Konstantin Sergeyevich Stanislavski [b] ( ruso : Константин Сергеевич Станиславский , IPA: [kənstɐnʲˈtʲin sʲɪrˈɡʲejɪvʲɪtɕ stənʲɪˈslafskʲɪj] ; de soltera Alekseyev ; [c] 17 de enero [ OS 5 de enero] 1863 - 7 de agosto de 1938) fue un destacado practicante del teatro ruso soviético . Fue ampliamente reconocido como un destacado actor de carácter , y las numerosas producciones que dirigió le granjearon la reputación de ser uno de los principales directores de teatro de su generación. [3] Su principal fama e influencia, sin embargo, se basa en su "sistema" de formación, preparación y técnica de ensayo del actor. [4]
Stanislavski (su nombre artístico) actuó y dirigió como aficionado hasta los 33 años, cuando cofundó la mundialmente famosa compañía del Teatro de Arte de Moscú (MAT) con Vladimir Nemirovich-Danchenko , tras una legendaria discusión de 18 horas. [5] Sus influyentes giras por Europa (1906) y Estados Unidos (1923–24), y sus producciones emblemáticas de La gaviota (1898) y Hamlet (1911–12) , establecieron su reputación y abrieron nuevas posibilidades para el arte del teatro. [6] Por medio del MAT, Stanislavski jugó un papel decisivo en la promoción del nuevo drama ruso de su época, principalmente la obra de Anton Chejov , Maxim Gorky y Mikhail Bulgakov , ante audiencias en Moscú y alrededor del mundo; También representó aclamadas producciones de una amplia gama de obras clásicas rusas y europeas. [7]
Colaboró con el director y diseñador Edward Gordon Craig y fue formativo en el desarrollo de varios otros artistas importantes, entre ellos Vsevolod Meyerhold (a quien Stanislavski consideraba su "único heredero en el teatro"), Yevgeny Vakhtangov y Michael Chekhov . [8] En las celebraciones del 30 aniversario del MAT en 1928, un ataque cardíaco masivo en el escenario puso fin a su carrera como actor (aunque esperó hasta que cayó el telón antes de buscar asistencia médica). [9] Continuó dirigiendo, enseñando y escribiendo sobre actuación hasta su muerte, unas semanas antes de la publicación del primer volumen de la gran obra de su vida, el manual de actuación An Actor's Work (1938). [10] Fue condecorado con la Orden de la Bandera Roja del Trabajo y la Orden de Lenin y fue el primero en recibir el título de Artista del Pueblo de la URSS . [11]
Stanislavski escribió que "no hay nada más tedioso que la biografía de un actor" y que "a los actores se les debería prohibir hablar de sí mismos". [12] Sin embargo, a petición de un editor estadounidense, aceptó a regañadientes escribir su autobiografía, My Life in Art (publicada por primera vez en inglés en 1924 y en una edición revisada en ruso en 1926), aunque su relato de su El desarrollo artístico no siempre es exacto. [13] Se han publicado tres biografías en inglés: Stanislavsky: A Life (1950), de David Magarshack ; Stanislavski: su vida y su arte de Jean Benedetti (1988, revisado y ampliado en 1999). [14] y "Stanislavsky Directs" de Nikolai M. Gorchakov (1954). [d] En 1982 también se publicó una traducción al inglés agotada de la biografía rusa de Stanislavski escrita por Elena Poliakova en 1977.
Stanislavski sometió su actuación y dirección a un riguroso proceso de autoanálisis y reflexión artística. [15] Su sistema [e] de actuación se desarrolló a partir de sus persistentes esfuerzos por eliminar los bloqueos que encontró en sus actuaciones, comenzando con una gran crisis en 1906. [16] Produjo sus primeros trabajos utilizando un enfoque externo, centrado en el director. técnica que buscaba una unidad orgánica de todos sus elementos ; en cada producción planificaba de antemano con detalle la interpretación de cada papel, el bloqueo y la puesta en escena . [17] También introdujo en el proceso de producción un período de discusión y análisis detallado de la obra por parte del elenco. [18] A pesar del éxito que trajo este enfoque, particularmente con sus puestas en escena naturalistas de las obras de Anton Chejov y Maxim Gorky , Stanislavski permaneció insatisfecho. [19]
Tanto sus luchas con el drama de Chéjov (de donde surgió su noción de subtexto ) como sus experimentos con el simbolismo alentaron una mayor atención a la "acción interior" y una investigación más intensiva del proceso del actor. [20] Comenzó a desarrollar las técnicas de " realismo psicológico " más centradas en el actor y su enfoque pasó de sus producciones al proceso de ensayo y la pedagogía . [21] Fue pionero en el uso de estudios de teatro como laboratorio en el que innovar la formación de actores y experimentar con nuevas formas de teatro . [22] Stanislavski organizó sus técnicas en una metodología coherente y sistemática , que se basó en tres grandes corrientes de influencia: (1) el enfoque conjunto , disciplinado y estético unificado, centrado en el director, de la compañía Meiningen ; (2) el realismo centrado en el actor de Maly ; y (3) la puesta en escena naturalista de Antoine y el movimiento teatral independiente. [23]
El sistema cultiva lo que Stanislavski llama el "arte de experimentar" (al que contrasta el " arte de la representación "). [24] Moviliza el pensamiento y la voluntad conscientes del actor para activar otros procesos psicológicos menos controlables, como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente , de forma simpática e indirecta. [25] En el ensayo, el actor busca motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que el personaje busca lograr en un momento dado (una "tarea"). [26] La primera referencia de Stanislavski a su sistema aparece en 1909, el mismo año en que lo incorporó por primera vez a su proceso de ensayo. [27] El MAT lo adoptó como su método de ensayo oficial en 1911. [28]
Más tarde, Stanislavski elaboró aún más el sistema con un proceso de ensayo más basado físicamente que llegó a conocerse como el "Método de acción física". [29] Minimizando las discusiones en la mesa, ahora alentó un "análisis activo", en el que la secuencia de situaciones dramáticas se improvisa . [30] "El mejor análisis de una obra", argumentó Stanislavski, "es actuar en las circunstancias dadas". [31]
Así como el Primer Estudio, dirigido por su asistente y amigo cercano Leopold Sulerzhitsky , le había proporcionado el foro en el que desarrolló sus ideas iniciales para el sistema durante la década de 1910, esperaba asegurar su legado final abriendo otro estudio en 1935, en el que Se enseñaría el Método de la Acción Física. [32] El Estudio de Ópera Dramática encarnaba la implementación más completa de los ejercicios de entrenamiento descritos en sus manuales. [33] Mientras tanto, la transmisión de su trabajo anterior a través de los estudiantes del Primer Estudio estaba revolucionando la actuación en Occidente . [34] Con la llegada del realismo socialista a la URSS , el MAT y el sistema de Stanislavski fueron entronizados como modelos ejemplares. [35]
Stanislavski tuvo una juventud privilegiada y creció en una de las familias más ricas de Rusia, los Alekseyev. [37] Nació como Konstantin Sergeyevich Alekseyev; adoptó el nombre artístico de "Stanislavski" en 1884 para mantener en secreto sus actividades escénicas ante sus padres. [38] Hasta la revolución comunista de 1917, Stanislavski solía utilizar su riqueza heredada para financiar sus experimentos de actuación y dirección. [39] El desánimo de su familia hizo que apareciera sólo como aficionado hasta los treinta y tres años. [40]
Desde niño, Stanislavski se interesó por el circo , el ballet y los títeres . [41] Más tarde, los dos teatros privados de su familia proporcionaron un foro para sus impulsos teatrales. [42] Después de su debut en uno en 1877, comenzó lo que se convertiría en una serie de cuadernos de notas llenos de observaciones críticas sobre su actuación, aforismos y problemas; fue a partir de este hábito de autoanálisis y crítica que el sistema de Stanislavski más tarde surgió. [43] Stanislavski decidió no asistir a la universidad y prefirió trabajar en la empresa familiar. [44]
Cada vez más interesado en "experimentar el papel", Stanislavski experimentó manteniendo una caracterización en la vida real. [45] En 1884, comenzó su entrenamiento vocal con Fyodor Komissarzhevsky , con quien también exploró la coordinación del cuerpo y la voz. [46] Un año más tarde, Stanislavski estudió brevemente en la Escuela de Teatro de Moscú pero, decepcionado con su enfoque, la abandonó después de poco más de dos semanas. [47] En cambio, dedicó particular atención a las representaciones del Teatro Maly , el hogar del realismo psicológico ruso (tal como lo desarrollaron en el siglo XIX Alexander Pushkin , Nikolai Gogol y Mikhail Shchepkin ). [48]
El legado de Shchepkin incluyó un enfoque conjunto disciplinado , ensayos extensos y el uso de la observación cuidadosa, el autoconocimiento, la imaginación y la emoción como piedras angulares del oficio. [49] Stanislavski llamó a Maly su "universidad". [50] Uno de los estudiantes de Shchepkin, Glikeriya Fedotova , enseñó a Stanislavski; ella le inculcó el rechazo de la inspiración como base del arte del actor, destacó la importancia del entrenamiento y la disciplina y alentó la práctica de la interacción receptiva con otros actores que Stanislavski llegó a llamar "comunicación". [51] Además de los artistas de Maly, las actuaciones de estrellas extranjeras influyeron en Stanislavski. [52] La interpretación sencilla, emotiva y clara del italiano Ernesto Rossi , que interpretó a los principales protagonistas trágicos de Shakespeare en Moscú en 1877, le impresionó especialmente. [53] También lo hizo la representación de Otelo de 1882 de Tommaso Salvini . [54]
Stanslavski , ahora conocido como actor aficionado , a la edad de veinticinco años cofundó una Sociedad de Arte y Literatura. [55] Bajo sus auspicios, actuó en obras de Molière , Schiller , Pushkin y Ostrovsky , además de adquirir sus primeras experiencias como director. [56] Se interesó por las teorías estéticas de Vissarion Belinsky , de quien tomó su concepción del papel del artista. [57]
El 5 de julio [ OS 23 de junio] de 1889, Stanislavski se casó con María Lilina (el nombre artístico de María Petrovna Perevostchikova). [58] Su primera hija, Xenia, murió de neumonía en mayo de 1890, menos de dos meses después de su nacimiento. [59] Su segunda hija, Kira, nació el 2 de agosto [ OS 21 de julio] de 1891. [60] En enero de 1893, murió el padre de Stanislavski. [61] Su hijo Igor nació el 26 de septiembre [ OS 14 de septiembre] de 1894. [62]
En febrero de 1891, Stanislavski dirigió Los frutos de la Ilustración, de León Tolstoi , para la Sociedad de Arte y Literatura, en lo que más tarde describió como su primer trabajo como director totalmente independiente. [63] Pero no fue hasta 1893 que conoció por primera vez al gran novelista y dramaturgo realista que se convirtió en otra influencia importante para él. [64] Cinco años más tarde, el MAT sería su respuesta a la demanda de Tolstoi de simplicidad, franqueza y accesibilidad en el arte. [sesenta y cinco]
Los métodos de dirección de Stanislavski en ese momento se basaban estrechamente en el enfoque disciplinado y autocrático de Ludwig Chronegk , el director del Meiningen Ensemble . [66] En Mi vida en el arte (1924), Stanislavski describió este enfoque como uno en el que el director se ve "obligado a trabajar sin la ayuda del actor". [67] A partir de 1894, Stanislavski comenzó a reunir libros detallados que incluían un comentario del director sobre toda la obra y de los que no se permitía desviarse ni el más mínimo detalle. [68]
Mientras que los efectos del conjunto tendían a lo grandioso, Stanislavski introdujo elaboraciones líricas a través de la puesta en escena que dramatizaba elementos más mundanos y ordinarios de la vida, de acuerdo con las ideas de Belinsky sobre la "poesía de lo real". [69] Mediante su control rígido y detallado de todos los elementos teatrales, incluida la estricta coreografía de cada gesto de los actores, en palabras de Stanislavski "el núcleo interno de la obra se reveló por sí mismo". [70] Al analizar la producción de Otelo (1896) de la Sociedad , Jean Benedetti observa que:
Stanislavski utiliza el teatro y sus posibilidades técnicas como un instrumento de expresión, un lenguaje por derecho propio. El significado dramático está en la propia puesta en escena. [...] Recorrió toda la obra de una manera completamente diferente, sin basarse en el texto como tal, con citas de discursos importantes, sin dar una explicación "literaria", sino hablando en términos de la dinámica de la obra, su acción , los pensamientos y sentimientos de los protagonistas , el mundo en el que vivían. Su relato fluyó ininterrumpidamente de momento en momento. [71]
Benedetti sostiene que la tarea de Stanislavski en esta etapa era unir la tradición realista del actor creativo heredada de Shchepkin y Gogol con la estética naturalista orgánicamente unificada y centrada en el director del enfoque de Meiningen. [59] Esa síntesis surgiría eventualmente, pero sólo a raíz de las luchas como director de Stanislavski con el teatro simbolista y una crisis artística en su trabajo como actor. "La tarea de nuestra generación", escribió Stanislavski cuando estaba a punto de fundar el Teatro de Arte de Moscú y de comenzar su vida profesional en el teatro, es "liberar el arte de tradiciones anticuadas, de clichés desgastados y dar mayor libertad a la imaginación y la creatividad". capacidad." [72]
El histórico encuentro de Stanislavski con Vladimir Nemirovich-Danchenko el 4 de julio [ OS 22 de junio] de 1897 condujo a la creación de lo que inicialmente se llamó "Teatro de acceso público de Moscú", pero que llegó a ser conocido como Teatro de Arte de Moscú (MAT). [73] Su discusión de dieciocho horas de duración ha adquirido un estatus legendario en la historia del teatro . [74]
Nemirovich fue un exitoso dramaturgo, crítico, director de teatro y profesor de interpretación en la Escuela Filarmónica que, al igual que Stanislavski, estaba comprometido con la idea de un teatro popular. [75] Sus habilidades se complementaron entre sí: Stanislavski aportó su talento como director para crear imágenes escénicas vívidas y seleccionar detalles significativos; Nemirovich, su talento para el análisis dramático y literario, su experiencia profesional y su capacidad para gestionar un teatro. [76] Stanislavski comparó más tarde sus discusiones con el Tratado de Versalles , su alcance era muy amplio; acordaron las prácticas convencionales que deseaban abandonar y, a partir del método de trabajo que encontraron que tenían en común, definieron la política de su nuevo teatro. [77]
Stanislavski y Nemirovich planearon una compañía profesional con un espíritu conjunto que desalentaba la vanidad individual; crearían un teatro realista de renombre internacional, con precios populares para las localidades, cuya estética orgánicamente unificada reuniría las técnicas del Meiningen Ensemble y las del Théâtre Libre de André Antoine (que Stanislavski había visto durante sus viajes a París). [78] Nemirovich asumió que Stanislavski financiaría el teatro como una empresa de propiedad privada, pero Stanislavski insistió en una sociedad anónima limitada . [79] Viktor Simov , a quien Stanislavski había conocido en 1896, fue contratado como diseñador principal de la empresa . [80]
En su discurso de apertura del primer día de ensayos, el 26 de junio [ OS 14 de junio] de 1898, Stanislavski destacó el "carácter social" de su empresa colectiva. [81] En una atmósfera más parecida a una universidad que a un teatro, como la describió Stanislavski, la compañía conoció su método de trabajo de lectura e investigación exhaustivas y ensayos detallados en los que la acción se definía en la mesa antes de ser explorada físicamente. [82] La relación de toda la vida de Stanislavski con Vsevolod Meyerhold comenzó durante estos ensayos; A finales de junio, Meyerhold quedó tan impresionado con las habilidades de dirección de Stanislavski que lo declaró un genio. [82]
La importancia duradera de los primeros trabajos de Stanislavski en el MAT radica en el desarrollo de un modo de actuación naturalista . [83] En 1898, Stanislavski codirigió con Nemirovich la primera de sus producciones de la obra de Anton Chejov . [84] La producción de MAT de La Gaviota fue un hito crucial para la incipiente compañía que ha sido descrita como "uno de los mayores eventos en la historia del teatro ruso y uno de los mayores desarrollos nuevos en la historia del drama mundial ". [85] A pesar de sus 80 horas de ensayo, una duración considerable para los estándares de la práctica convencional de la época, Stanislavski sintió que no se había ensayado lo suficiente. [86] El éxito de la producción se debió a la fidelidad de su delicada representación de la vida cotidiana, su interpretación íntima y en conjunto y la resonancia de su estado de ánimo de incertidumbre abatida con la disposición psicológica de la intelectualidad rusa de la época. [87]
Stanislavski pasó a dirigir los exitosos estrenos de otras obras importantes de Chéjov: Tío Vanya en 1899 (en la que interpretó a Astrov), Tres hermanas en 1901 (interpretando a Vershinin) y El jardín de los cerezos en 1904 (interpretando a Gaev). [88] El encuentro de Stanislavski con el drama de Chéjov resultó crucial para el desarrollo creativo de ambos hombres. Su enfoque conjunto y su atención a las realidades psicológicas de sus personajes revivieron el interés de Chéjov por escribir para el escenario, mientras que la falta de voluntad de Chéjov para explicar o ampliar el texto obligó a Stanislavski a profundizar en su superficie de maneras que eran nuevas en el teatro. [89]
En respuesta al estímulo de Stanislavski, Maxim Gorky prometió lanzar su carrera como dramaturgo en el MAT. [91] En 1902, Stanislavski dirigió el estreno de las dos primeras obras de Gorky, Los filisteos y Las profundidades inferiores . [92] Como parte de los preparativos del ensayo para este último, Stanislavski llevó a la compañía a visitar el mercado de Khitrov , donde hablaron con sus necesitados y se empaparon de su atmósfera de miseria. [93] Stanislavski basó su caracterización de Satin en un ex oficial que conoció allí, que había caído en la pobreza a través del juego. [94] The Lower Depths fue un triunfo que igualó la producción de The Seagull cuatro años antes, aunque Stanislavski consideró su propia actuación como externa y mecánica. [95]
Las producciones de The Cherry Orchard y The Lower Depths permanecieron en el repertorio del MAT durante décadas. [96] Junto con Chéjov y Gorky, el drama de Henrik Ibsen formó una parte importante del trabajo de Stanislavski en este momento; en sus dos primeras décadas, el MAT representó más obras de Ibsen que cualquier otro dramaturgo. [97] En su primera década, Stanislavski dirigió Hedda Gabler (en la que interpretó a Løvborg), Un enemigo del pueblo (interpretando al Dr. Stockmann, su papel favorito), El pato salvaje y Fantasmas . [98] "Es una lástima que no fuera escandinavo y nunca vi cómo se interpretaba a Ibsen en Escandinavia", escribió Stanislavski, porque "aquellos que han estado allí me dicen que se lo interpreta de manera tan simple, tan fiel a la vida, como interpretamos". Chéjov". [99] También puso en escena otras importantes obras naturalistas, incluidas Drayman Henschel , Lonely People , de Gerhart Hauptmann , y El poder de las tinieblas, de Michael Kramer y Leo Tolstoi . [100]
En 1904, Stanislavski finalmente actuó siguiendo una sugerencia hecha por Chéjov dos años antes de montar varias obras en un acto de Maurice Maeterlinck , el simbolista belga . [101] Sin embargo, a pesar de su entusiasmo, Stanislavski luchó por realizar un enfoque teatral de los dramas líricos estáticos . [102] Cuando el cartel triple compuesto por The Blind , Intruder e Interior se inauguró el 15 de octubre [ OS 2 de octubre], el experimento se consideró un fracaso. [103]
Meyerhold , impulsado por la respuesta positiva de Stanislavski a sus nuevas ideas sobre el teatro simbolista , propuso que se formara un "estudio de teatro" (término que él inventó) que funcionaría como "un laboratorio para los experimentos de actores más o menos experimentados". [105] El Teatro-Estudio tenía como objetivo desarrollar las ideas estéticas de Meyerhold en nuevas formas teatrales que devolverían al MAT a la vanguardia de la vanguardia y las ideas socialmente conscientes de Stanislavski para una red de "teatros populares" que reformarían la cultura teatral rusa como entero. [106] Central para el enfoque de Meyerhold fue el uso de la improvisación para desarrollar las actuaciones. [107]
Cuando el estudio presentó un trabajo en progreso, Stanislavski se animó; Sin embargo, cuando se representó en un teatro completamente equipado en Moscú, se consideró un fracaso y el estudio cerró. [108] Meyerhold extrajo una lección importante: "primero hay que educar a un nuevo actor y sólo después proponerle nuevas tareas", escribió, añadiendo que "Stanislavski también llegó a esa conclusión". [109] Reflexionando en 1908 sobre la desaparición del Teatro-Estudio, Stanislavski escribió que "nuestro teatro encontró su futuro entre sus ruinas". [110] Nemirovich desaprobó lo que describió como la influencia maligna de Meyerhold en el trabajo de Stanislavski en ese momento. [111]
Stanislavski contrató a dos nuevos colaboradores importantes en 1905: Liubov Gurevich se convirtió en su asesor literario y Leopold Sulerzhitsky se convirtió en su asistente personal. [112] Stanislavski revisó su interpretación del papel de Trigorin (y Meyerhold repitió su papel de Konstantin) cuando el MAT revivió su producción de La gaviota de Chéjov el 13 de octubre [ OS 30 de septiembre] de 1905. [113]
Este fue el año de la revolución abortada en Rusia . Stanislavski firmó una protesta contra la violencia de la policía secreta, las tropas cosacas y los paramilitares de extrema derecha " Cientos Negros ", que fue presentada a la Duma el 3 de noviembre [ OS 21 de octubre]. [114] Los ensayos para la producción del MAT de la clásica comedia en verso de Alexander Griboyedov, Woe from Wit, fueron interrumpidos por tiroteos en las calles. [115] Stanislavski y Nemirovich cerraron el teatro y se embarcaron en la primera gira de la compañía fuera de Rusia. [116]
La primera gira europea de MAT comenzó el 23 de febrero [ OS 10 de febrero] de 1906 en Berlín , donde tocaron ante un público que incluía a Max Reinhardt , Gerhart Hauptmann , Arthur Schnitzler y Eleonora Duse . [117] "Es como si fuéramos la revelación", escribió Stanislavski sobre los entusiastas elogios que recibieron. [118] El éxito de la gira proporcionó seguridad financiera a la compañía, obtuvo una reputación internacional por su trabajo y tuvo un impacto significativo en el teatro europeo. [119] La gira también provocó una importante crisis artística para Stanislavski que tuvo un impacto significativo en su dirección futura. [120] De sus intentos de resolver esta crisis, eventualmente surgiría su sistema . [121]
En algún momento de marzo de 1906 (Jean Benedetti sugiere que fue durante Un enemigo del pueblo) Stanislavski se dio cuenta de que actuaba sin un flujo de impulsos y sentimientos internos y que, como consecuencia, su actuación se había vuelto mecánica. [122] Pasó junio y julio en Finlandia de vacaciones, donde estudió, escribió y reflexionó. [123] Con sus cuadernos de notas sobre su propia experiencia a partir de 1889, intentó analizar "las piedras fundacionales de nuestro arte" y el proceso creativo del actor en particular. [124] Comenzó a formular un enfoque psicológico para controlar el proceso del actor en un Manual de arte dramático . [125]
Las actividades de Stanislavski comenzaron a tomar una dirección muy diferente: sus producciones se convirtieron en oportunidades para la investigación , estaba más interesado en el proceso de ensayo que en su producto, y su atención se desvió del MAT hacia sus proyectos satélites (los estudios de teatro) en los que él desarrollaría su sistema . [126] A su regreso a Moscú, exploró su nuevo enfoque psicológico en su producción de la obra simbolista de Knut Hamsun El drama de la vida . [127] Nemirovich fue particularmente hostil a sus nuevos métodos y su relación continuó deteriorándose en este período. [128] En una declaración hecha el 9 de febrero [ OS 27 de enero] de 1908, Stanislavski marcó un cambio significativo en su método de dirección y destacó la contribución crucial que ahora esperaba de un actor creativo:
El comité se equivoca si cree que es necesario el trabajo preparatorio del director en el estudio, como antes, cuando él solo decidía todo el plan y todos los detalles de la producción, escribía la puesta en escena y respondía a todas las preguntas de los actores. . El director ya no es el rey, como antes, cuando el actor no poseía una individualidad clara. [...] Es esencial entender esto: los ensayos se dividen en dos etapas: la primera etapa es de experimentación cuando el elenco ayuda al director, la segunda es la creación de la actuación cuando el director ayuda al elenco. [129]
Los preparativos de Stanislavski para El pájaro azul de Maeterlinck (que se convertiría en su producción más famosa hasta la fecha) incluyeron improvisaciones y otros ejercicios para estimular la imaginación de los actores; Nemirovich describió uno en el que el elenco imitaba a varios animales. [130] En los ensayos buscó formas de alentar la voluntad de sus actores de crear de nuevo en cada actuación. [26] Se centró en la búsqueda de motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que los personajes buscan lograr en un momento dado (lo que él vendría a llamar su "tarea"). [131] Este uso del pensamiento y la voluntad conscientes del actor fue diseñado para activar otros procesos psicológicos menos controlables, como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente , de manera simpática e indirecta. [25]
Al notar la importancia que tiene para las actuaciones de los grandes actores su capacidad de permanecer relajados, descubrió que podía abolir la tensión física centrando su atención en la acción específica que exigía la obra; cuando su concentración flaqueó, su tensión regresó. [132] "Lo que más me fascina", escribió Stanislavski en mayo de 1908, "es el ritmo de los sentimientos, el desarrollo de la memoria afectiva y la psicofisiología del proceso creativo". [133] Su interés en el uso creativo de las experiencias personales del actor fue estimulado por una conversación casual en Alemania en julio que lo llevó al trabajo del psicólogo francés Théodule-Armand Ribot . [134] Su "memoria afectiva" contribuyó a la técnica que Stanislavski vendría a llamar "memoria de emociones". [135]
Juntos, estos elementos formaron un nuevo vocabulario con el que exploró un "regreso al realismo " en una producción de El inspector gubernamental de Gogol tan pronto como se estrenó El pájaro azul . [136] En una conferencia de teatro el 21 de marzo [ OS 8 de marzo] de 1909, Stanislavski presentó un artículo sobre su sistema emergente que destacaba el papel de sus técnicas del "si mágico" (que anima al actor a responder a las circunstancias ficticias de la obra "como si" fueran reales) y la memoria de emociones. [137] Desarrolló sus ideas sobre tres tendencias en la historia de la actuación, que aparecerían eventualmente en los primeros capítulos de An Actor's Work : la actuación "de mercado", el arte de la representación y el arte de experimentar ( su propio enfoque). [24]
La producción de Stanislavski de Un mes en el campo (1909) marcó un hito en su desarrollo artístico. [138] Rompiendo la tradición de ensayos abiertos del MAT, preparó la obra de Turgenev en privado. [139] Comenzaron con una discusión sobre lo que él llamaría la "línea directa" de los personajes (su desarrollo emocional y la forma en que cambian a lo largo de la obra). [140] Esta producción es el primer ejemplo registrado de su práctica de analizar la acción del guión en "bits" discretos. [141]
En esta etapa del desarrollo de su enfoque, la técnica de Stanislavski consistía en identificar el estado emocional contenido en la experiencia psicológica del personaje durante cada parte y, mediante el uso de la memoria emocional del actor, forjar una conexión subjetiva con él. [142] Sólo después de dos meses de ensayos se permitió a los actores editar el texto. [143] Stanislavski insistió en que debían realizar las acciones que sus discusiones alrededor de la mesa habían identificado. [144] Habiendo realizado un estado emocional particular en una acción física, asumió en este punto de sus experimentos que la repetición de esa acción por parte del actor evocaría la emoción deseada. [145] Al igual que con sus experimentos en El drama de la vida , también exploraron la comunicación no verbal , mediante la cual se ensayaron escenas como " estudios silenciosos " con actores interactuando "sólo con sus ojos". [146] El éxito de la producción cuando se inauguró en diciembre de 1909 pareció demostrar la validez de su nueva metodología. [147]
A finales de 1910, Gorky invitó a Stanislavski a unirse a él en Capri , donde discutieron la formación de actores y la emergente "gramática" de Stanislavski. [148] Inspirado por una representación de teatro popular en Nápoles que empleaba las técnicas de la commedia dell'arte , Gorky sugirió que formaran una compañía, inspirada en los actores ambulantes medievales , en la que un dramaturgo y un grupo de jóvenes actores idearían nuevas obras. juntos mediante la improvisación . [149] Stanislavski desarrollaría este uso de la improvisación en su trabajo con su Primer Estudio. [149]
En su tratamiento de los clásicos, Stanislavski creía que era legítimo que actores y directores ignoraran las intenciones del dramaturgo al poner en escena una obra. [150] Uno de sus más importantes, una colaboración con Edward Gordon Craig en una producción de Hamlet , se convirtió en un hito del modernismo teatral del siglo XX . [151] Stanislavski esperaba demostrar que su sistema recientemente desarrollado para crear actuaciones realistas y justificadas internamente podría satisfacer las demandas formales de una obra clásica. [152] Craig imaginó un monodrama simbolista en el que todos los aspectos de la producción estarían subyugados al protagonista : presentaría una visión onírica vista a través de los ojos de Hamlet . [153]
A pesar de estos enfoques contrastantes, los dos profesionales compartían algunas suposiciones artísticas; el sistema se había desarrollado a partir de los experimentos de Stanislavski con el drama simbolista , que había desviado su atención de una superficie externa naturalista al mundo interior subtextual de los personajes . [154] Ambos habían subrayado la importancia de lograr una unidad de todos los elementos teatrales en su trabajo. [155] Su producción atrajo una atención mundial entusiasta y sin precedentes para el teatro, colocándolo "en el mapa cultural de Europa occidental", y ha llegado a ser considerado como un evento fundamental que revolucionó la puesta en escena de las obras de Shakespeare. [156] Se convirtió en "una de las producciones más famosas y apasionadamente discutidas en la historia de la escena moderna". [157]
Cada vez más absorto en su enseñanza, en 1913 Stanislavski realizó ensayos abiertos para su producción de El inválido imaginario de Molière como demostración del sistema. [158] Al igual que con su producción de Hamlet y su siguiente, La señora de la posada de Goldoni , estaba interesado en probar su sistema en el crisol de un texto clásico. [159] Comenzó a modificar su técnica de dividir la acción de la obra en partes con énfasis en la improvisación; pasaría del análisis, a través de la improvisación libre, al lenguaje del texto: [160]
Divido el trabajo en partes grandes aclarando la naturaleza de cada parte. Luego, inmediatamente, según mis propias palabras, toco cada bit, observando todas las curvas. Luego repaso las experiencias de cada bit unas diez veces con sus curvas (no de forma fija, no siendo consistente). Luego sigo los sucesivos fragmentos del libro. Y finalmente, hago la transición, imperceptiblemente, a las experiencias expresadas en las palabras reales del papel. [161]
Las luchas de Stanislavski con las comedias de Molière y Goldoni revelaron la importancia de una definición apropiada de lo que él llama la "supertarea" de un personaje (el problema central que une y subordina las tareas del personaje momento a momento). [162] Esto afectó particularmente a la capacidad de los actores para servir al género de las obras, porque una definición insatisfactoria produjo actuaciones trágicas en lugar de cómicas. [163]
Otros clásicos europeos dirigidos por Stanislavski incluyen: El mercader de Venecia de Shakespeare , Noche de Reyes y Otelo , una producción inacabada de Tartufo de Molière y Las bodas de Fígaro de Beaumarchais . Otros clásicos del teatro ruso dirigidos por Stanislavki incluyen: varias obras de Ivan Turgenev , Woe from Wit de Griboyedov , The Government Inspector de Gogol y obras de Tolstoi , Ostrovsky y Pushkin . [ cita necesaria ]
Tras el éxito de su producción de Un mes en el campo , Stanislavski solicitó repetidamente a la junta directiva del MAT instalaciones adecuadas para continuar su trabajo pedagógico con actores jóvenes. [164] Gorki lo animó a no fundar una escuela de teatro para enseñar a principiantes inexpertos, sino más bien, siguiendo el ejemplo del Teatro-Estudio de 1905, a crear un estudio de investigación y experimentación que capacitara a jóvenes profesionales. [165]
Stanislavski creó el Primer Estudio el 14 de septiembre [ OS 1 de septiembre] de 1912. [166] Sus miembros fundadores incluyeron a Yevgeny Vakhtangov , Michael Chekhov , Richard Boleslawski y Maria Ouspenskaya , todos los cuales ejercerían una influencia considerable en la historia posterior del teatro . [167] Stanislavski seleccionó a Suler (como Gorky había apodado a Sulerzhitsky ) para dirigir el estudio. [168] En una atmósfera intensa y concentrada, su trabajo enfatizó la experimentación, la improvisación y el autodescubrimiento. [169] Siguiendo las sugerencias de Gorky sobre la idea de nuevas obras a través de la improvisación, buscaron "el proceso creativo común a autores, actores y directores". [170]
Stanislavski creó el Segundo Estudio del MAT en 1916, en respuesta a una producción de El anillo verde de Zinaida Gippius que un grupo de jóvenes actores había preparado de forma independiente. [171] Con un mayor enfoque en el trabajo pedagógico que el Primer Estudio, el Segundo Estudio proporcionó el entorno en el que Stanislavski desarrolló las técnicas de capacitación que formarían la base de su manual El trabajo de un actor (1938). [172]
Una influencia significativa en el desarrollo del sistema provino de la experiencia de Stanislavski enseñando y dirigiendo en su Estudio de Ópera, fundado en 1918. [173] Esperaba que la aplicación exitosa de su sistema a la ópera, con su convencionalidad y artificio ineludibles, demostrar la universalidad de su enfoque de la interpretación y unir el trabajo de Mikhail Shchepkin y Feodor Chaliapin . [174] De esta experiencia surgió la noción de Stanislavski de "tempo-ritmo". [175] Invitó a Serge Wolkonsky a enseñar dicción y a Lev Pospekhin a enseñar movimientos expresivos y danza y asistió a ambas clases como estudiante. [176]
Stanislavski pasó el verano de 1914 en Marienbad donde, como lo había hecho en 1906, investigó la historia del teatro y las teorías de la actuación para aclarar los descubrimientos que habían producido sus experimentos prácticos. [177] Cuando estalló la Primera Guerra Mundial , Stanislavski estaba en Munich . [178] "Me pareció", escribió sobre la atmósfera en la estación de tren en un artículo que detalla sus experiencias, "que la muerte rondaba por todas partes". [179]
El tren fue detenido en Immenstadt , donde los soldados alemanes lo denunciaron como espía ruso. [180] Retenido en una habitación de la estación con una gran multitud con "rostros de bestias salvajes" aullando en las ventanas, Stanislavski creyó que iba a ser ejecutado . [181] Recordó que llevaba un documento oficial que mencionaba haber tocado para el Kaiser Wilhelm durante su gira de 1906 que, cuando se lo mostró a los oficiales, produjo un cambio de actitud hacia su grupo. [182] Los colocaron en un tren lento hacia Kempten . [183] Gurevich relató más tarde cómo durante el viaje Stanislavski la sorprendió cuando le susurró que:
Los acontecimientos de los últimos días le habían dado una clara impresión de la superficialidad de todo lo que se llama cultura humana, cultura burguesa , de que se necesitaba un tipo de vida completamente diferente, donde todas las necesidades se redujeran al mínimo, donde hubiera trabajo. —verdadera obra artística—en nombre del pueblo, para aquellos que aún no habían sido consumidos por esta cultura burguesa. [184]
En Kempten se les ordenó nuevamente que entraran en una de las habitaciones de la estación, donde Stanislavski escuchó a los soldados alemanes quejarse de la falta de municiones ; Entendió que sólo esto impedía su ejecución. [185] A la mañana siguiente los subieron a un tren y finalmente regresaron a Rusia a través de Suiza y Francia. [186]
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Volviendo a los clásicos del teatro ruso, el MAT revivió la comedia Woe from Wit de Griboyedov y planeó representar tres de las "pequeñas tragedias " de Pushkin a principios de 1915. [187] Stanislavski continuó desarrollando su sistema, explicando en un ensayo abierto de Woe de Wit su concepto del estado de "yo soy". [188] Este término marca la etapa en el proceso de ensayo cuando la distinción entre actor y personaje se desdibuja (produciendo el "actor/rol"), el comportamiento subconsciente toma la delantera y el actor se siente completamente presente en el momento dramático. [189] Hizo hincapié en la importancia para lograr este estado de centrarse en la acción ("¿Qué haría si...") en lugar de en la emoción ("Cómo me sentiría si..."): "Debes preguntar los tipos de preguntas que conducen a una acción dinámica." [190] En lugar de forzar la emoción, explicó, los actores deben darse cuenta de lo que está sucediendo, prestar atención a sus relaciones con los demás actores y tratar de comprender "a través de los sentidos" el mundo ficticio que los rodea. [188]
Cuando se preparaba para su papel en Mozart y Salieri de Pushkin , Stanislavski creó una biografía para Salieri en la que imaginaba los recuerdos del personaje de cada incidente mencionado en la obra, sus relaciones con las otras personas involucradas y las circunstancias que habían impactado en la vida de Salieri. . [191] Sin embargo, cuando intentó representar todos estos detalles en la interpretación, el subtexto abrumó al texto; sobrecargado de pausas pesadas, el verso de Pushkin estaba fragmentado hasta el punto de ser incomprensible. [191] Sus luchas con este papel lo llevaron a prestar más atención a la estructura y dinámica del lenguaje en el drama; con ese fin, estudió La palabra expresiva (1913) de Serge Wolkonsky . [192]
El practicante de teatro francés Jacques Copeau se puso en contacto con Stanislavski en octubre de 1916. [193] Como resultado de sus conversaciones con Edward Gordon Craig , Copeau había llegado a creer que su trabajo en el Théâtre du Vieux-Colombier compartía un enfoque común con las investigaciones de Stanislavski en el ESTERA. [193] El 30 de diciembre [ OS 17 de diciembre] de 1916, el asistente y amigo más cercano de Stanislavski, Leopold Sulerzhitsky , murió de nefritis crónica . [194] Reflexionando sobre su relación en 1931, Stanislavski dijo que Suler lo había entendido completamente y que, desde entonces, nadie lo había reemplazado. [195]
Stanislavski acogió con satisfacción la Revolución de febrero de 1917 y su derrocamiento de la monarquía absoluta como una "liberación milagrosa de Rusia". [196] Con la Revolución de Octubre a finales de año, el MAT cerró durante algunas semanas y el Primer Estudio fue ocupado por revolucionarios. [197] Stanislavski pensó que los trastornos sociales presentaban una oportunidad para hacer realidad sus ambiciones de larga data de establecer un teatro popular ruso que proporcionaría, como decía el título de un ensayo que preparó ese año, "La educación estética de las masas populares". ". [198]
Vladimir Lenin , que se convirtió en un visitante frecuente del MAT después de la revolución, elogió a Stanislavski como "un verdadero artista" e indicó que, en su opinión, el enfoque de Stanislavski era "la dirección que debía tomar el teatro". [199] Las revoluciones de ese año provocaron un cambio abrupto en las finanzas de Stanislavski cuando sus fábricas fueron nacionalizadas , lo que dejó su salario del MAT como su única fuente de ingresos. [200] El 29 de agosto de 1918, Stanislavski, junto con varios otros miembros del MAT, fue arrestado por la Cheka , aunque fue liberado al día siguiente. [201]
Durante los años de la Guerra Civil , Stanislavski se concentró en enseñar su sistema, dirigir (tanto en el MAT como en sus estudios) y llevar las representaciones de los clásicos a nuevos públicos (como los trabajadores de las fábricas y el Ejército Rojo ). [202] Se publicaron varios artículos sobre Stanislavski y su sistema, pero ninguno fue escrito por él. [203] El 5 de marzo de 1921, Stanislavski fue desalojado de su gran casa en Carriage Row, donde había vivido desde 1903. [204] Tras la intervención personal de Lenin (incitada por Anatoly Lunacharsky ), Stanislavski fue realojado en el número 6 de Leontievski. Lane, no lejos del MAT. [205] Viviría allí hasta su muerte en 1938. [206] El 29 de mayo de 1922, el alumno favorito de Stanislavski, el director Yevgeny Vakhtangov , murió de cáncer. [207]
A raíz de la retirada temporal del subsidio estatal a la MAT que llegó con la Nueva Política Económica en 1921, Stanislavski y Nemirovich planearon una gira por Europa y Estados Unidos para aumentar las finanzas de la empresa. [208] La gira comenzó en Berlín , donde Stanislavski llegó el 18 de septiembre de 1922, y continuó a Praga , Zagreb y París, donde fue recibido en la estación por Jacques Hébertot, Aurélien Lugné-Poë y Jacques Copeau . [209] En París, también conoció a André Antoine , Louis Jouvet , Isadora Duncan , Firmin Gémier y Harley Granville-Barker . [209] Discutió con Copeau la posibilidad de establecer un estudio de teatro internacional y asistió a las representaciones de Ermete Zacconi , cuyo control de su interpretación, expresividad económica y capacidad tanto para "experimentar" como para " representar " el papel lo impresionaron. [210]
La compañía navegó a la ciudad de Nueva York y llegó el 4 de enero de 1923. [211] Cuando los periodistas preguntaron sobre su repertorio, Stanislavski explicó que "Estados Unidos quiere ver lo que Europa ya sabe". [212] David Belasco , Sergei Rachmaninoff y Feodor Chaliapin asistieron a la actuación de la noche inaugural. [213] Gracias en parte a una vigorosa campaña publicitaria que orquestó el productor estadounidense Morris Gest , la gira obtuvo importantes elogios de la crítica, aunque no fue un éxito financiero. [214]
Mientras los actores (entre los que se encontraba el joven Lee Strasberg ) acudían en masa a las actuaciones para aprender de la compañía, la gira contribuyó sustancialmente al desarrollo de la actuación estadounidense. [215] Richard Boleslavsky presentó una serie de conferencias sobre el sistema de Stanislavski (que finalmente se publicaron como Actuación: las primeras seis lecciones en 1933). [216] Una representación de Three Sisters el 31 de marzo de 1923 concluyó la temporada en Nueva York, tras lo cual viajaron a Chicago, Filadelfia y Boston . [217]
A petición de un editor estadounidense, Stanislavski aceptó a regañadientes escribir su autobiografía, Mi vida en el arte , ya que sus propuestas de una explicación del sistema o una historia del MAT y su enfoque habían sido rechazadas. [218] Regresó a Europa durante el verano donde trabajó en el libro y, en septiembre, comenzó los ensayos para una segunda gira. [219] La compañía regresó a Nueva York el 7 de noviembre y actuó en Filadelfia, Boston, New Haven , Hartford , Washington, DC, Brooklyn , Newark , Pittsburgh , Chicago y Detroit. [220] El 20 de marzo de 1924, Stanislavski se reunió con el presidente Calvin Coolidge en la Casa Blanca. [221] Fueron presentados por una traductora, Elizabeth Hapgood, con quien más tarde colaboraría en An Actor Prepares . [222] La empresa abandonó los EE. UU. el 17 de mayo de 1924. [223]
A su regreso a Moscú en agosto de 1924, Stanislavski comenzó, con la ayuda de Gurevich , a hacer revisiones sustanciales de su autobiografía , en preparación para una edición definitiva en ruso, que se publicó en septiembre de 1926. [224] Continuó actuando, repitiendo el papel de Astrov en una nueva producción de Tío Vanya (cuya actuación fue descrita como "asombrosa"). [225] Con Nemirovich de gira con su estudio de música, Stanislavski dirigió el MAT durante dos años, tiempo durante el cual la compañía prosperó. [226]
Con una compañía plenamente versada en su sistema , el trabajo de Stanislavski en Los días de las turbinas de Mikhail Bulgakov se centró en el tempo-ritmo de la estructura dramática de la producción y las líneas de acción de los personajes individuales y de la obra en su conjunto. [227] "Vean todo en términos de acción", les aconsejó. [228] Consciente de la desaprobación de Bulgakov sentida por el Comité de Repertorio ( Glavrepertkom ) del Comisariado del Pueblo para la Educación , Stanislavski amenazó con cerrar el teatro si la obra era prohibida. [229] A pesar de la hostilidad sustancial de la prensa, la producción fue un éxito de taquilla. [230]
En un intento de hacer que una obra clásica fuera relevante para una audiencia soviética contemporánea, Stanislavski reubicó la acción en su rápida y fluida producción de la comedia del siglo XVIII de Pierre Beaumarchais , Las bodas de Fígaro , a la Francia prerrevolucionaria y enfatizó la democracia. punto de vista de Fígaro y Susana, con preferencia al del aristocrático Conde Almaviva. [231] Sus métodos de trabajo aportaron innovaciones al sistema: el análisis de escenas en términos de tareas físicas concretas y el uso de la "línea del día" para cada personaje. [232]
En lugar de la estrictamente controlada música de la puesta en escena inspirada en Meiningen con la que había coreografiado escenas de multitudes en sus primeros años, ahora trabajaba en términos de tareas físicas amplias: los actores respondían sinceramente a las circunstancias de las escenas con secuencias de improvisaciones. adaptaciones que intentaron resolver problemas físicos concretos. [232] Para la "línea del día", un actor elabora en detalle los eventos que supuestamente le ocurren al personaje "fuera del escenario", con el fin de formar un continuo de experiencia (la "línea" de la vida del personaje ese día ) que ayuda a justificar su comportamiento "en el escenario". [233] Esto significa que el actor desarrolla una relación con el lugar de donde (como personaje) acaba de venir y hacia donde pretende ir cuando abandone la escena. [233] La producción fue un gran éxito, obteniendo diez llamadas de telón en la noche del estreno. [233] Gracias a su unidad cohesiva y cualidades rítmicas, se reconoce como uno de los principales logros de Stanislavski. [233]
Con una interpretación de extractos de sus principales producciones, incluido el primer acto de Tres hermanas en el que Stanislavski interpretó a Vershinin, el MAT celebró su 30 aniversario el 29 de octubre de 1928. [234] Mientras actuaba, Stanislavski sufrió un ataque cardíaco masivo, aunque Continuó hasta el toque de telón, después de lo cual se desplomó. [9] Con eso, su carrera como actor llegó a su fin. [235]
Mientras estaba de vacaciones en agosto de 1926, Stanislavski comenzó a desarrollar lo que se convertiría en An Actor's Work , su manual para actores escrito en forma de diario ficticio de un estudiante. [236] Idealmente, consideró Stanislavski, consistiría en dos volúmenes: el primero detallaría la experiencia interna del actor y su encarnación física externa; el segundo abordaría los procesos de ensayo. [237] Sin embargo, dado que los editores soviéticos utilizaron un formato que habría hecho que el primer volumen fuera difícil de manejar, en la práctica esto se convirtió en tres volúmenes (experiencia interna, caracterización externa y ensayo), cada uno de los cuales se publicaría por separado a medida que estuviera listo. [238]
Stanislavski esperaba evitar el peligro de que tal disposición oscureciera la interdependencia mutua de estas partes en el sistema en su conjunto, mediante una visión general inicial que enfatizara su integración en su enfoque psicofísico ; Sin embargo, resultó que nunca escribió la reseña y muchos lectores de habla inglesa llegaron a confundir el primer volumen sobre procesos psicológicos (publicado en una versión muy abreviada en Estados Unidos como An Actor Prepares (1936)) con el sistema como entero. [239]
Los dos editores –Hapgood con la edición americana y Gurevich con la rusa– hicieron exigencias contradictorias a Stanislavski. [240] Gurevich se preocupó cada vez más de que dividir La obra de un actor en dos libros no sólo fomentaría malentendidos sobre la unidad y la implicación mutua de los aspectos psicológicos y físicos del sistema, sino que también daría a sus críticos soviéticos bases para atacarlo: "para acusarte de dualismo , espiritismo , idealismo , etc." [241] Frustrada por la tendencia de Stanislavski a retocar los detalles en lugar de abordar secciones faltantes más importantes, en mayo de 1932 puso fin a su participación. [242] Hapgood se hizo eco de la frustración de Gurevich. [243]
En 1933, Stanislavski trabajó en la segunda mitad de La obra de un actor . [244] En 1935, una versión del primer volumen estaba lista para su publicación en Estados Unidos, al que los editores hicieron importantes abreviaciones. [245] Una edición rusa significativamente diferente y mucho más completa, El trabajo de un actor sobre sí mismo, Parte I , no se publicó hasta 1938, justo después de la muerte de Stanislavski. [246] La segunda parte de El trabajo de un actor sobre sí mismo se publicó en la Unión Soviética en 1948; un año después se publicó una variante en inglés, Building a Character . [247] El tercer volumen, El trabajo de un actor sobre un papel , se publicó en la Unión Soviética en 1957; su equivalente más cercano en inglés, Creando un rol , se publicó en 1961. [247] Las diferencias entre las ediciones en ruso e inglés de los volúmenes dos y tres fueron incluso mayores que las del primer volumen. [248] En 2008, se publicó una traducción al inglés de la edición rusa completa de An Actor's Work , seguida de una de An Actor's Work on a Role en 2010. [249]
Mientras se recuperaba en Niza a finales de 1929, Stanislavski inició un plan de producción para Otelo de Shakespeare . [250] Con la esperanza de utilizar esto como base para el trabajo de un actor sobre un papel , su plan ofrece la exposición más temprana del proceso de ensayo que se conoció como su Método de acción física. Exploró este enfoque por primera vez en la práctica en su trabajo sobre Tres hermanas y Carmen en 1934 y Molière en 1935. [29]
En contraste con su método anterior de trabajar en una obra, que implicaba lecturas y análisis extensos alrededor de una mesa antes de cualquier intento de materializar su acción, Stanislavski ahora animaba a sus actores a explorar la acción a través de su "análisis activo". [251] Sintió que demasiada discusión en las primeras etapas del ensayo confundía e inhibía a los actores. [252] En cambio, centrándose en las acciones físicas más simples, improvisaron la secuencia de situaciones dramáticas dadas en la obra. [253] "El mejor análisis de una obra", argumentó, "es actuar en las circunstancias dadas". [31] Si el actor justificara y se comprometiera con la verdad de las acciones (que son más fáciles de moldear y controlar que las respuestas emocionales), razonó Stanislavski, evocarían pensamientos y sentimientos verdaderos. [254]
La actitud de Stanislavski hacia el uso de la memoria de emociones en los ensayos (a diferencia de su uso en el entrenamiento de actores) había cambiado a lo largo de los años. [255] Idealmente, consideró, una identificación instintiva con la situación de un personaje debería despertar una respuesta emocional. [256] El uso de la memoria emocional en lugar de eso había demostrado una propensión a fomentar la autocomplacencia o la histeria en el actor. [256] Stanislavski sentía que su acercamiento directo al sentimiento producía más a menudo un bloqueo que la expresión deseada. [256] En cambio, un acercamiento indirecto al subconsciente a través de un enfoque en las acciones (respaldado por un compromiso con las circunstancias dadas y "si mágicos" imaginativos) era un medio más confiable para atraer la respuesta emocional apropiada. [257]
Este cambio de enfoque se correspondió tanto con una mayor atención a la estructura y dinámica de la obra en su conjunto como con una mayor importancia dada a la distinción entre la planificación de un papel y su desempeño. [258] En la actuación, el actor es consciente de sólo un paso a la vez, razonó Stanislavski, pero este enfoque corre el riesgo de perder la dinámica general de un papel en la confusión de detalles de momento a momento. [259] En consecuencia, el actor también debe adoptar un punto de vista diferente para planificar el papel en relación con su estructura dramática ; Esto podría implicar ajustar el rendimiento reprimiéndose en ciertos momentos y tocando a fondo en otros. [260] Un sentido de conjunto informa así la reproducción de cada episodio. [261] Tomando prestado un término de Henry Irving , Stanislavski llamó a esto la "perspectiva del papel". [262]
Todas las tardes durante cinco semanas durante el verano de 1934 en París, Stanislavski trabajó con la actriz estadounidense Stella Adler , quien había buscado su ayuda con los bloqueos que había enfrentado en sus actuaciones. [263] Dado el énfasis que la memoria emocional había recibido en la ciudad de Nueva York, Adler se sorprendió al descubrir que Stanislavski rechazaba la técnica excepto como último recurso. [264] La noticia de que este era el enfoque de Stanislavski tendría repercusiones significativas en los Estados Unidos; Lee Strasberg lo rechazó airadamente y se negó a modificar su versión del sistema . [263]
Después de su ataque cardíaco en 1928, durante la última década de su vida, Stanislavski realizó la mayor parte de su trabajo escribiendo, dirigiendo ensayos y enseñando en su casa de Leontievski Lane. [265] De acuerdo con la política de Joseph Stalin de "aislamiento y preservación" hacia ciertas figuras culturales de fama internacional, Stanislavski vivió en un estado de exilio interno en Moscú. [266] Esto lo protegió de los peores excesos del " Gran Terror " de Stalin . [267]
Varios artículos críticos con la terminología del sistema de Stanislavski aparecieron en el período previo a una conferencia del RAPP a principios de 1931, en la que continuaron los ataques. [268] El sistema fue acusado de idealismo filosófico , de ahistoricismo, de disfrazar los problemas sociales y políticos bajo términos éticos y morales, y de "psicologismo biológico" (o "la sugerencia de cualidades fijas en la naturaleza"). [268] Sin embargo, a raíz del primer congreso de la Unión de Escritores de la URSS (presidido por Maxim Gorky en agosto de 1934), el realismo socialista se estableció como la línea oficial del partido en cuestiones estéticas. [269] Si bien la nueva política tendría consecuencias desastrosas para la vanguardia soviética , el MAT y el sistema de Stanislavski fueron entronizados como modelos ejemplares. [270]
Dadas las dificultades que tuvo para completar su manual para actores, Stanislavski decidió que necesitaba fundar un nuevo estudio si quería asegurar su legado. [271] "Nuestra escuela producirá no sólo individuos", escribió, "sino toda una empresa". [272] En junio de 1935 comenzó a instruir a un grupo de profesores en las técnicas de entrenamiento del sistema y los procesos de ensayo del Método de Acción Física. [273] Veinte estudiantes (de 3.500 audicionados) fueron aceptados para la sección dramática del Opera-Dramatic Studio, donde las clases comenzaron el 15 de noviembre. [274] Stanislavski organizó un plan de estudios de cuatro años de estudio que se centró exclusivamente en la técnica y el método: dos años del trabajo detallado más adelante en An Actor's Work y dos de ellos en An Actor's Work on a Role . [275]
Una vez que los estudiantes se familiarizaron con las técnicas de formación de los dos primeros años, Stanislavski seleccionó a Hamlet y Romeo y Julieta para su trabajo en los roles. [276] Trabajó con los estudiantes en marzo y abril de 1937, centrándose en sus secuencias de acciones físicas, en establecer sus líneas de acción y en ensayar escenas de nuevo en términos de las tareas de los actores. [277] En junio de 1938, los estudiantes estaban listos para su primera proyección pública, en la que representaron una selección de escenas ante un pequeño número de espectadores. [278] El Estudio de Ópera Dramática encarnaba la implementación más completa de los ejercicios de entrenamiento que Stanislavski describió en sus manuales. [33]
A partir de finales de 1936, Stanislavski comenzó a reunirse periódicamente con Vsevolod Meyerhold , con quien discutió la posibilidad de desarrollar un lenguaje teatral común. [279] En 1938, hicieron planes para trabajar juntos en una producción y discutieron una síntesis del Método de acción física de Stanislavski y el entrenamiento biomecánico de Meyerhold . [280] El 8 de marzo, Meyerhold se hizo cargo de los ensayos de Rigoletto , cuya puesta en escena completó después de la muerte de Stanislavski. [281] En su lecho de muerte, Stanislavski declaró a Yuri Bakhrushin que Meyerhold era "mi único heredero en el teatro, aquí o en cualquier otro lugar". [282] La policía de Stalin torturó y mató a Meyerhold en febrero de 1940. [283]
Stanislavski murió en su casa a las 15.45 horas del 7 de agosto de 1938, probablemente habiendo sufrido otro infarto cinco días antes. [284] Miles de personas asistieron a su funeral. [285] Tres semanas después de su muerte, su viuda, Lilina, recibió una copia anticipada de la edición en ruso del primer volumen de La obra de un actor , el "trabajo de su vida", como ella lo llamó. [286] Stanislavski fue enterrado en el cementerio Novodevichy de Moscú, no lejos de la tumba de Anton Chejov . [287]
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