Una saloma , saloma , chantey o chanty ( / ˈʃæntiː / ) es un género de canción folclórica tradicional que alguna vez se cantó comúnmente como canción de trabajo para acompañar el trabajo rítmico a bordo de grandes barcos mercantes de vela . El término saloma se refiere con mayor precisión a un estilo específico de canción de trabajo perteneciente a este repertorio histórico . Sin embargo, en el uso popular reciente, el alcance de su definición a veces se amplía para admitir una gama más amplia de repertorio y características, o para referirse a una "canción de trabajo marítima" en general.
Del latín cantare , pasando por el francés chanter , [1] la palabra shanty surgió a mediados del siglo XIX en referencia a un género apreciablemente distinto de canción de trabajo, desarrollado especialmente en buques mercantes, que había llegado a ser prominente en las décadas anteriores a la Guerra Civil estadounidense . [2] Las canciones de salomas funcionaban para sincronizar y, por lo tanto, optimizar el trabajo, en lo que entonces se habían convertido en buques más grandes con tripulaciones más pequeñas y operando con horarios más estrictos. [3] La práctica de cantar salomas finalmente se volvió omnipresente a nivel internacional y durante la era de los barcos de carga y clipper impulsados por el viento .
Los shanties tenían antecedentes en los cantos de trabajo de las tradiciones marítimas británicas y de otros países, como los cantados mientras se cargaban manualmente los barcos con algodón en los puertos del sur de los Estados Unidos . El repertorio de shanties tomó prestado de la música popular contemporánea que disfrutaban los marineros, incluida la música de juglares , las marchas populares y las canciones folclóricas terrestres , que luego se adaptaron para adaptarse a formas musicales que coincidieran con las diversas tareas laborales requeridas para operar un barco de vela. Tales tareas, que generalmente requerían un esfuerzo grupal coordinado en una acción de tirar o empujar, incluían levar anclas y zarpar .
El género de las shanties se caracterizaba por sus formas líricas flexibles, que en la práctica permitían mucha improvisación y la posibilidad de alargar o acortar una canción para adaptarse a las circunstancias. Su sello distintivo era el llamado y la respuesta , interpretado entre un solista y el resto de los trabajadores en coro. El líder, llamado el shantyman , era apreciado por su lenguaje picante, su ingenio lírico y su voz fuerte. Las shanties se cantaban sin acompañamiento instrumental y, históricamente hablando, solo se cantaban en contextos laborales más que orientados al entretenimiento. Aunque son más prominentes en inglés, las shanties se han creado o traducido a otros idiomas europeos.
El cambio a los barcos a vapor y el uso de máquinas para las tareas a bordo a finales del siglo XIX hicieron que las salomas dejaran de tener una función práctica. Su uso como canciones de trabajo se volvió insignificante en la primera mitad del siglo XX. La información sobre las salomas fue preservada por marineros veteranos y recopiladores de canciones folcloristas , y su trabajo escrito y grabado en audio proporcionó recursos que luego apoyarían un resurgimiento del canto de salomas como una actividad de ocio en tierra. Las grabaciones musicales comerciales, la literatura popular y otros medios, especialmente desde la década de 1920, han inspirado el interés por las salomas entre los marineros de tierra firme. Las interpretaciones contemporáneas de estas canciones varían desde el estilo "tradicional" de la música marítima hasta varios géneros musicales modernos.
Se desconoce el origen de la palabra "shanty", aunque se han propuesto varias teorías no concluyentes. [4] Una de las derivaciones más antiguas y más consistentes proviene del francés chanter , "cantar". [5]
El fenómeno de usar canciones o cánticos, de alguna forma, para acompañar el trabajo en el mar precedió a la aparición del término "shanty" en el registro histórico de mediados del siglo XIX. Uno de los primeros usos publicados de este término para una canción de este tipo apareció en Seven Years of a Sailor's Life de GE Clark , 1867. [6] Al narrar un viaje en un barco clipper desde Bombay a la ciudad de Nueva York a principios de la década de 1860, Clark escribió: "El ancla llegó a la proa con el cántico de 'Oh, Riley, Oh' y 'Carry me Long', y el remolcador nos llevó hacia el muelle de Brooklyn". [7] Mientras contaba otro viaje desde Provincetown , Massachusetts, en 1865, escribió:
Todos los hombres se pusieron manos a la obra. Se oyó la alegre canción por encima del aullido del vendaval. El cable se mantuvo firme y, cuando se soltó, el cabrestante hizo que los hombres volaran por la cubierta, como si les hubieran aplicado una batería galvánica en las manos. La proa del barco se hundía a menudo en el mar sólido y los hombres, empapados y sudorosos, gritaban roncamente: «¡Paddy en el ferrocarril!» y «¡Vamos a casa!», mientras tiraban de los frenos y enrollaban el largo y duro cable, centímetro a centímetro. [8]
Además, Clark se refirió a un cantante principal como un "chanty man", y se refirió a los estibadores que descargaban la carga de los barcos como "chanty men" y una "chanty gang". [9]
Esta referencia a los estibadores cantantes como "chanty men" conecta el género con una referencia aún más temprana al chanty-man como el capataz de una cuadrilla de trabajo y el cantante principal de sus canciones. Alrededor de fines de la década de 1840, Charles Nordhoff observó cuadrillas de trabajo involucradas en un tipo de trabajo llamado "tornillo de algodón" en la bahía de Mobile . Caracterizado por Nordhoff como uno de los tipos de trabajo más pesados, el torcido de algodón implicaba el uso de grandes tornillos sinfín para comprimir y forzar las balas de algodón hacia las bodegas de los barcos que salían. Las cuadrillas de trabajo estaban formadas por cuatro hombres, que cronometraban sus esfuerzos al girar el tornillo sinfín al ritmo de canciones llamadas cantos .
El canto, o cántico como se le llama, es un acompañamiento invariable al trabajo en el algodón, y muchas de las cuadrillas de trabajadores de las hélices tienen una colección interminable de canciones, ásperas y rústicas, tanto en palabras como en melodía, pero que cumplen bien con los propósitos de hacer que todos tiren juntos y animar el pesado trabajo. El capataz es el cantor , que canta la canción, y la cuadrilla solo se une al coro, que llega al final de cada línea, y al final del cual nuevamente viene el tirón de las manijas de las hélices ...
Los cánticos , como se puede suponer, tienen más de rima que de razón. Las melodías son generalmente quejumbrosas y monótonas, como lo son la mayoría de las melodías de los cabrestantes de los marineros, pero al resonar sobre las tranquilas aguas de la bahía, tuvieron un efecto excelente. [10]
Según una investigación publicada en la revista American Speech , Schreffler sostiene que chanty puede haber sido una derivación inversa de chanty-man , que, además, inicialmente tenía la connotación de un estibador cantante (como en el relato de Nordhoff, arriba). El registro histórico muestra que shanty (y sus variantes ortográficas) ganó popularidad recién a fines del siglo XIX; el mismo repertorio antes se conocía como "song", "chant" o "chaunt". [11]
La ortografía del término apareció de forma bastante inconsistente hasta después de la década de 1920. Mientras que las fuentes estadounidenses mencionadas anteriormente utilizaban la ortografía "ch", las siguientes apariciones publicadas del término, que aparecieron en dos artículos muy similares de publicaciones británicas de 1868 y 1869, utilizaban "shanty". [12] [13] Los primeros escritores que dieron gran importancia al género (es decir, aquellos que no mencionaban las shanties solo de pasada) solían utilizar la ortografía "ch", independientemente de su nacionalidad. [14]
En 1915, en un discurso ante la Royal Musical Association , el musicólogo inglés Richard Runciman Terry expuso su opinión de que el género debería escribirse con "sh", ya que la ortografía debería corresponder claramente a la pronunciación. [15] En sus posteriores recopilaciones de canciones de saloma, utilizó esta ortografía de forma sistemática. [16] La recopiladora de canciones de saloma norteamericana Joanna Colcord hizo un gran uso del primer libro de Terry (se correspondió con el autor y reimprimió parte de su material) y también consideró sensato adoptar la ortografía "sh" para su recopilación de 1924. [17]
Las obras de Terry fueron la fuente de las primeras grabaciones comerciales (ver más abajo) y de las interpretaciones populares de salomas, especialmente porque, a diferencia de muchas obras anteriores, proporcionaban partituras con acompañamiento de piano y conjuntos de letras lo suficientemente largos y listos para la interpretación. El trabajo de Colcord también fue muy útil en este sentido y fue utilizado como fuente por destacados intérpretes del resurgimiento del folk británico como AL Lloyd y Ewan MacColl . Las obras de Terry y Colcord fueron seguidas por numerosas colecciones de salomas y partituras que también optaron por utilizar la ortografía "Sh", [18] mientras que otros insistieron en que se mantuviera "ch" para preservar lo que creían que eran los orígenes etimológicos del término. [19] A finales del siglo XX, la ortografía "Sh" se había convertido en la más o menos estándar en el inglés de la Commonwealth, [20] mientras que la ortografía "ch" seguía siendo de uso común principalmente en los Estados Unidos. [21]
Durante la década de 1920, la frase se volvió de uso regular por parte de comentaristas profanos, [22] aunque no se documentó su uso por parte de los propios marineros, ni ha sido utilizada por autores conocedores del tema como Stan Hugill. El término "canción marinera/canción de cantos" se ha convertido en un elemento básico del uso popular, donde ayuda a desambiguar el género de canción de trabajo de otros significados de la palabra "canción de cantos". Por ejemplo, la "canción de pesca en el hielo", a pesar de su referencia a la actividad marina, no está relacionada. [23]
El canto o cántico se ha utilizado para acompañar el trabajo en los barcos marítimos entre diversos grupos culturales en diversas épocas y en diversos lugares. Una referencia a lo que parece ser un canto de un marinero en The Complaynt of Scotland (1549) es un ejemplo citado popularmente. El uso liberal de la palabra "shanty" por los folcloristas del siglo XX [24] amplió el alcance conceptual del término para incluir "canciones de trabajo relacionadas con el mar" en general. Sin embargo, el género de las shanties es distinto entre varios fenómenos globales de canciones de trabajo. Sus características formales, su manera específica de uso y su repertorio se unen para formar una imagen de un género de canciones de trabajo que surgió en el comercio mercante atlántico de principios del siglo XIX. Como canciones de trabajo originales, las shanties florecieron durante un período de unos cincuenta años.
Hay una notable falta de referencias históricas a algo parecido a los shanties, como llegarían a ser conocidos, en todo el siglo XVIII. [25] [26] En la segunda mitad del siglo XVIII, los marineros ingleses y franceses usaban cánticos simples para coordinar algunas tareas a bordo que requerían un esfuerzo unánime. Un diccionario de términos marítimos, al describir el dispositivo mecánico para levantar anclas conocido como molinete , señaló el uso de dicho cántico. Este estilo particular y anticuado de molinete requería que los trabajadores quitaran y volvieran a insertar continuamente "espeques de mano" (barras de palanca de madera) en el dispositivo para girar sus engranajes.
Se requiere, sin embargo, cierta destreza y habilidad para manejar el molinete con la mayor ventaja; y para lograr esto, los marineros deben levantarse todos a la vez sobre el molinete y, fijando sus barras en él, dar un tirón repentino en el mismo instante, en cuyo movimiento son regulados por una especie de canción o aullido pronunciado por uno de ellos. [27]
En lugar de las canciones bien desarrolladas que caracterizan a los cánticos marineros, este "aullido" y otros evidentemente estaban estructurados como cánticos simples al estilo de "¡1, 2, 3 !". El mismo diccionario señaló que los marineros franceses decían exactamente eso, y dio alguna indicación de cómo podría haber sido un cántico de molinete inglés:
UN, deux, troi , exclamación o canción que usan los marineros cuando tiran de las amarras, y el mayor esfuerzo se hace en la última palabra. Los marineros ingleses, de la misma manera, gritan en esta ocasión: ¡tirad, tirad dos, tirad, asegurad! [28]
Estos cantos sencillos o breves sobrevivieron hasta el siglo XIX. Observadores de primera mano como Frederick Pease Harlow, un marinero de la década de 1870, dieron fe de su ubicuidad, diciendo que se utilizaban siempre que una tarea breve lo requería. [29] En retrospectiva histórica, estos elementos han llegado a denominarse genéricamente "sing-outs"; sin embargo, incluso antes de la aparición conocida del término shanty , Richard Henry Dana se refería a "singing out".
El viento silbaba a través de los aparejos, las cuerdas sueltas volaban por todos lados; constantemente se daban órdenes fuertes y, para mí, ininteligibles, que se ejecutaban rápidamente, y los marineros "cantaban" a las cuerdas con sus roncas y peculiares melodías. [30]
Los autores posteriores diferenciaron estos cantos y "cantos de despedida" de los cantos propiamente dichos, pero en el caso de los cantos relativamente "simples" (como los que se usan para tirar de escotas y aparejos, véase más adelante) existe una zona gris. Esto ha llevado a algunos a creer que los cantos más sofisticados de años posteriores se desarrollaron a partir de los cantos más primitivos. [31]
Un paso más en la sofisticación de los cantos populares fue representado por la primera canción de trabajo de los marineros ampliamente establecida del siglo XIX, "Cheer'ly Man". Aunque otros cantos de trabajo eran evidentemente demasiado variables, anodinos o incidentales para recibir títulos, "Cheer'ly Man" parece ser mencionado por su nombre varias veces a principios del siglo, y sobrevivió junto con salomas de estilo posterior para ser recordado incluso por los marineros grabados por James Madison Carpenter en la década de 1920. "Cheer'ly Man" hace apariciones notables en la obra de Dana (experiencia en el mar 1834-36) y Herman Melville (experiencia en el mar 1841-42).
Cuando llegamos a la zona de izamiento de las vergas de las velas mayores, con todos los hombres en las drizas, entonamos "Cheerily, men", con un coro que podría haberse oído a mitad de camino hacia Staten Land. [32]
Las cubiertas estaban llenas de vida y conmoción; los marineros en el castillo de proa cantaban: "¡Hola, hombres alegres!" mientras levantábamos el ancla; [33]
Aunque "Cheer'ly Man" podría considerarse más "desarrollado" que el sing-out promedio, en su forma es aún diferente de la mayoría de las canciones de marineros que conocemos hoy, lo que sugiere que pertenecía a una etapa anterior de las canciones de marineros que precedieron al surgimiento de las canciones de marineros "modernas".
Antes de 1830, era extremadamente raro que se hicieran referencias detalladas a las prácticas a bordo que se correspondían con el canto de salomas. En primer lugar, cantar mientras se trabajaba se limitaba generalmente a los barcos mercantes, no a los barcos de guerra. La Marina Real prohibió cantar durante el trabajo (se pensaba que el ruido dificultaría que la tripulación escuchara las órdenes), aunque el trabajo del cabrestante se acompañaba con la flauta del contramaestre [34] o con el pífano y el tambor o el violín [35] . Un escritor de la década de 1830 lo dejó claro:
A bordo de un buque de guerra bien disciplinado , a nadie, excepto a los oficiales, se le permite hablar durante la ejecución de las distintas evoluciones. Cuando trabajan juntos muchos hombres, un flautista o un violinista suele tocar alguna de sus melodías favoritas; y es muy agradable ver el regocijo con el que Jack "pisotea y se marcha", manteniendo el ritmo exacto de "Jack's the lad" o "College Hornpipe". [36]
El pífano y el violín también se utilizaban, en épocas anteriores, para trabajar a bordo de los barcos mercantes. [37]
Una de las primeras referencias a canciones de estilo salomónico que se han descubierto fue hecha por un "pasajero de tercera clase" anónimo en un diario de viaje de un barco de la Compañía de las Indias Orientales , titulado The Quid (1832). Se observó que tanto la tripulación como los pasajeros participaban en el izado del cabrestante . Se decía que cantaban "cancioncillas antiguas", junto con algunas estrofas de una o más canciones. [38] Si bien esta práctica era análoga a la práctica de cantar lo que más tarde se llama "canciones salomónicas del cabrestante", la forma de estos versos no es particularmente similar a las canciones salomónicas posteriores. Estas canciones no parecen corresponderse con ninguna canción salomónica conocida de épocas posteriores. Es posible que la larga y monótona tarea de izado del cabrestante haya inspirado durante mucho tiempo el canto de canciones de paso del tiempo de varios tipos, como las de The Quid . Por ejemplo, la composición de "canciones de marineros" al estilo de los cabrestantes por el poeta noruego Henrik Wergeland ya en 1838 [39] implica que los escandinavos también usaban esas canciones. Sin embargo, estas canciones más antiguas se pueden distinguir del tipo posterior de canciones que recibieron la etiqueta de shanty , lo que sugiere que hubo otras influencias formativas que dieron origen a un fenómeno apreciablemente nuevo y claramente reconocido. [40]
El uso del término "shanty", una vez que este paradigma de canto se había convertido en una práctica integral para la mayoría de las tareas, incorporó todo tipo de canciones de trabajo a bordo bajo su definición, independientemente del estilo y el origen. [41] Sin embargo, las shanties eran de varios tipos, y no todas se habían desarrollado necesariamente al mismo tiempo. Las "shanties de cabrestante", algunas de las cuales pueden haberse desarrollado a partir de las canciones de cabrestante anteriores analizadas anteriormente, son bastante variables en su forma y orígenes. Por otro lado, el repertorio de las llamadas "shanties de driza" se cohesiona en una forma consistente. [40] El formato distintivo de "doble tirón" que tipifica la mayoría de estas canciones, que también se usa a veces, con ligeros cambios, para bombas, molinetes y cabrestantes, fue un desarrollo posterior que parece deber mucho a las canciones de trabajo afroamericanas. [42]
En las primeras décadas del siglo XIX, la cultura euroamericana, especialmente la anglófona (a pesar de la canción de los marineros "Cheer'ly Man" y algunas canciones de cabrestante), no era conocida por sus canciones de trabajo [ cita requerida ] . Por el contrario, se sabía que los trabajadores africanos, tanto en África como en el Nuevo Mundo, cantaban mientras trabajaban. Según Gibb Schreffler, profesor asociado de música en Pomona College, los observadores europeos encontraron notables a los cantores de trabajo africanos (como Schreffler infiere del tono de sus descripciones). Schreffler infiere además que las canciones de trabajo pueden haber tenido mucho menos vigencia en la cultura europea, basándose en la escasa evidencia de cantos de trabajo a bordo de barcos europeos en el siglo anterior. [43] Tales referencias comienzan a aparecer a fines del siglo XVIII, de donde se puede ver el cliché de que los africanos negros "no podían" trabajar sin cantar. Por ejemplo, un observador en Martinica escribió en 1806: "Los negros tienen un aire y palabras diferentes para cada tipo de trabajo; a veces cantan, y sus movimientos, incluso mientras cultivan la tierra, siguen el ritmo de la música". [44] Así, si bien ahora se reconoce la profundidad de las tradiciones de canciones de trabajo afroamericanas, [45] a principios del siglo XIX contrastaban marcadamente con la escasez de tales tradiciones entre los euroamericanos [ cita requerida ] . Así, si bien los marineros europeos habían aprendido a utilizar cantos cortos para ciertos tipos de trabajo, el paradigma de un sistema integral de canciones de trabajo desarrolladas para la mayoría de las tareas puede haber sido aportado por la participación directa o por imitación de los afroamericanos. [43] Los contextos laborales en los que los afroamericanos cantaban canciones comparables a las salomas incluían:
Durante la primera mitad del siglo XIX, algunas de las canciones que cantaban los afroamericanos también comenzaron a aparecer en uso para las tareas a bordo, es decir, como salmos. [46]
Un ejemplo de una canción de trabajo que se compartió en varios contextos, incluidos, eventualmente, los marineros que trabajaban, es " Grog Time o' Day". Esta canción, cuya melodía se ha perdido, fue cantada por: estibadores jamaicanos en un cabrestante en 1811; [47] afrocaribeños remando un bote en Antigua hacia 1814; [48] estibadores negros cargando un barco de vapor en Nueva Orleans en 1841; [49] y una tripulación europeo-americana que arrastraba drizas en un bergantín clipper que salía de Nueva York hacia 1840. [50] Otras canciones que sirvieron para varios propósitos fueron: «Round the Corn(er), Sally», «Fire Down Below», «Johnny Come Down to Hilo», «Hilo, Boys, Hilo», «Tommy's Gone Away», «The Sailor Likes His Bottle-O», «Highland Laddie», «Mudder Dinah», «Bully in the Alley», «Hogeye Man», «Good Morning, Ladies, All», «Pay Me the Money Down», «Alabama, John Cherokee», «Yankee John, Stormalong» y «Heave Away (My Johnnies)». [40]
Si bien las ocupaciones no relacionadas con la navegación mencionadas anteriormente eran principalmente del ámbito de los trabajadores negros, la última de ellas, la de los trabajadores de la industria del algodón, fue una en la que los trabajadores no negros también comenzaron a participar en la década de 1840. Estos trabajadores a menudo provenían de las filas de los marineros del comercio transatlántico del algodón, incluidos marineros de Gran Bretaña e Irlanda que, queriendo evitar las frías estaciones invernales en el Atlántico, desembarcaban para participar en el trabajo bien remunerado de los trabajadores de la industria del algodón. [51] Un europeo-estadounidense que hizo exactamente eso en 1845 en Nueva Orleans escribió:
Al día siguiente de nuestra llegada, la tripulación se dividió en dos grupos y consiguió trabajo en el atornillado de algodón por día... Con la ayuda de un juego de tornillos y una melodía, guardábamos enormes fardos de algodón, cantando todo el tiempo. La canción animaba al grupo y parecía facilitar mucho el trabajo. [52]
El escritor de canciones de barrio Stan Hugill llamó a la bahía de Mobile —uno de los principales puertos de algodón— un "mercado de barrios marginales", en el que marineros y trabajadores de diferentes orígenes culturales intercambiaban sus canciones. [53]
Los comentaristas sobre los orígenes étnicos o nacionales de los shanties, que escribieron en el siglo XIX cuando todavía se usaban ampliamente, generalmente supusieron que el género se originó en los Estados Unidos y reconocieron paralelismos con el canto afroamericano, en oposición a las tradiciones inglesas anteriores de Gran Bretaña. [54] Un artículo temprano que ofrecía una opinión sobre el origen de los shanties (aunque sin llamarlos por ese nombre), que apareció en el periódico estudiantil del Oberlin College en 1858, hizo una comparación entre el canto de los africanos y las canciones de trabajo de los marineros.
En las costas africanas se oye ese tono fúnebre en todas sus canciones, mientras trabajan o reman en sus canoas hacia y desde la orilla, al compás de la música. En las plantaciones del sur también se oye, y en las melodías negras por todas partes, quejumbrosas y melodiosas, tristes y sinceras. Parece el canto fúnebre de la degradación nacional, el gemido de una raza afligida y aplastada, familiarizada con la tiranía, la sumisión y el trabajo no correspondido... Y aquí no puedo dejar de notar la similitud que existe entre el coro de trabajo de los marineros y la melodía fúnebre negra, a la que se dirigió especialmente mi atención por un incidente que presencié o más bien escuché. [55]
El autor continuó relatando un incidente en el que una vez escuchó "una melodía muy conocida" y descubrió, para su sorpresa, que la cantaban hombres negros que remaban en canoas. Afirmó que cantaban: "¡Heigh Jim Along, Jim Along Josey, Heigh Jim Along, Jim Along Jo!" [56] La implicación es que esta canción era similar a una canción de marineros, probablemente la conocida saloma "Haul Away, Joe" o "Haul Away for Rosie", a saber: "Way, haul away; O, haul away, my Rosey; Way, haul away; O, haul away, Joe ". [57] El escritor no hizo ninguna conexión adicional con la canción de juglares "Jim Along Josey", [58] una relación con la cual es obvia, aunque se desconoce si esta fue la inspiración para la saloma o viceversa.
En gran parte del repertorio de shanties conocido hoy en día se encuentran paralelismos con las canciones de juglares que se hicieron populares a partir de la década de 1840. [59] El metro poético de los versos de muchas canciones de juglares es idéntico al de las shanties, y los "versos flotantes" de tipo non sequitur de esas canciones fueron tomados en gran medida de ellas. En un influyente artículo temprano sobre shanties, el periodista neoyorquino William L. Alden trazó una comparación entre las shanties y las auténticas canciones afroamericanas y las canciones de juglares cuasi afroamericanas:
Las antiguas canciones de los marineros tenían una individualidad peculiar. Eran bárbaras en su melodía salvaje. Las únicas canciones que de alguna manera se les parecen en carácter son " Dixie " y otras dos o tres llamadas canciones de negros del mismo escritor. Este hombre, conocido en la profesión de juglar como " Old Emmett ", captó el verdadero espíritu de las melodías africanas: las canciones sin ley, medio tristes, medio exultantes de los Kroomen . Estas y las canciones de los marineros nunca podrían haber sido canciones de hombres civilizados... Sin duda, muchas canciones de marineros tienen un origen negro. Son las reminiscencias de melodías cantadas por negros que almacenaban algodón en las bodegas de los barcos en los puertos del sur. Los "hombres de las chabolas", esos duros del castillo de proa, han conservado hasta cierto punto las palabras sin sentido de los coros negros y han modificado las melodías para adaptarlas a los propósitos del agua salada. Algunas otras canciones fueron inequívocamente obra de marineros ingleses de un período incierto pero muy remoto. [60]
Alden no escribía como investigador histórico, sino como observador de las canciones de shanty que se escuchaban en ese momento. Su impresión, por tanto, era de las shantys en función de su estilo y forma de interpretación, y escribía en una época en la que los escritores y los medios de comunicación aún no las habían incluido en ningún canon de la "música folclórica" nacional.
Un autor inglés de la época, William Clark Russell , expresó en varias obras su creencia de que las chabolas eran de origen estadounidense.
Creo que se puede pensar que debemos a los americanos la canción de trabajo de los marineros, tal como la conocemos hoy. ¿Hasta dónde se remontan estas canciones? Dudo que la más antigua de ellas sea mucho más antigua que el siglo. Es digno de mención que los antiguos viajeros no insinúen que los marineros cantaran o alentaran sus esfuerzos con coros mientras estaban trabajando. En la marina, por supuesto, este tipo de canción nunca se permitió. El trabajo se realizaba al son de un violín, al son de la flauta del contramaestre y sus compañeros, o en épocas anteriores aún, al de la trompeta. La canción de trabajo es, pues, peculiar del Servicio Mercante, pero se puede buscar en las antiguas crónicas sin encontrar una sugerencia de su existencia antes de la independencia americana y de la creación de una marina yanqui. [61]
A medida que pasó el tiempo y las salomas se establecieron como una herramienta indispensable a bordo de los barcos de muchas naciones que transportaban tripulaciones heterogéneas, la inspiración de varias tradiciones nacionales y culturales alimentó el repertorio y su estilo fue posteriormente moldeado por innumerables personas. [62] Cualquiera que sea su origen fundamental, a fines del siglo XIX las salomas constituían el patrimonio de los marineros internacionales, con pocas o ninguna asociación nacional necesaria.
Los escritores han caracterizado el origen de las chabolas (o quizás un resurgimiento de las chabolas, como teorizó William Main Doerflinger [3] ) como perteneciente a una era inmediatamente posterior a la Guerra de 1812 y hasta la Guerra Civil estadounidense . [63] Esta fue una época en la que había una paz relativa en los mares y el transporte marítimo florecía. Los barcos de carga transportaban carga y pasajeros en horarios fijos por todo el mundo. Los barcos de carga eran más grandes y, sin embargo, navegaban con menos tripulación que los barcos de épocas anteriores, además del hecho de que se esperaba que siguieran horarios estrictos. Estos requisitos exigían un uso eficiente y disciplinado del trabajo humano. Los barcos estadounidenses, en particular, se ganaron reputación de crueldad, ya que los oficiales exigían altos resultados de su tripulación. Las chabolas del siglo XIX podrían caracterizarse como una especie de nueva "tecnología" adoptada por los marineros para adaptarse a esta forma de vida a bordo. [64]
Las investigaciones recientes han considerado una gama más amplia de fuentes del siglo XIX de lo que había sido posible para los escritores del siglo XX. [40] La evidencia de estas fuentes sugiere que incluso a mediados de la década de 1830 el género todavía estaba en desarrollo, lo que cambia el período de auge y florecimiento de las chabolas a un poco más tarde de lo que se aceptaba anteriormente. El silencio general del registro histórico sobre las chabolas modernas hasta tan tarde como la década de 1840, [65] incluso cuando el transporte marítimo cambió a los aún más rápidos barcos clipper , sugiere que es posible que no hayan entrado en uso generalizado hasta mediados de siglo. Recibieron un impulso del fuerte movimiento emigratorio de las fiebres del oro en California y Australia . Las chabolas populares de la década de 1850 incluyeron "Hace cien años", [66] "Un día más", [67] "Santiana", [68] "Haul on the Bowline", [69] "Across the Western Ocean", [69] y especialmente "Stormalong". [69]
En la época de la Guerra Civil estadounidense, la forma de los shanties ya estaba plenamente desarrollada, tras lo cual su repertorio creció y su implementación se generalizó y se estandarizó bastante. La década de 1870 representa el cenit del género; se considera que los marineros que se hicieron a la mar por primera vez después de esa década no vieron shanties en su mejor momento. [70] En 1882, debido a la proliferación de barcos de vapor, Alden ya lamentaba la desaparición de los shanties.
El "hombre de la salita", el corista del antiguo paquebote, no ha dejado sucesores. En lugar de una entusiasta "canción de tiro", ahora oímos el traqueteo del torno de vapor; y el molinete moderno accionado por vapor, o la moderna bomba de vapor, nos ofrece el repiqueteo de las ruedas dentadas y el silbido del vapor en lugar de los coros salvajes de otros días. El canto y el vapor son irreconciliables. El ronco silbato de vapor es lo más parecido a la música que puede existir en la atmósfera caliente y grasienta de la máquina de vapor. [71]
Otros escritores se hicieron eco del lamento de Alden durante y después de la década de 1880; las primeras colecciones de salomas aparecieron en esa década, [72] [73] [74] en cierto sentido como una respuesta a lo que los autores creían que era un arte en desaparición. Las salomas siguieron utilizándose en cierta medida mientras se utilizaron los veleros , pero eran comparativamente pocas a principios del siglo XX.
Los folcloristas de la primera década del siglo XX, especialmente los británicos, incluyeron las salomas entre sus intereses a la hora de recopilar canciones populares relacionadas con la idea del patrimonio nacional. Cecil Sharp y sus colegas de la English Folk-Song Society fueron de los primeros en tomar las letras y melodías de las salomas directamente de los labios de los marineros veteranos y publicarlas con más o menos fidelidad. [75] Sus esfuerzos fueron acompañados por una serie de artículos menos rigurosos y colecciones publicadas por los propios ex marineros. [76] En la década de 1920, el corpus de literatura sobre salomas había crecido bastante, pero su calidad era variable. La mayoría de los editores presentaban versiones "ideales" de las canciones, que no reflejaban ninguna forma en particular en que se hubiera cantado la saloma, sino más bien una imagen compuesta, editada para su impresión. La expurgación y la omisión de las letras eran típicas. [77] Además, pocos autores eran folcloristas formados y aún menos mantenían una metodología histórica crítica. Los editores solían publicar introducciones fantasiosas y a menudo nostálgicas al material, que incluían afirmaciones sin fundamento. Como resultado, aunque gran parte del repertorio de salomas en desaparición se conservó en forma esquemática, algunos aspectos del género se reinterpretaron según las percepciones contemporáneas. [78]
Las decisiones de los coleccionistas de principios del siglo XX sobre qué incluir, qué excluir y cómo enmarcar el repertorio influyeron en la forma en que las generaciones posteriores vieron el género. Como los marineros que habían cantado salomas eran en esa época muy viejos o estaban muertos y el público en general tenía pocas oportunidades de asistir a representaciones de salomas, las representaciones de estos autores fueron aún más influyentes a la hora de transmitir información y crear la impresión de versiones "estándar" de las canciones. [78]
El poeta inglés John Masefield , siguiendo los pasos de pares como Rudyard Kipling , [79] se apoderó de las salomas como un recurso literario nostálgico y las incluyó junto con canciones marineras mucho más antiguas y no marineras en su colección de 1906 A Sailor's Garland . [80] Aunque Masefield tenía experiencia en el mar (1891-95), no era un experto en salomas y las versiones que dio de las canciones no se pueden asumir completamente auténticas. Por ejemplo, admite no haber escuchado nunca una saloma de bombeo, [81] y, sin embargo, continúa presentando una sin citar su fuente. En uno de sus primeros artículos, [82] sus salomas están ambientadas en melodías tomadas textualmente del trabajo anterior de Davis y Tozer, y menciona haber utilizado esa y la otra colección ampliamente disponible (LA Smith, 1888) como recursos. Masefield deseaba conectar las salomas con tradiciones y literatura inglesas mucho más antiguas, y su caracterización de los temas individuales como tales resultaría atractiva para los entusiastas posteriores. Así, por ejemplo, Masefield dio a entender que la saloma "A-roving" (a la que tituló " La doncella de Amsterdam ") se derivaba de La tragedia de la violación de Lucrecia (1608) de Thomas Heywood . [83] Las letras e ideas de la colección de Masefield se convirtieron en las más citadas o plagiadas en las colecciones de salomas posteriores, [84] y por su pura ubicuidad contribuyeron a las percepciones del género por parte del público del siglo XX.
La colección de 1914 de Frank Thomas Bullen , Songs of Sea Labour , [85] se diferenciaba del trabajo de escritores como Masefield en que tenía un tono más práctico que romántico. Bullen, un inglés, era un experimentado marinero que navegó durante el apogeo de las shanties hacia puertos del sur de los Estados Unidos y el Caribe. [86] Adoptó una postura firme de que solo se debían incluir en su colección verdaderas canciones de trabajo, resistiendo así la tentación de dejar que las shanties se deslizaran hacia los géneros de baladas u otras canciones fuera de servicio. (La presión de su editor lo obligó a incluir dos canciones de mar, claramente demarcadas, al final del libro. [87] ) Y en lugar de dar forma a las shanties para que parecieran piezas narrativas, señaló que, dado que la mayoría de las shanties normalmente se improvisarían, sería engañoso presentar más de uno o dos versos de muestra. En cuanto a su descripción de los orígenes del género, Bullen afirmó que creía que "la gran mayoría de estas melodías emanaban indudablemente de los negros de las Antillas y los estados del Sur, una raza muy melodiosa si alguna vez hubo una, hombres que además parecían incapaces de aprender a tejer un hilo sin una canción..." [88] Y el editor musicólogo de Bullen, Arnold, afirmó que "la mayoría de los Chanties son de origen negroide..." [89] La insistencia de Bullen en incluir solo canciones de trabajo verdaderas en la colección significaba que probablemente omitió canciones, generalmente aquellas para tareas pesadas, como el trabajo con cabrestante, que se habían tomado prestadas fácilmente de las tradiciones terrestres de varias naciones. El efecto de incluir solo las canciones más exclusivamente orientadas al trabajo significó que se representó un mayor porcentaje de canciones afroamericanas.
En algún punto entre estas perspectivas se encuentra la obra de Cecil Sharp , cuyo English Folk-Chanteys (1914) se publicó el mismo año y se basaba en salomas que recopiló de marineros ingleses ancianos en Gran Bretaña. [90] Sharp responde a las afirmaciones de Bullen sobre los orígenes afroamericanos admitiendo que muchas salomas estaban influenciadas por el canto de los negros que cantaban en las salomas [91] , una postura que supone que la canción popular inglesa era el núcleo de la tradición por defecto. El título de la obra de Sharp refleja su proyecto de recopilar y agrupar salomas como parte de lo que él concibió como una tradición de canción popular inglesa bastante continua. Sharp afirma en la introducción que excluyó deliberadamente las salomas que obviamente (es decir, para él) nacieron de canciones populares. [92] Esta idea es problemática cuando se considera que las canciones populares que alimentaban las salomas eran en gran parte estadounidenses y se basaban en rasgos musicales afroamericanos reales o imaginarios. Sin embargo, Sharp creía que al eliminar esas salomas basadas en canciones populares, podía concentrar las que eran canciones "folclóricas". Sharp admite que no tenía experiencia en el canto de salmos ni en el mar como para juzgar intuitivamente los cantos de salmos como alguien como Bullen, pero ofrece su objetividad, registrando precisamente lo que le cantaban, como consuelo. [92] Si bien la manera de Sharp de documentar los cantos de salmos era más o menos objetiva, el campo de su investigación y sus prejuicios sobre qué recopilar ciertamente influyeron en el resultado de este estudio. [93] Y mientras que el trabajo de Bullen era bastante inaccesible, Sharp fue influyente como líder de una cohorte de académicos que estaban creando activamente el joven campo de la investigación de canciones populares.
En la década de 1920, la proliferación de recopilaciones de canciones de barrio había comenzado a facilitar un resurgimiento del canto de canciones de barrio como entretenimiento para los profanos (véase más adelante), lo que a su vez creó un mercado para más recopilaciones de canciones de barrio orientadas al público general. Los escritores de las décadas de 1920, 1930 y 1940, a través de sus obras derivadas y populares, establecieron en efecto un nuevo cuerpo de "conocimiento común" sobre las canciones de barrio que sobreescribió parte del conocimiento de los observadores del siglo XIX. [93]
La colección de salomas se consideró una faceta del resurgimiento del folklore a principios del siglo XX . El compositor y folclorista australiano Percy Grainger recopiló varias salomas y las grabó en cilindros de cera a principios del siglo XX, y las grabaciones están disponibles en línea gracias a la Biblioteca Vaughan Williams Memorial . [94] [95] [96] [97] [98] [99]
En la década de 1920, mientras la proliferación de libros académicos suaves estaba reificando el repertorio de salomas, algunos académicos estadounidenses estaban grabando en audio a algunos de los últimos marineros supervivientes que habían cantado salomas como parte de su trabajo diario: en resumen, grabación de campo . James Madison Carpenter , hizo cientos de grabaciones de salomas de cantantes en Gran Bretaña, Irlanda y el noreste de los EE. UU. a fines de la década de 1920, [100] lo que le permitió realizar observaciones a partir de un amplio conjunto de datos de campo. [101] Robert Winslow Gordon , director fundador del Archivo de Canciones Folclóricas Estadounidenses en la Biblioteca del Congreso, grabó a marineros cantando salomas en el Área de la Bahía de San Francisco a principios de la década de 1920, y luego hizo grabaciones de canciones de trabajo afroamericanas en Georgia y otros lugares, [102] buscando demostrar correspondencias entre estas y el género de salomas. [103] Sin embargo, ninguno de estos investigadores tuvo la oportunidad de publicar obras importantes sobre las chabolas. De manera similar, el trabajo de Alan Lomax que comenzó en la década de 1930, especialmente sus grabaciones de campo de canciones de trabajo en el Caribe y el sur de los Estados Unidos, hace una contribución significativa a la información sobre las tradiciones existentes relacionadas con las chabolas.
Desde la década de 1940 hasta la de 1960, la folclorista canadiense Helen Creighton recopiló canciones de marineros de Nueva Escocia , como "Blow the Man Down", "Whiskey Johnny", "The Sailor's Alphabet", "Shenandoah" y Rio Grande . [104] Por último, William Main Doerflinger grabó y recopiló cuidadosamente canciones de cantantes de Nueva York y Nueva Escocia en las décadas de 1930 y 1940, cuyo resultado fue su Songs of the Sailor and Lumberman . [105]
El folclorista inglés Peter Kennedy grabó a Stanley Slade de Bristol , Inglaterra, considerado "el último shantyman", [106] cantando varias canciones de saloma, entre ellas "Haul Away, Joe", "Leave Her, Johnny" y " Shenandoah ", y las grabaciones están disponibles en línea a través del Archivo de sonido de la Biblioteca Británica . [107]
Uno de los volúmenes más célebres sobre shanties producidos en el siglo XX es Shanties from the Seven Seas (1961) de Stan Hugill. [108] Es el más grande de su tipo, debido a la metodología y la posición cronológica de Hugill. Con respecto a la metodología, Hugill intentó ser lo más inclusivo posible: dar cuenta y presentar, aunque a veces solo en fragmentos, todos y cada uno de los elementos del repertorio de shanties que pudiera encontrar en ese momento. Incluyó cualquier canción que hubiera escuchado o leído que estuviera atestiguada como "usada como shanty", independientemente de si esa canción no era generalmente conocida como shanty o si su uso como shanty era raro e incidental. El resultado es un retrato variado del género, que resalta su máxima diversidad sin, sin embargo, dar una idea enfocada de qué canciones eran más comunes durante el apogeo de los shanties o en épocas posteriores. Hugill incluyó canciones populares más recientes, aquellas que evidentemente no se cantaron hasta después de que el género de las salomas estuviera en decadencia, pero que existían cuando Hugill se hizo a la mar (década de 1920-1940). También seleccionó canciones de las principales colecciones de canciones de trabajo de marineros en lenguas no inglesas. La práctica de Hugill de seleccionar generosamente de todas las obras anteriores importantes, en combinación con material original de sus propias experiencias de campo, lo convierte en un libro de consulta útil para los intérpretes, pero una obra difícil de evaluar en términos de precisión histórica. [109]
En cuanto a la posición cronológica, si bien Hugill es conocido cariñosamente como "El último shantyman", también fue uno de los últimos coleccionistas originales de shanties . [109] Le siguieron algunas colecciones originales, en particular las obras de Roger Abrahams [110] y Horace Beck [111] sobre shantying contemporáneo en el Caribe, aunque la mayoría de las publicaciones en el género de "colección de canciones" son antologías generales basadas en las obras de Hugill y sus predecesores. En gran medida, Shanties from the Seven Seas se considera la "última palabra" sobre shanties y la primera parada como referencia. [109] La posición "autoritaria" del libro se ve reforzada por la imagen personal de su autor. A diferencia de muchos de los folcloristas académicos que habían recopilado shanties antes que él, Hugill poseía el aspecto y el pedigrí de un marinero de la vieja escuela, y de hecho era capaz de interpretar las canciones de su colección en festivales de música marítima. [109] Shanties from the Seven Seas y las actuaciones de Stan Hugill han tenido una enorme influencia en la forma en que los entusiastas han entendido y representado las canciones de marionetas desde la segunda mitad del siglo XX hasta hoy.
Aunque el canto de salomas para acompañar el trabajo a bordo de los barcos estaba "muriendo", se empezó a mostrar interés en "revivirlo" como una especie de pasatiempo de ocio. La mayoría de los cantos de salomas desde mediados del siglo XX o antes se consideran de esa índole.
Algunos de los editores de las primeras colecciones de salomas proporcionaron arreglos para acompañamiento de piano con sus salomas. Si bien esto puede haber sido simplemente una forma habitual de presentar canciones o intentar enmarcar su tonalidad, también puede sugerir que esperaban que sus ejemplos también pudieran ser interpretados. Una de las primeras colecciones de salomas, Sailor Songs or 'Chanties' de Davis y Tozer (que circuló a principios de la década de 1890), incluía dicho acompañamiento, junto con letras seguras de estilo "de salón". Se desconoce si alguna interpretación real se basó en esta obra por lo demás influyente, sin embargo, las actas de una reunión del Manchester Literary Club, el 4 de febrero de 1895, registran un caso de personas no profesionales que intentaron recrear la interpretación de salomas en esa fecha temprana. [112] En general, la interpretación de salomas por parte de personas no profesionales, hasta las dos primeras décadas del siglo XX, se habría visto obstaculizada por la falta de recursos adecuados, si no por falta de interés.
Independientemente de esta literatura, la Junta Naviera de los Estados Unidos organizó una especie de resurgimiento en 1918 cuando Stanton H. King de Boston, un marinero mercante de la década de 1880, fue designado "cantante oficial de la Marina Mercante Estadounidense". [113] King enseñó salomas a los jóvenes reclutas de la Marina Mercante , pero parece que se utilizaban más para el entretenimiento que para funciones laborales. Una descripción del programa de entrenamiento diario incluía la siguiente nota:
La recreación incluye canto, ya que cada barco cuenta con un piano. El programa musical incluye cánticos antiguos, en los que un veterano cantor de aguas profundas enseña a los jóvenes. [114]
Un resurgimiento en tierra firme del canto de salomas por ocio fue facilitado por las colecciones de canciones de la década de 1920, especialmente The Shanty Book de Terry (en dos volúmenes, 1921 y 1926). [16] Lo que distinguió a esta colección y las siguientes fue la partitura musical completa junto con un stock adecuado de letras. Las colecciones anteriores a la de Terry (excepto las versiones mucho más tempranas y de sonido artificial de Davis y Tozer) no habían proporcionado suficientes versos para crear canciones "completas", y es poco probable que los intérpretes se aventuraran a improvisar nuevos versos a la manera de los sabaneros tradicionales. En 1926, se había convertido en una costumbre en el Seven Seas Club de Londres celebrar un canto de salomas después de las cenas mensuales del club. [115] En 1928, se habían publicado grabaciones comerciales de salomas, interpretadas a la manera del canto clásico de concierto, en los sellos HMV, Vocalion, Parlophone, Edison, Aco y Columbia; [116] Muchas de ellas eran versiones de partituras de la colección de Terry. Canciones como "Johnny Come Down to Hilo" se estandarizaron más o menos a través de su difusión popular.
El siguiente resurgimiento de las salomas se produjo como parte del resurgimiento de la música folclórica anglófona de mediados del siglo XX. El grupo de resurgimiento folclórico estadounidense The Almanac Singers fue reclutado por Alan Lomax para grabar varias salomas para el álbum de 1941 Deep Sea Chanteys and Whaling Ballads . [117] En Gran Bretaña, la incorporación de salomas al repertorio del resurgimiento folclórico estuvo liderada en gran medida por AL Lloyd a partir de la década de 1950. Un folclorista aficionado, Lloyd descartó el estilo clásico anterior de presentaciones en favor de un estilo de interpretación más "auténtico". En general, era misterioso sobre las fuentes de sus arreglos de salomas; obviamente se refería a colecciones de editores como Sharp, Colcord y Doerflinger, sin embargo, a menudo no está claro cuándo y si sus versiones se basaban en la experiencia de campo o en su invención privada. El álbum de Lloyd The Singing Sailor (1955) [118] con Ewan MacColl fue un hito temprano, que impresionó a Stan Hugill cuando estaba preparando su colección de 1961, [119] particularmente porque el estilo de interpretación que encarnaba se consideró más apropiado que el de las grabaciones comerciales anteriores. Muchos otros intérpretes siguieron, creando versiones e interpretaciones influyentes de shanties que persisten hoy. Por ejemplo, la interpretación personal de Lloyd de " South Australia " fue retomada por el grupo de resurgimiento del folk irlandés The Clancy Brothers , desde donde esta versión se extendió a innumerables intérpretes de folk para establecerse como la forma "estándar" de lo que generalmente se presenta como un shanty "tradicional". El canadiense Alan Mills (1913-1977) grabó numerosas canciones para Folkways Records, incluida "Songs of the Sea" (1959). A través de la distribución masiva de determinadas formas de canto náutico mediante grabaciones y clubes, el resurgimiento del folk ha tenido el efecto de crear una impresión de formas bastante consistentes de textos y melodías, un marcado contraste con la naturaleza altamente variable y a menudo improvisada del canto náutico basado en el trabajo. Otro efecto, debido al hecho de que la mayoría de los intérpretes náuticos cantaban cantos náuticos junto con otros géneros, es que el repertorio de cantos náuticos se incorporó cada vez más al conjunto genérico de la "canción folclórica", y su uso distintivo, forma de interpretación e identidad fueron cooptados.
Con un pie firmemente plantado en el mundo de las salomas tradicionales, el veterano marinero y autor Stan Hugill también se convirtió en un líder (y seguidor) de las tendencias en el resurgimiento de la música folclórica. [109] Su presencia como intérprete exclusivo de canciones marineras hizo mucho para establecer la música marinera como un género de resurgimiento separado o dentro de la música folclórica. [120] A fines de la década de 1970, las actividades de entusiastas e intérpretes académicos en lugares como el Mystic Seaport Museum (que inició un Festival Anual de Música Marina en 1979) y el Museo Marítimo de San Francisco establecieron la música marinera (que incluía salomas, canciones marineras y otra música marítima) como un género con su propio circuito de festivales, sellos discográficos, protocolo de interpretación, etc.
En la época en que los músculos humanos eran la única fuente de energía disponible a bordo de los barcos, los shanties cumplían funciones prácticas. El ritmo de la canción servía para sincronizar los movimientos de los marineros o para marcar el ritmo de trabajo mientras realizaban tareas repetitivas. Cantar ayudaba a aliviar el aburrimiento y, tal vez, a aligerar la carga psicológica del trabajo duro. También se puede decir que los shanties cumplían una función social, como fomentar la camaradería.
Todas las salomas tenían algún tipo de coro para que la tripulación pudiera cantar al unísono. Muchas salomas tenían un formato de " llamada y respuesta ", en el que una voz (la del marinero) cantaba las líneas solistas y el resto de los marineros gritaban breves estribillos en respuesta (compárese con las llamadas de cadencia militares ).
El barquero era un marinero que dirigía a los demás en el canto. Por lo general, se autoproclamaba como tal. [121] Por lo general, un marinero no se alistaba como barquero en sí , sino que asumía el papel además de sus otras tareas en el barco. Sin embargo, los marineros que tenían reputación de buenos barqueros eran valorados y respetados. [29]
El siguiente ejemplo, un verso de la canción "Boney" (en referencia a Napoleón ), muestra la forma de llamada y respuesta y la interacción entre las voces del salmista y la tripulación.
Shantyman ( solo ) : Boney era un guerrero,
Todos ( estribillo ) : Way-ay- ya ,
Shantyman ( solo ) : Un toro y un alguacil de verdad,
Todos ( estribillo ) : ¡John François ! [122]
Al trabajar esto como una canción de arrastre corta (ver más abajo), las manos en la línea sincronizarían sus tirones con la última sílaba de cada respuesta (en cursiva).
La función práctica de las salomas como canciones de trabajo tenía prioridad sobre sus letras o la musicalidad de una interpretación. Debido a esto, los textos de las salomas podían haber sido pobres desde un punto de vista estético —incluso a veces un sinsentido aleatorio— siempre que el canto se ajustara a la forma de la canción de trabajo. Un escritor sobre salomas advirtió a sus lectores que sus letras, a los habitantes de tierra firme, "probablemente parecerían la más pura poesía". [123] Continuó explicando:
Por regla general, la canción en su totalidad no posee ni rima ni razón; sin embargo, es admirablemente apropiada para el trabajo de los marineros. Cada una de estas canciones marineras tiene algunos versos o frases prefabricadas para empezar, pero después de cantarlas, el solista debe improvisar, y es principalmente su habilidad en esta dirección lo que caracteriza al cantante de canto exitoso. [124]
La improvisación y los versos de serie eran las herramientas del oficio de los músicos de shantymen. Al igual que el blues , los shanties a menudo exhibían una serie de versos de este tipo sin mucho tema explícito o continuo. Si bien por un lado esto puede reflejar simplemente la estética de la cultura musical de la que se originó la forma, también era una característica adecuada para restricciones prácticas. Las tareas laborales podían tener cualquier duración y, a menudo, ser impredecibles. Las canciones con un conjunto fijo de versos, o baladas, que cuentan una historia, no eran tan adecuadas para tareas que podían terminar abruptamente en cualquier momento o que podían requerir una extensión.
La improvisación de letras en un contexto de este tipo podría considerarse una característica musical afroamericana , ya que los observadores euroamericanos del canto laboral negro señalaron constantemente su naturaleza improvisada. [125] Los versos de repertorio ayudaron al habitante de las chabolas a llenar el espacio cuando sus facultades creativas se quedaban cortas. Estos podían adoptar la forma de clichés multipropósito, como,
Arriba debe ir este patio.
[estribillo]
Arriba, desde abajo. [126]
[estribillo]
O bien, el hombre de las chabolas puede utilizar fórmulas como "¿Estuviste alguna vez en [espacio en blanco]?", por ejemplo,
¿Estuviste alguna vez en Mobile Bay?
[estribillo]
¿Te acostabas con el algodón todo el día? [127]
[estribillo]
(El estribillo en estos casos puede ser cualquiera, es decir, los versos habituales pueden adaptarse a cualquiera de varios cantos salomónicos que tengan una forma melodía-estribillo similar).
Muchos versos de archivo utilizaban frases que "flotaban" entre las canciones tradicionales afroamericanas auténticas y las canciones de juglares. Por ejemplo, la frase "chica con el vestido azul" está documentada en una canción de un arriero negro [128] y en una canción de juglares popular [129] , así como en algunas salomas, por ejemplo,
Oh, despiértala, oh, sacúdela,
oh, sacude a esa muchacha con el vestido azul,
oh, Johnny, ven a Hilo;
pobre anciano. [130]
Como se desprende de la última letra, que aparece más arriba, las letras de los salmorejos no se limitaban a temas relacionados con la navegación o el trabajo. El hecho de que las letras (y a veces canciones enteras) se basaran en los repertorios populares y tradicionales de la época significaba que se representaba una amplia gama de temas.
Las canciones de saloma reflejan una variedad de material de origen. Como se ha comentado anteriormente, existe una notable correspondencia entre las canciones de saloma y las canciones afroamericanas tanto de trabajo como de ocio. La música popular de la época se adaptó fácilmente, especialmente el género de música de juglares , cuyas canciones de coplas solían tener una longitud métrica adecuada . Es habitual encontrar frases de canciones de juglares de finales de la década de 1830 y de 1840 en muchas canciones de saloma, como "A Long Time Ago", "Jamboree", "Johnny Come Down to Hilo" o "Johnny Bowker". Las canciones de music hall también tuvieron influencia, por ejemplo, " Paddy on the Railway ". [131] Se tomaron prestadas marchas populares especialmente para el trabajo con cabrestante, incluidas " John Brown's Body " [132] y " Marching Through Georgia ". [133] Algunas salomas tienen formas de balada, como "The Dreadnaught", "The Banks of Newfoundland" y " The Golden Vanitee ", pero eran relativamente poco comunes y requerían la adición de una sección de coro. Sin embargo, los salomistas adaptaban con más frecuencia letras y temas de baladas y los "unían" a melodías y coros de salomas existentes. Otras salomas fueron adaptadas de canciones tradicionales de la tierra , por ejemplo, " Billy Boy " y " The Derby Ram ".
En términos generales, las categorías de las chabolas se pueden entender en términos de si la tarea o las tareas para las que se utilizaban estaban relacionadas con el arrastre o el levantamiento . Las acciones de "arrastre" (tiro) eran de naturaleza intermitente. Requerían una demostración coordinada de esfuerzo concentrado, no sostenido, sino más bien en momentos específicos. Las chabolas para tareas de arrastre, por lo tanto, coordinaban el tiempo de esos esfuerzos, los "tirones". Las acciones de "levantamiento" (empuje) eran de naturaleza continua. En estas, la coordinación era de menor importancia en comparación con el ritmo . En lugar de cronometrar rítmicamente el trabajo, las chabolas para el levantamiento estaban más destinadas a establecer un ritmo apropiado y manejable y a ocupar o inspirar a los trabajadores durante la duración de lo que a menudo podían ser tareas largas.
Como esta maniobra sólo podía utilizarse en barcos con tripulaciones numerosas, como los buques de guerra (en los que se cantaban pocas salomas), las salomas que la acompañaban eran pocas y no se mencionaban a menudo en el contexto. El ejemplo más citado es " Drunken Sailor ", que se cree que es una de las pocas salomas permitidas en la Marina Real. [148]En los buques de guerra, el tambor y el pífano o pito del contramaestre proporcionan el regulador necesario del movimiento. Allí, donde la fuerza de cien o doscientos hombres puede aplicarse a un mismo esfuerzo, el trabajo no es intermitente, sino continuo. Los hombres se forman a ambos lados de la cuerda que hay que halar y se alejan con ella como bomberos marchando con su máquina. Cuando el par de cabeza se acerca a la popa o a la proa, se separan y las dos corrientes fluyen de nuevo al punto de partida, fuera de las filas siguientes. Así, en este perpetuo "seguir al líder", el trabajo se realiza con más precisión y firmeza que en el servicio mercante. [147]
Las categorías anteriores, en lo que respecta al repertorio que contienen, no son absolutas. Los marineros a menudo tomaban una canción de una categoría y, con las alteraciones necesarias en el ritmo, el tempo o la forma, la utilizaban para una tarea diferente. Esto se puede ver en la frecuente falta de consenso, entre diferentes escritores e informantes, sobre para qué se utilizaba una determinada chabola.
Las canciones de marineros son canciones de trabajo y originalmente se cantaban solo para trabajar. Sin embargo, los marineros también cantaban por placer en el castillo de proa donde dormían o, cuando hacía buen tiempo, se reunían cerca de las bitas de proa (grandes postes en la cubierta de proa). Si bien se cantaban canciones con temas marítimos, se podían cantar todo tipo de canciones populares y baladas sobre cualquier tema fuera de guardia . Las canciones de ocio asociadas con los marineros se etiquetan simplemente como "canciones del mar", pero no tienen características formales consistentes. También se conocen popularmente entre los entusiastas, especialmente cuando se las distingue de las canciones de marineros, como canciones de proa o forebitters . Aunque estos términos no eran muy comunes en el siglo XIX, algunas referencias literarias a "fore-bitter" y, en menor medida, a "canción de proa", dan fe de su uso incluso antes de la aparición de "shanty". [156] A diferencia de las salomas, durante cuyo canto se utilizaban las manos, las canciones marinas podían cantarse con el acompañamiento de instrumentos prácticos como el violín o la concertina .
Entre los ejemplos de canciones marineras se incluyen " Spanish Ladies ", [157] popular por primera vez en la Marina Real, [158] y "The Stately Southerner", una balada sobre un barco de guerra estadounidense. [159] Entre los ejemplos de canciones marineras que fueron pobremente documentadas en la era de la navegación, pero que ganaron gran popularidad entre los cantantes en la era del resurgimiento, se encuentran " The Leaving of Liverpool " y " Rolling Down to Old Maui ".
Aunque las tripulaciones de los barcos mercantes en los que se cantaban salomas podían proceder de una amplia variedad de orígenes nacionales y étnicos y hablar varias lenguas maternas, el género de las salomas era en general un fenómeno en lengua inglesa. Sin embargo, también se desarrollaron canciones de trabajo para marineros en lenguas no inglesas. Por lo general, son de estos tipos:
Existen importantes repertorios de canciones de shanty en sueco , noruego , holandés , francés , bretón y galés , y las canciones de shanty han sido traducidas al polaco y al alemán . Los términos para canciones de shanty en estos idiomas no siempre se correlacionan con precisión con el uso en inglés. En francés, chant de marin o "canción de marinero" es una categoría amplia que incluye canciones tanto de trabajo como de ocio. El sueco utiliza sjömansvisa , "canción de marinero", como una categoría amplia, pero tiende a usar el término prestado "shanty" para denotar una canción de trabajo. De manera similar, el noruego utiliza sjømannsvise como la categoría amplia y el término prestado sjanti (también escrito "shanty") o el término nativo oppsang para canciones de trabajo. Los equivalentes en alemán son Seemannslied y, nuevamente, shanty. El polaco utiliza una palabra derivada del inglés: szanta .
Entre las importantes colecciones de canciones marineras no inglesas se incluyen las siguientes, que han sido fundamentales para la formación de los repertorios de canciones marineras modernas de los intérpretes del renacimiento en sus respectivos idiomas:
Históricamente, las salomas no solían cantarse fuera de contextos laborales, y cantar canciones marineras era generalmente una actividad de los marineros. Sin embargo, desde su resurgimiento como canciones de ocio entre los profanos, se han interpretado en una variedad de contextos. De manera similar a la música folclórica euroamericana, las salomas y las canciones marineras se interpretan tanto de manera informal por aficionados como como entretenimiento comercial por profesionales, y muchos intérpretes se mueven a caballo entre ambos contextos. Algunos intérpretes se centran en las salomas, las canciones marineras y material relacionado, como parte del género de la música marítima, mientras que en otros casos los intérpretes de música popular (incluido el género folclórico) y música clásica incorporan canciones del repertorio de salomas al suyo propio.
Las representaciones religiosas de cánticos reflejan ciertas costumbres y tendencias generales en diferentes zonas. Sin embargo, el género es internacional; las prácticas varían libremente y no se limitan a las siguientes generalizaciones.
In North America, as of 2011[update] enthusiasts could gather at regularly scheduled, open singing sessions, for example the "chantey sings" held monthly aboard the ship Balclutha in San Francisco,[160] weekly in Gloucester, Massachusetts,[161] At these sessions, any participant is free to start up and lead a shanty, which the rest of those present—sometimes over one hundred or more participants—join on the choruses. The gatherings aim for an inclusive atmosphere that welcomes people of all ages, genders, ethnicities, and singing abilities. North American professionals often perform solo or in very small groups, frequently using instruments. One of America's oldest inns, The Griswold Inn in Essex, Connecticut, has hosted Monday evening sea chantey sessions since 1972, originally led by Cliff Haslam and later joined by other musicians as The Jovial Crew.[162]
Annual maritime festivals in coastal towns provide a gathering point for both amateurs and professionals, and the site for the introduction of new interpretations.
In the UK, shanties find a venue in pubs that host "folk clubs." Professional performers tend to be in larger groups with a more substantial chorus, allowing for a capella performances. They are frequently identified with a specific port town to which they belong. Many annual maritime festivals in Britain and across the Channel provide contexts for performance.
Shanty choirs (German Shantychor, Dutch shantykoor) are choral groups – often with many members – that perform only sailor songs. They are especially popular in the Netherlands, Germany, and Norway. Polish performers of shanties favor medium-sized groups, often singing in harmony, accompanying themselves on instruments, and presenting themselves similarly to the way a rock band would.
Sea Shanty Groups are active across Australia including Perth, Fremantle, and Albany. A group called The Anchormen formed by Matthew Wearne and Colin Anker in 2018, perform regular gigs in Bunbury, Western Australia.[163] They performed at the City of Albany Maritime Festival in 2021. Anker said regarding Mental Health "We've had guys in the group say this is the only place where they feel comfortable in that no one judges them. We often face and perform to each other instead of the audience. It's a brotherhood. When you start singing sea shanties, it just grabs you and draws you in. You can't stop listening to and singing them."[164] A favourite song is Spanish Ladies.
Items from the shanty and sea song repertoire have been brought into the repertoires of performers of folk music, rock, country, and Western classical music. Sources for these renditions include books by folklorists and commercial recordings by shanty revival performers. The forms these performers produce tend to be quite standardized and relate to their source material similar to the way a cover song does. This can be contrasted with the method of performers focusing on maritime music, who tend to think of themselves as operating within that genre or a tradition, and who develop their repertoire from multiple sources and through various experiences.
The folk revival movement is one in which shanties themselves were often revived, especially as they have been viewed as a branch of heritage traditional songs of Anglophone culture. Several of the early performers in the Folk genre performed and recorded a significant number of sailor songs. For example, Paul Clayton recorded the album Whaling and Sailing Songs from the Days of Moby Dick (Tradition Records) in 1956, and Burl Ives' Down to the Sea in Ships came out in the same year. Since at least the 1950s, certain shanties have become staples of the Folk genre. This is evidenced in the popular Folk music fake book Rise Up Singing, which includes such shanties as "Blow the Man Down," "What Shall We Do with a Drunken Sailor," and "Bound for South Australia".[165]
Borrowings into Rock music have often resulted from the fluid borders between Folk and Rock performers and audiences. For example, Bruce Springsteen's "Pay Me My Money Down" derives from the interpretation by the Folk group The Weavers, who in turn found it among the collected shanties once traditionally performed by residents of the Georgia Sea Islands. Some Rock performers, too, have been inspired to adopt shanties as part of what they perceive to be a connection to their regional or national heritage. For example, The Pogues recorded "Poor Paddy [Works on the Railway]" in the arrangement of Folk group The Dubliners, ostensibly because of the Irish connection. Others have been fascinated by "sea" themes, including "pirates" and the perceived freedom, wildness, or debauchery of sailor culture.[166]
Classical composers have used shanties and sea songs (or their melodies) in their works. The Australian composer Percy Grainger is a notable case.[167] Malcolm Arnold's "Three Shanties" for woodwind quintet (1943)[168] develops motifs from "Drunken Sailor," "Boney Was a Warrior," and "Johnny Come Down to Hilo."
Shanty performances today reflect a range of musical approaches and tastes. The purpose and parameters of shanty singing in the present era have had an influence on which shanties are sung and how.
Performers who favor a "traditional" style do not necessarily believe they are replicating the exact style of shanty singing of the 19th century. However, within the constraints of modern contexts, they tend to adhere to certain stylistic traits that are believed to have characterized the genre historically. These may include a loud or full voice, an emphatic, strident—even harsh—tone (as if to carry over the noise of wind and waves), and tempos and rhythms that are reasonably conducive to working. They often perform a capella or only with light instrumentation typical of sailors (e.g. concertina). In general, performances may be more "rough around the edges" and be of variable length to accommodate impromptu changes in verses.
A great many of the performers of shanties do so in what might be distinguished as a "folk music" style. They tend to be more interested in the songs themselves and less in the "shanty style" of performance, in favor of music that may be considered more pleasant, less rough, and with more variation and interest than traditional shanties offer. Stylistic characteristics include lighter vocals with a "folk" timbre, livelier tempos, and instrumental interludes between verses. Invariably these performers choose to accompany themselves on instruments such as guitar and banjo. Their rhythms may be syncopated and quite different from work song rhythms, relying on the instruments to keep time rather than the voice.
Still other performers come to shanties from backgrounds in pop, rock, or theatrical music, and perform in what may be called a "contemporary" style. Some of the preferred characteristics are smooth, pop-style vocal timbre, carefully worked out harmony, and engaging rhythms.
Less commonly—though it was the case with their earliest commercial recordings—shanties are performed in a "classical" choir style. Choirs like the Robert Shaw Chorale,[169] the Norman Luboff Choir,[170] and The Seafarers Chorus[171] have released entire albums of shanties and sea songs.
Appearances of shanties, or songs and melodies labeled as "shanties," in popular media can be anachronistic and fanciful. In accord with popular perception of shanties as a genre many hundreds of years old, songs with documented existence to only the mid-19th century, at the earliest, have been freely used to portray scenes from the 18th century and earlier. By imagining modern shanties to have been in use during such eras as the Golden Age of Piracy and the Napoleonic Wars, anachronistic associations have been formed between shanties and "pirates." Evidence for all these uses and associations can be found in the examples that follow in this section. Shanties, and short videos of them being sung, saw a spike in popularity in late 2020 into early 2021 mainly due to a trend on TikTok.[172][173]
Much of the available historical information on shanties comes from travelogue literature, most of it of scarcely notable popularity, but some of it reaching a wide audience, such as Dana's Two Years Before the Mast (1840).[174] However, some fiction writers up through the mid-19th century, who had sailing experience, also included scenes involving sailors' work songs. Among these authors were Horace Elisha Scudder,[175] Elijah Kellogg,[176] and Herman Melville. In Redburn: His First Voyage, for example, Melville wrote:
I soon got used to this singing; for the sailors never touched a rope without it. Sometimes, when no one happened to strike up, and the pulling, whatever it might be, did not seem to be getting forward very well, the mate would always say, "Come, men, can't any of you sing? Sing now, and raise the dead." And then some one of them would begin, and if every man's arms were as much relieved as mine by the song, and he could pull as much better as I did, with such a cheering accompaniment, I am sure the song was well worth the breath expended on it. It is a great thing in a sailor to know how to sing well, for he gets a great name by it from the officers, and a good deal of popularity among his shipmates. Some sea-captains, before shipping a man, always ask him whether he can sing out at a rope.[177]
The shanty genre was unfamiliar to much of the lay public until it was publicized in the 1880s, however, so most of the popular references in fiction do not begin until that decade. A well-known early example, though not strictly speaking a reference to a shanty, is the song "Fifteen men on the dead man's chest", which was invented by Robert Louis Stevenson for his novel Treasure Island (1883).[178] Quotes of "Blow the Man Down" were particularly plentiful.[179] Rudyard Kipling romanticized the idea of the sailor's sea song within the poetic genre with his works "The First Chantey" and "The Last Chantey" (1893).[79]
While shanties were historically understood as work songs, the word "shanty" has often been used in popular culture since the mid-20th century as a catch-all term that also includes songs supposed to have been sung during leisure time at sea, and even other songs about the sea or which vaguely inspire thoughts of the sea. Much of the historical shanty repertoire, being by definition designed to suit work, is less attractive as entertainment listening. The musical forms were highly repetitive, and the lyrics were quite often doggerel without any cohesive or preconceived composition. For these reasons, sea songs that were never or only exceptionally adapted as shanties—but which have engaging melodies and texts—have proved popular to 20th century audiences under the rubric of "shanties." Both these non-shanty sailor songs and the historical repertoire of shanties are typically performed with instrumental accompaniment—something that was rare or unheard of at sea in the case of authentic shanties.
Music performers with no strong links to maritime music have interpreted traditional shanty and sea song compositions, of which widely scattered instances abound. For example, the bawdy sea song "Frigging in the Rigging" was recorded by the punk band Sex Pistols. Perhaps under the influence of Irish folk revival groups like The Clancy Brothers and The Dubliners, who included some shanties in their repertoires, some association has also been formed between shanties and Irish music. And so, looking back to these performers, later Irish-oriented rock groups like The Pogues interpreted traditional shanties and sea songs like "South Australia" and "The Greenland Whale Fisheries." A notable instance where many non-maritime music performers tackled the traditional maritime repertoire stems from the actor Johnny Depp's reported interest in shanties that developed while filming Pirates of the Caribbean. As a result, in 2006 Depp helped facilitate Rogue's Gallery: Pirate Ballads, Sea Songs, and Chanteys.[180] A medley of sea songs performed by concert orchestra, Sir Henry Wood's Fantasia on British Sea Songs, is a popular component of the Last Night of the Proms in Britain. In 2021, sea shanties trended on TikTok after a viral rendition of the sea-themed song "Wellerman," performed by Scotland-based postman Nathan Evans and popularly mistaken to be a shanty, inspired users to seek and perform songs in the genre.[181][182][183]
The musical style of shanties has also inspired new musical compositions, ranging from those designed to imitate 19th century song-style to those merely intended to evoke seafaring culture through evocative phrases and token musical features. For example, the Stan Rogers song, "Barrett's Privateers", being sung in a traditional style and having lyrics that relate an anecdote of maritime history, makes a convincing sea ballad and has been adopted into the repertoire of maritime music performers.[citation needed] Another newly composed song by folk singer Steve Goodman, "Lincoln Park Pirates," uses the phrase, "Way, hey, tow 'em away," imitating shanty choruses while at the same time anachronistically evoking the "piracy" in its subject.[citation needed] The theme song for the television show SpongeBob SquarePants has a shanty-like call and response structure and begins with a melodic phrase that matches the traditional "Blow the Man Down," presumably because the character "lives in a pineapple under the sea."[citation needed] The theme to Gilligan's Island was also inspired by shanty structure and style.[citation needed] An example of a more tenuous link between a new composition labeled as "shanty" and the salient characteristics of the genre, The Pogues recorded a song called "Sea Shanty."[184] The only characteristic it appears to share with the shanty genre is a 6/8 meter (displayed by some well known shanties like "Blow the Man Down").[citation needed]
English composer Michael Maybrick (alias Stephen Adams) sold a hundred thousand copies of an 1876 song Nancy Lee in Seafaring style, with lyrics by Frederick Weatherly concerning an archetypal sailors wife. The song evoked an 1882 response Susie Bell from Australian composer Frederick Augustus Packer in the far flung British colony at Port Arthur (Australia) [185]
Songs from the shanty repertoire have appeared in motion pictures. These most often are not portrayed in an appropriate work context and sometimes not even a shipboard context, and many times they can be classed as anachronisms that serve to bring color and interest to the drama. The following is a sample list of notable films to have included traditional shanty repertoire.
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