John Michael Frankenheimer (19 de febrero de 1930 – 6 de julio de 2002) [1] fue un director de cine y televisión estadounidense conocido por sus dramas sociales y películas de acción y suspenso. Entre sus créditos se encuentran Birdman of Alcatraz (1962), The Manchurian Candidate (1962), Seven Days in May (1964), The Train (1964), Seconds (1966), Grand Prix (1966), French Connection II (1975), Black Sunday (1977), The Island of Dr. Moreau (1996) y Ronin (1998).
Ganó cuatro premios Emmy , tres consecutivos, en la década de 1990 por dirigir las películas para televisión Against the Wall , The Burning Season , Andersonville y George Wallace , la última de las cuales también recibió un Globo de Oro a la mejor miniserie o película para televisión .
Las casi 40 películas y más de 50 obras de teatro para televisión de Frankenheimer fueron notables por su influencia en el pensamiento contemporáneo. Se convirtió en un pionero del "thriller político moderno", habiendo comenzado su carrera en el apogeo de la Guerra Fría . [2]
En sus días en la televisión en vivo, era un gran profesional; muchas de sus películas se caracterizaban por crear "dilemas psicológicos" para sus protagonistas masculinos, además de tener un fuerte "sentido del entorno", [2] similar en estilo a las películas del director Sidney Lumet , para quien había trabajado anteriormente como asistente de dirección. Desarrolló una "tremenda propensión a explorar situaciones políticas" que atrapaban a sus personajes. [2]
El crítico de cine Leonard Maltin escribe que "en su época [1960]... Frankenheimer trabajó con los mejores escritores, productores y actores en una serie de películas que trataban temas de actualidad, cuestiones a las que nos enfrentábamos todos". [3]
Siempre fui un niño muy introvertido y, cuando tenía siete años, recuerdo que encontraba en las películas una gran vía de escape... En serio, siempre me han interesado mucho las películas y no fue algo que me ocurriera más adelante en la vida. Miro hacia atrás y me doy cuenta de que era el medio que más me gustaba. – John Frankenheimer, citado en El cine de John Frankenheimer (1968) [4]
Frankenheimer nació en Queens , Nueva York, hijo de Helen Mary ( née Sheedy) y Walter Martin Frankenheimer, un corredor de bolsa. [3] [5] Su padre era de ascendencia judía alemana , su madre era católica irlandesa y Frankenheimer fue criado en la religión de su madre. [6] [7] Cuando era joven, Frankenheimer, el mayor de tres hermanos, luchó por afirmarse ante su padre dominante. [8]
Frankenheimer se crió en la ciudad de Nueva York y desde muy joven se sintió fascinado por el cine. Recuerda que asistía con entusiasmo al cine todos los fines de semana. En 1938, cuando tenía siete u ocho años, asistió a un maratón de 25 episodios de siete horas y media de El Llanero Solitario acompañado por su tía. [4]
En 1947 se graduó en la Academia Militar La Salle de Oakdale, Long Island, Nueva York, y en 1951 obtuvo una licenciatura en inglés en el Williams College de Williamstown, Massachusetts. Como capitán del equipo de tenis de Williams, Frankenheimer consideró brevemente una carrera profesional en el tenis, pero lo reconsideró: [9]
Dejé de hacerlo cuando empecé a actuar de verdad, a los dieciocho o diecinueve años, porque no tenía tiempo para hacer ambas cosas... En aquella época, mi interés se centraba más en la actuación y yo quería ser actor. Actué en la universidad y en las películas de verano durante un año, pero en realidad no era un buen actor. Era bastante tímido y bastante rígido... [10]
Después de graduarse en el Williams College, Frankenheimer fue reclutado por la Fuerza Aérea y asignado al Cuerpo de Entrenamiento de Oficiales de Reserva (ROTC), sirviendo en la sala de correo del Pentágono en Washington, DC. Rápidamente solicitó y fue transferido, sin ninguna calificación formal, [11] a un escuadrón de cine de la Fuerza Aérea en Burbank, California . Fue allí donde el teniente Frankenheimer "realmente comenzó a pensar seriamente en la dirección". [12]
Frankenheimer recuerda su primer aprendizaje en la unidad de fotografía de la Fuerza Aérea como uno de libertad casi ilimitada. Cuando era un oficial subalterno, afirmaba Frankenheimer, a sus superiores "no les importaba en absoluto" lo que hiciera en términos de utilización del equipo cinematográfico. Frankenheimer informa que tenía libertad para configurar la iluminación, operar la cámara y realizar la edición en proyectos que él personalmente concebía. Su primera película fue un documental sobre una planta de fabricación de asfalto en Sherman Oaks, California . [13] El teniente Frankenheimer recuerda que trabajaba a tiempo parcial, por 40 dólares a la semana, como escritor, productor y camarógrafo haciendo anuncios publicitarios de televisión para un criador de ganado local en Northridge, California , en los que se presentaba ganado en los escenarios interiores. La FCC dio por terminada la programación después de 15 semanas. Además de dominar los elementos básicos de la realización cinematográfica, Frankenheimer comenzó a leer mucho sobre técnica cinematográfica, incluidos los escritos del director soviético Sergei Eisenstein . [14] Frankenheimer fue dado de baja del ejército en 1953. [15]
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Durante sus años de servicio militar, Frankenheimer se esforzó mucho por hacer carrera en el cine en el sur de California. Al no conseguirlo, a los 23 años regresó a Nueva York tras su baja militar para buscar trabajo en la emergente industria de la televisión. Su seriedad impresionó a los ejecutivos de televisión de Columbia Broadcasting System (CBS), que le consiguieron un trabajo en el verano de 1953 como director de fotografía en The Garry Moore Show . [16] Frankenheimer recuerda su aprendizaje en la CBS:
Cuando pienso en el programa de Garry Moore , me sentí especialmente capacitado para ese trabajo... lo que hacía era preparar una toma para el director. Él te decía lo que quería y tú se lo conseguías al camarógrafo... También eras responsable del timing del programa. Pero creo –bueno, lo sé– que nací con un buen ojo para la cámara, así que el trabajo realmente estaba jugando con lo que yo llamaría mi propia fortaleza. [17]
Los guiones televisivos [de los años 50] que exploraban problemas a nivel social fueron sistemáticamente ignorados (es decir, la discriminación racial, la pobreza estructural y otros males sociales). En cambio, los críticos se quejan de que muchos dramas de la "época dorada" eran poco más que cuentos morales simplistas centrados en los problemas y conflictos cotidianos de individuos débiles enfrentados a defectos personales como el alcoholismo, la avaricia, la impotencia y el divorcio, por ejemplo... [E]s importante señalar que la "época dorada" coincidió con la era de la Guerra Fría y el macartismo y que las referencias a la Guerra Fría, como evitar el comunismo y amar a Estados Unidos, se incorporaron con frecuencia en los programas de televisión de mediados y fines de los años 50. – Anna Everett en "Golden Age" Museum of Broadcast Communications [18]
Frankenheimer fue elegido como asistente de dirección de Sidney Lumet para la serie de dramatización histórica de CBS You Are There , y más tarde para Danger de Charles Russell y Person to Person de Edward R. Murrow . A fines de 1954, Frankenheimer reemplazó a Lumet como director en You Are There y Danger con un contrato de 5 años (con una opción estándar de estudio para despedir a un director con un aviso de dos semanas). El debut como director de Frankenheimer fue The Plot Against King Solomon (1954), un éxito de crítica. [19]
A lo largo de la década de 1950 dirigió más de 140 episodios de programas como Playhouse 90 y Climax! bajo los auspicios del ejecutivo de CBS Hubbell Robinson y el productor Martin Manulis . [20] Estos incluyeron adaptaciones sobresalientes de obras de Shakespeare , Eugene O'Neill , F. Scott Fitzgerald , Ernest Hemingway y Arthur Miller . Actores y actrices destacados del teatro y el cine protagonizaron estas producciones en vivo, entre ellos Ingrid Bergman , John Gielgud , Mickey Rooney , Geraldine Page y Jack Lemmon . Frankenheimer es ampliamente considerado una figura preeminente en la llamada " Edad de Oro de la Televisión ". [21] [22]
El historiador de cine Stephen Bowie ofrece esta evaluación del legado de Frankenheimer de la "Edad de Oro" de la televisión:
Junto con Sidney Lumet, John Frankenheimer fue el principal director que surgió de la estética del drama televisivo en vivo, que floreció brevemente en los Estados Unidos , y que fue influenciado por ella... La fama posterior de Frankenheimer y su nostalgia, a menudo repetida, por la televisión en vivo lo han designado como el exponente por excelencia de la forma: este es un error de concepto crucial. La estética de la televisión en vivo se definía por sus limitaciones temporales y espaciales: todo lo que se podía mostrar era lo que se podía crear físicamente en una hora o media hora y fotografiar dentro de los confines de un espacio pequeño [haciendo hincapié en] los entornos estrechos de clase trabajadora ("dramas de cocina") porque estos eran los más fáciles de montar para la transmisión en vivo... [aunque] perfectamente adecuados para este mundo de intimidad emocional y claustrofobia física, Frankenheimer reaccionó instintivamente contra él. Buscó estrategias materiales y visuales que expandieran los límites de lo que se podía hacer en la televisión en vivo... Como el director de televisión en vivo que llevó el medio en una dirección explícitamente cinematográfica, Frankenheimer fue en realidad el menos típico. [23]
Las primeras películas de Frankenheimer abordaron cuestiones contemporáneas como "la delincuencia juvenil, la criminalidad y el entorno social" y están representadas por The Young Stranger (1957), The Young Savages (1961) y All Fall Down (1962). [24]
La primera incursión de Frankenheimer en el mundo del cine se produjo cuando todavía tenía contrato con la cadena de televisión CBS. El director de la CBS en California, William Dozier , se convirtió en el director ejecutivo de los estudios cinematográficos RKO . Frankenheimer recibió el encargo de dirigir una versión cinematográfica de su producción televisiva Climax! titulada «Deal a Blow», escrita por el hijo de William Dozier, Robert. La versión cinematográfica de 1956, The Young Stranger, está protagonizada por James MacArthur como el hijo adolescente rebelde de un poderoso productor de cine de Hollywood ( James Daly ). Frankenheimer recordó que su primera experiencia cinematográfica le resultó insatisfactoria: [25]
Tengo un gran respeto por mis equipos [de televisión], porque los selecciono personalmente; en The Young Stranger me asignaron un equipo, y pensé que eran terribles y me trataron muy mal. Me hizo sentir muy amargado por toda la experiencia... Me sentí muy confinado, constreñido y un mal director... Había tantas cosas que pensé que podría haber hecho pero no hice... Como resultado de esta experiencia, me harté de las películas y volví a la televisión. [26]
Frankenheimer añade que a finales de los años 1950, la televisión estaba pasando de producciones en vivo a programas grabados: "... un director de televisión en vivo era como ser un herrero de pueblo después de la llegada del automóvil... sabía que tenía que salir..." En 1961, Frankenheimer abandonó la televisión y volvió a la realización cinematográfica después de una pausa de cuatro años, continuando su examen de los temas sociales que informaron su The Young Stranger de 1957. [27] El historiador de cine Gordon Gow distingue el manejo de Frankenheimer de los temas que abordan el individualismo y los "inadaptados" durante la obsesión de los años cincuenta con los adolescentes descontentos :
El problema del chico de 16 años que se convirtió en "El joven forastero" tenía un sentimiento especialmente auténtico... Esta película, en 1957, en el auge de la moda de los adolescentes problemáticos , sonaba como una nota tranquila de contraste. En parte, su calidad genuina podría atribuirse al hecho de que [tanto el director como el guionista] tenían veinticinco años, mucho más cerca de la edad de su personaje central [James MacArthur], que tenía unos veinte años en ese momento (pero parecía más joven)... Lo que la hizo especialmente distintiva en medio del sensacionalismo general fue la trivialidad de la mala conducta del chico: un pequeño alboroto en un cine de barrio... La diferencia entre El joven forastero , que alcanzó un final feliz de manera plausible, y la serie general de películas sobre problemas de delincuencia fue su moderación... [28]
El segundo esfuerzo cinematográfico de Frankenheimer se basa en A Matter of Conviction (1959) del novelista Evan Hunter . Los ejecutivos de publicidad de United Artists cambiaron el título de taquilla al vagamente escabroso The Young Savages, al que Frankenheimer se opuso. [29] La historia involucra el intento de explotación política de un asesinato descarado que involucra a pandillas juveniles puertorriqueñas e italianas en el Spanish Harlem de la ciudad de Nueva York . [30] El fiscal de distrito, Dan Cole ( Edward Andrews ), que busca la gobernación del estado, envía al asistente del fiscal Hank Bell ( Burt Lancaster ) para reunir pruebas para asegurar una condena. Bell, que creció en el distrito de viviendas de vecindad, ha escapado de sus orígenes empobrecidos para lograr el éxito social y económico. Inicialmente adopta una hostilidad cínica hacia los jóvenes que investiga, lo que sirve a sus propios objetivos profesionales. La narrativa explora las complejidades humanas y legales del caso y la lucha de Bell para enfrentar sus prejuicios y compromisos personales y sociales. [31] La impactante secuencia inicial de la película, que muestra un asesinato y que es clave para la trama, revela los orígenes de Frankenheimer en la televisión. La acción, "brillantemente filmada y editada", ocurre antes de los créditos y está acompañada por una banda sonora convincente del compositor David Amram , que logra captar rápidamente el interés del público. [32]
The Young Savages , aunque se centra en la delincuencia juvenil, es cinematográficamente un avance significativo respecto de The Young Stranger (1957), el primer trabajo cinematográfico de Frankenheimer con una temática similar. [33] El historiador de cine Gerald Pratley atribuye esto a la insistencia de Frankenheimer en elegir personalmente a su principal apoyo técnico para el proyecto, incluido el escenógrafo Bert Smidt, el director de fotografía Lionel Lindon y el guionista JP Miller . [34] Pratley observó:
" The Young Savages es mucho más viva y real que [ The Young Stranger ]... los jóvenes podrían ser algunos de los que conocimos en la primera película, pero ahora están más avanzados en sus caminos delictivos. Las actuaciones son autoritarias a lo largo de toda la película, con vívidas interpretaciones de los actores italianos y puertorriqueños... toda la película está fotográficamente viva con un fuerte sentido visual que caracterizaría todo el trabajo futuro de Frankenheimer..." [33]
Aunque "artificial y familiar en sus preocupaciones sociales", Frankenheimer y el protagonista Burt Lancaster, ambos liberales en su perspectiva política, dramatizan la "pobreza, la violencia y la desesperación de la vida en la ciudad" con una moderación tal que "los eventos y los personajes parecen consistentemente creíbles". [35] Frankenheimer recordó: "Rodé The Young Savages principalmente para mostrarle a la gente que podía hacer una película, y aunque no fue un éxito total, mi argumento quedó demostrado... La película se hizo con un presupuesto relativamente bajo y filmar en locaciones de Nueva York para una compañía de Hollywood es muy caro. Eran los días antes del alcalde Lindsay, cuando tenías que pagarle a todos los demás policías que estaban de ronda..." [36]
La película sobre el paso de la infancia a la adultez All Fall Down se filmó y estrenó mientras Birdman of Alcatraz (1962) de Frankenheimer estaba en posproducción y The Manchurian Candidate (1962) estaba en preproducción. [37] [38]
El guion de la película fue escrito por William Inge , quien también escribió Esplendor en la hierba (1961) y trata sobre el personaje de Berry-Berry ( Warren Beatty ), un estafador emocionalmente irresponsable, y su adorado hermano menor Clinton ( Brandon deWilde ), para quien Berry-Berry aparece como una figura romántica al estilo Byron . El trato cruel del hermano mayor a Echo O'Brien ( Eva Marie Saint ), su amante que queda embarazada, desilusiona al ingenuo Clinton de la perfección de Berry-Berry. Su angustiada percepción le permite a Clinton alcanzar la madurez emocional y la independencia. [39] [40] [41] El crítico de cine David Walsh comenta:
" All Fall Down es vagamente moralista y conformista, y las escenas del merecido castigo del personaje de Beatty son extremadamente artificiales. All Fall Down se salva gracias a las interpretaciones de Eva Marie Saint, tranquila y amable, como la desafortunada Echo, y Angela Lansbury, extravagante y estrafalaria, como la madre de Berry-Berry, en cuyo interior parecen arder fuegos incestuosos. Los críticos han señalado que Annabell Willart (Lansbury) fue la primera de las tres madres desesperadamente controladoras en las películas de Frankenheimer de 1962: las otras dos fueron interpretadas por Thelma Ritter en Birdman of Alcatraz (1962) y Lansbury nuevamente en The Manchurian Candidate (1961). En las tres películas, el padre es débil o está ausente". [42]
“No puedo pensar en ninguna escena de Birdman of Alcatraz que me haya gustado. Me gusta el efecto general de la película, pero no creo que haya ninguna escena que me haya parecido extraordinaria de ninguna manera”. – John Frankenheimer en The Cinema of John Frankenheimer (1969) de Gerald Pratley [43]
Basada en una biografía de Thomas E. Gaddis , Birdman of Alcatraz (1962) es una dramatización de tipo documental de la vida de Robert Stroud , sentenciado a cadena perpetua en régimen de aislamiento por matar a un guardia de la prisión. [44] Mientras cumple su condena, Stroud ( Burt Lancaster ) se convierte en un respetado experto en enfermedades aviares a través del estudio de los canarios. Frankenheimer rastrea el surgimiento de Stroud de su misantropía antisocial hacia una madurez humana, a pesar de las brutales condiciones de su encarcelamiento. [45]
En 1962, la producción y filmación de Birdman of Alcatraz ya estaba en marcha cuando United Artists reclutó a Frankenheimer para reemplazar al director británico Charles Crichton . [46] [47] Como tal, ya se habían tomado decisiones clave de producción y Frankenheimer se consideraba un "director contratado" con poco control directo sobre la producción. [48] El productor Harold Hecht y el guionista Guy Trosper insistieron en una adaptación exhaustiva de la biografía de Gaddis. El corte preliminar filmado que surgió tenía más de cuatro horas de duración. Cuando se descartó simplemente editar el trabajo por impracticable, se reescribió el guion y se volvió a filmar la película en gran parte, produciendo un corte final de 2 horas y media. [49] Según Frankenheimer, tuvo una opción en la década de 1950 para hacer una adaptación televisiva de la historia de Stroud, pero la Oficina Federal de Prisiones advirtió a CBS y el proyecto fue abandonado. [50] [51]
El thriller político de 1962 de Frankenheimer, El mensajero del miedo, es considerado por muchos como su obra cinematográfica más destacada. [52] El biógrafo Gerald Prately observa que “el impacto de esta película fue enorme. Con ella, John Frankenheimer se convirtió en una fuerza a tener en cuenta en el cine contemporáneo; lo consagró como el cineasta más artístico, realista y vital en activo en Estados Unidos y en cualquier otro lugar”. [53]
Frankenheimer y el productor George Axelrod compraron la novela de Richard Condon de 1959 después de que muchos estudios de Hollywood la rechazaran. Después de que Frank Sinatra se comprometiera con la película, consiguieron el respaldo de United Artists. [54] La trama se centra en el veterano de la Guerra de Corea Raymond Shaw, parte de una prominente familia política. Shaw es sometido a un lavado de cerebro por captores chinos y rusos después de que su pelotón del ejército es encarcelado. Regresa a la vida civil en los Estados Unidos, donde se convierte en un asesino " encubierto " involuntario en una conspiración comunista internacional para subvertir y derrocar al gobierno estadounidense. [55]
La película fue coprotagonizada por Laurence Harvey (como el sargento Raymond Shaw), Janet Leigh , James Gregory y John McGiver . Angela Lansbury , como la madre y controladora de su hijo asesino "durmiente", obtuvo una nominación al Oscar por una "actuación fascinante" en "el mejor papel cinematográfico de su carrera". [56] Frank Sinatra , como el mayor Bennett Marco, que revierte los mecanismos de control mental de Shaw y expone la conspiración, ofrece quizás su actuación cinematográfica más satisfactoria. [57] Frankenheimer declaró que tanto técnica como conceptualmente, tenía "control total" sobre la producción. [58]
La “fluidez” técnica exhibida en El mensajero del miedo revela la lucha de Frankenheimer por transmitir esta narrativa de la Guerra Fría . El historiador de cine Andrew Sarris remarcó que el director “obviamente estaba sudando sobre su técnica... en lugar de construir secuencias, Frankenheimer las explota prematuramente, impidiendo que sus películas se junten de manera coherente”. [59] El mensajero del miedo , sin embargo, transmite la “paranoia y el delirio de los años de la Guerra Fría” [60] a través de su puesta en escena de estilo documental . Una demostración de la dirección bravura de Frankenheimer y su “inventiva visual” aparece en la notable secuencia del lavado de cerebro, que presenta los siniestros procedimientos desde la perspectiva tanto del perpetrador como de la víctima. [61] [62] La complejidad de la secuencia y sus antecedentes en la televisión son descritos por el crítico de cine Stephen Bowie:
“La famosa secuencia de lavado de cerebro en la que Frankenheimer se mueve sin problemas entre una perspectiva objetiva (soldados capturados en un seminario comunista) y una subjetiva (los soldados que asisten a una reunión inocua de la Ladies' Garden Society). Esta proeza fue una destilación pura de la técnica televisiva de Frankenheimer, comenzando con una panorámica de 360 grados que utilizó los decorados "salvajes" que permitieron a las cámaras de televisión moverse a posiciones aparentemente imposibles”. [63]
En 1968, Frankenheimer reconoció que los métodos que utilizó en televisión eran “el mismo tipo de estilo que utilicé en El mensajero del miedo . Fue la primera vez que tuve la seguridad y la confianza en mí mismo para volver a lo que realmente se me daba bien en televisión”. [64] En cuanto a la composición, Frankenheimer concentra a sus actores en un ménage de “lente larga”, en el que las interacciones dramáticas ocurren en primeros planos, planos medios y planos generales, una configuración que repetía “obsesivamente”. El crítico de cine Stepen Bowie observa que “este estilo hizo que la primera producción de Frankenheimer se convirtiera en un cine de exactitud en lugar de espontaneidad”. [65]
“Creo cada vez más que nuestra sociedad está siendo manipulada y controlada... el aspecto más importante es que [en 1962] este país estaba recuperándose de la era McCarthy y nunca se había filmado nada al respecto. Quería hacer una película que mostrara lo ridículo que era todo el síndrome de extrema derecha de McCarthy y lo peligroso que es el síndrome de extrema izquierda ... El mensajero del miedo trataba sobre la era McCarthy, toda la idea del fanatismo, la extrema derecha y la extrema izquierda siendo en realidad la misma cosa, y la idiotez que implica. Quería mostrar eso y creo que lo hicimos.” - John Frankenheimer en El cine de John Frankenheimer (1969) de Gerald Pratley [66]
El mensajero del miedo se estrenó en el período posterior al pánico rojo de principios de los años 1960, cuando la ideología política anticomunista todavía prevalecía. [67] Apenas un mes después del estreno de la película, la administración de John F. Kennedy estaba en medio de la Crisis de los Misiles de Cuba y una política de riesgo nuclear con la Unión Soviética. [68]
El hecho de que Frankenheimer y el guionista Axelrod persistieran en la producción es una medida de su liberalismo político, en un período histórico en el que, según el biógrafo Gerald Pratley, "era claramente peligroso hablar de política en la vena franca y satírica que caracterizó a esta película". [69] El crítico de cine David Walsh agrega que "el nivel de convicción y urgencia" que informa El mensajero del miedo refleja "la relativa confianza y optimismo que sentían los liberales estadounidenses a principios de los años 1960". [70] La "aterradora parábola" de Frankenheimer sobre el entorno político estadounidense fue suficientemente bien recibida como para evitar su rechazo sumario por parte de los distribuidores. [71]
El mensajero del miedo , por su temática y su proximidad al asesinato de Kennedy, está inextricablemente ligada a ese acontecimiento. [72] Frankenheimer lo reconoció cuando, en 1968, describió El mensajero del miedo como “una película terriblemente profética. Es aterrador lo que ha sucedido en nuestro país desde que se hizo esa película”. [73]
Después de terminar El mensajero del miedo , Frankenheimer recuerda que estaba decidido a seguir haciendo películas: «Quería iniciar el proyecto, quería tener el control total, no quería volver a ser contratado como director nunca más». [74] Le ofrecieron un contrato para dirigir una película biográfica sobre la cantante francesa Édith Piaf , con Natalie Wood en el papel protagonista. Rechazó enfáticamente la oferta cuando se enteró de que las canciones de Piaf se cantarían en inglés, en lugar de en el francés original. [75]
En 1963, Frankenheimer y el guionista George Axelrod conocieron al productor Edward Lewis , que estaba considerando una producción televisiva relacionada con la Unión Estadounidense por las Libertades Civiles . Cuando el proyecto se consideró demasiado caro para la televisión, Frankenheimer fue contactado por un socio de Lewis, el actor y productor Kirk Douglas , para comprar y adaptar para el cine la novela Siete días en mayo de Fletcher Knebel y Charles W. Bailey II. [76]
“Las pantallas de televisión, que se pueden ver a lo largo de Siete días de mayo , son una de las marcas registradas más reconocibles de Frankenheimer... Frankenheimer se convirtió en el primer cineasta en reconocer el papel de la televisión en la sociedad moderna como una intrusión en la privacidad y como una herramienta mediante la cual los poderosos manipulan a otros”. —El crítico de cine Stephen Bowie en John Frankenheimer Senses of Cinema (2006) [23]
Siete días de mayo (1964), basada estrechamente en la novela más vendida de Fletcher Knebel y Charles W. Bailey II y un guion de Rod Serling , dramatiza un intento de golpe de estado militar en los Estados Unidos, ambientado en 1974. [77] Los perpetradores están liderados por el general James M. Scott ( Burt Lancaster ), presidente del Estado Mayor Conjunto (JCS), un autoritario virulentamente anticomunista. Cuando el presidente estadounidense Jordan Lyman ( Fredric March ) negocia un tratado de desarme nuclear con la Unión Soviética, un acto que Scott considera traidor, Scott moviliza su camarilla militar. Operando en una base remota en el oeste de Texas , se preparan para comandar las redes de comunicación de la nación y tomar el control del Congreso. Cuando el ayudante del JCS de Scott, el coronel Martin "Jiggs" Casey ( Kirk Douglas ), descubre el golpe planeado, se horroriza y convence al presidente Lyman de la gravedad de la amenaza. Lyman moviliza a sus propios partidarios gubernamentales y en el Despacho Oval se desata un enfrentamiento sobre los principios constitucionales entre Lyman y Scott, en el que el presidente denuncia al general como traidor a la Constitución de Estados Unidos. Cuando Scott queda expuesto públicamente, sus partidarios militares lo abandonan y la conspiración fracasa. [78] Frankenheimer señala la continuidad temática de sus thrillers políticos: [79]
“Siete días de mayo fue tan importante para mí como El mensajero del miedo . Sentí que la voz de los militares era demasiado fuerte... el síndrome del general MacArthur estaba muy presente... Siete días de mayo fue la oportunidad de ilustrar la tremenda fuerza que tiene el complejo militar-industrial ... no pedimos cooperación al Pentágono porque sabíamos que no la obtendríamos.” [80]
Los historiadores del cine han identificado al personaje del General Scott como una combinación de dos figuras militares y políticas importantes: Curtis LeMay y Edwin Walker . [81] La película pone gran énfasis en la santidad de las normas constitucionales de los Estados Unidos como baluarte contra las invasiones de elementos antidemocráticos en los Estados Unidos. [82] El biógrafo Gerald Pratley escribe:
“Un aspecto digno de admiración es el uso que hace Frankenheimer de los discursos pronunciados por el presidente Lyman. Algunos críticos los ridiculizan por considerarlos 'respetables y liberales', pero March los pronuncia con total naturalismo en momentos en que son lógicamente necesarios, y con gran honestidad y convicción. Reafirman principios [constitucionales] conocidos... Frankenheimer los maneja con precisión, pero nunca de manera propagandística…” [83]
La crítica cinematográfica Joanne Laurier añade que “el tema principal del guionista Rod Serling y Frankenheimer es la necesidad de que los militares estén subordinados al gobierno civil electo”. Como énfasis visual, “los créditos iniciales de Siete días en mayo muestran una imagen del borrador original de 1787 de la Constitución de los Estados Unidos . [84]
Seven Days in May ha sido ampliamente elogiada por el alto calibre de las actuaciones del elenco. [85] El biógrafo Charles Higham escribe que “la película está interpretada con una habilidad extraordinaria, lo que demuestra que la intensidad de Frankenheimer se comunicó con éxito a sus actores”. [86]
Frankenheimer, un ex oficial de la Fuerza Aérea que trabajó brevemente en el Pentágono, [87] anticipó la hostilidad del estamento militar a la premisa de Siete días en mayo . [88] De hecho, circularon memorandos internos en la Oficina Federal de Investigaciones (FBI) que registraban la alarma de que Siete días en mayo podría dañar potencialmente la reputación de la oficina. [89] Los críticos de cine Joanne Laurier y David Walsh informan que "El ejército y el FBI tomaron nota muy clara de Siete días en mayo, revelando su intensa sensibilidad a tales críticas. Un memorando descubierto en el archivo del FBI de Ronald Reagan revela que la oficina estaba preocupada de que la película se usara como propaganda comunista y que, por lo tanto, fuera 'dañina para nuestras Fuerzas Armadas y nuestra Nación'". [90] El presidente Kennedy expresó personalmente su aprobación por la adaptación cinematográfica, y su secretario de prensa, Pierre Salinger, permitió a Frankenheimer ver la Oficina Oval para poder dibujar su interior. [91] [84]
Siete días en mayo , filmada en el verano de 1963, estaba prevista para estrenarse en diciembre de ese año, pero se retrasó debido al asesinato del presidente John F. Kennedy en noviembre. El estreno de la sátira del director Stanley Kubrick Dr. Strangelove (1964) se pospuso de manera similar. [92] Frankenheimer reconoció los aspectos "proféticos" de su El mensajero del miedo (1962), una película que examina asesinatos políticos conspirativos. [73] El contexto histórico en el que apareció Siete días en mayo la vincula inevitablemente con el asesinato de Kennedy en 1963. [93] El crítico de cine David Walsh hace explícita la conexión: "Cuando Siete días en mayo llegó a los cines, Kennedy había sido asesinado, en una operación que se cree ampliamente que fue organizada por personas con conexiones con la CIA o militares". [94]
Siete días de mayo fue bien recibida por los críticos y los espectadores. [95]
A principios de 1964, Frankenheimer se mostraba reacio a embarcarse en otro proyecto cinematográfico debido a la fatiga: “ El tren es una película que no tenía intención de hacer nunca [y] no era un tema que me interesara demasiado... Acababa de terminar Siete días de mayo (1964). Estaba bastante cansado”. [96]
Adaptada de la novela Le Front de l'Art: Le front de l'art: Défense des collections françaises, 1939-1945 de Rose Valland , la película de estilo documental examina la lucha desesperada de la Resistencia francesa para interceptar un tren cargado de tesoros artísticos invaluables y sabotearlo antes de que los oficiales de la Wehrmacht pudieran escapar con él a la Alemania nazi. La película dramatiza una contienda de voluntades entre el inspector ferroviario francés Labiche ( Burt Lancaster ) y el conocedor de arte alemán, el coronel von Waldheim ( Paul Scofield ), encargado de confiscar la obra de arte. [97] El rodaje de The Train había comenzado en Francia cuando el cineasta Arthur Penn , originalmente alistado para dirigir la adaptación, fue despedido por el actor y productor Lancaster, supuestamente por incompatibilidad personal y diferencias interpretativas irreconciliables. [98]
Frankenheimer, que había dirigido con éxito a Lancaster en tres películas anteriores, aceptó reemplazar a Penn, pero con serias reservas, considerando el guión “casi espantoso” y señalando que “el maldito tren no salió de la estación hasta la página 140”. [99] Frankenheimer pospuso la producción de Seconds (1966) para dar cabida a la producción de Lancaster. [100]
El rodaje de The Train se suspendió temporalmente y se descartó el material existente. Frankenheimer, en colaboración con los guionistas Nedrick Young (no acreditado), Franklin Coen, Frank Davis y Walter Bernstein, elaboraron un guion completamente nuevo que combinaba suspenso, intriga y acción, reflejando los requisitos previos de Lancaster. [101]
“Lo que quería transmitir [en El tren ] era que ninguna obra de arte vale una vida humana. De eso trata la película. Lo siento profundamente. Pero decir que la película es una declaración de un tema como ese es realmente ser injusto con la película... las vidas de las personas, lo que hacen y cómo piensan, sienten y se comportan, es en sí mismo importante... La honestidad y la realidad se reflejan en las actitudes de las personas, sin que los individuos tengan que realizar grandes hazañas o ser grandes héroes o villanos que proclamen grandes mensajes sobre la vida... El tren es ese tipo de película”. —John Frankenheimer en El cine de John Frankenheimer (1969) de Gerald Pratley . [102]
Frankenheimer introduce una cuestión ética en la narración: ¿está justificado sacrificar una vida humana para salvar una obra de arte? Su controvertida respuesta fue enfáticamente no. [103] El crítico de cine Stephen Bowie observa que “la tesis de Frankenheimer —que la vida humana tiene más valor que el arte— puede parecer simplista, pero añade un componente moral esencial a lo que de otro modo sería simplemente una costosa versión en acción real de un tren eléctrico”. [104] El tren es elogiado por su realismo de tipo documental y la magistral integración de la narrativa humana con sus escenas de acción de gran potencia por parte de Frankenheimer. [105]
“Destrozar trenes era fácil. Es la fantasía infantil de cualquier niño. No hay ningún niño que haya tenido un tren eléctrico que no haya querido destrozarlo, colocando un vagón sobre la vía y enviando una locomotora contra él. Por supuesto, eso fue lo que hicimos”. —John Frankenheimer en The Cinema of John Frankenheimer (1969) de Gerald Pratley. [106]
El biógrafo Gerald Pratley ofrece esta evaluación del manejo que Frankenheimer hizo de la compleja serie de secuencias de trenes, discerniendo la influencia del director soviético Sergei Eisenstein :
“El experto sentido narrativo de Frankenheimer lleva los acontecimientos con un drama y una emoción cada vez mayores, y a veces con una tragedia abrumadora cuando los hombres son asesinados a tiros... puede destrozar trenes y organizar ataques aéreos, y aun así mantiene a sus personajes en un alto nivel de interés... La insistencia de Frankenheimer en utilizar fondos naturales da una tremenda sensación de realidad a la película. Los contornos austeros y dramáticos de la locomotora blindada camuflada que emerge de los cobertizos son dignos de Eisenstien; la persecución en el túnel que muestra a la locomotora deteniéndose a centímetros de la apertura y al maquinista tirando de la cadena del silbato es magistral”. [107]
El crítico de cine Tim Palen profundiza en la experiencia técnica de Frankenheimer en The Train : “El director hace un uso excelente de lentes gran angular, tomas de seguimiento largas y primeros planos extremos mientras mantiene la profundidad de campo... garantiza deliberadamente que el movimiento y el corte de cámara elaborados se planificaran de modo que 'logísticamente supieras dónde estaba cada tren', en relación con la acción”. [108] The Train ejemplifica la centralidad de las aplicaciones técnicas que comenzaron a caracterizar el enfoque de Frankenheimer para el cine a fines de la década de 1960, "blandiendo el estilo por su propio bien". [109]
El guión original de The Train recibió una nominación al Oscar. [110] [111] Había costado 6,7 millones de dólares. [112] y fue una de las 13 películas más populares en el Reino Unido en 1965. [113]
Seconds presenta una historia surrealista y perturbadora de un ejecutivo corporativo desilusionado, Arthur Hamilton ( John Randolph ). En un esfuerzo por escapar de su existencia vacía, se somete a un procedimiento quirúrgico traumático que transforma su cuerpo en el de un hombre más joven, Tony Wilson ( Rock Hudson ). El esfuerzo de Randolph por borrar su antiguo yo en una nueva personalidad resulta inútil y conduce a su horrible desaparición. [114] [115] El biógrafo Gerald Pratley describe Seconds como "una imagen fría, gris y aterradora de un mundo deshumanizado... basada en la antigua búsqueda de la eterna juventud... una amalgama de misterio, horror y ciencia ficción..." [116]
Basada en una novela de David Ely y un guión de Lewis John Carlino , Frankenheimer explicó sus objetivos temáticos:
“Un individuo es lo que es y tiene que vivir con su vida. No puede cambiar nada, y toda la literatura y las películas actuales sobre el escapismo son basura porque no puedes ni debes escapar nunca de lo que eres. Tu experiencia es lo que te convierte en la persona que eres... De eso trata realmente la película. También trata de esa tontería de la sociedad de que siempre debes ser joven, ese énfasis en la juventud en la publicidad... Quería hacer un retrato realista pero horroroso de las grandes empresas que están dispuestas a hacer cualquier cosa por cualquiera, siempre que estés dispuesto a pagar por ello [y] la creencia de que todo lo que necesitas hacer en la vida es tener éxito financiero”. [117] [118]
Frankenheimer reconoció su dificultad para encontrar un actor para el anciano y desmoralizado Arthur Hamilton, lo que requirió que el director mostrara de manera convincente su metamorfosis, tanto quirúrgica como fisiológica, en el juvenil y artístico Tony Wilson. Se consideró un papel dual interpretado por un solo actor, con Frankenheimer abogando por el actor británico Laurence Olivier . Paramount rechazó esto a favor de dos actores, en el que un actor (Randolph) sufre una transformación radical para emerger con la apariencia e identidad del otro (Hudson). La interpretación de Rock Hudson de Wilson introdujo un problema de verosimilitud preocupante que Frankenheimer reconoció plenamente: "Sabíamos que íbamos a tener un momento terrible para hacer creer al público que el hombre que entró en la sala de operaciones (Randolph) podría surgir como Rock Hudson, citando la disparidad física entre los actores como problemática. [119] [118] El historiador de cine Gerald Pratley coincide: “la debilidad [en Seconds ] es tratar de convencer al público de que el actor que interpreta a Hamilton podría surgir, después de la cirugía plástica, como Wilson en la forma de Rock Hudson. Aquí es donde el sistema de estrellas ha trabajado en contra de Frankeheimer”. [120]
Frankenheimer identificó la fuente de la debilidad de la película menos en las disparidades físicas de sus actores y más en sus dificultades para transmitir los temas necesarios para explicar la incapacidad de Wilson para adaptarse socialmente a su nueva vida: “Pensamos que habíamos demostrado por qué [Wilson] fracasó, pero después de terminar la película me di cuenta de que no lo habíamos hecho”. [121] [118]
La destreza técnica de Frankenheimer se exhibe en Seconds , donde el director y su camarógrafo James Wong Howe experimentaron con varias lentes, incluida la lente ojo de pez de 9,5 mm para lograr la "distorsión y exageración" que dramatizaría la lucha de Hamilton para "liberarse de su camisa de fuerza emocional". [122]
El uso de distorsiones visuales por parte de Howe y Frankenheimer es fundamental para revelar los estados mentales alucinatorios de su personaje y, según Frankenheimer, es "casi psicodélico". En una escena, se utilizan un total de cuatro Arriflexes para enfatizar la impotencia sexual de Hamilton con su ex esposa. [123] El historiador de cine Peter Wilshire considera que la elección de James Wong Howe como camarógrafo para el proyecto por parte de Frankenheimer fue su "decisión direccional más importante". Howe fue nominado a los Premios de la Academia en la categoría de Mejor Fotografía por sus esfuerzos. [124]
A instancias de Frankenheimer, los ejecutivos de Paramount aceptaron presentar Seconds en el Festival de Cine de Cannes de 1966 , con la esperanza de que la película pudiera otorgar prestigio al estudio y mejorar la recaudación de taquilla. Por el contrario, Seconds fue duramente criticada por los críticos europeos en la competición cinematográfica, considerándola misántropa y "cruel". Frankenheimer recordó que "fue un desastre" y se negó a asistir a la conferencia de prensa posterior al preestreno del festival. A raíz de este fiasco, Paramount retiró los recursos promocionales y Seconds fracasó en la taquilla. [125] Como consuelo por sus fracasos críticos y comerciales, Seconds fue finalmente recompensada con un seguimiento de culto entre los cinéfilos. [126] [127]
La crítica ha valorado la película de forma muy variada. Gerald Pratley, en 1968, declara que Seconds , a pesar de su mala recepción en 1966, algún día será reconocida como “una obra maestra”. [128] El crítico de cine Peter Wilshire ofrece elogios calificados: “A pesar de sus obvias debilidades, Seconds es una película extremadamente compleja, innovadora y ambiciosa”. [118] Brian Baxter menosprecia a Seconds por ser “vergonzosa... poco convincente, incluso como ciencia ficción”. [129] y el crítico David Walsh considera que Seconds es “particularmente equivocada, forzada y tonta”. [24] El biógrafo Charles Higham escribe:
“ Seconds , magníficamente filmada por James Wong Howe... no logra el retrato político de los ricos de California que la habría convertido en un triunfo. Los importantes pasajes centrales de Malibú tienen toda la suavidad de un sueño hecho realidad. Al conspirar con su propio objetivo, Frankenheimer demuestra que la corrupción se ha apoderado de él. Ni siquiera un clímax poderoso (el héroe prefiere la muerte en Nueva York a la "vida" en Malibú, y regresa para ser asesinado en una escena horrible en la sala de operaciones) altera el hecho de que la película ha sido comprometida.” [130] [131]
A mediados de los años sesenta, Frankenheimer se había convertido en uno de los directores más importantes de Hollywood. [132] Como tal, MGM proporcionó una generosa financiación para Grand Prix (1966), la primera película en color de Frankenheimer y filmada en Cinerama de 70 mm . [133] Siendo él mismo un ex piloto de carreras amateur, abordó el proyecto con genuino entusiasmo. [134]
El guion de Robert Alan Aurthur y un Frankenheimer no acreditado, trata sobre la fortuna profesional y personal del corredor de Fórmula 1 Pete Aron ( James Garner ) durante una temporada completa de carreras competitivas. La acción llega a su clímax en Monza, donde Aron, Scott Stoddard ( Brian Bedford ), Jean Pierre Sarti ( Yves Montand ) y Nino Barlini ( Antonio Sabàto Sr. ) compiten por el campeonato, con trágicos resultados. [135] [136]
En su deseo de crear una representación altamente realista de las carreras y su entorno, reunió una panoplia de técnicas cinematográficas innovadoras con aparatos ingeniosos y efectos especiales. [137] Trabajando en estrecha colaboración con el director de fotografía Lionel Lindon , Frankenheimer montó cámaras directamente sobre los autos de carrera, eliminando las tomas de proceso y brindando al público una vista de la acción desde el punto de vista del conductor. [138] [139]
Frankenheimer incorporó pantallas divididas para yuxtaponer entrevistas de estilo documental de los corredores con tomas de acción a alta velocidad en la pista. [140] Frankenheimer explica su uso del “cañón de hidrógeno”: [141]
“Los efectos especiales, los accidentes, fueron muy difíciles de hacer. Tuve un excelente especialista en efectos especiales, Milton Rice, que diseñó un cañón de hidrógeno que funcionaba según el principio de una pistola de guisantes. El coche estaba sujeto a un eje y cuando el hidrógeno explotaba, el coche salía literalmente propulsado por el aire como un proyectil a unas 125 o 135 millas por hora y se podía apuntar a cualquier lugar al que se quisiera. Y todos los accidentes se hicieron de esa manera. Eran coches reales. No había maquetas en absoluto. Todo era muy real. Y por eso era bueno…” [142]
“No digo que sea mi mejor película, pero es sin duda una de las más satisfactorias que he hecho... poder satisfacer tus fantasías con diez millones y medio de dólares es, creo, maravilloso”. —John Frankenheimer sobre Grand Prix en The Cinema of John Frankenheimer (1969) de Gerald Pratley [143]
Caracterizada en gran medida por la aplicación valiente del sorprendente estilo cinematográfico de Frankenheimer, Grand Prix ha sido calificada como "en gran medida un ejercicio técnico" por el crítico de cine David Walsh y "una exhibición de estilo por el estilo en sí mismo" según The Film Encyclopedia. [144] [145] El historiador de cine Andrew Sarris observó que el estilo de Frankenheimer había "degenerado en un academicismo que lo abarcaba todo, un verdadero glosario de técnicas cinematográficas". [146]
Un éxito comercial, Grand Prix obtuvo tres premios Oscar en los Premios de la Academia por Mejores Efectos de Sonido (por Gordon Daniel ), Mejor Edición ( Henry Berman , Stu Linder y Frank Santillo ) y por Mejor Grabación de Sonido ( Franklin Milton y Roy Charman ) [147].
La primera incursión de Frankenheimer en la "comedia ligera" representa un cambio importante con respecto a su trabajo a menudo distópico y dramático que aborda temas sociales y sus películas de acción de gran presupuesto. [148] The Extraordinary Seaman presenta una colección de personajes inadaptados ambientados en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial en el teatro del Pacífico. El teniente comandante británico Finchhaven, RN ( David Niven ), un fantasma, está condenado a una existencia similar a la del Holandés Errante , vagando por los mares en su barco Curmudgeon en busca de redención por su vergonzosa ineptitud durante una misión de combate de la Primera Guerra Mundial . Durante la Segunda Guerra Mundial , el Curmudgeon es fletado y luego varado en una remota isla del Pacífico por los asistentes a la fiesta. Cuatro marineros estadounidenses náufragos se topan con el barco en mal estado: el teniente Morton Krim ( Alan Alda ), el cocinero 3/C WWJ Oglethorpe ( Mickey Rooney ), el artillero Orville Toole ( Jack Carter ) y el marinero 1/C Lightfoot Star ( Manu Tupou ). Jennifer Winslow ( Faye Dunaway ), propietaria de un garaje en la jungla, proporciona suministros para reparar el abandonado Curmudgeon para el pasaje fuera de la isla. El comandante Finchaven alista a la tripulación en gran parte incompetente para buscar y hundir un acorazado japonés y así reivindicar el honor de su familia. La película de 79 minutos describe los posteriores "peligros y desventuras" de la tripulación. [149] [150] The Extraordinary Seaman , basada en un guion y una historia de Phillip Rock , es una parodia de las convenciones y clichés de la época de la guerra que integra clips de noticieros de la época para lograr un efecto cómico. [151] [152]
“No creo que se pueda hacer una película contra la guerra matando a mucha gente y mostrando ‘lo horrible que es la guerra’ en los últimos cinco minutos después de haber pasado dos horas divirtiéndose con ametralladoras y bombas... Quiero decir, una de las películas de guerra más atroces que se han hecho es The Green Berets (1968). Estoy en contra de este tipo de violencia... Creo que es totalmente incorrecto que al final intenten justificar toda esta violencia con alguna declaración pretenciosa. No haré una película así. No creo en ella.”—John Frankenheimer en The Cinema of John Frankenheimer (1969) de Gerald Pratley [153]
Frankenheimer se involucra en una burla heroica simulada , titulando los episodios de la película "Gran Alianza", "La Tormenta que se avecina", "Su mejor hora", "La bisagra del destino" y "Triunfo y tragedia", tomados de las memorias de posguerra de Winston Churchill . [154]
Filmada durante la guerra de Vietnam , el historiador de cine Gerald Pratley percibe “una fuerte relación temática” entre la oposición de Frankenheimer a la invasión estadounidense de Indochina y The Extraordinary Seaman . Frankenheimer recuerda que él y el guionista Phillip Rock “decidieron que realmente podíamos usar esta premisa [de un oficial naval fantasmal] para hacer una declaración contra la guerra. Creo que lo hicimos, y aterrorizó a MGM”. [155] [156]
Metro-Goldwyn-Mayer retrasó el estreno de la película durante dos años, supuestamente debido a su pobre respuesta entre los críticos y "proyecciones pésimas", aunque Frankenheimer atribuye la demora a los trámites legales para obtener la liberación de imágenes históricas de noticieros. [157] [158] El estudio solo hizo esfuerzos superficiales para promover y exhibir la película después de las malas críticas y la débil respuesta de taquilla de The Extraordinary Seaman . [159]
Frankenheimer abordó su adaptación cinematográfica de The Fixer de Bernard Malamud con presteza, obteniendo las galeradas de la novela de 1966 antes de su publicación. [160] The Fixer está basada en la persecución y el juicio de 1913 del campesino judío Menahem Mendel Beilis , acusado de libelo de sangre durante el reinado del zar Nicolás II [161] [162]
Los críticos de cine elogiaron ampliamente a The Fixer por el éxito de Frankenheimer al conseguir actuaciones sobresalientes de Alan Bates como el brutalizado Yakov Shepsovitch Bok, Dirk Bogarde como Boris Bibikov, su abogado defensor designado por el tribunal, y David Warner como el conde Odoevsky, ministro de Justicia. [163] Bates recibió su única nominación al Oscar como Mejor Actor por este papel. [164] Renata Adler del New York Times observó que “la dirección, de John Frankenheimer, es poderosa y discreta. Desvía la mirada de las fáciles y feas consumaciones de la violencia... y te da crédito por imaginar el resultado”. [165] Esto, a pesar de la admisión de Frankenheimer de que “hay una escena muy violenta en The Fixer ”:
“Hay que mostrar lo que este hombre [Bok] sufrió durante cinco años en prisión y lo que sus captores le hicieron. Los ejecutivos de Metro estaban preocupados por esta escena. Dijeron: “con el clima de hoy es peligroso mostrar esto”. Yo dije: “tiene que estar ahí”. Esta es la escena en la que los rusos vienen y lo golpean por negarse a convertirse al cristianismo... no es una escena de violencia puesta ahí simplemente por su propio bien. Espero que el público lo sienta... no creo en la violencia con el fin de explotar”. [166]
“ El reparador investiga el hecho de que la victoria que obtuvo Yakov Bok iba a ser llevada a juicio... el Ministro de Justicia, el Conde Odoevsky, le ofrece a Bok un indulto. Y Bok dice 'no'... Esa, creo, es probablemente la mejor escena de la película... El reparador trata sobre la dignidad de un ser humano que nunca supo que tenía esta fuerza en él, y de repente la encuentra dentro de él... Bok no es un hombre [literario]. Es un campesino y se ve esta gran fuerza desarrollada dentro de él. De eso trata la película. No tiene nada que ver con el hecho de que sea judío. Podría ser cualquier hombre, en cualquier momento, en cualquier lugar... Creo que es una muy buena historia para contar”. —John Frankenheimer en El cine de John Frankenheimer (1969) de Gerald Pratley [167]
Mientras que Frankenheimer se mostró profundamente satisfecho con su tratamiento cinematográfico de la obra ganadora del Premio Pulitzer de Malamud , declarando “Me siento mejor con The Fixer que con cualquier otra cosa que haya hecho en mi vida”, [168] varios críticos de cine registraron críticas severas. El crítico de cine Roger Ebert escribió:
“La tarea de Frankenheimer era hacer una película que, en sí misma, fuera una declaración moral. No lo logró. La película tiene poca realidad propia; en cambio, extrae su poder y emoción de la materia prima de su tema... La tentación es alabar la película porque estamos de acuerdo con su mensaje. Esta es la misma falacia crítica que llevó a alabar El juicio de Núremberg (1961) —una película comercial y corrupta— porque desaprobamos los crímenes de guerra nazis. Una película no se vuelve buena simplemente por adoptar la posición ideológica correcta”. [169]
Ebert añade: “Lo que hacía falta eran menos discursos humanistas autoconscientes... Frankenheimer debería habernos mostrado el sufrimiento de su héroe y las torturas legales kafkianas del Estado, sin hacer comentarios sobre ellas”. [169]
La crítica de cine Renata Adler critica al guionista y víctima de la lista negra Dalton Trumbo :
“La trivialidad del guión de Dalton Trumbo, la vieja fórmula sentimental de Hollywood (unos momentos de suave felicidad, una hora y media de reveses y miseria, con violines, un final feliz relámpago con tambores) se aplica, casi intacta, a las historias de perros, historias de caballos, historias de deportes, historias de amor.” [165]
Adler concluye que “no basta con poner a [Bok-Bates] en unos pocos predicamentos cliché... [el diálogo] se vuelve degradante y vulgar cuando se prolonga con aproximaciones de elocuencia de ficción de trama trillada”. [170] El biógrafo Charles Higham desestima la película, escribiendo que “desde el fracaso comercial de Seconds (1966), las películas de Frankenheimer han sido mediocres, desde The Fixer (1968) hasta The Horsemen (1971)”. [171]
Frankenheimer se hizo amigo íntimo del senador Robert F. Kennedy durante la realización de El mensajero del miedo en 1962. En 1968, Kennedy le pidió a Frankenheimer que hiciera algunos anuncios para su campaña presidencial, en la que esperaba convertirse en el candidato demócrata . La noche en que fue asesinado en junio de 1968, fue Frankenheimer quien había llevado a Kennedy desde el aeropuerto de Los Ángeles hasta el Hotel Ambassador para su discurso de aceptación. [6] [172]
The Gypsy Moths fue un drama romántico sobre una compañía de paracaidistas que hacían acrobacias en graneros y su impacto en un pequeño pueblo del medio oeste. La celebración de la cultura americana contó con la participación habitual de Frankenheimer, Lancaster, quien se reunió con sucoprotagonista de From Here to Eternity , Deborah Kerr , y también contó con la participación de Gene Hackman . La película no logró encontrar audiencia, pero Frankenheimer afirmó que era una de sus favoritas. [173]
Frankenheimer siguió con I Walk the Line en 1970. La película, protagonizada por Gregory Peck y Tuesday Weld , sobre un sheriff de Tennessee que se enamora de la hija de un destilador ilegal de alcohol , estaba ambientada con canciones de Johnny Cash . El siguiente proyecto de Frankenheimer lo llevó a Afganistán. The Horseman se centró en la relación entre un padre y un hijo, interpretados por Jack Palance y Omar Sharif . El personaje de Sharif, un experto jinete, practicaba el deporte nacional afgano del buzkashi .
Impossible Object , también conocida como Story of a Love Story , sufrió dificultades de distribución y no se estrenó en gran escala. Después vino una película de cuatro horas de The Iceman Cometh de O'Neill , en 1973, protagonizada por Lee Marvin , y la decididamente poco convencional 99 and 44/100% Dead , una comedia negra sobre crímenes protagonizada por Richard Harris .
Con su francés fluido y su conocimiento de la cultura francesa , Frankenheimer recibió el encargo de dirigir French Connection II , ambientada íntegramente en Marsella . Con Hackman retomando su papel como el policía neoyorquino Popeye Doyle, la película fue un éxito y consiguió a Frankenheimer su siguiente trabajo. Black Sunday , basada en la única novela del autor Thomas Harris que no es de Hannibal Lecter hasta ese momento, trata sobre un agente del Mossad israelí ( Robert Shaw ) que persigue a una terrorista pro-palestina ( Marthe Keller ) y a un veterano de Vietnam con trastorno de estrés postraumático ( Bruce Dern ), que planean un espectacular asesinato en masa que involucra al dirigible Goodyear que vuela sobre el Super Bowl . Se rodó en el lugar real del Super Bowl X en enero de 1976 en Miami, con el uso de un dirigible Goodyear real. [172] La película tuvo muy buenos resultados en las pruebas, y Paramount y Frankenheimer tenían grandes expectativas en ella, pero no fue un éxito (Paramount culpó del fracaso al trabajo de efectos especiales en el clímax, y Universal Studios lanzó el thriller de temática similar Two-Minute Warning solo seis meses antes).
En 1977, Carter DeHaven contrató a Frankenheimer para dirigir el guion de William Sackheim y Michael Kozoll para First Blood . Después de considerar a Michael Douglas , Powers Boothe y Nick Nolte para el papel de John Rambo, Frankenheimer eligió a Brad Davis . También eligió a George C. Scott como el coronel Trautman . Sin embargo, la producción fue abandonada después de que Orion Pictures adquiriera su distribuidora Filmways , y el guion de Sackheim y Kozoll sería reescrito por Sylvester Stallone como base para la película de Ted Kotcheff de 1982. [174] [175]
En la biografía de Champlin se cita a Frankenheimer diciendo que su problema con el alcohol le llevó a realizar un trabajo que estaba por debajo de sus propios estándares en Prophecy (1979), una película de monstruos ecológicos sobre un oso pardo mutante que aterroriza un bosque en Maine.
En 1981, Frankenheimer viajó a Japón para rodar la película de culto de acción y artes marciales The Challenge , con Scott Glenn y el actor japonés Toshiro Mifune . Le dijo a Champlin que su consumo de alcohol se volvió tan severo mientras rodaba en Japón que de hecho bebió en el set, algo que nunca había hecho antes, y como resultado ingresó en rehabilitación al regresar a Estados Unidos. La película se estrenó en 1982, junto con su adaptación televisiva de HBO de la aclamada obra The Rainmaker .
En 1985, Frankenheimer dirigió una adaptación del bestseller de Robert Ludlum The Holcroft Covenant , protagonizada por Michael Caine . A eso le siguió al año siguiente otra adaptación, 52 Pick-Up , de la novela de Elmore Leonard . Dead Bang (1989) siguió a Don Johnson mientras se infiltraba en un grupo de supremacistas blancos . En 1990, regresó al género de suspenso político de la Guerra Fría con The Fourth War con Roy Scheider (con quien Frankenheimer había trabajado previamente en 52 Pick-Up ) como un coronel del ejército suelto arrastrado a una peligrosa guerra personal con un oficial soviético. No fue un éxito comercial.
La mayoría de sus películas de los años 80 no tuvieron demasiado éxito, tanto a nivel crítico como económico, pero Frankenheimer pudo volver en los años 90 volviendo a sus raíces en la televisión. Dirigió dos películas para HBO en 1994: Against the Wall y The Burning Season , que le valieron varios premios y una renovada aclamación. El director también dirigió dos películas para Turner Network Television , Andersonville (1996) y George Wallace (1997), que recibieron grandes elogios.
La película de 1996 de Frankenheimer La isla del doctor Moreau , de la que se hizo cargo después del despido del director original Richard Stanley , fue la causa de innumerables historias de problemas de producción y choques de personalidades y recibió críticas mordaces. Se dijo que Frankenheimer no podía soportar a Val Kilmer , el joven coprotagonista de la película y cuya interrupción supuestamente había llevado a la eliminación de Stanley media semana después de la producción. [176] [177] Cuando se completó la última escena de Kilmer, Frankenheimer supuestamente dijo: "Ahora saquen a ese bastardo de mi set". También afirmó: "Hay dos cosas que nunca haré en toda mi vida: nunca escalaré el monte Everest y nunca volveré a trabajar con Val Kilmer". El veterano director también confesó que "Will Rogers nunca conoció a Val Kilmer". En una entrevista, Frankenheimer se negó a hablar sobre la película, diciendo solo que la pasó muy mal haciéndola.
Sin embargo, su siguiente película, Ronin de 1998 , protagonizada por Robert De Niro , fue un regreso a la forma, con las ahora características persecuciones de automóviles elaboradas de Frankenheimer entretejidas con una trama de espionaje laberíntica. Coprotagonizada por un elenco internacional que incluía a Jean Reno y Jonathan Pryce , fue un éxito de crítica y taquilla. A medida que la década de 1990 se acercaba a su fin, incluso tuvo un papel actoral poco común, apareciendo en un cameo como un general estadounidense en La hija del general (1999). Anteriormente había tenido un cameo no acreditado como director de televisión en su película de 1977 Domingo negro .
La última película de Frankenheimer, Reindeer Games (Juegos de renos) de 2000 , protagonizada por Ben Affleck , no tuvo un buen desempeño. En 2001, trabajó en el cortometraje de acción de BMW Ambush para la serie promocional The Hire , protagonizada por Clive Owen . La última película de Frankenheimer, Path to War (2002) para HBO , fue nominada a numerosos premios. Una mirada retrospectiva a la Guerra de Vietnam , protagonizada por Michael Gambon como el presidente Lyndon Johnson junto con Alec Baldwin y Donald Sutherland .
Frankenheimer tenía previsto dirigir El exorcista: el comienzo , pero antes de que comenzara el rodaje se anunció que se retiraba por motivos de salud. Paul Schrader lo sustituyó. Aproximadamente un mes después, murió repentinamente en Los Ángeles, California, a causa de un derrame cerebral debido a complicaciones posteriores a una cirugía de columna a la edad de 72 años.
Frankenheimer nació en una familia políticamente conservadora y asistió a una academia militar católica. Sirvió como oficial subalterno en la Fuerza Aérea de los Estados Unidos durante la Guerra de Corea . En su juventud, consideró brevemente ingresar al sacerdocio. [178]
Frankenheimer alcanzó la mayoría de edad durante el auge de la amenaza roja y las investigaciones del Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes Anticomunista a principios de los años cincuenta, un período en el que los estudios de Hollywood pusieron en la lista negra a cineastas y guionistas de izquierdas. Las primeras sensibilidades políticas liberales de Frankenheimer se manifestaron por primera vez en disputas con su padre conservador, un corredor de bolsa:
Cuando estaba en el instituto, empecé a tener muchas diferencias con mi padre en cuestiones políticas, porque era muy conservador. Él quería el status quo, y yo no. Toda la cuestión racial me molestaba muchísimo. Yo venía de Nueva York y una de mis primeras novias era una bailarina afroamericana, y eso provocó una especie de furor en mi familia. [179]
La “sensibilidad liberal” de Frankenheimer surgió profesionalmente cuando comenzó su aprendizaje en la industria de la televisión incipiente: [180]
Cuando empecé a trabajar en la televisión en directo [en 1952], estaba todo el asunto de McCarthy; no te puedes imaginar lo terrible que fue. Eso realmente me impulsó a entrar en el terreno político. Y, por supuesto, en la televisión en directo era muy difícil hacer cosas políticas porque existía la lista negra. Se podía hacer cualquier cosa psicológica, pero nada sociológico. [181]
El crítico de cine David Walsh señala que “cualquier medio que emergiera como propiedad con fines de lucro de grandes corporaciones estadounidenses y bajo el escrutinio minucioso de las autoridades estadounidenses en medio de la Guerra Fría, con su anticomunismo, conformismo y clima intelectual generalmente estancado, inevitablemente sería deformado por esos procesos... Frankenheimer trabajó y aparentemente prosperó dentro de este marco artístico e ideológico general”. [24]
En una entrevista de 1998 con el crítico de cine Alex Simon, Frankenheimer recordó que su primer contacto con la política de la familia Kennedy ocurrió durante las campañas presidenciales de 1960:
Probablemente yo era el director de televisión más conocido del momento. Me propusieron hacer un trabajo para John Kennedy. No sé... Tenía 30 años. Estaba pasando por un divorcio [con mi esposa Carolyn Miller] y simplemente no quería lidiar con eso, así que dije que no. [181]
A la luz del asesinato de Kennedy en noviembre de 1963, Frankenheimer lamentó: "Luego lo mataron, y siempre me sentí culpable por no haber hecho ese trabajo por él desde el principio". [181]
Durante el rodaje de El mensajero del miedo (1962), Frankenheimer cuenta que él y el productor y guionista George Axelrod estaban preocupados por la posibilidad de que la administración Kennedy se opusiera a la trama, que describe gráficamente un intento de asesinato de un candidato presidencial liberal por parte de una conspiración de derechas. Cuando el miembro del reparto Frank Sinatra , un amigo personal de Kennedy, fue enviado a sondear su reacción ante la película, Kennedy (que había leído la novela de Richard Condon ) respondió con entusiasmo: "Me encanta El mensajero del miedo . ¿Quién va a interpretar a la madre?" [182] [183]
“...No existe ningún hombre apolítico. En la vida hay que tomar una postura. El senador Robert Kennedy me impresionó mucho y me dediqué a él. Creo en lo que él defendía... Organicé, supervisé y dirigí todas sus apariciones en películas para televisión. Me dediqué a eso por completo... Su muerte fue una pérdida irreparable... Creo que representaba todo lo bueno de este país. Y ha habido un vacío terrible desde que lo asesinaron”. - John Frankenheimer en El cine de John Frankenheimer (1969) de Gerald Pratley [184]
Cuando Frankenheimer comenzó la preproducción de su thriller político Seven Days in May (1964) en el verano de 1963, se acercó al secretario de prensa de Kennedy, Pierre Salinger , para organizar la filmación de un segmento en locaciones cercanas a la Casa Blanca . La historia trata sobre un golpe político organizado por un presidente fascista del Estado Mayor Conjunto (interpretado por Burt Lancaster ) para deponer al presidente liberal (interpretado por Fredric March ) e instalar una dictadura militar. Kennedy aprobó la película y acomodó a Frankenheimer retirándose a su casa en Hyannisport durante el fin de semana durante el rodaje en la Casa Blanca. [185] [186]
En cuanto a si Frankenheimer conoció a Kennedy, el director ofreció versiones contradictorias. En 1968, Frankenheimer le dijo al biógrafo Gerald Pratley: "Nunca tuve el placer de conocer a [JFK] personalmente", pero señaló que Kennedy había apoyado plenamente la producción de Siete días en mayo . En 1998, durante una entrevista con el crítico de cine Alex Simon, Frankenheimer recordó que Kennedy supuestamente le dijo a Salinger: "Si es John Frankenheimer [el que dirige Siete días en mayo ], quiero conocerlo". Frankenheimer agrega: "Así que lo conocí, fui a una conferencia de prensa con él. Fue maravilloso conmigo". [187] [188]
Frankenheimer consideró el asesinato de Kennedy como una profunda calamidad para Estados Unidos: “Creo que perdimos nuestra inocencia como país con la muerte de John F. Kennedy”. [189]
Los críticos de cine Joanne Laurier y David Walsh observan que “el asesinato de Kennedy marcó un punto de inflexión histórico. Uno de sus objetivos, que finalmente logró, fue inclinar las políticas del gobierno estadounidense hacia la derecha e intimidar a la oposición política”. [90]
El vínculo más significativo de Frankenheimer con los Kennedy fue su relación política y personal con el senador Robert F. Kennedy , a quien rápidamente le encomendó sus servicios durante la campaña presidencial de 1968: “Cuando [Robert Kennedy] declaró su candidatura en 1968, llamé inmediatamente a [el director de campaña] Pierre Salinger y le dije: 'Pierre, quiero ser parte de esto'”. [190] [191]
Frankenheimer relata que filmó las apariciones de campaña de Robert Kennedy y entrenó al senador para mejorar su personalidad política, brindándole este apoyo a Kennedy durante tres meses en la primavera de 1968. [192]
Frankenheimer quedó devastado por el asesinato de RFK en junio de 1968, debido en parte a su proximidad al evento. Kennedy pasó la noche anterior a las primarias de California en la casa de Frankenheimer en Malibú. En un principio, se había programado que acompañara a Kennedy por el Hotel Ambassador después del discurso de victoria del candidato en las primarias de California. Los primeros informes de prensa mencionaron a Frankenheimer como uno de los heridos en la comitiva de Kennedy. Frankenheimer y su cónyuge Evans Evans estaban esperando en una entrada lateral del Hotel Ambassador para recoger a Kennedy cuando salió de la conferencia de prensa y llevarlo a su casa. Según Frankenheimer, presenciaron cómo la policía sacaba del lugar a Sirhan Sirhan , más tarde condenado por el tiroteo, y luego descubrieron que Kennedy había sido herido de muerte. [193]
Traumatizado por el evento, Frankenheimer se retiró de la política y, después de terminar The Gypsy Moths (1969), se mudó a Francia para estudiar artes culinarias. En 1998, recordó: “Sí. Logré terminar una película, The Gypsy Moths , pero me dije: '¿Qué sentido tiene? ¿Qué importancia tiene todo esto?' Quiero decir, cuando eres parte de algo así y de repente te lo quitan con una sola bala [chasquea los dedos]. Realmente te hace reflexionar sobre lo que es importante... Fue entonces cuando me fui a Francia y luego a Le Cordon Bleu , porque simplemente tenía que hacer algo más con mi vida y realmente no pude acercarme a la política durante mucho tiempo después de eso”. [194] Walsh comenta:
Las preocupaciones sociales de Frankenheimer desaparecieron en gran medida de su obra durante las dos décadas siguientes. Se le empezó a identificar cada vez más como un "director de acción" con obras competentes y poco inspiradas como French Connection II (1975) y Black Sunday (1977). La primera es memorable principalmente por la carga de violencia, en verdad violencia sádica, que aparece en la obra de Frankenheimer. Esta alcanzó un punto álgido en la espeluznante y sin sentido 52 Pick-Up (1986) y perduró en la obra de Frankenheimer hasta sus últimos largometrajes, entre ellos Ronin (1998) y Reindeer Games (2000). [195]
La colección de imágenes en movimiento de John Frankenheimer se conserva en el Archivo de Cine de la Academia. [196]
Series de TV
Películas de televisión
Estuvo casado con Carolyn Miller de 1954 a 1962 y tuvieron dos hijas, Elise y Kristi. Luego se casó con la actriz Evans Evans en 1963 y permanecieron casados hasta su muerte en 2002. [197]
Premios de la Academia Británica de Cine
Premio del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York
Frankenheimer también fue miembro del Salón de la Fama de la Televisión y fue incluido en 2002. [198]