemplo, comenzó a usar notación gráfica para la música instrumental. La partitura está escrita de manera que la interpretación puede comenzar en cualquier página y puede leerse al revés o de derecha a izquierda, según elija el intérprete. [79] Otras obras permiten diferentes rutas a través de las partes constituyentes. Stockhausen llamó a ambas posibilidades "forma polivalente", [80] que puede ser una forma abierta (esencialmente incompleta, que apunta más allá de su marco), como en Klavierstück XI (1956), o una "forma cerrada" (completa y autónoma) como en Momente (1962-64/69). [81]
En muchas de sus obras, los elementos se contraponen entre sí, de forma simultánea y sucesiva: en Kontra-Punkte ("Contra puntos", 1952-53), que, en su forma revisada se convirtió en su "opus 1" oficial, un proceso que conduce desde una textura inicial de "puntos" de notas aisladas hacia un final florido y ornamental se opone a una tendencia de la diversidad (seis timbres, dinámicas y duraciones) hacia la uniformidad (timbre de piano solo, una dinámica suave casi constante y duraciones bastante uniformes). [82] En Gruppen (1955-57), fanfarrias y pasajes de velocidad variable (duraciones superpuestas basadas en la serie armónica ) se lanzan ocasionalmente entre tres orquestas completas, dando la impresión de movimiento en el espacio. [83]
En su Kontakte para sonidos electrónicos (opcionalmente con piano y percusión) (1958-60), logró por primera vez un isomorfismo de los cuatro parámetros de tono, duración, dinámica y timbre. [84]
En 1960, Stockhausen volvió a la composición de música vocal (por primera vez desde Gesang der Jünglinge ) con Carré para cuatro orquestas y cuatro coros. [85] Dos años más tarde, comenzó una cantata expansiva titulada Momente (1962-64/69), para soprano solista, cuatro grupos corales y trece instrumentistas. [85] En 1963, Stockhausen creó Plus-Minus , "2 × 7 páginas para la realización" que contienen materiales básicos de notas y un complejo sistema de transformaciones a las que se deben someter esos materiales para producir un número ilimitado de composiciones diferentes. [86] [87] Durante el resto de la década de 1960, continuó explorando estas posibilidades de " composición de proceso " en obras para interpretación en vivo, como Prozession (1967), Kurzwellen y Spiral (ambas de 1968), que culminaron en las composiciones de "música intuitiva" descritas verbalmente de Aus den sieben Tagen (1968) y Für kommende Zeiten (1968-70). [88] [89] [90] [91] Algunas de sus obras posteriores, como Ylem (1972) y las tres primeras partes de Herbstmusik (1974), también caen bajo esta rúbrica. [92] Varias de estas composiciones de proceso se presentaron en los programas de todo el día presentados en la Expo 70, para la que Stockhausen compuso dos piezas más similares, Pole para dos intérpretes y Expo para tres. [93] [94] En otras composiciones, como Stop para orquesta (1965), Adieu para quinteto de viento (1966) y el Dr. K Sextett , que fue escrito en 1968-69 en honor a Alfred Kalmus de Universal Edition, presentó a sus intérpretes posibilidades de improvisación más restringidas. [95]
Fue pionero en la electrónica en vivo con Mixtur (1964/67/2003) para orquesta y electrónica, [96] Mikrophonie I (1964) para tam-tam , dos micrófonos, dos filtros con potenciómetros (6 jugadores), [97] [98] Mikrophonie II (1965) para coro, órgano Hammond y cuatro moduladores de anillo , [99] y Solo para un instrumento melódico con retroalimentación (1966). [100] La improvisación también juega un papel en todas estas obras, pero especialmente en Solo . [101] También compuso dos obras electrónicas para cinta , Telemusik (1966) e Hymnen (1966–67). [102] [103] Esta última también existe en una versión con solistas que improvisan parcialmente, y la tercera de sus cuatro "regiones" en una versión con orquesta. [103] En esta época, Stockhausen también comenzó a incorporar música preexistente de tradiciones mundiales en sus composiciones. [104] [105] La Telemusik fue el primer ejemplo evidente de esta tendencia. [106]
En 1968, Stockhausen compuso el sexteto vocal Stimmung , para el Collegium Vocale Köln , una obra de una hora de duración basada enteramente en los armónicos de un si bemol grave . [107] Al año siguiente, creó Fresco para cuatro grupos orquestales, una composición Wandelmusik ("música de foyer"). [108] Esta estaba destinada a ser tocada durante aproximadamente cinco horas en los vestíbulos y terrenos del complejo de auditorios Beethovenhalle en Bonn , antes, después y durante un grupo de conciertos (en parte simultáneos) de su música en los auditorios de la instalación. [109] El proyecto general recibió el título Musik für die Beethovenhalle . [110] Esto tuvo precedentes en dos proyectos de seminarios de composición colectiva que Stockhausen dio en Darmstadt en 1967 y 1968: Ensemble y Musik für ein Haus , [111] [112] [113] [108] y tendría sucesores en la composición de "música de parque" para cinco grupos separados espacialmente, Sternklang ("Sonidos de estrellas") de 1971, la obra orquestal Trans , compuesta en el mismo año y las trece "escenas musicales simultáneas para solistas y dúos" tituladas Alphabet für Liège (1972). [114]
Desde mediados de los años 50, Stockhausen había estado desarrollando conceptos de espacialización en sus obras, no sólo en música electrónica, como en Gesang der Jünglinge (1955-56) y Telemusik (1966) de 5 canales, y Kontakte (1958-60) e Hymnen (1966-67) de 4 canales . Obras instrumentales/vocales como Gruppen para tres orquestas (1955-57) y Carré para cuatro orquestas y cuatro coros (1959-60) también muestran este rasgo. [115] [116] [117] En conferencias como "Música en el espacio" de 1958, [118] pidió que se construyeran nuevos tipos de salas de conciertos, "adaptadas a los requisitos de la música espacial". Su idea era
un espacio esférico provisto de altavoces en todo su perímetro. En el centro de este espacio esférico se suspendería una plataforma transparente y permeable al sonido para los oyentes. Estos podrían escuchar música compuesta para tales espacios estandarizados que provendría de arriba, de abajo y de todos los puntos cardinales. [119]
En 1968, el gobierno de Alemania Occidental invitó a Stockhausen a colaborar en el pabellón alemán de la Feria Mundial de Osaka de 1970 y a crear un proyecto multimedia conjunto para él con el artista Otto Piene . Otros colaboradores en el proyecto fueron el arquitecto del pabellón, Fritz Bornemann , Fritz Winckel, director del Estudio de Música Electrónica de la Universidad Técnica de Berlín , y el ingeniero Max Mengeringhausen. El tema del pabellón era "jardines de música", en consonancia con lo cual Bornemann pretendía "plantar" las salas de exposición bajo un amplio césped, con un auditorio conectado que "brotara" por encima del suelo. Inicialmente, Bornemann concibió este auditorio en forma de anfiteatro , con un podio central para la orquesta y un espacio para el público circundante. En el verano de 1968, Stockhausen se reunió con Bornemann y lo convenció de cambiar esta concepción a un espacio esférico con el público en el centro, rodeado por grupos de altavoces en siete anillos en diferentes "latitudes" alrededor de las paredes interiores de la esfera. [120] [121]
Aunque el proyecto multimedia planeado por Stockhausen y Piene, titulado Hinab-Hinauf , fue desarrollado en detalle, [122] el comité de la Feria Mundial rechazó su concepto por ser demasiado extravagante y en su lugar le pidió a Stockhausen que presentara programas diarios de cinco horas de su música. [123] Las obras de Stockhausen se interpretaron durante cinco horas y media todos los días durante un período de 183 días para una audiencia total de aproximadamente un millón de oyentes. [124] Según el biógrafo de Stockhausen, Michael Kurtz, "Muchos visitantes sintieron que el auditorio esférico era un oasis de calma en medio del bullicio general, y después de un tiempo se convirtió en una de las principales atracciones de la Expo 1970". [125]
A partir de Mantra para dos pianos y electrónica (1970), Stockhausen recurrió a la composición de fórmulas , una técnica que implica la proyección y multiplicación de una fórmula de línea melódica simple, doble o triple . [126] [127] [128] A veces, como en Mantra y la gran composición orquestal con solistas de mímica, Inori , la fórmula simple se enuncia al principio como introducción. Continuó utilizando esta técnica (por ejemplo, en las dos piezas relacionadas para clarinete solista, Harlekin [Arlequín] y Der kleine Harlekin [El pequeño arlequín] de 1975, y la orquesta Jubiläum [Jubileo] de 1977) hasta la finalización del ciclo de ópera Licht en 2003. [129] [130] [126] [127] [131] [128] [ 132] Algunas obras de la década de 1970 no emplearon la técnica de fórmula, por ejemplo, el dúo vocal " Am Himmel wandre ich " (En el cielo camino, uno de los 13 componentes del Alfabeto multimedia para Lieja , 1972, que Stockhausen desarrolló en conversación con la biofísica británica y conferencista sobre aspectos místicos de la vibración del sonido Jill Purce ), "Laub und Regen" (Hojas y lluvia, de la pieza de teatro Herbstmusik (1974), la composición para clarinete no acompañado Amour y la ópera coral Atmen gibt das Leben (La respiración da vida, 1974/77), pero que, sin embargo, comparten su estilo más simple y orientado melódicamente. [133] [134] Dos de estas piezas, Tierkreis ("Zodiaco", 1974-75) e In Freundschaft (En la amistad, 1977, una pieza solista con versiones para prácticamente todos los instrumentos orquestales), se han convertido en las composiciones más interpretadas y grabadas de Stockhausen. [135] [136] [137]
Esta simplificación dramática del estilo proporcionó un modelo para una nueva generación de compositores alemanes, vagamente asociados bajo la etiqueta de neue Einfachheit o Nueva Simplicidad . [138] El más conocido de estos compositores es Wolfgang Rihm , quien estudió con Stockhausen en 1972-73. Su composición orquestal Sub-Kontur (1974-75) cita la fórmula de Inori (1973-74) de Stockhausen, y también ha reconocido la influencia de Momente en esta obra. [139]
Otras grandes obras de Stockhausen de esta década incluyen la orquesta Trans (1971) y dos composiciones de teatro musical que utilizan las melodías del Tierkreis : Musik im Bauch ("Música en el vientre") para seis percusionistas (1975), y la "ópera" de ciencia ficción Sirius (1975-77) para música electrónica de ocho canales con soprano, bajo, trompeta y clarinete bajo, que tiene cuatro versiones diferentes para las cuatro estaciones, cada una de las cuales dura más de una hora y media. [140]
Entre 1977 y 2003, Stockhausen compuso siete óperas en un ciclo titulado Licht: Die sieben Tage der Woche ("Luz: Los siete días de la semana"). [141] El ciclo Licht trata de los rasgos asociados en varias tradiciones históricas con cada día de la semana (lunes = nacimiento y fertilidad, martes = conflicto y guerra, miércoles = reconciliación y cooperación, jueves = viajes y aprendizaje, etc.) y con las relaciones entre tres personajes arquetípicos: Miguel , Lucifer y Eva . [142] [143] Cada uno de estos personajes domina una de las óperas ( Donnerstag [jueves], Samstag [sábado] y Montag [lunes], respectivamente), las tres posibles parejas se destacan en otras tres, y la combinación igual de las tres aparece en Mittwoch (miércoles). [144]
La concepción de la ópera de Stockhausen se basaba significativamente en la ceremonia y el ritual, con influencia del teatro japonés Noh , [145] así como de las tradiciones judeocristiana y védica . [146] En 1968, en el momento de la composición de Aus den siete Tagen , Stockhausen había leído una biografía de Satprem sobre el gurú bengalí Sri Aurobindo , [147] y posteriormente también leyó muchos de los escritos publicados por el propio Aurobindo. El título de Licht debe algo a la teoría de Aurobindo de " Agni " (la deidad hindú y védica del fuego), desarrollada a partir de dos premisas básicas de la física nuclear; la definición de fórmula de Stockhausen y, especialmente, su concepción de la superfórmula de Licht , también deben mucho a la categoría de "supramental" de Sri Aurobindo. [148] De manera similar, su aproximación a la voz y al texto a veces se apartaba del uso tradicional: los personajes tenían la misma probabilidad de ser representados por instrumentistas o bailarines que por cantantes, y algunas partes de Licht (por ejemplo, Luzifers Traum de Samstag , Welt-Parlament de Mittwoch , Lichter-Wasser y Hoch-Zeiten de Sonntag ) utilizan textos escritos o improvisados en lenguajes simulados o inventados. [149] [150] [151] [152] [153]
Las siete óperas no se compusieron en el "orden de los días laborables", sino que comenzaron (aparte de Jahreslauf en 1977, que se convirtió en el primer acto del Dienstag ) con las óperas "solistas" y avanzaron hacia las más complejas: Donnerstag (1978-1980), Samstag (1981–83), Montag (1984–88), Dienstag (1977/1987–91), Freitag (1991–94), Mittwoch (1995–97) y finalmente Sonntag (1998–2003). [154]
Stockhausen soñó con volar toda su vida, y estos sueños se reflejan en el Helikopter-Streichquartett (la tercera escena de Mittwoch aus Licht ), completado en 1993. En él, los cuatro miembros de un cuarteto de cuerdas actúan en cuatro helicópteros que vuelan por rutas de vuelo independientes sobre el campo cerca de la sala de conciertos. Los sonidos que tocan se mezclan con los sonidos de los helicópteros y se reproducen a través de altavoces para el público en la sala. También se transmiten videos de los intérpretes a la sala de conciertos. Los intérpretes se sincronizan con la ayuda de una pista de clic , se les transmite y se escuchan a través de auriculares. [155]
La primera interpretación de la pieza tuvo lugar en Ámsterdam el 26 de junio de 1995, como parte del Festival de Holanda . [156] A pesar de su naturaleza extremadamente inusual, la pieza ha tenido varias interpretaciones, incluida una el 22 de agosto de 2003 como parte del Festival de Salzburgo para abrir la sala Hangar-7, [157] y el estreno alemán el 17 de junio de 2007 en Braunschweig como parte del Festival Stadt der Wissenschaft 2007. [158] La obra también ha sido grabada por el Cuarteto Arditti . [159]
En 1999 fue invitado por Walter Fink para ser el noveno compositor destacado en el Komponistenporträt anual del Festival de Música de Rheingau . [160]
En 1999, el productor de la BBC Rodney Wilson le pidió a Stockhausen que colaborara con Stephen y Timothy Quay en una película para la cuarta serie de Sound on Film International. Aunque la música de Stockhausen ya se había utilizado para películas anteriormente (en particular, partes de Hymnen en Walkabout de Nicolas Roeg en 1971), esta fue la primera vez que se le pidió que proporcionara música especialmente para ese propósito. Adaptó 21 minutos de material tomado de su música electrónica para Freitag aus Licht , llamando al resultado Zwei Paare (Dos parejas), y los hermanos Quay crearon su película animada, que titularon In Absentia , basándose solo en sus reacciones a la música y la simple sugerencia de que una ventana podría ser una idea para usar. [161] Cuando, en una proyección previa, Stockhausen vio la película, que muestra a una loca escribiendo cartas desde una celda desolada de un asilo, se conmovió hasta las lágrimas. Los hermanos Quay se quedaron atónitos al saber que su madre había sido «encarcelada por los nazis en un asilo, donde más tarde murió... Este fue un momento muy conmovedor también para nosotros, especialmente porque habíamos hecho la película sin saber nada de esto». [162]
Después de completar Licht , Stockhausen se embarcó en un nuevo ciclo de composiciones basadas en las horas del día, Klang ("Sonido"). Veintiuna de estas piezas fueron completadas antes de la muerte de Stockhausen. [163] Las primeras cuatro obras de este ciclo son First Hour: Himmelfahrt (Ascensión), para órgano o sintetizador, soprano y tenor (2004-2005); Second Hour: Freude (Alegría) para dos arpas (2005); Third Hour: Natürliche Dauern (Duraciones naturales) para piano (2005-2006); y Fourth Hour: Himmels-Tür (La puerta del cielo) para un percusionista y una niña (2005). [164] The Fifth Hour, Harmonien (Armonías), es un solo en tres versiones para flauta, clarinete bajo y trompeta (2006). [164] Las horas sexta a duodécima son obras de música de cámara basadas en el material de la Quinta hora. [164] La decimotercera hora, Cosmic Pulses , es una obra electrónica realizada mediante la superposición de 24 capas de sonido, cada una con su propio movimiento espacial, entre ocho altavoces colocados alrededor de la sala de conciertos. [165] Las horas 14 a 21 son piezas solistas para voz de bajo, voz de barítono, corno di bassetto, trompa, voz de tenor, voz de soprano, saxofón soprano y flauta, respectivamente, cada una con acompañamiento electrónico de un conjunto diferente de tres capas de Cosmic Pulses . [166] Las veintiuna piezas completadas se interpretaron por primera vez juntas como un ciclo en el Festival MusikTriennale Köln el 8 y 9 de mayo de 2010, en 176 conciertos individuales. [167]
En la década de 1950 y principios de la de 1960, Stockhausen publicó una serie de artículos que establecieron su importancia en el área de la teoría musical. Aunque estos incluyen análisis de música de Mozart , Debussy , Bartók , Stravinsky , Goeyvaerts , Boulez , Nono , Johannes Fritsch , Michael von Biel y, especialmente, Webern , [168] los artículos sobre teoría de la composición directamente relacionados con su propia obra se consideran los más importantes en general. "De hecho, los Texte se acercan más que cualquier otra cosa disponible actualmente a proporcionar una teoría de la composición general para el período de posguerra". [169] Su artículo más célebre es "... wie die Zeit vergeht ..." ("... Cómo pasa el tiempo..."), publicado por primera vez en el tercer volumen de Die Reihe (1957). En él, expone una serie de concepciones temporales subyacentes a sus composiciones instrumentales Zeitmaße , Gruppen y Klavierstück XI . En particular, este artículo desarrolla (1) una escala de doce tempos análoga a la escala de tonos cromáticos, (2) una técnica de construcción de subdivisiones integrales progresivamente más pequeñas sobre una duración básica (fundamental), análoga a la serie de armónicos , (3) la aplicación musical del concepto de campo parcial (campos de tiempo y tamaños de campo) en proporciones tanto sucesivas como simultáneas, (4) métodos de proyección de formas a gran escala a partir de una serie de proporciones, (5) el concepto de composición "estadística", (6) el concepto de "duración de la acción" y la "forma variable" asociada, y (7) la noción de "campo temporal sin dirección" y con él, "forma polivalente". [77]
Otros artículos importantes de este período incluyen "Elektronische und Instrumentale Musik" ("Música electrónica e instrumental", 1958), [170] [171] "Musik im Raum" ("Música en el espacio", 1958), [118] "Musik und Graphik" ("Música y gráficos", 1959), [172] " Momentform " (1960), [173] "Die Einheit der musikalischen Zeit" ("La unidad del tiempo musical", 1961), [174] [175 ] y "Erfindung und Entdeckung" ("Invención y descubrimiento", 1961), [176] el último que resume las ideas desarrolladas hasta 1961. [177] En conjunto, estas teorías temporales
sugirió que toda la estructura compositiva podría concebirse como " timbre ": dado que "los diferentes componentes experimentados como el color, la armonía y la melodía , el metro y el ritmo, la dinámica y la forma corresponden a los diferentes rangos segmentales de este tiempo unificado", [178] el resultado musical total en cualquier nivel compositivo dado es simplemente el " espectro " de una duración más básica, es decir, su "timbre", percibido como el efecto general de la estructura de armónicos de esa duración, ahora tomado para incluir no solo las subdivisiones "rítmicas" de la duración sino también su fuerza "dinámica" relativa, "envolvente", etc.
...Considerando la composición, esto produjo un cambio de enfoque del tono individual a todo un complejo de tonos relacionados entre sí en virtud de su relación con un " fundamental ", un cambio que probablemente fue el desarrollo compositivo más importante de la última parte de la década de 1950, no solo para la música de Stockhausen sino para la música "avanzada" en general. [179]
Algunas de estas ideas, consideradas desde un punto de vista puramente teórico (separadas de su contexto como explicaciones de composiciones particulares) provocaron importantes críticas. [180] [181] [182] Por esta razón, Stockhausen dejó de publicar dichos artículos durante varios años, ya que sentía que habían surgido "muchas polémicas inútiles" sobre estos textos, y prefirió concentrar su atención en la composición. [183]
Durante la década de 1960, aunque enseñó y dio conferencias en público, [184] Stockhausen publicó poco de naturaleza analítica o teórica. Recién en 1970 comenzó a publicar artículos teóricos, con "Kriterien", el resumen de sus seis conferencias de seminario para el Darmstädter Ferienkurse . [185] Los seminarios en sí, que cubrían siete temas ("Micro- y Macro-Continuum", "Collage y Metacollage", "Expansión de la Escala de Tempos", "Retroalimentación", "Armonía Espectral—Modulación de Formantes", "Expansión de la Dinámica—Un Principio de Mikrophonie I ", y "Música Espacial—Formación Espacial y Notación") fueron publicados sólo póstumamente. [186]
Sus escritos recopilados se publicaron en Texte zur Musik , incluidas sus teorías compositivas y análisis sobre la música como fenómeno general. [187]
Stockhausen ha sido descrito como "uno de los grandes visionarios de la música del siglo XX". [188] Sus dos primeros Estudios electrónicos (especialmente el segundo) tuvieron una poderosa influencia en el desarrollo posterior de la música electrónica en las décadas de 1950 y 1960, particularmente en la obra del italiano Franco Evangelisti y los polacos Andrzej Dobrowolski y Włodzimierz Kotoński . [189] La influencia de sus Kontra-Punkte , Zeitmaße y Gruppen se puede ver en la obra de muchos compositores, incluidos Threni (1957-58) y Movimientos para piano y orquesta (1958-59) de Ígor Stravinski y otras obras hasta las Variaciones: Aldous Huxley in Memoriam (1963-64), cuyos ritmos "es probable que hayan sido inspirados, al menos en parte, por ciertos pasajes de Gruppen de Stockhausen ". [190] Aunque la música de la generación de Stockhausen puede parecer una influencia poco probable, Stravinsky dijo en una conversación de 1957:
A mi alrededor veo a compositores que, después de que su generación haya tenido su década de influencia y moda, se aíslan de todo desarrollo posterior y de la siguiente generación (mientras digo esto, me vienen a la mente excepciones, como Krenek, por ejemplo). Por supuesto, se requiere un mayor esfuerzo para aprender de los jóvenes, y sus modales no son siempre buenos. Pero cuando tienes setenta y cinco años y tu generación se ha superpuesto a cuatro generaciones más jóvenes, te conviene no decidir de antemano "hasta dónde pueden llegar los compositores", sino tratar de descubrir qué es lo nuevo que hace nueva a la nueva generación. [191]
Entre los compositores británicos, Sir Harrison Birtwistle reconoce fácilmente la influencia de Zeitmaße de Stockhausen (especialmente en sus dos quintetos de viento, Refrains and Choruses y Five Distances ) y Gruppen en su obra en general. [192] [193] [194] [195] [196] Brian Ferneyhough dice que, aunque las "innovaciones técnicas y especulativas" de Klavierstücke I–IV , Kreuzspiel y Kontra-Punkte se le escaparon en el primer encuentro, sin embargo produjeron una "emoción aguda, el resultado de un choque beneficioso engendrado por su audacia" y proporcionaron "una fuente importante de motivación (en lugar de imitación) para mis propias investigaciones". [197] Mientras todavía estaba en la escuela, quedó fascinado al escuchar el estreno británico de Gruppen , y
He escuchado muchas veces la grabación de esta actuación, intentando penetrar en sus secretos —cómo siempre parecía estar a punto de estallar, pero que sin embargo lograba salir indemne en su núcleo—, pero apenas logré captarla. Retrospectivamente, está claro que de esta confusión nació mi interés por las cuestiones formales que siguen vigentes hasta hoy. [197]
Aunque con el tiempo evolucionó en una dirección propia, el sexteto de viento de Ferneyhough de 1967, Prometheus , comenzó como un quinteto de viento con corno inglés, que surgió directamente de un encuentro con Zeitmaße de Stockhausen . [198] Con respecto al trabajo posterior de Stockhausen, dijo:
Nunca he suscrito (por más que me lleve la inevitable distancia personal) la tesis según la cual las múltiples transformaciones del vocabulario que caracterizan la evolución de Stockhausen son el signo evidente de su incapacidad para llevar a cabo la temprana visión de orden estricto que tuvo en su juventud. Por el contrario, me parece que la constante reconsideración de sus premisas ha llevado al mantenimiento de un hilo de conciencia histórica notablemente resistente que se irá aclarando con el tiempo. ... Dudo que haya habido un solo compositor de la generación intermedia que, aunque fuera por poco tiempo, no haya visto el mundo de la música de manera diferente gracias a la obra de Stockhausen. [197]
En un breve ensayo que describe la influencia de Stockhausen en su propio trabajo, Richard Barrett concluye que "Stockhausen sigue siendo el compositor cuyo próximo trabajo espero con más ansias escuchar, aparte de mí mismo, por supuesto" y nombra como obras que han tenido un impacto particular en su pensamiento musical Mantra , Gruppen , Carré , Klavierstück X , Inori y Jubiläum . [199]
El compositor y director de orquesta francés Pierre Boulez declaró una vez: «Stockhausen es el más grande compositor vivo y el único a quien reconozco como mi par». [200] [201] Boulez también reconoció la influencia de la interpretación de Zeitmaße de Stockhausen en su posterior desarrollo como director. [202] Otro compositor francés, Jean-Claude Éloy , considera a Stockhausen como el compositor más importante de la segunda mitad del siglo XX y cita prácticamente «todo su catálogo de obras» como «un poderoso descubrimiento [ sic ] y una verdadera revelación». [203]
El compositor holandés Louis Andriessen reconoció la influencia de Momente de Stockhausen en su obra fundamental Contra tempus de 1968. [204] El compositor alemán Wolfgang Rihm , que estudió con Stockhausen, fue influenciado por Momente , Hymnen e Inori . [205]
En el Festival ISCM de Colonia de 1960, el compositor danés Per Nørgård escuchó Kontakte de Stockhausen , así como piezas de Kagel, Boulez y Berio. Lo que escuchó le afectó profundamente y su música cambió de repente hacia "un estilo mucho más discontinuo y disjunto, que incluye elementos de organización estricta en todos los parámetros, cierto grado de aleatorismo e improvisación controlada, junto con un interés por el collage de otras músicas". [206]
Músicos de jazz como Miles Davis , [207] Charles Mingus , [208] Herbie Hancock , [209] Yusef Lateef , [210] [211] y Anthony Braxton [212] citan a Stockhausen como influencia.
Stockhausen también fue influyente en la música pop y rock. Frank Zappa reconoce a Stockhausen en las notas de Freak Out!, su debut de 1966 con The Mothers of Invention . En la parte posterior del segundo LP de The Who lanzado en los EE. UU., " Happy Jack ", se dice que su principal compositor y guitarrista Pete Townshend tiene "un interés en Stockhausen". Rick Wright y Roger Waters de Pink Floyd también reconocen a Stockhausen como una influencia. [213] [214] Se dice que los grupos psicodélicos de San Francisco Jefferson Airplane y Grateful Dead hicieron lo mismo; [215] Stockhausen dijo que Grateful Dead estaba "bien orientado hacia la nueva música". [216] [ verificación necesaria ] Los miembros fundadores de la banda experimental Can con sede en Colonia , Irmin Schmidt y Holger Czukay , ambos estudiaron con Stockhausen en los Cursos de Nueva Música de Colonia. [217] Los pioneros electrónicos alemanes Kraftwerk también dicen que estudiaron con Stockhausen, [218] y la vocalista islandesa Björk ha reconocido la influencia de Stockhausen. [219] [220] [221]
Stockhausen, junto con John Cage , es uno de los pocos compositores de vanguardia que han logrado penetrar en la conciencia popular. [222] [223] [188] Los Beatles incluyeron su rostro en la portada de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band . [224] En particular, " A Day in the Life " (1967) y " Revolution 9 " (1968) fueron influenciadas por la música electrónica de Stockhausen. [225] [226] El nombre de Stockhausen, y la extrañeza percibida y la supuesta inescuchabilidad de su música, fue incluso un chiste en las caricaturas, como se documenta en una página en el sitio web oficial de Stockhausen (Stockhausen Cartoons). Quizás el comentario más cáustico sobre Stockhausen se le atribuyó a Sir Thomas Beecham . Cuando se le preguntó "¿Has escuchado algo de Stockhausen?", se alega que respondió: "No, pero creo que he pisado algo". [227]
La fama de Stockhausen también se refleja en sus obras literarias. Por ejemplo, se le menciona en la novela de Philip K. Dick de 1974 Fluyen mis lágrimas, dijo el policía [ 228] y en la novela de Thomas Pynchon de 1966 El llanto del lote 49. La novela de Pynchon presenta "The Scope", un bar con "una estricta política de música electrónica". La protagonista Oedipa Maas le pregunta a "un hombre viejo y moderno" sobre un "coro repentino de gritos y alaridos" que sale de "una especie de máquina de discos". Él responde: "Eso es de Stockhausen... al público de la primera hora le suele gustar tu sonido de Radio Colonia. Más tarde realmente nos ponemos a bailar". [229]
El escritor francés Michel Butor reconoce que la música de Stockhausen "me enseñó mucho", mencionando en particular las obras electrónicas Gesang der Jünglinge e Hymnen . [230]
Más tarde en su vida, Stockhausen fue retratado por al menos un periodista, John O'Mahony del periódico Guardian , como un excéntrico, por ejemplo, al ser acusado de vivir un estilo de vida efectivamente polígamo con dos mujeres, a las que O'Mahony se refería como sus "esposas", mientras que al mismo tiempo afirmaba que no estaba casado con ninguna de ellas. [18] En el mismo artículo, O'Mahony dice que Stockhausen dijo que nació en un planeta que orbitaba la estrella Sirio. En el periódico alemán Die Zeit , Stockhausen afirmó que fue educado en Sirio (ver el sistema estelar de Sirio a continuación).
En 1995, BBC Radio 3 envió a Stockhausen un paquete de grabaciones de artistas de música techno y ambient contemporáneos como Aphex Twin , Richie Hawtin (Plastikman), Scanner y Daniel Pemberton , y le pidió su opinión sobre la música. En agosto de ese año, el reportero de Radio 3 Dick Witts entrevistó a Stockhausen sobre estas piezas para una emisión en octubre, llamada "The Technocrats" y le preguntó qué consejo le daría a estos jóvenes músicos. Stockhausen hizo sugerencias a cada uno y luego se les invitó a responder. Todos excepto Plastikman accedieron. [231] [232]
Robin Maconie considera que, "En comparación con el trabajo de sus contemporáneos, la música de Stockhausen tiene una profundidad e integridad racional que es bastante sobresaliente... Sus investigaciones, inicialmente guiadas por Meyer-Eppler, tienen una coherencia que no tiene ningún otro compositor de entonces ni de después". [233] Maconie también compara a Stockhausen con Beethoven : "Si un genio es alguien cuyas ideas sobreviven a todos los intentos de explicación, entonces, por esa definición, Stockhausen es lo más cercano a Beethoven que este siglo ha producido. ¿Razón? Su música perdura", [234] y "Como dijo Stravinsky, uno nunca piensa en Beethoven como un orquestador soberbio porque la calidad de la invención trasciende la mera artesanía. Lo mismo sucede con Stockhausen: la intensidad de la imaginación da lugar a impresiones musicales de una belleza elemental y aparentemente insondable, que surgen de la necesidad más que de un diseño consciente". [235]
Christopher Ballantine, comparando las categorías de música experimental y de vanguardia , concluye que
Tal vez más que cualquier otro compositor contemporáneo, Stockhausen se encuentra en el punto en el que se manifiesta la dialéctica entre la música experimental y la de vanguardia; es en él, más obviamente que en ningún otro lugar, donde convergen estos diversos enfoques. Esto por sí solo parecería sugerir su notable importancia. [236]
Igor Stravinsky expresó un gran entusiasmo, aunque no acrítico, por la música de Stockhausen en los libros de conversación con Robert Craft , [237] y durante años organizó sesiones de escucha privadas con amigos en su casa donde reproducía cintas de las últimas obras de Stockhausen. [238] [239] Sin embargo, en una entrevista publicada en marzo de 1968, dice de una persona no identificada:
He estado escuchando toda la semana la música para piano de un compositor hoy muy estimado por su habilidad para mantenerse una hora o más adelantado a su tiempo, pero encuentro la alternancia de grupos de notas y silencios que la componen más monótona que los cuatro cuadrados de la música más aburrida del siglo XVIII. [240]
En octubre del año siguiente, un artículo en Sovetskaia Muzyka [241] tradujo esta frase (y algunas otras del mismo artículo) al ruso, sustituyendo la conjunción "pero" por la frase "Ia imeiu v vidu Karlkheintsa Shtokkhauzena" ("Me refiero a Karlheinz Stockhausen"). Cuando esta traducción fue citada en la biografía de Stravinsky escrita por Druskin, el campo se amplió a todas las composiciones de Stockhausen y Druskin añadió, por si acaso, "obras que él llama innecesarias, inútiles y sin interés", citando nuevamente el mismo artículo de Sovetskaia Muzyka , aunque había dejado en claro que la caracterización era de "compositores universitarios" estadounidenses. [242]
A lo largo de su carrera, Stockhausen suscitó controversias. Una de las razones de ello es que su música refleja grandes expectativas sobre «la configuración y transformación del mundo, sobre la verdad de la vida y de la realidad, sobre la partida creativa hacia un futuro determinado por el espíritu», de modo que la obra de Stockhausen «como ninguna otra en la historia de la nueva música, tiene un efecto polarizador, despierta pasiones y provoca una oposición drástica, incluso odio». [243] Otra razón fue reconocida por el propio Stockhausen en una respuesta a una pregunta durante una entrevista en la Radio Bávara el 4 de septiembre de 1960, reimpresa como prólogo a su primera colección de escritos:
A menudo se me ha reprochado —especialmente últimamente— el ser demasiado franco y, por ello, haberme ganado no pocos enemigos, por ser poco diplomático... Hay que admitirlo: no tengo dotes de esoterista, ni de místico, ni de eremita, ni de diplomático; corresponde que mi amor por mis semejantes se exprese en la franqueza... Espero que mis enemigos no me destruyan por ello; también espero que mis enemigos encuentren formas de réplica que yo pueda encontrar ricamente imaginativas, ingeniosas, pertinentes, instructivas, que me concedan respeto a través de una forma noble y verdaderamente humana de enemistad. [244]
Después de las revueltas estudiantiles de 1968 , la vida musical en Alemania se politizó enormemente y Stockhausen se convirtió en blanco de críticas, especialmente del bando izquierdista que quería que la música estuviera "al servicio de la lucha de clases". Cornelius Cardew y Konrad Boehmer denunciaron a su antiguo profesor como un "sirviente del capitalismo". En un clima en el que la música importaba menos que la ideología política, algunos críticos sostenían que Stockhausen era demasiado elitista, mientras que otros se quejaban de que era demasiado místico. [245]
Según informa la revista alemana Der Spiegel , el estreno (y única interpretación hasta la fecha) de la obra de Stockhausen Fresco para cuatro grupos orquestales (tocando en cuatro lugares diferentes) el 15 de noviembre de 1969 fue escenario de un escándalo. Los ensayos ya estaban marcados por las objeciones de los músicos de la orquesta, que cuestionaban instrucciones como "glissandos no más rápidos que una octava por minuto" y otros llamaron al sindicato de artistas para aclarar si realmente tenían que interpretar la obra de Stockhausen como parte de la orquesta. En la sala de calentamiento entre bastidores en el estreno se podía ver un cartel escrito a mano que decía: "Tocamos, de lo contrario nos despedirían". Durante el estreno, las partes de algunos atriles fueron reemplazadas de repente por carteles que decían cosas como "Stockhausen-Zoo. Por favor, no alimente", que alguien había colocado. Algunos músicos, hartos de las payasadas, se marcharon al cabo de una hora, aunque la actuación estaba prevista que durara entre cuatro y cinco horas. Los fans de Stockhausen protestaron, mientras que los detractores de Stockhausen acosaban a los músicos preguntándoles: "¿Cómo es posible que participéis en semejante tontería?" ("Wie könnt ihr bloß so eine Scheiße machen!"). En un momento dado, alguien consiguió apagar las luces de la tribuna, dejando a los músicos a oscuras. Tras 260 minutos, la actuación terminó sin que nadie participara más. [246]
En un obituario del periódico alemán Die Zeit , Karlheinz Stockhausen dijo: "Fui educado en Sirius y quiero volver allí, aunque todavía vivo en Kürten, cerca de Colonia". [247] Al enterarse de esto, el director Michael Gielen declaró: "Cuando dijo que sabía lo que estaba sucediendo en Sirius, me alejé de él horrorizado. No he escuchado una nota desde entonces". Calificó las declaraciones de Stockhausen de "arrogancia" y "tonterías", al tiempo que defendía su propia creencia en la astrología : "¿Por qué deberían existir estos grandes cuerpos celestes si no representan algo? No puedo imaginar que haya algo sin sentido en el universo. Hay mucho que no entendemos". [248]
En una conferencia de prensa celebrada en Hamburgo el 16 de septiembre de 2001, un periodista le preguntó a Stockhausen si los personajes de Licht eran para él «meramente figuras de una historia cultural común» o más bien «apariciones materiales». Stockhausen respondió: «Rezo a diario a Miguel, pero no a Lucifer. He renunciado a él. Pero está muy presente, como en Nueva York recientemente». [249] El mismo periodista le preguntó entonces cómo le habían afectado los acontecimientos del 11 de septiembre y cómo veía las noticias sobre el atentado en relación con la armonía de la humanidad representada en Hymnen . Respondió:
Bueno, lo que pasó allí es, por supuesto –ahora todos ustedes deben ajustar sus cerebros– la mayor obra de arte que jamás haya existido. El hecho de que los espíritus logren con un acto algo que nosotros, los músicos, nunca podríamos soñar, que la gente practique durante diez años locamente, fanáticamente para un concierto. Y luego muera. [Vacilando.] Y esa es la mayor obra de arte que existe para todo el Cosmos. Imaginen lo que pasó allí. Hay gente que está tan concentrada en esta única actuación, y luego cinco mil personas son llevadas a la Resurrección. En un momento. Yo no podría hacer eso. Comparado con eso, nosotros como compositores no somos nada. [...] Es un crimen, ustedes saben por supuesto, porque la gente no estuvo de acuerdo. No vinieron al "concierto". Eso es obvio. Y nadie les había dicho: "Podrían morir en el proceso". [250]
Como consecuencia de la reacción a la noticia de prensa sobre los comentarios de Stockhausen, se canceló un festival de cuatro días dedicado a su obra en Hamburgo. Además, su hija pianista anunció a la prensa que ya no actuaría bajo el nombre de "Stockhausen". [251] En un mensaje posterior, declaró que la prensa había publicado "informes falsos y difamatorios" sobre sus comentarios, y dijo:
En la conferencia de prensa en Hamburgo me preguntaron si Miguel, Eva y Lucifer eran personajes históricos del pasado y respondí que existen ahora, por ejemplo Lucifer en Nueva York. En mi trabajo he definido a Lucifer como el espíritu cósmico de la rebelión, de la anarquía. Utiliza su alto grado de inteligencia para destruir la creación. No conoce el amor. Después de más preguntas sobre los acontecimientos en América, dije que semejante plan parecía ser la mayor obra de arte de Lucifer. Por supuesto utilicé la designación "obra de arte" para referirme a la obra de destrucción personificada en Lucifer. En el contexto de mis otros comentarios esto fue inequívoco. [252]
Entre los numerosos honores y distinciones que se le otorgaron a Stockhausen se encuentran:
