El " arte de la representación " ( ruso : представление , romanizado : predstavlenie ) es un término crítico utilizado por el destacado practicante de teatro ruso Konstantin Stanislavski para describir un método de actuación . Proviene de su manual de interpretación Un actor se prepara (1936). Stanislavski define su propio enfoque de la actuación como "experimentar el papel" y lo contrasta con el "arte de la representación". [2] Es sobre la base de esta formulación que la profesora de actuación del Método Americano Uta Hagen define su enfoque Stanislavskiano recomendado como actuación ' presentativa ', en contraposición a actuación ' representativa '. [3] Este uso, sin embargo, contradice directamente el uso crítico convencional de estos términos . A pesar de la distinción, el teatro estanislavskiano, en el que los actores "experimentan" sus papeles, sigue siendo " representacional " en el sentido crítico más amplio. [4]
En "Cuando actuar es un arte", después de observar los primeros intentos de sus alumnos de actuar, el personaje ficticio de Stanislavski, Tortsov, ofrece una serie de críticas, durante las cuales define diferentes formas y enfoques de la actuación. [6] Son: 'actuación forzada', 'sobreactuación', 'la explotación del arte', 'actuación mecánica', 'arte de representación' y su propia 'experiencia del rol'. Un síntoma del recurrente sesgo ideológico miope que muestran los comentaristas educados en el método [ opinión ] estadounidense es su frecuente confusión de las primeras cinco de estas categorías entre sí; Stanislavski, sin embargo, llega a insistir en que dos de ellos merecen ser evaluados como " Arte " (y sólo dos de ellos): su propio enfoque de " experimentar el papel " y el del " arte de representación " .
En opinión de Stanislavski, la diferencia crucial entre los dos enfoques que son dignos de ser considerados " Arte " no radica en lo que hace un actor cuando se prepara para un papel durante el proceso de ensayo, sino más bien en lo que hace durante la interpretación de ese papel ante una audiencia. . [7]
Durante los ensayos, sostiene Stanislavski, ambos enfoques hacen uso de un proceso de "vivir el papel", en el que el actor "se deja llevar completamente por la obra..., sin darse cuenta de cómo se siente [sic], sin pensar en lo que siente" . lo hace, y todo se mueve por sí solo, subconsciente e intuitivamente". [8] El actor se sumerge en la experiencia del personaje de la realidad ficticia de la obra. En un estado de absorción, el actor responde "naturalmente" y "orgánicamente" a esa situación y a los acontecimientos que proceden de ella (una respuesta "natural" y "orgánica" concebida siguiendo líneas que se originan en el conductismo pavloviano y James-Lang a través de la psicofisiología de Ribot ). ). [9] Los dos enfoques divergen en la forma en que este trabajo se relaciona con lo que hace un actor durante una actuación.
En el enfoque de Stanislavski de "experimentar el papel", " debes vivir el papel cada momento que lo interpretas, y cada vez. Cada vez que se recrea, debes vivirlo de nuevo y encarnarlo de nuevo". [10] Como sugiere el uso repetido de 'afresh', el enfoque de Stanislavski conserva una cualidad de improvisación en la interpretación y se esfuerza por permitir al actor experimentar las emociones del personaje en el escenario (aunque enfáticamente no centrándose en esas emociones). . [11]
En contraste, el enfoque que Stanislavski llama el "arte de la representación" utiliza "vivir el papel" durante los ensayos como "sólo una de las etapas preparatorias para el trabajo artístico posterior". [12] El actor integra los resultados de su 'vivir el papel' de su proceso de ensayo en una forma artística terminada (en contraste con la cualidad improvisadora del enfoque de Stanislavski). "El retrato está listo, sólo hay que enmarcarlo, es decir, ponerlo en escena." [13] En la actuación, Stanislavski continúa (citando a Coquelin ), "el actor no vive, juega. Permanece frío hacia el objeto de su actuación, pero su arte debe ser la perfección". [13] El actor no se centra en "experimentar el papel" de nuevo, sino en su precisión y acabado artístico. [10] Esta concepción del trabajo del actor tiene su origen en la Paradoja de la actuación del filósofo y dramaturgo Diderot . [14]
La distinción entre la "experiencia del papel" de Stanislavski y la "representación del papel" de Coquelin gira en torno a la relación que el actor establece con su personaje durante la actuación. En el enfoque de Stanislavski, cuando el actor llega al escenario, ya no experimenta una distinción entre él mismo y el personaje. El actor ha creado un tercer ser , o una combinación de la personalidad del actor y el papel. (En ruso, Stanislavski llama a esta creación artista-rol .) [15] En el enfoque del arte de la representación, mientras está en el escenario el actor experimenta la distinción entre los dos. (Diderot describe esta dualidad psicológica como la paradoja del actor .)