Cecil James Sharp (22 de noviembre de 1859 - 23 de junio de 1924) [1] fue un recopilador inglés de canciones populares, danzas populares y música instrumental, además de conferencista, profesor, compositor y músico. [2] Fue una figura clave en el resurgimiento de la canción popular en Inglaterra durante el período eduardiano . [3] Según Folk Song in England de Roud , Sharp fue la "figura más importante del país en el estudio de la canción y la música populares". [4]
Sharp recopiló más de cuatro mil canciones populares, tanto del suroeste de Inglaterra como de la región de los Apalaches del sur de los Estados Unidos. [5] [6] [7] Publicó una extensa serie de cancioneros basados en su trabajo de campo, a menudo con arreglos para piano, y escribió una influyente obra teórica, English Folk Song: Some Conclusions . [8] Anotó ejemplos de baile Morris inglés y jugó un papel importante en el resurgimiento tanto del Morris como de la danza country inglesa . En 1911, cofundó la English Folk Dance Society, que luego se fusionó con la Folk-Song Society para formar la English Folk Dance and Song Society .
El legado musical de Cecil Sharp se extiende a la música orquestal inglesa y al canto en las aulas que experimentaron generaciones de escolares. Muchos de los músicos más populares del resurgimiento del folk británico desde los años 1960 hasta la actualidad han utilizado canciones recopiladas por Sharp en su trabajo. Decenas de equipos de danza Morris en toda Inglaterra, y también en el extranjero, demuestran la resistencia del resurgimiento que él contribuyó en gran medida a mantener. En los EE. UU., se fundó la Country Dance and Song Society con el apoyo de Sharp, y los bailarines de allí siguen participando en los estilos que él desarrolló.
Durante las últimas cuatro décadas, el trabajo de Sharp ha suscitado acalorados debates, con afirmaciones y contrademandas sobre selectividad, nacionalismo, apropiación, expurgación y racismo. [3] [7] [9] [10] [11] [12] [13]
Sharp nació en Camberwell , Surrey , el hijo mayor de James Sharp [14] (un comerciante de pizarra que estaba interesado en la arqueología, la arquitectura, los muebles antiguos y la música) y su esposa, Jane née Bloyd, que también era amante de la música. Lo bautizaron en honor al santo patrón de la música , en cuya festividad nació. Sharp se educó en Uppingham , pero abandonó la universidad a los 15 años y recibió clases particulares para la Universidad de Cambridge , donde remó en el bote del Clare College y se graduó como BA en 1882. [15]
Sharp decidió emigrar a Australia por sugerencia de su padre. [14] Llegó a Adelaida en noviembre de 1882 y a principios de 1883 obtuvo un puesto como empleado en el Banco Comercial de Australia del Sur. Estudió algo de derecho y en abril de 1884 se convirtió en asociado del presidente del Tribunal Supremo, Sir Samuel James Way . Ocupó este puesto hasta 1889, cuando dimitió y dedicó todo su tiempo a la música. Se había convertido en organista asistente de la catedral de San Pedro poco después de su llegada y había sido director de la Sociedad Coral de la Casa de Gobierno y de la Sociedad Coral de la Catedral. Más tarde se convirtió en director de la Filarmónica de Adelaida y en 1889 se asoció con IG Reimann como director adjunto del Colegio de Música de Adelaida.
Sharp tuvo mucho éxito como profesor, pero a mediados de 1891 la sociedad se disolvió. La escuela continuó bajo la dirección de Reimann y en 1898 se convirtió en el Conservatorio Elder de Música en conexión con la universidad. Sharp había hecho muchos amigos y una dirección con más de 300 firmas le pedía que continuara su trabajo en Adelaida, pero decidió regresar a Inglaterra y llegó allí en enero de 1892. Durante su estancia en Adelaida compuso la música para una opereta, Dimple's Lovers, interpretada por el Adelaide Garrick Club en el Albert Hall el 9 de septiembre de 1890, [16] y dos óperas ligeras, Sylvia , que se representó en el Theatre Royal el 4 de diciembre de 1890, y The Jonquil . El libreto en cada caso fue escrito por Guy Boothby . Sharp también escribió la música para algunas canciones infantiles que fueron cantadas por la Cathedral Choral Society.
En 1892 Sharp regresó a Inglaterra y el 22 de agosto de 1893 en East Clevedon, Somerset, se casó con Constance Dorothea Birch, también amante de la música. [14] Tuvieron tres hijas y un hijo. [17] También en 1893 fue contratado como profesor de música por la Ludgrove School , una escuela preparatoria que entonces estaba en el norte de Londres. Durante sus diecisiete años en el puesto, asumió varios otros trabajos musicales. [18] Después de su matrimonio en 1893, Sharp se volvió vegetariano por razones de salud y se interesó en el espiritualismo y la teosofía. [19]
A partir de 1896, Sharp fue director del Conservatorio de Música de Hampstead , un puesto a media jornada que le proporcionaba una casa. [17] En julio de 1905, renunció a este puesto después de una prolongada disputa sobre el pago y su derecho a aceptar estudiantes para clases adicionales. Tuvo que dejar la casa del director y, aparte de su puesto en Ludgrove, sus ingresos a partir de entonces se derivaron en gran medida de conferencias y publicaciones sobre música folclórica. [17] [20]
Sharp no fue el primero en investigar las canciones populares en Inglaterra, que ya habían sido estudiadas por coleccionistas de finales del siglo XIX como Lucy Broadwood , Frank Kidson y Sabine Baring-Gould . Se enteró de la música popular inglesa en 1899, cuando presenció una exhibición de bailarines de Headington Quarry Morris en las afueras de Oxford. Se acercó a su músico William Kimber , un experto intérprete de la concertina anglosajona y un hábil bailarín, y les pidió permiso para escribir algunas de las danzas. Kimber se convirtió en la principal fuente de Sharp para la escritura de Cotswold Morris Dancing , dio demostraciones en sus conferencias y se convirtió en un amigo de toda la vida. [2]
En agosto de 1903, Sharp visitó la casa de su amigo Charles Marson , un socialista cristiano que había conocido en Adelaida y que por entonces era vicario en Hambridge, Somerset. Allí escuchó al jardinero John England cantar la canción tradicional The Seeds of Love . Aunque Sharp ya se había unido a la Folk-Song Society en 1901, esta fue su primera experiencia con la canción popular en el campo, y lo puso en un nuevo camino profesional. [21] Entre 1904 y 1914 recopiló más de 1.600 canciones de la zona rural de Somerset y más de 700 canciones de otras partes de Inglaterra. Publicó cinco volúmenes de Folk Songs from Somerset [22] [23] y numerosos otros libros, incluidas colecciones de canciones marineras y villancicos populares, y se convirtió en un apasionado defensor de la canción popular, dando numerosas conferencias y exponiendo su manifiesto en English Folk Song: Some Conclusions en 1907.
En los años entre 1907 y la Primera Guerra Mundial, Sharp se centró más en la danza tradicional. En 1905 conoció a Mary Neal , la organizadora del Espérance Girls' Club, una organización filantrópica para mujeres jóvenes de clase trabajadora en Londres, que buscaba bailes adecuados para que las interpretaran. Esto inició una asociación que, aunque inicialmente cordial y exitosa, se agrió por un desacuerdo ideológico: la insistencia de Sharp en la práctica tradicional correcta se enfrentó a la preferencia de Neal por la extravagancia y la energía. Esto se convirtió en una lucha de poder por el control del movimiento de danza Morris y, finalmente, en una disputa pública. [24] [25] [10] Sharp continuó su interés por la danza a través de un puesto de profesor en la nueva Escuela de Danza Morris bajo los auspicios del Politécnico del Suroeste en Chelsea, creada por la directora, Dorette Wilkie , [26] [27] e intensificó sus esfuerzos de recopilación de campo, lo que resultó en la publicación de sus anotaciones en cinco volúmenes de The Morris Book (1907-1913). Se ha argumentado que Sharp enfatizó la tradición de la danza Morris de Cotswold a expensas de otros estilos regionales, [28] aunque sí recopiló danzas en Derbyshire. [25]
Sharp también desarrolló un interés por la danza con espadas y entre 1911 y 1913 publicó tres volúmenes de The Sword Dances of Northern England [29] , que describía las oscuras y casi extintas danzas con espadas de Rapper de Northumbria y las danzas con espadas largas de North Yorkshire. Esto condujo al resurgimiento de ambas tradiciones en sus áreas de origen y, más tarde, en otros lugares.
Sharp, ayudado inicialmente por Marson, trabajó preguntando por las comunidades rurales de Somerset en busca de personas que pudieran cantar canciones antiguas y localizó a muchos informantes, entre los que se encontraban las hermanas Louisa Hooper y Lucy White de Langport. [21] Sharp era capaz de relacionarse bien con personas de una clase social diferente, [3] y estableció amistades con varios cantantes; después de su muerte, Louisa Hooper escribió sobre su generosidad en términos de pagos, regalos y salidas. [2] También recopiló una cantidad significativa de canciones de los gitanos. [30] En los Apalaches, Sharp y Maud Karpeles utilizaron de manera similar el conocimiento local y su propia iniciativa para encontrar cantantes, y nuevamente hicieron amistades duraderas. [6]
Sharp escribía las canciones casi siempre de oído. Experimentó con la nueva tecnología del fonógrafo, pero la rechazó por su falta de portabilidad y su potencial efecto intimidatorio. [3] Recibió ayuda para escribir las letras de Marson en Somerset y Karpeles en los Apalaches, mientras que él mismo hacía las anotaciones musicales. [21] [6] Sus transcripciones, que incluían variaciones melódicas, eran generalmente precisas, aunque se perdían algunos matices. [32] Sharp era meticuloso al anotar los nombres, lugares y fechas de los cantantes, lo que permitió una posterior investigación biográfica. [33] Realizó muchos retratos fotográficos de cantantes en sus casas o lugares de trabajo, lo que proporcionó un valioso registro de la vida entre los trabajadores rurales tanto del suroeste de Inglaterra como de los montes Apalaches. [34]
En 1902, en una época en la que la educación pública masiva patrocinada por el Estado estaba en sus inicios, Sharp, entonces profesor de música, compiló un cancionero para su uso en las escuelas. [35] Este contenía una mezcla de "Canciones Nacionales" patrióticas ( The British Grenadiers , Rule Britannia , etc.) y material folclórico. A medida que su conocimiento de las canciones populares aumentó, rechazó las "Canciones Nacionales", que estaban ausentes de la colección de 1906 English Folk Songs for Schools , coescrita con Baring-Gould y que utilizaba los arreglos para piano de Sharp. [36] Sharp estaba decidido a que la canción popular debería estar en el corazón del plan de estudios y luchó contra la Junta de Educación en 1905 por su lista de canciones recomendadas para las escuelas, que incluía muchas "Canciones Nacionales". Sin embargo, sus colegas Frank Kidson y Lucy Broadwood no compartían su punto de vista, y el comité de la Folk-Song Society votó para aprobar la lista de la Junta, lo que provocó una ruptura con Sharp. [37]
Después de su lucha con el Consejo de Educación, Sharp publicó English Folk Song: Some Conclusions [8] , en el que expuso sus ideas sobre las canciones populares en las escuelas. Su principal objetivo era exponer una teoría para el desarrollo de la canción popular, basada en la evolución darwiniana y la transmisión oral (el paso de canciones de generación en generación de boca en boca). Sharp propuso tres principios: Continuidad (las canciones individuales habían sobrevivido de manera reconocible durante siglos); Variación (las canciones existían en múltiples versiones a medida que los cantantes las modificaban); y Selección (una comunidad elegiría la versión más agradable). [4] Esto implicaba que las canciones no tenían un compositor individual, ya que habían evolucionado hasta su forma actual "como el guijarro en la orilla del mar se redondea y pule por la acción de las olas". [8] Sin embargo, algunos en el movimiento de la canción popular, como Kidson, eran escépticos con esta teoría. [38]
Sharp sostuvo que las canciones populares expresaban la identidad inglesa y que era vital que se enseñaran en las escuelas para inculcar un sentido de identidad nacional. También sugirió que sus melodías debían formar la base de un nuevo movimiento inglés en la música artística, en competencia con la hegemonía musical de Alemania, una creencia compartida por Vaughan Williams y otros compositores.
Sharp y Marson exculparon algunos de los textos de sus canciones, especialmente aquellos que contenían referencias a relaciones sexuales. Dada la mojigatería de la era eduardiana, nunca se habrían podido publicar en su totalidad (especialmente en un libro de texto escolar), pero Sharp anotó esas letras con precisión en sus cuadernos de campo, preservándolas así para la posteridad. Un buen ejemplo de la transformación de una canción anteriormente erótica en una adecuada para todos los públicos es Gently Johnny My Jingalo . [39] El objetivo inmediato del proyecto de Sharp –difundir las melodías distintivas y hasta entonces poco conocidas de estas canciones a través de la educación musical– también podría explicar por qué consideraba que los textos de las canciones eran menos importantes.
En 1911, Sharp cofundó la English Folk Dance Society, que promovía las danzas tradicionales mediante talleres celebrados en todo el país y que más tarde se fusionó con la Folk-Song Society en 1932 para formar la English Folk Dance and Song Society (EFDSS). La actual sede de la EFDSS en Londres se llama Cecil Sharp House en su honor.
El trabajo de Sharp coincidió con un período de nacionalismo en la música clásica , con la idea de revitalizar y dar un carácter distintivo a la composición clásica inglesa basándola en los patrones melódicos característicos y los intervalos de tono y adornos reconocibles de su música folclórica nacional. Entre los compositores que asumieron este objetivo se encontraba Ralph Vaughan Williams , quien incorporó muchas melodías de las colecciones de Sharp a sus composiciones, así como varias de su propio trabajo de campo en Inglaterra. [40]
Durante los años de la Primera Guerra Mundial , Sharp tuvo dificultades para mantenerse a través de su trabajo habitual en Inglaterra, y decidió intentar ganarse la vida en los Estados Unidos. Fue invitado a actuar como asesor de danza para una producción neoyorquina de 1915 de El sueño de una noche de verano y continuó dando exitosas conferencias y clases en todo el país sobre canciones populares inglesas y especialmente danza folclórica. Conoció a la rica filántropa Helen Storrow en Boston, y junto con ella y otros colegas fue fundamental en la creación de la Country Dance and Song Society . [28] También conoció a Olive Dame Campbell , quien trajo consigo una carpeta de baladas de origen británico que había recopilado en las montañas del sur de los Apalaches. [7] La calidad de su colección convenció a Sharp para realizar varias expediciones de recopilación de canciones en el remoto interior de las montañas con su colaboradora Maud Karpeles durante los años 1916-1918, siguiendo los pasos de Olive Campbell y otros coleccionistas como Lorraine Wyman y Katherine Jackson French. [41] [42] Viajando a través de los Montes Apalaches en Virginia , Carolina del Norte , Kentucky y Tennessee , a menudo recorriendo muchos kilómetros a pie por terrenos accidentados, Sharp y Karpeles registraron un tesoro de canciones populares, muchas de origen británico, aunque en versiones bastante diferentes de las que Sharp había recopilado en la Inglaterra rural, y algunas completamente extintas en el viejo país. En cabañas de troncos remotas, Sharp escribía las melodías de oído, mientras Karpeles tomaba nota de las palabras, y recopilaron canciones de cantantes como Jane Hicks Gentry , Mary Sands y jóvenes miembros de la familia Ritchie de Kentucky. Sharp estaba particularmente interesado en las melodías, que encontraba muy hermosas y a menudo en "escalas con huecos". [43]
Sharp escribió las siguientes palabras unas semanas después de su llegada a los Apalaches:
La gente es inglesa de finales del siglo XVIII o principios del XIX. Hablan inglés, parecen ingleses y sus modales son ingleses anticuados. Muchas palabras y expresiones que usan habitualmente en la conversación ordinaria están obsoletas y llevan mucho tiempo en Inglaterra. Me resulta muy fácil entenderlos y no tengo ninguna dificultad en hacerles cantar y mostrar su entusiasmo por sus canciones. Ya he anotado casi cien, y muchas de ellas me resultan completamente desconocidas y estéticamente tienen un valor altísimo. De hecho, es el mayor descubrimiento que he hecho desde el original que hice en Inglaterra hace dieciséis años. [44]
Este fuerte enfoque en el "carácter inglés" es evidente en el trabajo de Sharp, y se le ha criticado por no reconocer que muchas de las canciones que recopiló se derivaban de la tradición de baladas escocesa en lugar de la inglesa. [45]
Olive Dame Campbell y su marido John habían llevado a Sharp y Karpeles a zonas con una alta concentración de personas blancas de ascendencia inglesa o escocesa-irlandesa, por lo que los coleccionistas tenían poca idea del mosaico cultural de estadounidenses blancos , negros , indígenas y multirraciales que existía en los Apalaches, o de las interacciones entre estos grupos que habían dado lugar a una tradición folclórica dinámica e híbrida. Por ejemplo, tras haber presenciado en comunidades blancas una forma de baile cuadrado que bautizó como “Kentucky Running Set”, Sharp lo interpretó incorrectamente como la supervivencia de un estilo inglés del siglo XVII, cuando en realidad contenía importantes elementos afroamericanos y europeos. [46]
En su búsqueda de comunidades ricas en canciones de origen británico, Sharp y Karpeles evitaron las comunidades germano-americanas [7] y en una ocasión se alejaron de un pueblo cuando se dieron cuenta de que era un asentamiento afroamericano. Utilizando un término ofensivo de uso común en ese entonces, Sharp escribió: "Caminamos, principalmente cuesta arriba. Cuando llegamos a la cala, la encontramos poblada por negros... Todos nuestros problemas y energía gastada en vano". [44] Sin embargo, a diferencia de otros coleccionistas de montaña de la época, sí tomó baladas de dos cantantes negros, uno de los cuales describió en sus notas de campo de esta manera: "La tía María [Tomes] es una anciana de color que era esclava de la señora Coleman... cantaba muy hermosamente de una manera maravillosamente musical y con una entonación clara y perfecta... una anciana bastante agradable". [7]
Sharp y Karpeles anotaron una gran cantidad de canciones, muchas de las cuales de otro modo se habrían perdido, y contribuyeron a la continuidad de la tradición de las baladas en los Apalaches. Su colección fue descrita por el experto en baladas Bertrand Bronson como “sin duda la contribución más importante al estudio de la canción popular británico-estadounidense”, y por Archie Green como una “contribución monumental… un pergamino interminable en la comprensión cultural”. [47] [48] Sin embargo, se puede argumentar que una fascinación por las baladas infantiles y otro material británico antiguo lo llevó a él y a otros investigadores de campo de su época a tergiversar la música folclórica de los Apalaches como una tradición abrumadoramente anglosajona o celta, y a pasar por alto su diversidad cultural. [49]
Elizabeth DiSavino, en su biografía de Katherine Jackson French de 2020, afirmó que Sharp había descuidado dar el reconocimiento adecuado a las fuentes femeninas y de la diáspora escocesa, aunque de hecho mencionó a ambas en su Introducción a las canciones populares inglesas de los Apalaches del Sur . [42] [50]
Sharp se identificó con la izquierda política de su época. Se unió a la Sociedad Fabiana , una organización socialista, en 1900, y en años posteriores se convirtió en partidario del Partido Laborista. En su juventud se le consideraba un radical y, según un colega docente, le gustaba "tomarle las piernas a los tories". [2] Mientras estaba en Cambridge, Sharp escuchó las conferencias de William Morris , lo que probablemente influyó en su posterior autodescripción como "socialista conservador", ya que su oposición al capitalismo iba acompañada de una sospecha de la Revolución Industrial y la modernidad en general, y una creencia en las virtudes de la vida rural sobre la urbana. [51] Escribió sobre su enojo por la "injusticia de las distinciones de clase", [2] creía en el colectivismo sobre la empresa privada, y en su vida posterior escribió sobre su simpatía por los mineros del carbón en huelga. [41] También creía en la democracia sobre el totalitarismo, sosteniendo que "cualquier forma de gobierno colectivista también debe ser democrática para funcionar correctamente", y expresó escepticismo sobre la revolución bolchevique en Rusia. [2] [9]
Sharp era un oponente de la pena capital . [52] Sin embargo, no era partidario del movimiento sufragista, aunque según su colega y biógrafa Maud Karpeles esto probablemente reflejaba una desaprobación de sus métodos más que del principio. [2] A pesar de esto, mantuvo una relación amistosa con su hermana Evelyn , una ávida sufragista que fue encarcelada por sus actividades; después de su liberación de Holloway, le escribió a Sharp diciendo que no tenía ningún deseo de pelear por el asunto y que no creía que él fuera un "anti' confirmado". [53] Sharp era un nacionalista y creía que la exposición a la canción popular inglesa engendraría un espíritu de patriotismo.
Sharp murió de cáncer del sistema respiratorio superior en Hampstead el 23 de junio de 1924. [54] [55]
Las ideas de Sharp prevalecieron durante medio siglo después de su muerte, gracias en parte a una biografía acrítica y optimista escrita en coautoría con su discípula Maud Karpeles, quien también consagró su pensamiento en la definición de canción popular de 1954 elaborada por el Consejo Internacional de Música Folklórica. [2] [4] [56] AL Lloyd, un marxista y el principal teórico del segundo resurgimiento de la canción popular durante la década de 1960, fingió repudiar las ideas de Sharp, pero de hecho siguió gran parte de su pensamiento. [9] Rechazó la afirmación de Sharp de que la canción popular solo se podía encontrar en comunidades rurales aisladas como "romanticismo primitivo", y describió sus arreglos para piano como "falsos y no representativos", pero elogió su capacidad como coleccionista, admiró su análisis de melodías modales y utilizó numerosos ejemplos de sus manuscritos como ilustraciones. [57]
En la década de 1970, David Harker ofreció un análisis marxista más radical, cuestionando las motivaciones y los métodos de los revivalistas populares y acusando a Sharp de haber manipulado su investigación por razones ideológicas. [58] Según Harker:
"La 'canción popular', tal como la expresa Cecil Sharp, [debe] usarse como 'materia prima' o 'instrumento', al ser extraída de una pequeña fracción del proletariado rural e... impuesta tanto a la ciudad como al campo para el bien del pueblo, no en su forma original, sino, adecuadamente integrada en el plan de estudios del Conservatorio, convertida en la base de sentimientos nacionalistas y valores burgueses".
Harker amplió esta tesis en su influyente libro Fakesong de 1985, descartando el concepto de canción popular como "escombros intelectuales que necesitan ser removidos para que la construcción pueda comenzar de nuevo", y atacando a académicos desde Francis James Child hasta AL Lloyd . [9] La recopilación, la investigación y el resurgimiento de las canciones populares fueron vistos como formas de apropiación y explotación por parte de la burguesía de la clase trabajadora, y Sharp en particular fue duramente criticado. Experto en panfletos impresos , Harker argumentó en contra de la tradición oral y sostuvo que la mayor parte de lo que Sharp había denominado "canción popular" de hecho se originó a partir de copias impresas producidas comercialmente. También afirmó que Sharp y Marson habían expurgado o manipulado de otra manera las canciones, haciendo "cientos de alteraciones, adiciones y omisiones" en su material publicado.
Fakesong provocó una reevaluación generalizada del trabajo de Sharp y sus colegas. Michael Pickering concluyó que: "Harker ha proporcionado una base sólida para el trabajo futuro", [59] mientras que Vic Gammon comentó que Fakesong había adquirido "el estatus de una ortodoxia en algunos sectores de la izquierda británica", y representó "el comienzo del trabajo crítico" sobre el movimiento de música folk temprana, aunque declaró más tarde que "esto no significa que Harker lo hiciera todo bien". [60] [3]
CJ Bearman ofreció un análisis más crítico, señalando numerosas discrepancias estadísticas en las afirmaciones de Harker de que las elecciones de canciones de Sharp y Marson para su publicación no eran representativas: "Es una variedad interesante de error que produce constantemente errores a favor del argumento que se presenta". [12] Bearman también cuestionó las afirmaciones de Harker sobre la expurgación masiva, en primer lugar por motivos de tergiversación y exageración de los hechos, en segundo lugar por ignorar las restricciones a la publicación de material erótico en la era eduardiana y, en tercer lugar, por omitir el hecho de que Sharp había sido abierto sobre sus ediciones y había conservado los textos originales. En otro artículo, Bearman cuestionó las estadísticas de las comunidades de Somerset que habían sido utilizadas por Harker para cuestionar la noción de un campesinado rural. [11]
Sin embargo, la afirmación de Harker de que gran parte del material recopilado por Sharp y otros tuvo su origen en la impresión comercial es ahora ampliamente aceptada, y la estrecha definición de Sharp de lo que constituía una "canción popular" se ha ampliado considerablemente en estudios más recientes. [4]
En 1993, Georgina Boyes publicó su libro The Imagined Village – Culture, ideology and the English Folk Revival [10] , en el que criticaba el resurgimiento de las canciones populares victorianas y eduardianas por haber inventado una comunidad rural culturalmente anacrónica –"The Folk"– y por haber hecho colecciones de canciones poco representativas para apoyar la idea. El libro también criticaba las tendencias controladoras de Sharp, de las que se quejaban algunos de sus contemporáneos, e interpretaba la lucha de poder con Mary Neal por el control del movimiento de danza Morris en términos de una negativa patriarcal a compartir el poder con una mujer. Los relatos de Roy Judge, sin embargo, reparten la culpa de manera más equitativa y enfatizan su desacuerdo ideológico. [24] [25] También ha habido críticas a la actitud de Sharp hacia la activista de la danza social Elizabeth Burchenal en los EE. UU. [28]
La colección de canciones de Sharp en los EE. UU. también ha sido objeto de controversia entre los académicos estadounidenses de política cultural. Henry Shapiro lo consideró responsable en parte de la percepción de la cultura de las montañas Apalaches como "anglosajona", mientras que Benjamin Filene y Daniel Walkowitz afirmaron que Sharp había descuidado la recopilación de melodías de violín, himnos, composiciones recientes y canciones de origen afroamericano. [61] [62] [28] David Whisnant hizo afirmaciones similares sobre su selectividad, pero lo elogió por ser "serio, trabajador y uniformemente amable y respetuoso con la gente local". [41] Más recientemente, Phil Jamison ha declarado que Sharp "solo estaba interesado en la música y los bailes ingleses. Ignoró el resto". [46] Sin embargo, el análisis detallado de Brian Peters de la colección de Sharp identificó una gran cantidad de canciones de fabricación estadounidense, además de himnos, melodías de violín y canciones que el propio Sharp describió como de origen "negro". [7]
