La música de cámara es una forma de música clásica compuesta para un pequeño grupo de instrumentos , tradicionalmente un grupo que podría caber en la cámara de un palacio o en una sala grande. En términos más generales, incluye cualquier música artística interpretada por un pequeño número de intérpretes, con un intérprete por parte (a diferencia de la música orquestal , en la que cada parte de cuerda es interpretada por varios intérpretes). Sin embargo, por convención, no suele incluir interpretaciones de instrumentos solistas.
Por su carácter íntimo, la música de cámara ha sido descrita como "la música de los amigos". [1] Durante más de 100 años, la música de cámara fue tocada principalmente por músicos aficionados en sus hogares, e incluso hoy en día, cuando la interpretación de música de cámara ha migrado del hogar a la sala de conciertos, muchos músicos, aficionados y profesionales, todavía tocan música de cámara. para su propio placer. Tocar música de cámara requiere habilidades especiales, tanto musicales como sociales, que difieren de las requeridas para tocar obras solistas o sinfónicas. [2]
Johann Wolfgang von Goethe describió la música de cámara (específicamente, la música de cuarteto de cuerdas) como "cuatro personas racionales conversando". [3] Este paradigma conversacional, que se refiere a la forma en que un instrumento introduce una melodía o motivo y luego otros instrumentos "responden" posteriormente con un motivo similar, ha sido un hilo tejido a lo largo de la historia de la composición de música de cámara desde finales del siglo XVIII. siglo hasta la actualidad. La analogía con la conversación se repite en las descripciones y análisis de composiciones de música de cámara.
Historia
Desde sus inicios en la época medieval hasta la actualidad, la música de cámara ha sido un reflejo de los cambios en la tecnología y la sociedad que la produjo.
Durante la Edad Media y principios del Renacimiento , los instrumentos se utilizaban principalmente como acompañamiento de los cantantes. [4] Los instrumentistas de cuerda tocarían junto con la línea melódica cantada por el cantante. También existían conjuntos puramente instrumentales, a menudo de precursores de cuerda de la familia del violín , llamados consortes . [5]
Algunos analistas consideran que el origen de los conjuntos instrumentales clásicos es la sonata da camera (sonata de cámara) y la sonata da chiesa (sonata de iglesia). [6] Se trataba de composiciones para uno a cinco o más instrumentos. La sonata da cámara era un conjunto de movimientos lentos y rápidos, intercalados con melodías de baile; la sonata da chiesa era la misma, pero se omitieron los bailes. Estas formas se desarrollaron gradualmente hasta convertirse en la sonata en trío del Barroco : dos instrumentos agudos y un instrumento bajo , a menudo con un teclado u otro instrumento de acordes ( clavecín , órgano , arpa o laúd , por ejemplo) completando la armonía. [7] Tanto el instrumento bajo como el instrumento de cuerdas tocarían la parte de bajo continuo .
Durante el Barroco, la música de cámara como género no estaba claramente definida. A menudo, las obras se podían tocar con cualquier variedad de instrumentos, en conjuntos orquestales o de cámara. El arte de la fuga de Johann Sebastian Bach , por ejemplo, puede tocarse con un instrumento de teclado (clavecín u órgano) o con un cuarteto de cuerdas o una orquesta de cuerdas . La instrumentación de las sonatas en trío también se especificaba a menudo de forma flexible; Algunas de las sonatas de Handel están compuestas para " flauta alemana , hoboy [oboe] o violín" [8]. Las líneas de bajo pueden ser tocadas por violón , violonchelo , tiorba o fagot y, a veces, tres o cuatro instrumentos se unirían a la línea de bajo al unísono. . A veces los compositores mezclaban movimientos para conjuntos de cámara con movimientos orquestales. 'Tafelmusik' de Telemann (1733), por ejemplo, tiene cinco conjuntos de movimientos para varias combinaciones de instrumentos, y termina con una sección orquestal completa. [9]
La música de cámara barroca era a menudo contrapuntística ; es decir, cada instrumento tocaba los mismos materiales melódicos en diferentes momentos, creando un tejido sonoro complejo y entretejido. Como cada instrumento tocaba esencialmente las mismas melodías, todos los instrumentos eran iguales. En la sonata en trío, a menudo no hay ningún instrumento ascendente o solista, pero los tres instrumentos comparten la misma importancia.
Músicos barrocos tocando una sonata en trío, pintura anónima del siglo XVIII.
El papel armónico desempeñado por el teclado u otro instrumento de acordes era subsidiario y, por lo general, la parte del teclado ni siquiera estaba escrita; más bien, la estructura de acordes de la pieza se especificaba mediante códigos numéricos sobre la línea de bajo, llamado bajo figurado .
En la segunda mitad del siglo XVIII, los gustos empezaron a cambiar: muchos compositores prefirieron un estilo Galant nuevo y más ligero , con "una textura más fina... y una melodía y un bajo claramente definidos" a las complejidades del contrapunto. [11] Ahora surgió una nueva costumbre que dio origen a una nueva forma de música de cámara: la serenata . Los clientes invitaron a músicos callejeros a tocar conciertos nocturnos bajo los balcones de sus casas, sus amigos y sus amantes. Mecenas y músicos encargaron a los compositores que escribieran suites adecuadas de danzas y melodías, para grupos de dos a cinco o seis músicos. Estas obras se denominaron serenatas, nocturnos, divertimenti o casaciones (de gasse=calle). El joven Joseph Haydn recibió el encargo de escribir varios de ellos. [12]
Haydn, Mozart y el estilo clásico
A Joseph Haydn generalmente se le atribuye la creación de la forma moderna de música de cámara tal como la conocemos, [13] aunque académicos actuales como Roger Hickman sostienen que "la idea de que Haydn inventó el cuarteto de cuerda y avanzó por sí solo en el género se basa sólo en una vaga noción de la verdadera historia del género del siglo XVIII." [14] Un cuarteto de cuerda típico de la época estaría formado por
Un movimiento de apertura en forma de sonata , generalmente con dos temas contrastantes, seguido de una sección de desarrollo donde el material temático se transforma y transpone, y termina con una recapitulación de los dos temas iniciales.
Un movimiento lírico en un tempo lento o moderado, a veces construido a partir de tres secciones que se repiten en el orden A–B–C–A–B–C, y a veces un conjunto de variaciones.
Un minueto o scherzo , un movimiento ligero en tres cuartos, con una sección principal, una sección de trío contrastante y una repetición de la sección principal.
Una sección final rápida en forma de rondó , una serie de secciones contrastantes con una sección de estribillo principal que abre y cierra el movimiento, y se repite entre cada sección.
Haydn no fue de ninguna manera el único compositor que desarrolló nuevos modos de música de cámara. Incluso antes de Haydn, muchos compositores ya experimentaban con nuevas formas. Giovanni Battista Sammartini , Ignaz Holzbauer y Franz Xaver Richter escribieron los precursores del cuarteto de cuerda. Franz Ignaz von Beecke (1733-1803), con su quinteto con piano en la menor (1770) y 17 cuartetos de cuerda fue también uno de los pioneros de la música de cámara del período clásico.
Otro renombrado compositor de música de cámara de la época fue Wolfgang Amadeus Mozart . Los siete tríos con piano y los dos cuartetos con piano de Mozart fueron los primeros en aplicar el principio conversacional a la música de cámara con piano. Los tríos para piano de Haydn son esencialmente sonatas para piano en las que el violín y el violonchelo desempeñan papeles principalmente secundarios, duplicando las líneas de agudos y bajos de la partitura para piano. Pero Mozart da a las cuerdas un papel independiente, usándolas como contrapeso al piano y añadiendo sus voces individuales a la conversación de música de cámara. [15]
Mozart introdujo el clarinete recién inventado en el arsenal de la música de cámara, con el Kegelstatt Trio para viola, clarinete y piano, K. 498, y el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda , K. 581. También probó con otros conjuntos innovadores, incluido el quinteto. para violín, dos violas, violonchelo y trompa, K. 407, cuartetos para flauta y cuerdas y diversas combinaciones de instrumentos de viento. Escribió seis quintetos de cuerda para dos violines, dos violas y violonchelo, que exploran los ricos tonos de tenor de las violas, añadiendo una nueva dimensión a la conversación del cuarteto de cuerda.
Los cuartetos de cuerda de Mozart se consideran la cúspide del arte clásico. Los seis cuartetos de cuerda que dedicó a Haydn , su amigo y mentor, inspiraron al compositor mayor a decirle al padre de Mozart: "Te digo ante Dios, como hombre honesto, que tu hijo es el más grande compositor que conozco, ya sea en persona o por reputación, tiene gusto y, lo que es más, un profundo conocimiento de la composición. [dieciséis]
Muchos otros compositores escribieron composiciones de cámara durante este período que fueron populares en ese momento y todavía se tocan en la actualidad. Luigi Boccherini , compositor y violonchelista italiano, escribió cerca de un centenar de cuartetos de cuerda, y más de cien quintetos para dos violines, viola y dos violonchelos. En este conjunto innovador, utilizado más tarde por Schubert , Boccherini ofrece solos llamativos y virtuosos al violonchelo principal, como muestra de su propia interpretación. El violinista Carl Ditters von Dittersdorf y el violonchelista Johann Baptist Wanhal , quienes tocaron cuartetos con Haydn en el segundo violín y Mozart en la viola, fueron compositores de música de cámara populares de la época.
De casa al salón
Copia de un pianoforte de 1805.
A principios del siglo XIX se produjeron cambios dramáticos en la sociedad y en la tecnología musical que tuvieron efectos de gran alcance en la forma en que se componía y tocaba la música de cámara.
Colapso del sistema aristocrático
A lo largo del siglo XVIII, el compositor era normalmente empleado de un aristócrata, y la música de cámara que componía era para el placer de los intérpretes y oyentes aristocráticos. [17] Haydn, por ejemplo, era un empleado de Nicolás I, el príncipe Esterházy , un amante de la música y músico aficionado al barítono , para quien Haydn escribió muchos de sus tríos de cuerda. Mozart escribió tres cuartetos de cuerda para el rey de Prusia, Federico Guillermo II , violonchelista. Muchos de los cuartetos de Beethoven se interpretaron por primera vez con el mecenas, el conde Andrey Razumovsky, en el segundo violín. Boccherini compuso para el rey de España.
Con el declive de la aristocracia y el surgimiento de nuevos órdenes sociales en toda Europa, los compositores tuvieron cada vez más que ganar dinero vendiendo sus composiciones y realizando conciertos. A menudo ofrecían conciertos por suscripción, lo que implicaba alquilar una sala y cobrar los ingresos de la actuación. Cada vez más escribían música de cámara no sólo para mecenas ricos, sino también para músicos profesionales que tocaban para un público que pagaba.
Cambios en la estructura de los instrumentos de cuerda.
A principios del siglo XIX, los luthiers desarrollaron nuevos métodos de construcción del violín , la viola y el violonchelo que dieron a estos instrumentos un tono más rico, más volumen y más potencia de transporte. [18] También en esta época, los arqueros alargaron el arco del violín, con una cinta de cabello más gruesa bajo mayor tensión. Esta proyección mejoró y también hizo posibles nuevas técnicas de reverencia. En 1820, Louis Spohr inventó la mentonera, que daba a los violinistas más libertad de movimiento en la mano izquierda, para una técnica más ágil. Estos cambios contribuyeron a la eficacia de las actuaciones públicas en grandes salas y ampliaron el repertorio de técnicas disponibles para los compositores de música de cámara.
Invención del piano
Durante toda la época del Barroco , el clavecín fue uno de los principales instrumentos utilizados en la música de cámara. El clavecín usaba púas para pulsar las cuerdas y tenía un sonido delicado. Debido al diseño del clavecín, el ataque o peso con el que el intérprete tocaba el teclado no cambiaba el volumen ni el tono. Aproximadamente entre 1750 y finales del siglo XVIII, el clavicémbalo dejó de utilizarse gradualmente. A finales del siglo XVIII, el piano se hizo más popular como instrumento de interpretación. Aunque el piano fue inventado por Bartolomeo Cristofori a principios del siglo XVIII, no se utilizó ampliamente hasta finales de ese siglo, cuando las mejoras técnicas en su construcción lo convirtieron en un instrumento más eficaz. A diferencia del clavicémbalo, el pianoforte podía tocar dinámicas suaves o fuertes y ataques agudos de sforzando dependiendo de qué tan fuerte o suave el intérprete tocara las teclas. [19] El pianoforte mejorado fue adoptado por Mozart y otros compositores, quienes comenzaron a componer conjuntos de cámara con el piano desempeñando un papel principal. El piano se volvería cada vez más dominante a lo largo del siglo XIX, hasta el punto de que muchos compositores, como Franz Liszt y Frédéric Chopin , escribieron casi exclusivamente para piano solo (o piano solo con orquesta ).
beethoven
Ludwig van Beethoven atravesó este período de cambio como un gigante de la música occidental. Beethoven transformó la música de cámara, elevándola a un nuevo nivel, tanto en términos de contenido como de exigencias técnicas para los intérpretes y el público. Sus obras, en palabras de Maynard Solomon , fueron "...los modelos con los que el romanticismo del siglo XIX midió sus logros y fracasos". [20] Sus últimos cuartetos , en particular, fueron considerados un logro tan desalentador que muchos compositores posteriores a él tuvieron miedo de intentar componer cuartetos; Johannes Brahms compuso y rompió 20 cuartetos de cuerda antes de atreverse a publicar una obra que consideraba digna del "gigante que marchaba detrás". [21]
Beethoven hizo su debut formal como compositor con tres tríos para piano, op. 1 . Incluso estas primeras obras, escritas cuando Beethoven tenía sólo 22 años, aunque seguían un molde estrictamente clásico, mostraban signos de los nuevos caminos que Beethoven iba a forjar en los años siguientes. Cuando le mostró el manuscrito de los tríos a Haydn, su maestro, antes de su publicación, Haydn aprobó los dos primeros, pero advirtió contra la publicación del tercer trío, en do menor, por considerarlo demasiado radical, advirtiendo que no sería "... entendido y recibido favorablemente por el público." [22]
Haydn se equivocó: el tercer trío era el más popular del conjunto y las críticas de Haydn provocaron una pelea entre él y el sensible Beethoven. El trío es, de hecho, una desviación del molde que habían formado Haydn y Mozart. Beethoven hace desviaciones dramáticas del tempo dentro de las frases y de los movimientos. Aumenta enormemente la independencia de las cuerdas, especialmente del violonchelo, permitiéndole oscilar por encima del piano y, en ocasiones, incluso del violín.
Si su Op. 1 tríos presentaron las obras de Beethoven al público, su Septeto, op. 20 , lo consagró como uno de los compositores más populares de Europa. El septeto, compuesto para violín, viola, violonchelo, contrabajo, clarinete, trompa y fagot, fue un gran éxito. Se tocó en conciertos una y otra vez. Apareció en transcripciones de muchas combinaciones (una de las cuales, para clarinete, violonchelo y piano, fue escrita por el propio Beethoven) y fue tan popular que Beethoven temió que eclipsara sus otras obras. Tanto es así que en 1815, Carl Czerny escribió que Beethoven "no podía soportar su septeto y se enojó por el aplauso universal que había recibido". [23] El septeto está escrito como un divertimento clásico en seis movimientos, incluidos dos minuetos y un conjunto de variaciones. Está lleno de temas pegadizos, con solos para todos, incluido el contrabajo .
Beethoven: Septeto, op. 20, primer movimiento, interpretado por el Ensemble Mediterrain
En sus 17 cuartetos de cuerda, compuestos a lo largo de 37 de sus 56 años, Beethoven pasa de compositor clásico por excelencia a creador del romanticismo musical, y finalmente, con sus últimos cuartetos de cuerda, trasciende el clasicismo y el romanticismo para crear un género que desafía categorización. Stravinsky se refirió al Große Fuge , de los últimos cuartetos, como "... esta pieza musical absolutamente contemporánea que será contemporánea para siempre". [24]
Los cuartetos de cuerda 1-6, op. 18 , fueron escritos en estilo clásico, el mismo año en que Haydn escribió su op. 76 cuartetos de cuerda . Incluso aquí, Beethoven amplió las estructuras formales iniciadas por Haydn y Mozart. En el cuarteto op. 18, n.° 1, en fa mayor, por ejemplo, hay un solo largo y lírico para violonchelo en el segundo movimiento, lo que le da al violonchelo un nuevo tipo de voz en la conversación del cuarteto. Y el último movimiento del op. 18, No. 6, "La Malincolia", crea un nuevo tipo de estructura formal, intercalando una sección lenta y melancólica con una danza maníaca. Beethoven utilizaría esta forma en cuartetos posteriores, y Brahms y otros también la adoptaron.
Trío con piano, op. 70, No. 1, "Ghost", interpretado por el Claremont Trio
En los años 1805 y 1806, Beethoven compuso los tres op. 59 cuartetos por encargo del Conde Razumovsky, que tocó el segundo violín en su primera actuación. Estos cuartetos, de la época media de Beethoven, fueron pioneros del estilo romántico. Además de introducir muchas innovaciones estructurales y estilísticas, estos cuartetos eran mucho más difíciles técnicamente de interpretar, hasta el punto de que estaban, y siguen estando, fuera del alcance de muchos intérpretes de cuerda aficionados. Cuando el primer violinista Ignaz Schuppanzigh se quejó de sus dificultades, Beethoven replicó: "¿Crees que me preocupo por tu miserable violín cuando el espíritu me mueve?". [25] Entre las dificultades se encuentran síncopas complejas y ritmos cruzados; ejecuciones sincronizadas de semicorcheas, treinta segundas y sexagésimas notas; y modulaciones repentinas que requieren especial atención a la entonación . Además de la Op. 59 cuartetos, Beethoven escribió dos cuartetos más durante su período intermedio – op. 74 , el cuarteto "Arpa", llamado así por el inusual efecto de arpa que Beethoven crea con pasajes pizzicato en el primer movimiento, y op. 95 , el "Serio".
El Serioso es una obra de transición que marca el comienzo del último período de Beethoven, un período de composiciones de gran introspección. "La particular clase de interioridad del último período estilístico de Beethoven", escribe Joseph Kerman, da la sensación de que "la música suena sólo para el compositor y para otro oyente, un espía asombrado: usted". [26] En los últimos cuartetos, la conversación del cuarteto a menudo es inconexa y avanza como una corriente de conciencia. Las melodías se interrumpen o pasan en medio de la línea melódica de un instrumento a otro. Beethoven utiliza nuevos efectos, nunca antes ensayados en la literatura sobre cuartetos de cuerda: el efecto etéreo y onírico de los intervalos abiertos entre la cuerda de Mi agudo y la cuerda de La abierta en el segundo movimiento del cuarteto op. 132; el uso de sul ponticello (tocar el puente del violín) para lograr un sonido quebradizo y chirriante en el movimiento Presto del op. 131; el uso del modo lidio , rara vez escuchado en la música occidental durante 200 años, en op. 132; una melodía de violonchelo tocada por encima de todas las demás cuerdas en el final del op. 132. [27] Sin embargo, a pesar de toda esta desarticulación, cada cuarteto está estrechamente diseñado, con una estructura general que une la obra.
Beethoven escribió ocho tríos para piano, cinco tríos de cuerda, dos quintetos de cuerda y numerosas piezas para conjunto de viento. También escribió diez sonatas para violín y piano y cinco sonatas para violonchelo y piano.
Mientras Beethoven, en sus últimos cuartetos, tomaba su propia dirección, Franz Schubert continuó y estableció el estilo romántico emergente. A sus 31 años, Schubert dedicó gran parte de su vida a la música de cámara , componiendo 15 cuartetos de cuerda, dos tríos con piano, tríos de cuerda, un quinteto con piano comúnmente conocido como Trout Quintet , un octeto para cuerdas y vientos , y su famoso quinteto para dos. violines, viola y dos violonchelos.
Schubert en YouTube : Quinteto de cuerda en do, re. 956, primer movimiento, grabado en el programa Fredonia Quartet, julio de 2008
La música de Schubert, como su vida, ejemplificó los contrastes y contradicciones de su época. Por un lado, era el favorito de la sociedad vienesa: protagonizó veladas que se conocieron como Schubertiaden , donde interpretaba sus composiciones ligeras y amaneradas que expresaban la gemütlichkeit de la Viena de la década de 1820. Por otro lado, su corta vida estuvo envuelta en tragedia, asolada por la pobreza y la mala salud. La música de cámara fue el medio ideal para expresar este conflicto, "para reconciliar sus temas esencialmente líricos con su sentimiento de expresión dramática dentro de una forma que brindara la posibilidad de contrastes de color extremos". [28] El Quinteto de Cuerdas en Do, D.956 , es un ejemplo de cómo este conflicto se expresa en la música. Después de una lenta introducción, el primer tema del primer movimiento, apasionado y dramático, conduce a un puente de tensión creciente, que alcanza su punto máximo repentinamente e irrumpe en el segundo tema, un dúo melodioso en voces más bajas. [29] La alternancia de Sturm und Drang y la relajación continúan durante todo el movimiento.
A diferencia de Schubert, Félix Mendelssohn tuvo una vida de paz y prosperidad. Nacido en una familia judía adinerada en Hamburgo, Mendelssohn demostró ser un niño prodigio. A la edad de 16 años, había escrito su primera obra de cámara importante, el Octeto de cuerda, op. 20 . Ya en esta obra, Mendelssohn mostró algo del estilo único que caracterizaría sus obras posteriores; en particular, la textura ligera y gasa de sus movimientos de scherzo, ejemplificada también por el movimiento Canzonetta del Cuarteto de Cuerdas, op. 12 , y el scherzo del Trío con piano n.º 1 en re menor, op. 49 .
Otra característica en la que Mendelssohn fue pionero es la forma cíclica en la estructura general. Esto significa la reutilización de material temático de un movimiento a otro, para dar coherencia total a la pieza. En su segundo cuarteto de cuerda , abre la pieza con una tranquila sección de adagio en La mayor, que contrasta con el tormentoso primer movimiento en La menor. Después del vigoroso movimiento final de Presto, regresa al adagio inicial para concluir la pieza. Este cuarteto de cuerda es también el homenaje de Mendelssohn a Beethoven; la obra está repleta de citas de los cuartetos intermedio y final de Beethoven.
El violinista Joseph Joachim y la pianista Clara Schumann. Joachim y Schumann estrenaron muchas de las obras de cámara de Robert Schumann, Johannes Brahms y otros.
Durante su vida adulta, Mendelssohn escribió dos tríos para piano, siete obras para cuarteto de cuerda, dos quintetos de cuerda, el octeto, un sexteto para piano y cuerdas y numerosas sonatas para piano con violín, violonchelo y clarinete.
Robert Schumann continuó el desarrollo de la estructura cíclica. En su Quinteto para piano en mi bemol, op. 44 , [31] Schumann escribió una doble fuga al final, utilizando el tema del primer movimiento y el tema del último movimiento. Tanto Schumann como Mendelssohn, siguiendo el ejemplo de Beethoven, revivieron la fuga, que había caído en desgracia desde el período barroco. Sin embargo, en lugar de escribir fugas estrictas y de larga duración , utilizaron el contrapunto como otro modo de conversación entre los instrumentos de la música de cámara. Muchas de las obras de cámara de Schumann, incluidos sus tres cuartetos de cuerda y su cuarteto de piano, tienen secciones de contrapunto entrelazadas a la perfección en la textura compositiva general. [32]
Los compositores de la primera mitad del siglo XIX eran muy conscientes del paradigma conversacional establecido por Haydn y Mozart. Schumann escribió que en un verdadero cuarteto "todos tienen algo que decir... una conversación, a menudo verdaderamente hermosa, a menudo extraña y turbiamente tejida, entre cuatro personas". [33] Su conciencia está ejemplificada por el compositor y virtuoso violinista Louis Spohr . Spohr dividió sus 36 cuartetos de cuerda en dos tipos: el quatuor brillant , esencialmente un concierto para violín con acompañamiento de trío de cuerda; y diálogo quatuor , en la tradición conversacional. [34]
Música de cámara y sociedad en el siglo XIX.
La creación musical casera en el siglo XIX; pintura de Jules-Alexandre Grün.
Durante el siglo XIX, con el auge de las nuevas tecnologías impulsadas por la Revolución Industrial , la música impresa se volvió más barata y, por tanto, más accesible, mientras que la producción musical nacional ganó una gran popularidad. Los compositores comenzaron a incorporar nuevos elementos y técnicas en sus obras para atraer a este mercado abierto, ya que había un mayor deseo de los consumidores por la música de cámara. [35] Si bien las mejoras en los instrumentos llevaron a más presentaciones públicas de música de cámara, siguió siendo en gran medida un tipo de música que debía tocarse tanto como interpretarse. Surgieron sociedades de cuartetos de aficionados en toda Europa, y no había ninguna ciudad de tamaño medio en Alemania o Francia sin una. Estas sociedades patrocinaron conciertos en casas , compilaron bibliotecas de música y alentaron la interpretación de cuartetos y otros conjuntos. [36] En los países europeos, en particular en Alemania y Francia, músicos con ideas afines se reunieron y comenzaron a desarrollar una fuerte conexión con la comunidad. Los compositores gozaban de gran popularidad con las obras orquestales y las obras de virtuosos solistas, que constituían la mayor parte del repertorio de los conciertos públicos. [37] Los primeros compositores franceses, incluidos Camille Saint-Saëns y César Franck . [38]
Además de en los países austrogermánicos "centrales", la subcultura de la música de cámara surgió en otras regiones, como en Gran Bretaña. Allí, la música de cámara a menudo era interpretada por hombres de clase alta y media con habilidades musicales menos avanzadas en un entorno inesperado, como conjuntos informales en residencias privadas con pocos miembros de la audiencia. [39] En Gran Bretaña, la forma más común de composiciones de música de cámara son los cuartetos de cuerda , canciones sentimentales y obras de cámara para piano como el trío de piano , lo que en cierto modo representa la concepción estándar de la "creación musical victoriana" convencional. [40] A mediados del siglo XIX, con el surgimiento del movimiento feminista, las mujeres también comenzaron a ser aceptadas para participar en la música de cámara.
Cientos de compositores publicaron miles de cuartetos; entre 1770 y 1800 se publicaron más de 2000 cuartetos [41] y el ritmo no disminuyó en el siglo siguiente. A lo largo del siglo XIX, los compositores publicaron cuartetos de cuerda ahora olvidados durante mucho tiempo: George Onslow escribió 36 cuartetos y 35 quintetos; Gaetano Donizetti escribió decenas de cuartetos, Antonio Bazzini , Anton Reicha , Carl Reissiger , Joseph Suk y otros escribieron para satisfacer una demanda insaciable de cuartetos. Además, hubo un animado mercado de arreglos para cuartetos de cuerda de melodías populares y folclóricas , obras para piano, sinfonías y arias de ópera . [42]
Pero había fuerzas opuestas en acción. A mediados del siglo XIX se produjo el surgimiento de virtuosos superestrellas, que desviaron la atención de la música de cámara hacia la interpretación en solitario. El piano, que podía producirse en masa, se convirtió en un instrumento de preferencia, y muchos compositores, como Chopin y Liszt, compusieron principalmente, si no exclusivamente, para piano. [43]
El ascenso del piano y de la composición sinfónica no fue simplemente una cuestión de preferencia; También era una cuestión de ideología . En la década de 1860, creció un cisma entre los músicos románticos sobre la dirección de la música. Muchos compositores tienden a expresar su personalidad romántica a través de sus obras. Por el momento, estas obras de cámara no están necesariamente dedicadas a ningún destinatario específico. Obras de cámara famosas como el trío con piano en re menor de Fanny Mendelssohn , el trío en mi bemol mayor de Ludwig van Beethoven y el quinteto con piano en la mayor de Franz Schubert son muy personales. [38] Liszt y Richard Wagner lideraron un movimiento que sostenía que la "música pura" había seguido su curso con Beethoven, y que las nuevas formas programáticas de música –en las que la música creaba "imágenes" con sus melodías- eran el futuro del arte. . Los compositores de esta escuela no utilizaban la música de cámara. A esta opinión se oponían Johannes Brahms y sus asociados, especialmente el poderoso crítico musical Eduard Hanslick . Esta Guerra de los Románticos sacudió el mundo artístico de la época, con intercambios vituperantes entre los dos bandos, boicots de conciertos y peticiones.
Aunque la interpretación amateur prosperó a lo largo del siglo XIX, este también fue un período de creciente profesionalización de la interpretación de música de cámara. Los cuartetos profesionales comenzaron a dominar el escenario de los conciertos de música de cámara. El Hellmesberger Quartet , dirigido por Joseph Hellmesberger , y el Joachim Quartet , dirigido por Joseph Joachim , estrenaron muchos de los nuevos cuartetos de cuerda de Brahms y otros compositores. Otra famosa intérprete del cuarteto fue Vilemina Norman Neruda , también conocida como Lady Hallé. De hecho, durante el último tercio del siglo, las mujeres intérpretes comenzaron a ocupar su lugar en el escenario de los conciertos: un cuarteto de cuerda exclusivamente femenino dirigido por Emily Shinner y el cuarteto de Lucas, también exclusivamente mujeres, fueron dos ejemplos notables. [44]
Hacia el siglo XX
El Joachim Quartet, dirigido por el violinista Joseph Joachim . El cuarteto estrenó muchas de las obras de Johannes Brahms.
Fue Johannes Brahms quien llevó la antorcha de la música romántica hacia el siglo XX. Anunciado por Robert Schumann como el forjador de "nuevos caminos" en la música, [45] la música de Brahms es un puente entre lo clásico y lo moderno. Por un lado, Brahms era un tradicionalista que conservaba las tradiciones musicales de Bach y Mozart. [46] A lo largo de su música de cámara, utiliza técnicas tradicionales de contrapunto , incorporando fugas y cánones en ricas texturas conversacionales y armónicas. Por otro lado, Brahms amplió la estructura y el vocabulario armónico de la música de cámara, desafiando las nociones tradicionales de tonalidad . Un ejemplo de esto es el sexteto de segunda cuerda de Brahms, op. 36 . [47]
Tradicionalmente, los compositores escribían el primer tema de una pieza en la tonalidad de la pieza, estableciendo firmemente esa tonalidad como la tonalidad tónica o inicial de la pieza. El tema de apertura del op. 36 comienza en la tónica (sol mayor), pero ya en el tercer compás se ha modulado a la tonalidad no relacionada de mi bemol mayor. A medida que el tema se desarrolla, recorre varias tonalidades antes de regresar a la tónica de sol mayor. Esta "audacia armónica", como la describe Swafford , [48] abrió el camino para futuros experimentos más audaces.
Sexteto de Brahms op. 36, interpretado por el Borromeo Quartet, y Liz Freivogel y Daniel McDonough del Jupiter String Quartet
Brahms fue un innovador no sólo en la armonía, sino también en la estructura musical en general. Desarrolló una técnica que Arnold Schoenberg describió como "desarrollo de variación". [49] En lugar de frases discretamente definidas, Brahms a menudo ejecuta frase tras frase y mezcla motivos melódicos para crear un tejido de melodía continua. Schoenberg, el creador del sistema de composición de 12 tonos , rastreó las raíces de su modernismo hasta Brahms, en su ensayo "Brahms el Progresista". [50]
La exploración de la tonalidad y de la estructura iniciada por Brahms fue continuada por los compositores de la escuela francesa. El quinteto para piano en fa menor de César Franck , compuesto en 1879, estableció aún más la forma cíclica explorada por primera vez por Schumann y Mendelssohn, reutilizando el mismo material temático en cada uno de los tres movimientos. El cuarteto de cuerda de Claude Debussy , op. 10 , se considera un parteaguas en la historia de la música de cámara. El cuarteto utiliza la estructura cíclica y constituye un divorcio final de las reglas de la armonía clásica. "Cualquier sonido en cualquier combinación y en cualquier sucesión es ahora libre de ser utilizado en una continuidad musical", escribió Debussy. [51] Pierre Boulez dijo que Debussy liberó la música de cámara de "una estructura rígida, una retórica congelada y una estética rígida". [51]
Debussy: String Quartet en YouTube , primer movimiento, interpretado por Cypress String Quartet
El cuarteto de Debussy, al igual que los cuartetos de cuerda de Maurice Ravel y de Gabriel Fauré , crearon un nuevo tono color para la música de cámara, un color y una textura asociados con el movimiento impresionista . [52] El violista James Dunham, de los Cuartetos Cleveland y Sequoia, escribe sobre el cuarteto Ravel : "Simplemente me sentí abrumado por la amplitud de la sonoridad, la sensación de que los colores cambiaban constantemente ..." [53] Para estos compositores, los conjuntos de cámara fueron el vehículo ideal para transmitir esta sensación atmosférica, y las obras de cámara constituyeron gran parte de su obra.
Nacionalismo en la música de cámara
El Cuarteto de Cuerda Kneisel , dirigido por Franz Kneisel. Este conjunto estadounidense estrenó el Cuarteto americano de Dvořák, op. 96.
Paralelamente a la tendencia a buscar nuevos modos de tonalidad y textura, se produjo otro nuevo desarrollo en la música de cámara: el surgimiento del nacionalismo . Los compositores recurrieron cada vez más a los ritmos y tonalidades de sus tierras natales en busca de inspiración y material. "Europa se vio impulsada por la tendencia romántica a establecer en materia musical las fronteras nacionales cada vez más marcadamente", escribió Alfred Einstein . "La recopilación y el cribado de antiguos tesoros melódicos tradicionales... formó la base de un arte-música creativo". [54] Para muchos de estos compositores, la música de cámara era el vehículo natural para expresar sus caracteres nacionales.
Dvořák: quinteto con piano, op. 81, interpretado por los jugadores de cámara del Lincoln Center
El compositor checo Antonín Dvořák creó con su música de cámara una nueva voz para la música de su Bohemia natal. En 14 cuartetos de cuerda, tres quintetos de cuerda, dos cuartetos de piano, un sexteto de cuerda, cuatro tríos de piano y muchas otras composiciones de cámara, Dvořák incorpora música y modos folclóricos como parte integral de sus composiciones. Por ejemplo, en el quinteto con piano en La mayor, op. 81 , el movimiento lento es un Dumka , una balada folclórica eslava que alterna entre una canción lenta y expresiva y un baile rápido. La fama de Dvořák por establecer una música artística nacional fue tan grande que la filántropa y conocedora de música de Nueva York Jeannette Thurber lo invitó a Estados Unidos para dirigir un conservatorio que establecería un estilo de música estadounidense. [55] Allí, Dvořák escribió su cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 96 , apodado "El Americano". Mientras componía la obra, Dvořák fue entretenido por un grupo de indios Kickapoo que interpretaron danzas y canciones nativas, y es posible que estas canciones hayan sido incorporadas al cuarteto. [56]
Bedřich Smetana , otro checo, compuso un trío con piano y un cuarteto de cuerdas, los cuales incorporan ritmos y melodías checos nativos. En Rusia, la música folclórica rusa impregnó las obras de los compositores de finales del siglo XIX. Pyotr Ilyich Tchaikovsky utiliza una danza folclórica típica rusa en el movimiento final de su sexteto de cuerda, Recuerdo de Florencia , op. 70. El segundo cuarteto de cuerda de Alexander Borodin contiene referencias a la música folclórica, y el lento movimiento nocturno de ese cuarteto recuerda modos del Medio Oriente que estaban vigentes en las secciones musulmanas del sur de Rusia. Edvard Grieg utilizó el estilo musical de su Noruega natal en su cuarteto de cuerda en sol menor, op. 27 y sus sonatas para violín .
En Hungría, los compositores Zoltán Kodály y Béla Bartók fueron pioneros en la ciencia de la etnomusicología al realizar uno de los primeros estudios integrales de la música folclórica. Recorriendo las provincias magiares , transcribieron, grabaron y clasificaron decenas de miles de melodías populares. [57] Utilizaron estas melodías en sus composiciones, que se caracterizan por los ritmos asimétricos y las armonías modales de esa música. Sus composiciones de música de cámara, y las del compositor checo Leoš Janáček , combinaron la tendencia nacionalista con la búsqueda del siglo XX de nuevas tonalidades. Los cuartetos de cuerda de Janáček no sólo incorporan las tonalidades de la música popular checa, sino que también reflejan los ritmos del habla checa.
Nuevos sonidos para un mundo nuevo.
El fin de la tonalidad occidental, iniciado sutilmente por Brahms y hecho explícito por Debussy, planteó una crisis para los compositores del siglo XX. No se trataba simplemente de encontrar nuevos tipos de armonías y sistemas melódicos para reemplazar la escala diatónica que era la base de la armonía occidental; Toda la estructura de la música occidental –las relaciones entre movimientos y entre elementos estructurales dentro de los movimientos– se basaba en las relaciones entre diferentes tonalidades. [58] Así que los compositores tuvieron el desafío de construir una estructura completamente nueva para la música.
A esto se sumó la sensación de que la era que vio la invención de los automóviles, el teléfono, la iluminación eléctrica y la guerra mundial necesitaba nuevos modos de expresión. "El siglo del avión merece su música", escribió Debussy. [59]
Inspiración de la música folklórica
Béla Bartók grabando canciones populares de campesinos checos, 1908
La búsqueda de una nueva música tomó varias direcciones. El primero, dirigido por Bartók, se centró en las construcciones tonales y rítmicas de la música folclórica. La investigación de Bartók sobre la música folclórica húngara y de otros países de Europa del Este y Medio Oriente le reveló un mundo musical construido con escalas musicales que no eran ni mayores ni menores, y ritmos complejos que eran ajenos a la sala de conciertos. En su quinto cuarteto, por ejemplo, Bartók utiliza un compás de3+2+2+3 8, "sorprendente para el músico de formación clásica, pero algo natural para el músico folclórico". [60] Estructuralmente, también, Bartók a menudo inventa o toma prestados modos populares. En el sexto cuarteto de cuerda, por ejemplo, Bartók comienza cada movimiento con una melodía elegíaca lenta, seguida del material melódico principal del movimiento, y concluye el cuarteto con un movimiento lento que se basa enteramente en esta elegía . Esta es una forma común en muchas culturas de música folclórica.
Los seis cuartetos de cuerda de Bartók se comparan a menudo con los últimos cuartetos de Beethoven. [61] En ellos, Bartók construye nuevas estructuras musicales, explora sonoridades nunca antes producidas en la música clásica (por ejemplo, el pizzicato rápido, donde el intérprete levanta la cuerda y la deja volver a encajar en el diapasón con un zumbido audible), y crea modos de expresión que distinguen estas obras de todas las demás. "Los dos últimos cuartetos de Bartók proclaman la santidad de la vida, el progreso y la victoria de la humanidad a pesar de los peligros antihumanistas de la época", escribe el analista John Herschel Baron. [62] El último cuarteto, escrito cuando Bartók se preparaba para huir de la invasión nazi de Hungría hacia una vida nueva e incierta en los Estados Unidos, a menudo se ve como una declaración autobiográfica de la tragedia de su época.
Bartók no estuvo solo en sus exploraciones de la música folclórica. Las Tres piezas para cuarteto de cuerda de Igor Stravinsky están estructuradas como tres canciones populares rusas, más que como un cuarteto de cuerda clásico. Stravinsky, como Bartók, utilizó ritmos asimétricos en toda su música de cámara; la Histoire du soldat , en el propio arreglo de Stravinsky para clarinete, violín y piano, cambia constantemente el compás entre dos, tres, cuatro y cinco tiempos por compás. En Gran Bretaña, los compositores Ralph Vaughan Williams , William Walton y Benjamin Britten se basaron en la música folklórica inglesa para gran parte de su música de cámara: Vaughan Williams incorpora canciones folklóricas y toques country en su primer cuarteto de cuerda. El compositor estadounidense Charles Ives escribió música claramente estadounidense. Ives dio títulos programáticos a gran parte de su música de cámara; su primer cuarteto de cuerda, por ejemplo, se llama "Del Ejército de Salvación" y cita himnos protestantes estadounidenses en varios lugares.
Schoenberg no llegó inmediatamente al método serial. Su primera obra de cámara, el sexteto de cuerda Verklärte Nacht , fue principalmente una obra romántica tardía alemana, aunque fue audaz en el uso de modulaciones. La primera obra que fue francamente atonal fue el segundo cuarteto de cuerda ; El último movimiento de este cuarteto, que incluye una soprano, no tiene armadura. Schoenberg exploró más a fondo la atonalidad con Pierrot Lunaire , para cantante, flauta o flautín, clarinete, violín, violonchelo y piano. La cantante utiliza una técnica llamada Sprechstimme , a medio camino entre el habla y el canto.
Después de desarrollar la técnica dodecafónica, Schoenberg escribió varias obras de cámara, incluidos dos cuartetos de cuerda más, un trío de cuerdas y un quinteto de viento. Le siguieron varios otros compositores dodecafónicos, los más destacados de los cuales fueron sus alumnos Alban Berg , que escribió la Suite lírica para cuarteto de cuerda, y Anton Webern , que escribió Cinco movimientos para cuarteto de cuerda , op. 5.
La técnica de los doce tonos no fue el único experimento nuevo en materia de tonalidad. Darius Milhaud desarrolló el uso de la politonalidad , es decir, música donde diferentes instrumentos tocan en diferentes tonalidades al mismo tiempo. Milhaud escribió 18 cuartetos de cuerda; Los cuartetos número 14 y 15 están escritos de modo que cada uno pueda tocarse por sí solo o los dos puedan tocarse al mismo tiempo como un octeto. Milhaud también utilizó modismos del jazz , como en su Suite para clarinete, violín y piano.
El compositor estadounidense Charles Ives utilizó no sólo la politonalidad en sus obras de cámara, sino también la polimetría . En su primer cuarteto de cuerda escribe una sección en la que el primer violín y la viola tocan al compás, mientras que el segundo violín y el violonchelo tocan al compás .
Neoclasicismo
La gran cantidad de direcciones que tomó la música en el primer cuarto del siglo XX provocó una reacción por parte de muchos compositores. Liderados por Stravinsky , estos compositores buscaron inspiración y estabilidad en la música de la Europa preclásica. Si bien las obras neoclásicas de Stravinsky, como el Canon doble para cuarteto de cuerda , suenan contemporáneas, están modeladas en formas barrocas y clásicas tempranas: el canon, la fuga y la forma de sonata barroca.
Hindemith: Cuarteto de cuerda 3 en do, op. 22 en YouTube , segundo movimiento, "Schnelle Achtel", interpretado por Ana Farmer, David Boyden, Austin Han y Dylan Mattingly.
Paul Hindemith fue otro neoclásico. Sus numerosas obras de cámara son esencialmente tonales, aunque utilizan muchas armonías disonantes. Hindemith escribió siete cuartetos de cuerda y dos tríos de cuerda, entre otras obras de cámara. En una época en la que los compositores escribían obras de complejidad cada vez mayor, más allá del alcance de los músicos aficionados, Hindemith reconoció explícitamente la importancia de la creación musical amateur y escribió intencionalmente piezas que estaban dentro de las capacidades de los intérpretes no profesionales. [63]
Dmitri Shostakovitch: Cuarteto de cuerda n.º 8 en YouTube , Largo; Allegro molto; interpretado por el Seraphina String Quartet (Sabrina Tabby y Caeli Smith, violines; Madeline Smith, viola; Genevieve Tabby, violonchelo)
Dmitri Shostakovich fue uno de los compositores de música de cámara más prolíficos del siglo XX, escribiendo 15 cuartetos de cuerda, dos tríos con piano, el quinteto para piano y muchas otras obras de cámara. La música de Shostakovich estuvo prohibida durante mucho tiempo en la Unión Soviética y el propio Shostakovich corría peligro personal de ser deportado a Siberia. Su octavo cuarteto es una obra autobiográfica que expresa su profunda depresión por el ostracismo, al borde del suicidio: [64] cita composiciones anteriores y utiliza el motivo de cuatro notas DSCH , las iniciales del compositor.
Estirando los límites
A medida que avanzaba el siglo, muchos compositores crearon obras para pequeños conjuntos que, si bien formalmente podrían considerarse música de cámara, desafiaron muchas de las características fundamentales que habían definido el género durante los últimos 150 años.
musica de amigos
La idea de componer música que pudiera reproducirse en casa ha sido prácticamente abandonada. Bartók fue uno de los primeros en abandonar esta idea. "Bartók nunca concibió estos cuartetos para interpretaciones privadas, sino para grandes conciertos públicos." [62] Aparte de las muchas dificultades técnicas casi insuperables de muchas piezas modernas, algunas de ellas difícilmente son adecuadas para ser interpretadas en una habitación pequeña. Por ejemplo, Different Trains de Steve Reich está compuesta para cuarteto de cuerdas en vivo y cinta grabada, que combina un collage sonoro cuidadosamente orquestado de discursos, sonidos de trenes grabados y tres cuartetos de cuerdas. [sesenta y cinco]
Leon Theremin interpretando un trío para voz, piano y theremin, 1924
Relación de compositor e intérprete.
Tradicionalmente, el compositor escribía las notas y el intérprete las interpretaba. Pero este ya no es el caso en gran parte de la música moderna. En Für kommende Zeiten (Para los tiempos venideros), Stockhausen escribe instrucciones verbales que describen lo que deben tocar los intérpretes. “Constelaciones de estrellas/con puntos en común/y estrellas fugaces... Final abrupto” es una muestra. [66]
El compositor Terry Riley describe cómo trabaja con el Kronos Quartet , un conjunto dedicado a la música contemporánea: "Cuando escribo una partitura para ellos, es una partitura sin editar. Pongo sólo una cantidad mínima de dinámica y marcas de fraseo... gastamos "Paso mucho tiempo probando diferentes ideas para darle forma a la música. Al final del proceso, hace que los intérpretes realmente se apropien de la música. Para mí, esa es la mejor manera para que compositores y músicos interactúen". [67]
Nuevos sonidos
Los compositores buscan nuevos timbres, alejados de la tradicional combinación de cuerdas, piano y instrumentos de viento que caracterizó la música de cámara en el siglo XIX. Esta búsqueda propició la incorporación de nuevos instrumentos en el siglo XX, como el theremin y el sintetizador en las composiciones de música de cámara.
Muchos compositores buscaron nuevos timbres en el marco de los instrumentos tradicionales. "Los compositores empiezan a escuchar nuevos timbres y nuevas combinaciones tímbricas, que son tan importantes para la nueva música del siglo XX como la llamada ruptura de la tonalidad funcional", escribe el historiador musical James McCalla. [68] Los ejemplos son numerosos: la Sonata para dos pianos y percusión de Bartók (1937), Pierrot lunaire de Schoenberg, Piezas de cuartos de tono de Charles Ives para dos pianos afinadas con un cuarto de tono entre sí. Otros compositores utilizaron la electrónica y técnicas extendidas para crear nuevas sonoridades. Un ejemplo es Black Angels de George Crumb , para cuarteto de cuerdas eléctricas (1970). Los músicos no sólo inclinan sus instrumentos amplificados, sino que también los golpean con dedales, los puntean con clips y tocan en el lado equivocado del puente o entre los dedos y la cejilla. [69] Otros compositores han tratado de explorar los timbres creados al incluir instrumentos que no suelen asociarse con un conjunto orquestal típico. Por ejemplo, Robert Davine explora los timbres orquestales del acordeón cuando se lo incluye en un trío de viento tradicional en su Divertimento para acordeón, flauta, clarinete y fagot. [70] y Karlheinz Stockhausen escribieron un Cuarteto de cuerdas para helicópteros . [71]
¿Qué significan estos cambios para el futuro de la música de cámara? "Con los avances tecnológicos han surgido cuestiones estéticas y cambios sociológicos en la música", escribe el analista Baron. [72] "Estos cambios a menudo han resultado en acusaciones de que la tecnología ha destruido la música de cámara y que el avance tecnológico es inversamente proporcional al valor musical. La ferocidad de estos ataques sólo subraya cuán fundamentales son estos cambios, y solo el tiempo dirá si la humanidad lo hará. beneficiarse de ellos."
En la sociedad contemporánea
Los analistas coinciden en que el papel de la música de cámara en la sociedad ha cambiado profundamente en los últimos 50 años; sin embargo, hay poco acuerdo sobre cuál es ese cambio. Por un lado, Baron sostiene que "la música de cámara en el hogar... siguió siendo muy importante en Europa y América hasta la Segunda Guerra Mundial, después de la cual la creciente invasión de la radio y la grabación redujo considerablemente su alcance". [73] Esta opinión está respaldada por impresiones subjetivas. "Hoy en día hay muchos más millones de personas que escuchan música, pero muchos menos tocan música de cámara simplemente por placer", afirma el director y pianista Daniel Barenboim . [74]
Los aficionados tocan un sexteto de cuerdas
Sin embargo, encuestas recientes sugieren que, por el contrario, hay un resurgimiento de la creación de música casera. En el programa de radio "Amateurs Help Keep Chamber Music Alive" de 2005, la periodista Theresa Schiavone cita una encuesta de Gallup que muestra un aumento en la venta de instrumentos de cuerda en Estados Unidos. Joe Lamond, presidente de la Asociación Nacional de Fabricantes de Música (NAMM), atribuye el aumento a un crecimiento de la producción de música en casa por parte de adultos que se acercan a la jubilación. "Realmente me centraría en la demografía de los [baby boomers]", dijo en una entrevista. Estas personas "están empezando a buscar algo que les importe... nada les hace sentir más bien que tocar música". [75]
Un estudio de la Oficina Europea de la Música de 1996 sugiere que no sólo las personas mayores tocan música. "El número de adolescentes actuales que han hecho música casi se ha duplicado en comparación con los nacidos antes de 1960", indica el estudio. [76] Si bien la mayor parte de este crecimiento se produce en la música popular, parte se produce en la música de cámara y la música artística, según el estudio.
Si bien no hay acuerdo sobre el número de reproductores de música de cámara, las oportunidades para que los aficionados toquen ciertamente han aumentado. Ha aumentado el número de campamentos y retiros de música de cámara, donde los aficionados pueden reunirse durante un fin de semana o un mes para tocar juntos. Music for the Love of It , una organización para promover la interpretación amateur, publica un directorio de talleres de música que enumera más de 500 talleres en 24 países para aficionados en 2008 [77] The Associated Chamber Music Players (ACMP) ofrece un directorio de más de 5.000 jugadores aficionados de todo el mundo que dan la bienvenida a socios para sesiones de música de cámara. [78]
Independientemente de si el número de músicos aficionados ha aumentado o disminuido, el número de conciertos de música de cámara en Occidente ha aumentado considerablemente en los últimos 20 años. Las salas de conciertos han sustituido en gran medida al hogar como lugar de celebración de conciertos. Baron sugiere que una de las razones de este aumento son "los crecientes costos de los conciertos orquestales y los honorarios astronómicos exigidos por solistas famosos, que han dejado ambos precios fuera del alcance de la mayoría de las audiencias". [79] El repertorio de estos conciertos es casi universalmente los clásicos del siglo XIX. Sin embargo, las obras modernas se incluyen cada vez más en los programas, y algunos grupos, como el Kronos Quartet , se dedican casi exclusivamente a la música contemporánea y a las nuevas composiciones; y conjuntos como el Turtle Island String Quartet , que combinan música clásica, jazz, rock y otros estilos para crear música cruzada . Cello Fury y Project Trio ofrecen un nuevo giro al conjunto de cámara estándar. Cello Fury está formado por tres violonchelistas y un baterista y Project Trio incluye un flautista, un bajista y un violonchelista.
El conjunto Simple Measures en YouTube toca música de cámara en un tranvía de Seattle
Varios grupos como Classical Revolution y Simple Measures han sacado la música de cámara clásica de las salas de conciertos y la han llevado a las calles. Simple Measures, un grupo de músicos de cámara de Seattle (Washington, EE.UU.), ofrece conciertos en centros comerciales, cafeterías y tranvías. [80] El Cuarteto de Cuerdas de Providence (Rhode Island, EE. UU.) ha iniciado el programa "Storefront Strings", que ofrece conciertos improvisados y lecciones en una tienda en uno de los barrios más pobres de Providence. [81] "Lo que realmente hace esto para mí", dijo Rajan Krishnaswami, violonchelista y fundador de Simple Measures, "es la reacción de la audiencia... realmente obtienes esa retroalimentación de la audiencia". [82]
Actuación
La interpretación de música de cámara es un campo especializado y requiere una serie de habilidades que normalmente no se requieren para la interpretación de música sinfónica o solista. Muchos intérpretes y autores han escrito sobre las técnicas especializadas necesarias para un músico de cámara exitoso. Tocar música de cámara, escribe el MD Herter Norton, requiere que "los individuos... formen un todo unificado pero sigan siendo individuos. El solista es un todo en sí mismo, y en la orquesta la individualidad se pierde en los números...". [83]
"Música de amigos"
Músicos de cámara enfrentándose entre sí, de "El clavicordio de mal genio" del ilustrador Robert Bonotto
Muchos intérpretes sostienen que la naturaleza íntima de la música de cámara requiere ciertos rasgos de personalidad.
David Waterman, violonchelista del Endellion Quartet, escribe que el músico de cámara "necesita equilibrar la asertividad y la flexibilidad". [84] Una buena relación es esencial. Arnold Steinhardt , primer violinista del Cuarteto Guarneri, señala que muchos cuartetos profesionales sufren de frecuentes cambios de intérpretes. "Muchos músicos no pueden soportar la tensión de ir mano a mano con las mismas tres personas año tras año." [85]
Mary Norton, una violinista que estudió cuarteto con el Kneisel Quartet a principios del siglo pasado, llega tan lejos que los intérpretes de diferentes partes de un cuarteto tienen diferentes rasgos de personalidad. "Por tradición, el primer violín es el líder", pero "esto no significa un predominio implacable". El segundo violinista "es un poco el servidor de todos". "La contribución artística de cada miembro se medirá por su habilidad para afirmar o dominar esa individualidad que debe poseer para ser interesante". [86]
Interpretación
"Para un individuo, los problemas de interpretación son bastante desafiantes", escribe Waterman, "pero para un cuarteto que se enfrenta a algunas de las composiciones más profundas, íntimas y sentidas de la literatura musical, la naturaleza comunitaria de la toma de decisiones suele ser más difícil". que las decisiones mismas." [87]
El problema de llegar a un acuerdo sobre cuestiones musicales se complica por el hecho de que cada intérprete interpreta un papel diferente, lo que puede parecer que exige dinámicas o gestos contrarios a los de otras partes en el mismo pasaje. A veces, estas diferencias incluso se especifican en la partitura; por ejemplo, cuando se indican dinámicas cruzadas, con un instrumento aumentando mientras otro se vuelve más suave.
Una de las cuestiones que se deben dirimir en el ensayo es quién dirige el conjunto en cada punto de la pieza. Normalmente, el primer violín dirige el conjunto. Por liderar, esto significa que el violinista indica el inicio de cada movimiento y sus tempos mediante un gesto con la cabeza o con la mano inclinada . Sin embargo, hay pasajes que requieren otros instrumentos para ser dirigidos. Por ejemplo, John Dalley, segundo violinista del Cuarteto Guarneri, dice: "A menudo le pedimos [al violonchelista] que dirija los pasajes de pizzicato . El movimiento preparatorio de un violonchelista para el pizzicato es mayor y más lento que el de un violinista". [88]
Los jugadores discuten cuestiones de interpretación en el ensayo; pero a menudo, en mitad de la actuación, los jugadores hacen cosas espontáneamente, lo que requiere que los demás jugadores respondan en tiempo real. "Después de veinte años en el Cuarteto [Guarneri], en ocasiones me sorprende gratamente encontrarme totalmente equivocado acerca de lo que creo que hará un músico, o cómo reaccionará en un pasaje en particular", dice el violista Michael Tree. [89]
Tocar juntos constituye un gran desafío para los intérpretes de música de cámara. Muchas composiciones plantean dificultades de coordinación, con figuras como hemiolas , síncopas , pasajes rápidos al unísono y notas sonadas simultáneamente que forman acordes difíciles de tocar afinados. Pero más allá del desafío de simplemente tocar juntos desde una perspectiva rítmica o de entonación, está el mayor desafío de sonar bien juntos.
Para crear un sonido de música de cámara unificado –para mezclar– los intérpretes deben coordinar los detalles de su técnica. Deben decidir cuándo utilizar el vibrato y en qué medida. A menudo necesitan coordinar sus inclinaciones y su "respiración" entre frases, para asegurar un sonido unificado. Deben ponerse de acuerdo sobre técnicas especiales, como spiccato , sul tasto , sul ponticello , etc. [90]
El equilibrio se refiere al volumen relativo de cada uno de los instrumentos. Como la música de cámara es una conversación, a veces debe destacarse un instrumento, a veces otro. No siempre es sencillo para los miembros de un conjunto determinar el equilibrio adecuado mientras tocan; frecuentemente, requieren de un oyente externo, o de una grabación de su ensayo, para decirles que las relaciones entre los instrumentos son correctas.
Entonación
La interpretación de música de cámara presenta problemas especiales de entonación . El piano se afina usando temperamento igual , es decir, las 12 notas de la escala están espaciadas exactamente igual. Este método permite tocar el piano en cualquier tono; sin embargo, todos los intervalos excepto la octava suenan ligeramente desafinados. Los instrumentistas de cuerda pueden tocar con entonación justa , es decir, pueden tocar intervalos específicos (como quintas) exactamente afinados. Además, los intérpretes de cuerda y viento pueden utilizar la entonación expresiva , cambiando el tono de una nota para crear un efecto musical o dramático. "La entonación de las cuerdas es más expresiva y sensible que la entonación del piano con el mismo temperamento". [91]
Sin embargo, utilizar una entonación verdadera y expresiva requiere una cuidadosa coordinación con los demás intérpretes, especialmente cuando una pieza pasa por modulaciones armónicas. "La dificultad en la entonación de un cuarteto de cuerda es determinar el grado de libertad que se tiene en cada momento", dice Steinhardt. [92]
La experiencia de la música de cámara
Los intérpretes de música de cámara, tanto aficionados como profesionales, dan testimonio de un encanto único al tocar en conjunto. "No es exagerado decir que se abrió ante mí un mundo encantado", escribe Walter Willson Cobbett , instigador del Concurso Cobbett, Medalla Cobbett y editor del Estudio ciclopédico de música de cámara de Cobbett . [93]
Los conjuntos desarrollan una estrecha intimidad de experiencia musical compartida. "Es en el escenario del concierto donde se producen los momentos de verdadera intimidad", escribe Steinhardt. "Cuando se está realizando una actuación, los cuatro juntos entramos en una zona mágica en algún lugar entre nuestros atriles y nos convertimos en un conducto, mensajero y misionero... Es una experiencia demasiado personal para hablar de ella y, sin embargo, colorea todos los aspectos. de nuestra relación, cada enfrentamiento musical afable, todos los chismes profesionales, el último chiste de viola". [94]
La interpretación de música de cámara ha sido la inspiración para numerosos libros, tanto de ficción como de no ficción. An Equal Music de Vikram Seth , explora la vida y el amor del segundo violinista de un cuarteto ficticio, el Maggiore. Lo central de la historia son las tensiones y la intimidad desarrollada entre los cuatro miembros del cuarteto. "Somos un extraño ser compuesto [en la interpretación], ya no nosotros mismos, sino el Maggiore, compuesto de tantas partes disjuntas: sillas, atriles, música, arcos, instrumentos, músicos..." [95] El Cuarteto Rosendorf , de Nathan Shaham , [96] describe los juicios de un cuarteto de cuerda en Palestina, antes del establecimiento del Estado de Israel. For the Love of It de Wayne Booth [97] es un relato de no ficción del romance del autor con el violonchelo y la música de cámara.
sociedades de música de cámara
Numerosas sociedades se dedican al fomento y la interpretación de la música de cámara. Algunos de estos son:
Associated Chamber Music Players, o ACMP – The Chamber Music Network, una organización internacional que fomenta la interpretación de música de cámara amateur y profesional. ACMP tiene un fondo para apoyar proyectos de música de cámara y publica un directorio de músicos de cámara en todo el mundo.
Chamber Music America apoya a grupos profesionales de música de cámara a través de subvenciones para residencias y comisiones, programas de premios y programas de desarrollo profesional.
La Asociación Cobbett para la Investigación de la Música de Cámara es una organización dedicada al redescubrimiento de obras de música de cámara olvidadas.
Music for the Love of It Archivado el 14 de noviembre de 2017 en Wayback Machine publica un boletín sobre actividades de música de cámara de aficionados en todo el mundo, así como una guía de talleres de música para aficionados.
la Sociedad de Música de Cámara de Ottawa, una organización sin fines de lucro que fomenta la participación pública y la apreciación de la música de cámara. La OCMS ha organizado el Festival de Música de Cámara de Ottawa , el festival de música de cámara más grande del mundo, desde 1994. [98]
Musica Viva Australia , una gran promotora de música de cámara sin fines de lucro que trabaja en toda Australia y realiza giras con artistas de música de cámara locales e internacionales, además de gestionar festivales de música de cámara y programas de desarrollo de artistas jóvenes.
Además de estas organizaciones nacionales e internacionales, también existen numerosas organizaciones regionales y locales que apoyan la música de cámara. Algunos de los conjuntos y organizaciones profesionales de música de cámara estadounidenses más destacados son:
Sociedad de Música de Cámara del Lincoln Center con sede en la ciudad de Nueva York
Música de Cámara del Suroeste con sede en Los Ángeles
Esta es una lista parcial de los tipos de conjuntos que se encuentran en la música de cámara. El repertorio estándar para conjuntos de cámara es rico y la totalidad de la música de cámara impresa en forma de partituras es casi ilimitada. Consulte los artículos sobre cada combinación de instrumentos para ver ejemplos de repertorio.
Notas
^ Christina Bashford, "El cuarteto de cuerda y la sociedad", en Stowell (2003), p. 4. La expresión "música de amigos" fue utilizada por primera vez por Richard Walthew en una conferencia publicada en el South Place Institute, Londres, en 1909. Walthew, Richard H. (1909). El desarrollo de la música de cámara . Londres: Boosey. pag. 42.
^ Christina Bashford, "El cuarteto de cuerda y la sociedad" en Stowell (2003), pág. 4. La cita era de una carta a CF Zelter del 9 de noviembre de 1829.
^ Para una discusión detallada de los orígenes de la música de cámara, consulte Ulrich (1966).
^ Boyden (1965), pág. 12.
^ Ulrich (1966), pág. 18.
^ Donington (1982), pág. 153.
^ Solos para flauta alemana, hoboy o violín publicado por John Walsh, c. 1730.
^ Ulrich (1966), pág. 131.
^ La sonata en trío de The Musical Ofrenda , BWV 1079, de JS Bach, es de una actuación en junio de 2001 del flautista Taka Konishi y Ensemble Brillante, en la Iglesia Presbiteriana Faith en Detroit.
^ Gjerdingen (2007), pág. 6.
^ Ulrich (1966), págs. 20-21.
^ Véase Donald Tovey , "Haydn", en Cobbett (1929), o Geiringer (1982).
^ Parker, Mara (2017). El Cuarteto de Cuerdas . Taylor y Francisco. ISBN9781351540278.
^ JA Fuller Maitland, "Pianoforte and Strings", en Cobbett (1929), p. 220 (v.II).
^ Geiringer (1982), pág. 80.
^ para una discusión sobre los efectos del cambio social en la música de los siglos XVIII y XIX, consulte Raynor (1978).
^ David Boyden, "El violín", págs. 31-35, en Sadie (1989). [ cita breve incompleta ]
^ Cecil Glutton, "El Pianoforte", en Baines (1969).
^ Maynard Solomon , "Beethoven: más allá del clasicismo", p. 59, en Winter y Martin (1994).
^ Stephen Hefling, "La tradición del cuarteto austro-germánico en el siglo XIX", en Stowell (2003), p. 244.
^ Para un análisis completo de los últimos cuartetos, consulte Kerman (1979).
^ Ulrich (1966), pág. 270.
^ La grabación es de Caeli Smith y Ryan Shannon, violines, Nora Murphy, viola y Nick Thompson y Rachel Grandstrand, violonchelo.
↑ Para un análisis de estas obras, así como del quinteto, véase Willi Kahl , "Schubert", en Cobbett (1929), págs.
^ Quinteto de piano op. 44 de Robert Schumann, último movimiento, es interpretado por Steans Artists of Musicians de Ravinia en concierto en el Museo Isabella Stewart Gardner. Tráfico.libsyn.com
^ Fannie Davies, "Schumann" en Cobbett (1929), págs. 368–394.
^ Stephen Hefling, "La tradición del cuarteto austro-germánico del siglo XIX", en Stowell (2003), p. 239.
^ Hefling, en Stowell (2003), pág. 233.
^ Ross, April Marie (agosto de 2015). "Una guía para organizar la música armoniosa de finales del siglo XVIII y principios del XIX en un estilo histórico". Archivado desde el original el 1 de mayo de 2021.
^ Bashford, en Stowell (2003), pág. 10. Para un análisis detallado de las sociedades de cuarteto en Francia, véase Fauquet (1986). [ cita breve incompleta ]
^ Lott, Marie S. (2008) Público y estilo en la música de cámara del siglo XIX, c. 1830 a 1880. Universidad de Rochester, Escuela de Música Eastman, ProQuest Dissertations Publishing.
^ ab Radice, Mark A. (2012). Música de cámara: Una historia imprescindible . La Universidad de Michigan: Prensa de la Universidad de Michigan. pag. 115.ISBN978-0-472-02811-5.
^ Bashford, Cristina (2010). "Historiografía y músicas invisibles: música de cámara nacional en la Gran Bretaña del siglo XIX". Revista de la Sociedad Americana de Musicología . 63 (2): 291–360. doi : 10.1525/jams.2010.63.2.291. ISSN 0003-0139.
^ Bashford, Christina (verano de 2010). "Historiografía y músicas invisibles: música de cámara nacional en la Gran Bretaña del siglo XIX". Revista de la Sociedad Americana de Musicología . 63 (2): 291–360. doi : 10.1525/jams.2010.63.2.291. JSTOR 10.1525/jams.2010.63.2.291.
^ Bashford, en Stowell (2003), pág. 5.
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enlaces externos
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Música de Cámara América
earense chamberbase, una base de datos en línea de más de 50.000 obras de cámara
Asociación Nacional de Música de Cámara Fischoff, patrocinadora de los concursos de música de cámara y partidaria de la educación en música de cámara.
Reproductores de música de cámara asociados (ACMP), ciudad de Nueva York
Bibliografía comentada de música de quinteto de doble viento.
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