Aaron Copland ( 14 de noviembre de 1900 - 2 de diciembre de 1990) fue un compositor , crítico , escritor , profesor, pianista y más tarde director de su propia música y de otras. Sus compañeros y críticos se referían a Copland como el " Decano de los Compositores Estadounidenses". Las armonías abiertas y lentamente cambiantes en gran parte de su música son típicas de lo que muchas personas consideran el sonido de la música estadounidense, evocando el vasto paisaje estadounidense y el espíritu pionero. Es más conocido por las obras que escribió en las décadas de 1930 y 1940 en un estilo deliberadamente accesible a menudo denominado "populista" y que el compositor etiquetó como su estilo "vernáculo". [3] Las obras en esta línea incluyen los ballets Appalachian Spring , Billy the Kid y Rodeo , su Fanfare for the Common Man y Third Symphony . Además de sus ballets y obras orquestales, produjo música en muchos otros géneros, incluyendo música de cámara, obras vocales, ópera y bandas sonoras para películas.
Después de algunos estudios iniciales con el compositor Rubin Goldmark , Copland viajó a París, donde estudió primero con Isidor Philipp y Paul Vidal , luego con la destacada pedagoga Nadia Boulanger . Estudió tres años con Boulanger, cuyo enfoque ecléctico de la música inspiró su propio gusto amplio. Decidido a su regreso a los EE. UU. a abrirse camino como compositor a tiempo completo, Copland dio conferencias-recitales, escribió obras por encargo e hizo algo de enseñanza y escritura. Sin embargo, descubrió que componer música orquestal en un estilo modernista , que había adoptado mientras estudiaba en el extranjero, era un enfoque financieramente contradictorio, particularmente a la luz de la Gran Depresión . Cambió a mediados de la década de 1930 a un estilo musical más accesible que reflejaba la idea alemana de Gebrauchsmusik ("música para usar"), música que podía servir a propósitos utilitarios y artísticos. Durante los años de la Depresión, viajó extensamente a Europa, África y México, formó una importante amistad con el compositor mexicano Carlos Chávez y comenzó a componer sus obras emblemáticas.
A finales de la década de 1940, Copland se dio cuenta de que Stravinsky y otros compositores habían comenzado a estudiar el uso de técnicas de doce tonos (serial) de Arnold Schoenberg . Después de haber estado expuesto a las obras del compositor francés Pierre Boulez , incorporó técnicas seriales en su Cuarteto para piano (1950), Fantasía para piano (1957), Connotaciones para orquesta (1961) e Inscape para orquesta (1967). A diferencia de Schoenberg, Copland usó sus filas de tonos de la misma manera que su material tonal: como fuentes para melodías y armonías, en lugar de declaraciones completas por derecho propio, excepto para eventos cruciales desde un punto de vista estructural. A partir de la década de 1960, las actividades de Copland pasaron más de la composición a la dirección. Se convirtió en un frecuente director invitado de orquestas en los EE. UU. y el Reino Unido e hizo una serie de grabaciones de su música, principalmente para Columbia Records .
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Aaron Copland nació en Brooklyn , Nueva York, el 14 de noviembre de 1900. [4] Fue el menor de cinco hijos de una familia de inmigrantes judíos conservadores de origen lituano . [5] Mientras emigraba de Rusia a los Estados Unidos, el padre de Copland, Harris Morris Copland, vivió y trabajó en Escocia durante dos o tres años para pagar su pasaje en barco a los Estados Unidos. Fue allí donde el padre de Copland pudo haber anglicanizado su apellido "Kaplan" a "Copland", aunque el propio Copland creyó durante muchos años que el cambio había sido causado por un funcionario de inmigración de Ellis Island cuando su padre entró en el país. [4] [6] Sin embargo, Copland no supo hasta muy tarde en su vida que el apellido de la familia había sido Kaplan, y sus padres nunca se lo dijeron. [6] Durante su infancia, Copland y su familia vivieron encima de la tienda de sus padres en Brooklyn , HM Copland's, en el 628 de Washington Avenue (que Aaron más tarde describiría como "una especie de Macy's de barrio "), [7] [8] en la esquina de Dean Street y Washington Avenue, [9] y la mayoría de los niños ayudaban en la tienda. Su padre era un demócrata acérrimo. Los miembros de la familia eran activos en la Congregación Baith Israel Anshei Emes , donde Aaron celebró su bar mitzvah . [10] No especialmente atlético, el joven sensible se convirtió en un ávido lector y a menudo leía historias de Horatio Alger en la entrada de su casa. [11]
El padre de Copland no tenía ningún interés musical. Su madre, Sarah Mittenthal Copland, cantaba, tocaba el piano y organizaba lecciones de música para sus hijos. [12] Copland tenía cuatro hermanos mayores: dos hermanos mayores, Ralph y Leon, y dos hermanas mayores, Laurine y Josephine. [13] [14] De sus hermanos, su hermano mayor Ralph era el más avanzado musicalmente; era competente en el violín. Su hermana Laurine tenía la conexión más fuerte con Aaron; ella le dio sus primeras lecciones de piano, promovió su educación musical y lo apoyó en su carrera musical. [12] Laurine, estudiante de la Metropolitan Opera School y asidua a la ópera, también llevaba a casa libretos para que Aaron los estudiara. [15] Copland asistió a la Boys High School y en el verano iba a varios campamentos. La mayor parte de su exposición temprana a la música fue en bodas y ceremonias judías, y en musicales familiares ocasionales. [10]
Copland comenzó a escribir canciones a la edad de ocho años y medio. [16] Su primera música notada, alrededor de siete compases que escribió cuando tenía 11 años, fue para un escenario de ópera que creó y llamó Zenatello . [16] [17] De 1913 a 1917 tomó lecciones de piano con Leopold Wolfsohn, quien le enseñó la tarifa clásica estándar. [16] La primera actuación musical pública de Copland fue en un recital de Wanamaker . [18] [19] A la edad de 15 años, después de asistir a un concierto del compositor y pianista polaco Ignacy Jan Paderewski , Copland decidió convertirse en compositor. [20] A los 16 años, Copland escuchó su primera sinfonía en la Academia de Música de Brooklyn . [21] Después de los intentos de ampliar sus estudios musicales a través de un curso por correspondencia , Copland tomó lecciones formales de armonía , teoría y composición de Rubin Goldmark , un destacado profesor y compositor de música estadounidense (que le había dado tres lecciones a George Gershwin ). Goldmark, con quien Copland estudió entre 1917 y 1921, le dio al joven Copland una base sólida, especialmente en la tradición germánica. [22] Como Copland declaró más tarde: "Esto fue un golpe de suerte para mí. Me ahorré el tropiezo que tantos músicos han sufrido debido a una enseñanza incompetente". [23] Pero Copland también comentó que el maestro tenía "poca simpatía por los idiomas musicales avanzados de la época" y sus compositores "aprobados" terminaron con Richard Strauss . [24]
La pieza de graduación de Copland de sus estudios con Goldmark fue una sonata para piano en tres movimientos de estilo romántico . [25] Pero también había compuesto piezas más originales y atrevidas que no compartió con su maestro. [26] Además de asistir regularmente a la Metropolitan Opera y a la Sinfónica de Nueva York , donde escuchaba el repertorio clásico estándar, Copland continuó su desarrollo musical a través de un círculo cada vez mayor de amigos músicos. Después de graduarse de la escuela secundaria, Copland tocó en bandas de baile. [27] Continuando su educación musical, recibió más lecciones de piano de Victor Wittgenstein, quien encontró que su estudiante era "tranquilo, tímido, educado y amable al aceptar las críticas". [28] La fascinación de Copland por la Revolución rusa y su promesa de liberar a las clases bajas provocó una reprimenda de su padre y sus tíos. [29] A pesar de eso, en su vida adulta temprana, Copland desarrollaría amistades con personas que tenían inclinaciones socialistas y comunistas. [30]
La pasión de Copland por la música europea más reciente, además de las cartas entusiastas de su amigo Aaron Schaffer, lo inspiraron a ir a París para continuar sus estudios. [31] Un artículo en Musical America sobre un programa de escuela de verano para músicos estadounidenses en la Escuela de Música de Fontainebleau , ofrecido por el gobierno francés, animó aún más a Copland. [32] Su padre quería que fuera a la universidad, pero el voto de su madre en la conferencia familiar le permitió darle una oportunidad a París. Al llegar a Francia, estudió en Fontainebleau con el pianista y pedagogo Isidor Philipp y el compositor Paul Vidal . Cuando Copland encontró que Vidal se parecía demasiado a Goldmark, cambió por sugerencia de un compañero de estudios a Nadia Boulanger , que entonces tenía 34 años . [33] Tenía reservas iniciales: "Nadie que yo supiera había pensado antes en estudiar con una mujer". [34] Ella lo entrevistó y recordó más tarde: "Uno podía darse cuenta de su talento de inmediato". [35]
Boulanger llegó a tener hasta 40 estudiantes a la vez y empleaba un régimen formal que Copland tenía que seguir. Copland encontró su mente incisiva muy de su agrado y encontró su capacidad para criticar una composición impecable. Boulanger "siempre podía encontrar el punto débil en un lugar que sospechabas que era débil... También podía decirte por qué era débil [cursiva Copland]". [36] Escribió en una carta a su hermano Ralph: "Esta amazona intelectual no solo es profesora en el Conservatorio , no solo está familiarizada con toda la música desde Bach hasta Stravinsky, sino que está preparada para cualquier cosa peor en cuanto a disonancia . Pero no te equivoques... Nunca vivió una mujer más encantadora". [37] Copland escribió más tarde que "fue maravilloso para mí encontrar una profesora con tanta apertura de mente, mientras que al mismo tiempo tenía ideas firmes sobre lo correcto y lo incorrecto en materia musical. La confianza que tenía en mis talentos y su fe en mí eran, como mínimo, halagadoras y más: fueron cruciales para mi desarrollo en este momento de mi carrera". [38] Aunque había planeado pasar sólo un año en el extranjero, estudió con ella durante tres años y descubrió que su enfoque ecléctico inspiraba su propio y amplio gusto musical.
Además de sus estudios con Boulanger, Copland tomó clases de lengua e historia francesa en la Sorbona , asistió a obras de teatro y frecuentó Shakespeare and Company , la librería en idioma inglés que era un lugar de reunión para escritores estadounidenses expatriados. [39] Entre este grupo en la embriagadora atmósfera cultural de París en la década de 1920 se encontraban Paul Bowles , Ernest Hemingway , Sinclair Lewis , Gertrude Stein y Ezra Pound , así como artistas como Pablo Picasso , Marc Chagall y Amedeo Modigliani . [40] También influyeron en la nueva música los intelectuales franceses Marcel Proust , Paul Valéry , Jean-Paul Sartre y André Gide ; este último citado por Copland como su favorito personal y el más leído. [41] Los viajes a Italia, Austria y Alemania completaron la educación musical de Copland. Durante su estancia en París, Copland comenzó a escribir críticas musicales, la primera sobre Gabriel Fauré , lo que ayudó a difundir su fama y estatura en la comunidad musical. [42]
Tras una fructífera estancia en París, Copland regresó a Estados Unidos optimista y entusiasmado por el futuro, decidido a abrirse camino como compositor a tiempo completo. [43] Alquiló un apartamento estudio en el Upper West Side de la ciudad de Nueva York en el Empire Hotel , cerca del Carnegie Hall y otros lugares musicales y editoriales. Permaneció en esa zona durante los siguientes 30 años, trasladándose más tarde al condado de Westchester, Nueva York . Copland vivió frugalmente y sobrevivió económicamente con la ayuda de dos becas Guggenheim de 2.500 dólares en 1925 y 1926 (cada una de las dos equivale a 43.435 dólares en 2023). [44] Conferencias-recitales, premios, nombramientos y pequeños encargos, además de algo de docencia, escritura y préstamos personales, lo mantuvieron a flote en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. [45]
También fueron importantes, especialmente durante la Depresión, los mecenas ricos que financiaron actuaciones, ayudaron a pagar la publicación de obras y promovieron eventos musicales y compositores. [45] Entre esos mentores estaba Serge Koussevitzky , el director musical de la Orquesta Sinfónica de Boston y conocido como un defensor de la "nueva música". Koussevitsky demostraría ser muy influyente en la vida de Copland, y fue quizás la segunda figura más importante en la carrera de Copland después de Boulanger. [46] A partir de la Sinfonía para órgano y orquesta (1924), Koussevitzky interpretaría más música de Copland que la de cualquiera de los contemporáneos del compositor, en una época en la que otros directores programaban solo unas pocas de las obras de Copland. [47]
Poco después de su regreso a los Estados Unidos, Copland entró en contacto con el círculo artístico del fotógrafo Alfred Stieglitz . Si bien a Copland no le agradaba la actitud dominante de Stieglitz, sí admiraba su trabajo y se tomaba en serio la convicción de Stieglitz de que los artistas estadounidenses debían reflejar "las ideas de la democracia estadounidense". [48] Este ideal influyó no solo en el compositor, sino también en una generación de artistas y fotógrafos, entre ellos Paul Strand , Edward Weston , Ansel Adams , Georgia O'Keeffe y Walker Evans . [48] Las fotografías de Evans inspiraron partes de la ópera de Copland The Tender Land . [49]
En su búsqueda por retomar el lema del grupo de Stieglitz, "Affirm America", Copland encontró solo la música de Carl Ruggles y Charles Ives en la que inspirarse. [50] Sin lo que Copland llamó un "pasado utilizable" en los compositores clásicos estadounidenses, miró hacia el jazz y la música popular, algo que ya había comenzado a hacer mientras estaba en Europa. [51] En la década de 1920, Gershwin, Bessie Smith y Louis Armstrong estaban a la vanguardia de la música popular y el jazz estadounidenses. [52] A fines de la década, Copland sintió que su música iba en una dirección más abstracta y menos orientada al jazz. [53] Sin embargo, cuando grandes bandas de swing como las de Benny Goodman y Glenn Miller se hicieron populares en la década de 1930, Copland tomó un renovado interés en el género. [54]
Inspirado por el ejemplo de Les Six en Francia, Copland buscó a contemporáneos como Roger Sessions , Roy Harris , Virgil Thomson y Walter Piston , y rápidamente se estableció como portavoz de los compositores de su generación. [55] También ayudó a fundar los Conciertos Copland-Sessions para mostrar las obras de cámara de estos compositores a nuevas audiencias. [56] La relación de Copland con estos hombres, que se hicieron conocidos como la "unidad de comando", fue de apoyo y rivalidad, y jugó un papel clave en mantenerlos juntos hasta después de la Segunda Guerra Mundial. [57] También fue generoso con su tiempo, con casi todos los jóvenes compositores estadounidenses que conoció durante su vida, y más tarde ganó el título de "Decano de la música estadounidense". [58]
Con el conocimiento que había adquirido en sus estudios en París, Copland empezó a ser solicitado como conferenciante y escritor sobre música clásica europea contemporánea . [59] De 1927 a 1930 y de 1935 a 1938, impartió clases en The New School for Social Research en la ciudad de Nueva York. [59] Con el tiempo, sus conferencias en la New School aparecerían en forma de dos libros: What to Listen for in Music (1937, revisado en 1957) y Our New Music (1940, revisado en 1968 y retitulado The New Music: 1900–1960 ). [59] Durante este período, Copland también escribió regularmente para The New York Times , The Musical Quarterly y varias otras revistas. Estos artículos aparecerían en 1969 como el libro Copland on Music . [59] Durante su tiempo en The New School, Copland trabajó activamente como presentador y curador, utilizando The New School como un lugar clave para presentar una amplia gama de compositores y artistas de los Estados Unidos y de todo el mundo.
Las composiciones de Copland a principios de los años 1920 reflejaban la actitud modernista que prevalecía entre los intelectuales, según la cual las artes sólo debían ser accesibles a un grupo de ilustrados y que las masas llegarían a apreciar sus esfuerzos con el tiempo. Sin embargo, los crecientes problemas con la Oda sinfónica (1929) y la Sinfonía breve (1933) hicieron que Copland reconsiderara este enfoque. Era financieramente contradictorio, en particular durante la Depresión. La música de vanguardia había perdido lo que el historiador cultural Morris Dickstein llama "su borde experimental boyante" y el estado de ánimo nacional hacia ella había cambiado. [60] Como señala el biógrafo Howard Pollack , [61]
Copland observó dos tendencias entre los compositores de la década de 1930: primero, un intento continuo de "simplificar su lenguaje musical" y, segundo, un deseo de "establecer contacto" con el mayor público posible. Desde 1927, había estado en proceso de simplificar, o al menos reducir, su lenguaje musical, aunque de tal manera que a veces tuvo el efecto, paradójico, de distanciar al público y a los intérpretes. En 1933... comenzó a encontrar formas de hacer que su lenguaje, marcadamente personal, fuera accesible a un número sorprendentemente grande de personas.
En muchos sentidos, este cambio reflejó la idea alemana de Gebrauchsmusik ("música para usar"), ya que los compositores buscaban crear música que pudiera servir a un propósito utilitario y artístico. Este enfoque abarcó dos tendencias: primero, música que los estudiantes pudieran aprender fácilmente, y segundo, música que tuviera un atractivo más amplio, como música incidental para obras de teatro, películas, radio, etc. [62] Con este fin, Copland proporcionó asesoramiento musical e inspiración a The Group Theatre , una compañía que también atrajo a Stella Adler , Elia Kazan y Lee Strasberg . [63] Filosóficamente una consecuencia de Stieglitz y sus ideales, el Grupo se centró en obras socialmente relevantes de los autores estadounidenses. [64] A través de él y más tarde de su trabajo en el cine, Copland conoció a varios dramaturgos estadounidenses importantes, incluidos Thornton Wilder , William Inge , Arthur Miller y Edward Albee , y consideró proyectos con todos ellos. [65]
Alrededor de 1935, Copland comenzó a componer piezas musicales para audiencias jóvenes, de acuerdo con el primer objetivo de la American Gebrauchsmusik. [66] Estas obras incluían piezas para piano ( The Young Pioneers ) y una ópera ( The Second Hurricane ). [67] Durante los años de la Depresión, Copland viajó extensamente a Europa, África y México. Formó una importante amistad con el compositor mexicano Carlos Chávez y regresaba a menudo a México para trabajar en vacaciones dirigiendo compromisos. [68] Durante su visita inicial a México, Copland comenzó a componer la primera de sus obras emblemáticas, El Salón México , que completó en 1936. En ella y en The Second Hurricane Copland comenzó a "experimentar", como él lo expresó, con un estilo más simple y accesible. [69] Este y otros encargos incidentales cumplieron con el segundo objetivo de la American Gebrauchsmusik, crear música de amplio atractivo.
Al mismo tiempo que The Second Hurricane , Copland compuso (para transmisión por radio) "Prairie Journal" por encargo de Columbia Broadcast System . [70] Esta fue una de sus primeras piezas en transmitir el paisaje del Oeste americano. [71] Este énfasis en la frontera se trasladó a su ballet Billy the Kid (1938), que junto con El Salón México se convirtió en su primer éxito público generalizado. [72] [73] La música de ballet de Copland lo estableció como un auténtico compositor de música estadounidense, del mismo modo que las partituras de ballet de Stravinsky conectaron al compositor con la música rusa y llegaron en un momento oportuno. [74] Ayudó a llenar un vacío para que los coreógrafos estadounidenses llenaran su repertorio de danza [75] y aprovechó una oleada artística, desde las películas de Busby Berkeley y Fred Astaire hasta los ballets de George Balanchine y Martha Graham , para democratizar y americanizar la danza como forma de arte. [76] En 1938, Copland ayudó a formar la American Composers Alliance para promover y publicar música clásica contemporánea estadounidense. Copland fue presidente de la organización desde 1939 hasta 1945. [21] En 1939, Copland completó sus dos primeras bandas sonoras para películas de Hollywood, para De ratones y hombres y Nuestra ciudad , y compuso la banda sonora para radio "John Henry", basada en la balada popular . [77]
Aunque estas obras y otras similares que seguirían fueron aceptadas por el público en general, los detractores acusaron a Copland de complacer a las masas. [78] El crítico musical Paul Rosenfeld , por ejemplo, advirtió en 1939 que Copland estaba "en la bifurcación del camino principal, cuyas dos ramas conducen respectivamente al éxito popular y artístico". [79] Incluso algunos de los amigos del compositor, como el compositor Arthur Berger , estaban confundidos sobre el estilo más simple de Copland. [80] Uno, el compositor David Diamond , llegó a sermonear a Copland: "Al haberse vendido ya a mitad de camino a los comercialistas mestizos, el peligro va a ser mayor para ti, y te ruego, querido Aaron, que no te vendas [por completo] todavía". [81] La respuesta de Copland fue que su escritura, tal como lo hizo y en tantos géneros, era su respuesta a cómo la Depresión había afectado a la sociedad, así como a los nuevos medios y las audiencias que estos nuevos medios ponían a disposición. [82] Como él mismo lo expresó, "El compositor que tiene miedo de perder su integridad artística a través del contacto con un público masivo ya no es consciente del significado de la palabra arte". [79]
La década de 1940 fue posiblemente la más productiva para Copland, y algunas de sus obras de este período cimentarían su fama mundial. Sus partituras de ballet para Rodeo (1942) y Appalachian Spring (1944) fueron grandes éxitos. Sus piezas Lincoln Portrait y Fanfare for the Common Man se convirtieron en estándares patrióticos. También fue importante la Tercera Sinfonía . Compuesta en un período de dos años de 1944 a 1946, se convirtió en la sinfonía más conocida de Copland. [83] El Concierto para clarinete (1948), compuesto para clarinete solista, cuerdas, arpa y piano, fue una pieza de encargo para el director de banda y clarinetista Benny Goodman y un complemento a la obra anterior de Copland con influencia del jazz, el Concierto para piano (1926). [84] Su Four Piano Blues es una composición introspectiva con influencia del jazz. [85] Copland terminó la década de 1940 con dos bandas sonoras cinematográficas, una para La heredera de William Wyler y otra para la adaptación cinematográfica de la novela El poni rojo de John Steinbeck . [86]
En 1949, Copland regresó a Europa, donde encontró al compositor francés Pierre Boulez dominando el grupo de compositores de vanguardia de la posguerra. [87] También se reunió con defensores de la técnica dodecafónica, basada en las obras de Arnold Schoenberg, y se interesó en adaptar los métodos seriales a su propia voz musical.
En 1950, Copland recibió una beca Fulbright Commission de Estados Unidos e Italia para estudiar en Roma, lo que hizo al año siguiente. En esa época, también compuso su Cuarteto para piano, adoptando el método de composición dodecafónica de Schoenberg, y Old American Songs (1950), cuyo primer conjunto fue estrenado por Peter Pears y Benjamin Britten , el segundo por William Warfield . [88] Durante el año académico 1951-52, Copland dio una serie de conferencias bajo la Cátedra Charles Eliot Norton en la Universidad de Harvard . Estas conferencias se publicaron como el libro Music and Imagination . [89]
Debido a sus opiniones izquierdistas , que incluían su apoyo a la candidatura del Partido Comunista de EE. UU. durante las elecciones presidenciales de 1936 y su fuerte apoyo al candidato del Partido Progresista Henry A. Wallace durante las elecciones presidenciales de 1948, Copland fue investigado por el FBI durante el pánico rojo de la década de 1950. Fue incluido en una lista del FBI de 151 artistas que se pensaba que tenían asociaciones comunistas y se encontró en la lista negra , con A Lincoln Portrait retirado del concierto inaugural de 1953 para el presidente Eisenhower . [90] Convocado más tarde ese año a una audiencia privada en el Capitolio de los Estados Unidos en Washington, DC , Copland fue interrogado por Joseph McCarthy y Roy Cohn sobre sus conferencias en el extranjero y sus afiliaciones con varias organizaciones y eventos. [91] En el proceso, McCarthy y Cohn descuidaron por completo las obras de Copland, que hizo de los valores estadounidenses una virtud. [92] Indignados por las acusaciones, muchos miembros de la comunidad musical levantaron la música de Copland como una bandera de su patriotismo. Las investigaciones cesaron en 1955 y se cerraron en 1975. [93]
Las investigaciones de McCarthy no afectaron seriamente la carrera de Copland ni su reputación artística internacional, por más exigentes que hayan sido para su tiempo, energía y estado emocional. [93] Sin embargo, a partir de 1950, Copland, que se había horrorizado por la persecución de Shostakovich y otros artistas por parte de Stalin, comenzó a renunciar a la participación en grupos de izquierda. [94] Copland, afirma Pollack, "se mantuvo particularmente preocupado por el papel del artista en la sociedad". [95] Condenó la falta de libertad artística en la Unión Soviética, y en su conferencia Norton de 1954 afirmó que la pérdida de libertad bajo el comunismo soviético privó a los artistas del "derecho inmemorial del artista a equivocarse". Comenzó a votar por los demócratas, primero por Stevenson y luego por Kennedy. [94]
Potencialmente más perjudicial para Copland fue un cambio radical en los gustos artísticos, lejos de las costumbres populistas que impregnaron su trabajo de los años 1930 y 1940. [60] A partir de la década de 1940, los intelectuales atacaron la cultura del Frente Popular, a la que estaba vinculada la música de Copland, y la etiquetaron, en palabras de Dickstein, como "irremediablemente mediocre, una degradación del arte en un entretenimiento desdentado". [60] A menudo vincularon su desdén por el arte populista con la tecnología, los nuevos medios y las audiencias masivas; en otras palabras, las áreas de radio, televisión y cine, para las que Copland había escrito o pronto escribiría música, así como sus ballets populares. [60] Si bien estos ataques comenzaron en realidad a fines de la década de 1930 con los escritos de Clement Greenberg y Dwight Macdonald para Partisan Review , se basaron en la política antiestalinista y se acelerarían en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. [60]
A pesar de las dificultades que sus supuestas simpatías comunistas pudieran haber planteado, Copland viajó extensamente durante la década de 1950 y principios de la de 1960 para observar los estilos de vanguardia de Europa, escuchar composiciones de compositores soviéticos no muy conocidos en Occidente y experimentar la nueva escuela de música polaca. [96] Mientras estaba en Japón, se sintió atraído por la obra de Tōru Takemitsu y comenzó una correspondencia con él que duraría durante la siguiente década. [97] Copland revisó su texto "La nueva música" con comentarios sobre los estilos que encontró. [98] Encontró que mucho de lo que escuchó era aburrido e impersonal. [99] La música electrónica parecía tener "una monotonía deprimente de sonido", mientras que la música aleatoria era para aquellos "que disfrutan tambaleándose al borde del caos". [100] Como resumió, "He pasado la mayor parte de mi vida tratando de obtener la nota correcta en el lugar correcto. Simplemente dejarlo al azar parece ir en contra de mis instintos naturales". [100]
En 1952, Copland recibió un encargo de la Liga de Compositores , financiado por una beca de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein , para escribir una ópera para televisión. [101] Si bien Copland era consciente de los posibles peligros de ese género, que incluían libretos débiles y valores de producción exigentes, también había estado pensando en escribir una ópera desde la década de 1940. [101] Entre los temas que había considerado estaban An American Tragedy de Theodore Dreiser y McTeague de Frank Norris . [101] Finalmente se decidió por Let Us Now Praise Famous Men de James Agee , que parecía apropiada para el entorno más íntimo de la televisión y también podría usarse en el "comercio universitario", con más escuelas montando óperas que antes de la Segunda Guerra Mundial. [101] La ópera resultante, The Tender Land , fue escrita en dos actos, pero luego se amplió a tres. Como temía Copland, cuando la ópera se estrenó en 1954, los críticos encontraron que el libreto era débil. [102] A pesar de sus defectos, la ópera se convirtió en una de las pocas óperas estadounidenses que entraron en el repertorio estándar. [102]
En 1957, 1958 y 1976, Copland fue el director musical del Festival de Música de Ojai , un festival de música clásica y contemporánea en Ojai, California . [103] Para la ocasión del Centenario del Museo Metropolitano de Arte , Copland compuso Ceremonial Fanfare for Brass Ensemble para acompañar la exposición "Masterpieces of Fifty Centuries". Leonard Bernstein , Piston, William Schuman y Thomson también compusieron piezas para las exposiciones del centenario del museo. [104]
A partir de los años 1960, Copland se dedicó cada vez más a la dirección. Aunque no le entusiasmaba la perspectiva, se encontró sin nuevas ideas para la composición, y dijo: "Fue exactamente como si alguien simplemente hubiera cerrado un grifo". [105] Se convirtió en un director invitado frecuente en los Estados Unidos y el Reino Unido y realizó una serie de grabaciones de su música, principalmente para Columbia Records . En 1960, RCA Victor lanzó las grabaciones de Copland con la Orquesta Sinfónica de Boston de las suites orquestales de Appalachian Spring y The Tender Land ; estas grabaciones fueron reeditadas más tarde en CD, al igual que la mayoría de las grabaciones de Copland para Columbia (por Sony). [ cita requerida ]
Desde 1960 hasta su muerte, Copland residió en Cortlandt Manor, Nueva York . Conocida como Rock Hill , su casa fue agregada al Registro Nacional de Lugares Históricos en 2003 y designada como Monumento Histórico Nacional en 2008. [106] La salud de Copland se deterioró durante la década de 1980 y murió de enfermedad de Alzheimer e insuficiencia respiratoria el 2 de diciembre de 1990 en North Tarrytown, Nueva York (ahora Sleepy Hollow).
Tras su muerte, sus cenizas fueron esparcidas en el Tanglewood Music Center, cerca de Lenox, Massachusetts. [107] Gran parte de su gran patrimonio fue legado a la creación del Fondo Aaron Copland para Compositores, que otorga más de 600.000 dólares al año a grupos de interpretación. [108]
Copland nunca se afilió a ningún partido político. Sin embargo, heredó de su padre un interés considerable por los acontecimientos cívicos y mundiales. [109] Sus opiniones eran generalmente progresistas y tenía fuertes vínculos con numerosos colegas y amigos del Frente Popular, incluido Odets. [110] En sus primeros años de vida, Copland desarrolló, en palabras de Pollack, "una profunda admiración por las obras de Frank Norris, Theodore Dreiser y Upton Sinclair , todos socialistas cuyas novelas criticaban apasionadamente el costo físico y emocional del capitalismo en el hombre medio". [111] Incluso después de las audiencias de McCarthy, siguió siendo un oponente comprometido del militarismo y la Guerra Fría, que consideraba instigada por los Estados Unidos. [112] La condenó como "casi peor para el arte que la cosa real". Si se arroja al artista "a un estado de ánimo de sospecha, mala voluntad y miedo que tipifica la actitud de la guerra fría, no creará nada". [113]
Aunque Copland tuvo varios encuentros con el pensamiento religioso organizado, lo que influyó en algunas de sus primeras composiciones, permaneció agnóstico . [114] Fue cercano al sionismo durante el movimiento del Frente Popular, cuando fue respaldado por la izquierda. Pollack escribe: [115]
Como muchos contemporáneos, Copland consideraba el judaísmo alternativamente en términos de religión, cultura y raza; pero mostró relativamente poco interés en cualquier aspecto de su herencia judía. Al mismo tiempo, tenía vínculos con el cristianismo, identificándose con escritores profundamente cristianos como Gerard Manley Hopkins y a menudo pasaba el día de Navidad en casa con una cena especial con amigos cercanos. En general, su música parecía evocar himnos protestantes con tanta frecuencia como cantos judíos. Copland encontró conexiones entre varias tradiciones religiosas, pero si Copland fue discreto acerca de su origen judío, tampoco lo ocultó nunca.
Pollack afirma que Copland era gay y que el compositor aceptó y comprendió su sexualidad desde muy temprano. [116] Como muchos en esa época, Copland protegía su privacidad, especialmente en lo que respecta a su homosexualidad. Proporcionó pocos detalles escritos sobre su vida privada, e incluso después de los disturbios de Stonewall de 1969, no mostró ninguna inclinación a "salir del armario". [117] Sin embargo, fue uno de los pocos compositores de su estatura que vivió abiertamente y viajó con sus íntimos. [118] Solían ser hombres talentosos, jóvenes involucrados en las artes, y la diferencia de edad entre ellos y el compositor se amplió a medida que este envejecía. [119] La mayoría se convirtieron en amigos duraderos después de unos años y, en palabras de Pollack, "siguieron siendo una fuente primaria de compañía". [117] Entre los amoríos de Copland se encuentran los que mantuvo con el fotógrafo Victor Kraft , el artista Alvin Ross, el pianista Paul Moor, el bailarín Erik Johns, el compositor John Brodbin Kennedy, [120] y el pintor Prentiss Taylor . [121] [122]
Victor Kraft se convirtió en una constante en la vida de Copland, aunque su romance podría haber terminado en 1944. [123] Originalmente un prodigio del violín cuando el compositor lo conoció en 1932, Kraft abandonó la música para seguir una carrera en la fotografía, en parte debido a la insistencia de Copland. [124] Kraft se iría y volvería a entrar en la vida de Copland, a menudo trayendo mucho estrés con él a medida que su comportamiento se volvía cada vez más errático, a veces conflictivo. [125] Kraft fue padre de un hijo a quien Copland más tarde proporcionó seguridad financiera, a través de un legado de su patrimonio. [126]
Vivian Perlis, que colaboró con Copland en su autobiografía, escribe: «El método de composición de Copland consistía en escribir fragmentos de ideas musicales a medida que se le ocurrían. Cuando necesitaba una pieza, recurría a estas ideas (sus 'pepitas de oro')». [127] Si una o más de estas pepitas parecían prometedoras, escribía un boceto para piano y, finalmente, trabajaba en ellas en el teclado. [127] El piano, escribe Perlis, «era tan fundamental para su composición que permeaba su estilo compositivo, no solo en el uso frecuente del instrumento, sino en formas más sutiles y complejas». [127] Su hábito de recurrir al teclado tendía a avergonzar a Copland hasta que se enteró de que Stravinsky también lo hacía. [127]
Copland no consideraba la instrumentación específica de una pieza hasta que estaba completa y anotada. [127] Según Pollack, tampoco trabajaba en forma lineal, de principio a fin de una composición. En cambio, tendía a componer secciones enteras sin un orden particular y a suponer su secuencia final después de que todas esas partes estuvieran completas, como si estuviera armando un collage. [128] El propio Copland admitió: "No compongo. Reúno materiales". [129] Muchas veces, incluía material que había escrito años antes. [129] Si la situación lo exigía, como sucedió con sus bandas sonoras cinematográficas, Copland podía trabajar rápidamente. De lo contrario, tendía a escribir lentamente siempre que fuera posible. [129] Incluso con esta deliberación, Copland consideraba la composición, en sus palabras, "el producto de las emociones", que incluían la "autoexpresión" y el "autodescubrimiento". [129]
Aunque las primeras inclinaciones musicales de Copland cuando era adolescente se dirigían hacia Chopin , Debussy , Verdi y los compositores rusos, su maestra y mentora Nadia Boulanger se convirtió en su influencia más importante. [130] Copland admiraba especialmente la comprensión total de Boulanger de toda la música clásica, y se le animó a experimentar y desarrollar una "claridad de concepción y elegancia en proporción". Siguiendo su modelo, estudió todos los períodos de la música clásica y todas las formas, desde madrigales hasta sinfonías. Esta amplitud de visión llevó a Copland a componer música para numerosos escenarios: orquesta, ópera, piano solo, pequeño conjunto, canción de arte, ballet, teatro y cine. Boulanger enfatizó particularmente "la grande ligne" (la línea larga), "una sensación de movimiento hacia adelante ... el sentimiento de inevitabilidad, de la creación de una pieza completa que podría considerarse como una entidad funcional". [130]
Durante sus estudios con Boulanger en París, Copland estaba entusiasmado por estar tan cerca de la nueva música francesa postimpresionista de Ravel , Roussel y Satie , así como de Les Six , un grupo que incluía a Milhaud , Poulenc y Honegger . Webern , Berg y Bartók también lo impresionaron. Copland era "insaciable" en la búsqueda de la música europea más nueva, ya sea en conciertos, lectura de partituras o debates acalorados. Estos "modernos" descartaban las viejas leyes de la composición y experimentaban con nuevas formas, armonías y ritmos, e incluían el uso del jazz y la música de cuartos de tono. [131] Milhaud fue la inspiración de Copland para algunas de sus primeras obras "jazzísticas". También estuvo expuesto a Schoenberg y admiró sus primeras piezas atonales, pensando en Pierrot lunaire de Schoenberg por encima de todas las demás. [132] Copland nombró a Igor Stravinsky como su "héroe" y su compositor favorito del siglo XX. [132] Copland admiraba especialmente los "efectos rítmicos irregulares y ásperos" de Stravinsky, su "uso audaz de la disonancia" y su "sonoridad dura, seca y crepitante". [132]
Otra inspiración para gran parte de la música de Copland fue el jazz . Aunque estaba familiarizado con el jazz en Estados Unidos (lo había escuchado y tocado en bandas), se dio cuenta plenamente de su potencial mientras viajaba por Austria: "La impresión de jazz que uno recibe en un país extranjero es totalmente diferente a la impresión de esa música escuchada en el propio país... cuando escuché jazz en Viena, fue como escucharlo por primera vez". [110] También descubrió que la distancia de su país natal lo ayudó a ver los Estados Unidos con más claridad. A partir de 1923, empleó "elementos jazzísticos" en su música clásica, pero a fines de la década de 1930, pasó a las melodías folclóricas latinoamericanas en sus piezas más exitosas. [133] Aunque su enfoque inicial en el jazz dio paso a otras influencias, Copland continuó haciendo uso del jazz de formas más sutiles en obras posteriores. [133] El trabajo de Copland desde finales de la década de 1940 en adelante incluyó la experimentación con el sistema de doce tonos de Schoenberg , lo que dio como resultado dos obras importantes, el Cuarteto para piano (1950) y la Fantasía para piano (1957). [134]
Las composiciones de Copland antes de partir a París eran principalmente obras breves para piano y canciones de arte , inspiradas en Liszt y Debussy. En ellas, experimentó con comienzos y finales ambiguos, cambios rápidos de tonalidad y el uso frecuente de tritonos. [35] Su primera obra publicada, El gato y el ratón (1920), fue una pieza para piano solo basada en la fábula de Jean de La Fontaine " El viejo gato y el joven ratón ". [135] En Tres estados de ánimo (1921), el movimiento final de Copland se titula "Jazzy", que según él "está basado en dos melodías de jazz y debería hacer que los viejos profesores se den cuenta". [136]
La Sinfonía para órgano y orquesta estableció a Copland como un compositor moderno serio. La musicóloga Gayle Murchison cita el uso que hace Copland de elementos melódicos, armónicos y rítmicos endémicos del jazz, que también utilizaría en su Música para el teatro y en su Concierto para piano para evocar un sonido esencialmente "americano". [137] Fusiona estas cualidades con elementos modernistas como escalas octatónicas y de tonos enteros, figuras ostinato polirrítmicas y contrapunto disonante. [137] Murchinson señala la influencia de Igor Stravinsky en los ritmos nerviosos y enérgicos de la obra y en parte de su lenguaje armónico. [137] Copland, en retrospectiva, encontró la obra demasiado "europea", ya que buscó conscientemente un idioma más conscientemente americano para evocar en su obra futura. [138]
Las visitas que realizó a Europa en 1926 y 1927 le permitieron conocer los últimos desarrollos musicales de la época, incluidas las Cinco piezas para orquesta de Webern, que le impresionaron enormemente. En agosto de 1927, durante su estancia en Königstein, Copland escribió la Canción del poeta , una versión de un texto de EE Cummings y su primera composición utilizando la técnica dodecafónica de Schoenberg. A esta le siguieron la Oda sinfónica (1929) y las Variaciones para piano (1930), ambas basadas en el desarrollo exhaustivo de un único motivo breve. Este procedimiento, que proporcionó a Copland una mayor flexibilidad formal y un mayor rango emocional que en su música anterior, es similar a la idea de Schoenberg de la «variación continua» y, según la propia admisión de Copland, estuvo influida por el método dodecafónico, aunque ninguna de las dos obras utiliza realmente una serie de doce tonos. [139]
La otra obra importante del primer período de Copland es la Sinfonía breve (1933). En ella, el crítico musical y musicólogo Michael Steinberg escribe que "las dislocaciones de la métrica con influencia del jazz que son tan características de la música de Copland de la década de 1920 son más frecuentes que nunca". [140] En comparación con la Oda sinfónica , la orquestación es mucho más simple y la composición en sí misma más concentrada. [140] En su combinación y refinamiento de elementos modernistas y de jazz, Steinberg llama a la Sinfonía breve "una síntesis notable de lo erudito y lo vernáculo, y por lo tanto, en toda su brevedad [la obra dura solo 15 minutos], una representación singularmente 'completa' de su compositor". [141] Sin embargo, Copland se alejó de esta obra hacia obras más accesibles y fuentes folclóricas.
Copland escribió El Salón México entre 1932 y 1936, que tuvo una aclamación popular que contrastaba con la relativa oscuridad de la mayoría de sus obras anteriores. [142] La inspiración para esta obra surgió del vívido recuerdo de Copland de una visita al salón de baile "Salón México", donde presenció una visión más íntima de la vida nocturna de México. [143] Copland derivó su material melódico para esta pieza libremente de dos colecciones de melodías populares mexicanas, cambiando tonos y variando ritmos. [144] El uso de una melodía popular con variaciones en un contexto sinfónico inició un patrón que repitió en muchas de sus obras más exitosas hasta la década de 1940. [145] También marcó un cambio en el énfasis de una estructura musical unificada al efecto retórico que la música podría tener en una audiencia y mostró a Copland refinando un lenguaje musical simplificado y más accesible. [146]
El Salón preparó a Copland para escribir la partitura del ballet Billy the Kid , que se convirtió, en palabras de Pollack, en una "representación arquetípica del legendario Oeste americano". [147] Basado en una novela de Walter Noble Burns, con coreografía de Eugene Loring, Billy fue uno de los primeros en mostrar un vocabulario de música y danza estadounidense. [148] Copland usó seis canciones populares de vaqueros para proporcionar una atmósfera de época y empleó polirritmia y poliarmonía cuando no citaba estas melodías literalmente para mantener el tono general de la obra. [149] [150] De esta manera, la música de Copland funcionó de la misma manera que los murales de Thomas Hart Benton , en el sentido de que empleó elementos que podían ser comprendidos fácilmente por una audiencia masiva. [76] El ballet se estrenó en Nueva York en 1939, y Copland recordó: "No puedo recordar otra obra mía que haya sido recibida de manera tan unánime". [73] Junto con el ballet Rodeo , Billy the Kid se convirtió, en palabras de la musicóloga Elizabeth Crist, en "la base de la reputación de Copland como compositor de música americana" y define "una forma sencilla de nacionalismo estadounidense". [151]
El estilo de nacionalismo de Copland en sus ballets difería del de compositores europeos como Béla Bartók, que intentaban preservar los tonos folclóricos que utilizaban lo más cerca posible del original. [152] Copland mejoró las melodías que utilizó con ritmos, texturas y estructuras contemporáneas. En lo que podría parecer contradictorio, utilizó armonías y ritmos complejos para simplificar las melodías folclóricas y hacerlas más accesibles y familiares para sus oyentes. [153] A excepción de la melodía Shaker en Appalachian Spring , Copland a menudo sincopa melodías tradicionales, cambia sus patrones métricos y valores de notas. [154] En Billy the Kid , deriva muchas de las escasas armonías de la obra de las construcciones armónicas implícitas de las propias melodías vaqueras. [154]
Al igual que Stravinsky, Copland dominó la capacidad de crear una composición coherente e integrada a partir de lo que era esencialmente un mosaico de elementos originales y de base folclórica divergentes. [155] En ese sentido, las obras populistas de Copland como Billy the Kid , Rodeo , Appalachian Spring no están muy alejadas del ballet de Stravinsky La consagración de la primavera . [156] Sin embargo, dentro de ese marco, Copland preservó la atmósfera estadounidense de estos ballets a través de lo que el musicólogo Elliott Antokoletz llama "el manejo conservador de sonoridades diatónicas abiertas", que fomenta "una calidad pastoral" en la música. [157] Esto es especialmente cierto en la apertura de Appalachian Spring , donde las armonizaciones permanecen "transparentes y desnudas, sugeridas por la disposición melódica de la melodía de Shaker". [157] Las variaciones que contrastan con esta melodía en ritmo, tonalidad, textura y dinámica, encajan dentro de la práctica compositiva de Copland de yuxtaponer bloques estructurales. [157]
Cuando Hollywood llamó a los compositores de salas de conciertos en la década de 1930 con promesas de mejores películas y salarios más altos, Copland vio tanto un desafío para sus habilidades como compositor como una oportunidad de expandir su reputación y audiencia para sus obras más serias. [158] A diferencia de otras bandas sonoras cinematográficas de la época, la obra de Copland reflejó en gran medida su propio estilo, en lugar de los préstamos habituales del período tardorromántico. [159] A menudo evitaba la orquesta completa y rechazaba la práctica común de usar un leitmotiv para identificar personajes con sus propios temas personales. En su lugar, combinaba un tema con la acción, al tiempo que evitaba subrayar cada acción con un énfasis exagerado. Otra técnica que empleó Copland fue guardar silencio durante los momentos íntimos en pantalla y solo comenzar la música como un motivo de confirmación hacia el final de una escena. [160] Virgil Thomson escribió que la banda sonora de De ratones y hombres estableció "el estilo musical populista más distinguido creado hasta ahora en Estados Unidos". [161] Muchos compositores que compusieron bandas sonoras para películas del Oeste, particularmente entre 1940 y 1960, fueron influenciados por el estilo de Copland, aunque algunos también siguieron el enfoque romántico tardío de "Max Steiner", que se consideraba más convencional y deseable. [159] [162]
El trabajo de Copland a finales de los años 1940 y 1950 incluyó el uso del sistema dodecafónico de Schoenberg, un desarrollo que había reconocido pero no adoptado por completo. También había creído que la atonalidad de la música serializada iba en contra de su deseo de llegar a un público amplio. Por lo tanto, Copland abordó la dodecafonía con cierto escepticismo inicial. Mientras estaba en Europa en 1949, escuchó una serie de obras serializadas pero no las admiró mucho porque "muy a menudo parecía que la individualidad se sacrificaba en aras del método". [163] La música del compositor francés Pierre Boulez le mostró a Copland que la técnica podía separarse de la estética "vieja wagneriana" con la que la había asociado anteriormente. La exposición posterior a la música tardía del compositor austríaco Anton Webern y a las piezas dodecafónicas del compositor suizo Frank Martin y del compositor italiano Luigi Dallapiccola fortaleció esta opinión. [164]
Copland llegó a la conclusión de que componer siguiendo líneas seriales no era "nada más que un ángulo de visión. Como el tratamiento fugal, es un estímulo que aviva el pensamiento musical, especialmente cuando se aplica a una serie de tonos que se prestan a ese tratamiento". [165] Comenzó su primera obra serial, la "Fantasía para piano", en 1951 para cumplir con un encargo del joven pianista virtuoso William Kapell . La pieza se convirtió en una de sus obras más desafiantes, en la que trabajó hasta 1957. [166] Durante el desarrollo de la obra, en 1953, Kapell murió en un accidente aéreo. [134] Los críticos elogiaron la "Fantasía" cuando finalmente se estrenó, llamando a la pieza "una adición sobresaliente a su propia obra y a la literatura pianística contemporánea" y "un logro tremendo". Jay Rosenfield afirmó: "Este es un nuevo Copland para nosotros, un artista que avanza con fuerza y no se basa solo en el pasado". [167]
El serialismo le permitió a Copland una síntesis de prácticas seriales y no seriales. Antes de que él hiciera esto, según el musicólogo Joseph Straus, la diferencia filosófica y compositiva entre compositores no tonales como Schoenberg y compositores tonales como Stravinsky había sido considerada un abismo demasiado grande para ser salvado. [168] Copland escribió que, para él, el serialismo apuntaba en dos direcciones opuestas, una "hacia el extremo de la organización total con aplicaciones electrónicas" y la otra "una absorción gradual en lo que se había convertido en un tonalismo interpretado muy libremente [cursiva Copland]". [169] El camino que dijo que eligió fue el último, que dijo, cuando describió su Fantasía para piano , le permitió incorporar "elementos capaces de asociarse con el método dodecafónico y también con la música concebida tonalmente". [169] Esta práctica difería notablemente de Schoenberg, quien usaba sus filas de tonos como declaraciones completas alrededor de las cuales estructurar sus composiciones. [170] Copland utilizó sus filas de un modo no muy diferente al que utilizaba para elaborar el material de sus piezas tonales. Consideraba sus filas como fuentes de melodías y armonías, no como entidades completas e independientes, excepto en los puntos de la estructura musical que dictaban la descripción completa de una fila. [170]
Incluso después de que Copland comenzara a usar técnicas de doce tonos, no se limitó a ellas exclusivamente, sino que fue y vino entre composiciones tonales y no tonales. [171] Otras obras tardías incluyen: Dance Panels (1959, música de ballet), Something Wild (1961, su última banda sonora para cine, gran parte de la cual se incorporaría más tarde a su Music for a Great City ), Connotations (1962, para la nueva sala filarmónica del Lincoln Center), Emblems (1964, para banda de viento), Night Thoughts (1972, para el Concurso Internacional de Piano Van Cliburn ) y Proclamation (1982, su último trabajo, iniciado en 1973). [172]
Copland no se consideraba un escritor profesional. Decía que sus escritos eran «un subproducto de mi oficio», como «una especie de vendedor de música contemporánea». [173] Como tal, escribió prolíficamente sobre música, incluyendo artículos sobre análisis de crítica musical, sobre tendencias musicales y sobre sus propias composiciones. [174] Copland, un ávido conferenciante e intérprete-conferenciante, finalmente recopiló sus notas de presentación en tres libros: What to Listen for in Music (1939), Our New Music (1941) y Music and Imagination (1952). [175] En la década de 1980, colaboró con Vivian Perlis en una autobiografía de dos volúmenes, Copland: 1900 Through 1942 (1984) y Copland Since 1943 (1989). Junto con la narración en primera persona del compositor, estos dos libros incorporan 11 «interludios» de Perlis y otras secciones de amigos y colegas. [176] Surgió cierta controversia sobre la mayor dependencia del segundo volumen, en comparación con el primero, de documentos antiguos como material de referencia. Sin embargo, debido a la etapa avanzada de la enfermedad de Alzheimer de Copland y la pérdida de memoria resultante, este recurso al material anterior era inevitable. [176] El uso en ambos libros de cartas y otras fuentes inéditas, investigadas y organizadas por expertos, los convirtió en lo que Pollack llama "invaluables". [176]
Durante su carrera, Copland conoció y ayudó a cientos de compositores jóvenes, a quienes conoció y que se sintieron atraídos por su continuo interés y agudeza en la escena musical contemporánea. [177] [178] Esta ayuda se produjo principalmente fuera de un marco institucional: además de sus veranos en el Berkshire Music Center en Tanglewood, una década de enseñanza y comisariado en The New School y unos pocos semestres en Harvard y la Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo, Copland trabajó fuera de un entorno académico. [179] Pollack escribe: "Los compositores que realmente estudiaron con él fueron pocos y lo hicieron solo por breves períodos; más bien, Copland ayudó a los compositores más jóvenes de manera más informal, con consejos y ayuda intermitentes". [179] Este consejo incluía centrarse en el contenido expresivo en lugar de en los puntos puramente técnicos y en desarrollar un estilo personal. [180] [181]
La voluntad de Copland de fomentar el talento se extendía a la crítica de las partituras en proceso que le presentaban sus compañeros. El compositor William Schuman escribe: "Como profesor, Aaron era extraordinario... Copland observaba tu música e intentaba entender lo que buscabas [la cursiva es de Schuman]. No quería convertirte en otro Aaron Copland... Cuando cuestionaba algo, lo hacía de una manera que podría hacer que tú también quisieras cuestionarlo. Todo lo que decía era útil para que un compositor más joven se diera cuenta del potencial de una obra en particular. Por otro lado, Aaron podía ser muy crítico". [182]
Aunque Copland estudió dirección en París en 1921, siguió siendo esencialmente un director autodidacta con un estilo muy personal. [183] Alentado por Igor Stravinsky a dominar la dirección y tal vez envalentonado por los esfuerzos de Carlos Chávez en México, comenzó a dirigir sus propias obras en sus viajes internacionales en la década de 1940. [184] En la década de 1950, también dirigía las obras de otros compositores y, después de una aparición televisada en la que dirigió la Filarmónica de Nueva York, Copland se volvió muy solicitado. [185] En sus programas, hizo mucho hincapié en la música del siglo XX y en compositores menos conocidos, y hasta la década de 1970 rara vez planificó conciertos para presentar exclusivamente su música. [186] Los intérpretes y el público generalmente recibieron sus apariciones como director como oportunidades positivas para escuchar su música tal como el compositor la concibió. Sus esfuerzos en nombre de otros compositores podían ser penetrantes, pero también desiguales. [187]
Copland, discreto en el podio, modeló su estilo a partir de otros compositores y directores como Stravinsky y Paul Hindemith . [188] Los críticos escribieron sobre su precisión y claridad ante una orquesta. [188] Los observadores notaron que no tenía "ninguna de las típicas vanidades de los directores". [189] El encanto sin pretensiones de Copland fue apreciado por los músicos profesionales, pero algunos criticaron su ritmo "inestable" y sus interpretaciones "poco emocionantes". [190] Koussevitzky le aconsejó que "se quedara en casa y compusiera". [191] Copland a veces le pidió consejos de dirección a Bernstein, quien ocasionalmente bromeaba diciendo que Copland podía dirigir sus obras "un poco mejor". Bernstein también notó que Copland mejoraba con el tiempo y lo consideraba un director más natural que Stravinsky o Hindemith. [192] [193] Finalmente, Copland grabó casi todas sus obras orquestales con él mismo dirigiendo. [194]
Copland escribió un total de 100 obras que abarcaban una amplia gama de géneros. Muchas de estas composiciones, especialmente piezas orquestales, han seguido formando parte del repertorio estándar estadounidense. [195] Según Pollack, Copland "tenía quizás la voz musical más distintiva e identificable producida por este país hasta ahora, una individualidad... que ayudó a definir para muchos cómo suena la música de concierto estadounidense en su forma más característica y que ejerció una enorme influencia en multitud de contemporáneos y sucesores". [195] Su síntesis de influencias e inclinaciones ayudó a crear el "americanismo" de su música. [196] El propio compositor señaló, al resumir el carácter estadounidense de su música, "el tono optimista", "su amor por los lienzos bastante grandes", "una cierta franqueza en la expresión del sentimiento" y "una cierta cantividad". [197]
Aunque "la retórica musical de Copland se ha vuelto icónica" y "ha funcionado como un espejo de Estados Unidos", el director Leon Botstein sugiere que el compositor "ayudó a definir la conciencia moderna de los ideales, el carácter y el sentido de pertenencia de Estados Unidos. La noción de que su música no jugó un papel secundario sino central en la formación de la conciencia nacional hace que Copland sea excepcionalmente interesante, tanto para el historiador como para el músico". [198] El compositor Ned Rorem afirma: "Aaron hizo hincapié en la simplicidad: eliminar, eliminar, eliminar lo que no se necesita... Aaron trajo sencillez a Estados Unidos, lo que marcó el tono de nuestro lenguaje musical durante [la Segunda Guerra Mundial]. Gracias a Aaron, la música estadounidense cobró importancia". [199]
La música de Aaron Copland ha servido de inspiración para numerosas obras musicales modernas y populares:
La música de Copland tuvo un lugar destacado en la película de Spike Lee de 1998, He Got Game .
Fuente: [211]
