El resurgimiento del folk británico incorpora una serie de movimientos de recopilación, preservación e interpretación de la música folclórica en el Reino Unido y los territorios y países relacionados, que tuvieron sus orígenes en el siglo XVIII. Está particularmente asociado con dos movimientos, generalmente denominados primer y segundo resurgimiento, respectivamente a fines del siglo XIX y principios del XX y a mediados del siglo XX. El primero incluyó un mayor interés y estudio de la música folclórica tradicional, el segundo fue parte del nacimiento de la música folclórica contemporánea. Estos tuvieron un profundo impacto en el desarrollo de la música clásica británica y en la creación de una escuela "nacional" o "pastoral" y llevaron a la creación de una subcultura de clubes y festivales folclóricos , así como subgéneros influyentes que incluyen la música folclórica progresiva y el folk rock británico .
Los cambios sociales y culturales en la sociedad británica en la era moderna temprana, a menudo vistos como creadores de mayores divisiones entre diferentes grupos sociales, llevaron desde mediados del siglo XVII a los inicios de un proceso de redescubrimiento de muchos aspectos de la cultura popular, incluidos los festivales , el folclore , la danza y la canción popular . [1] Esto dio lugar a una serie de colecciones tempranas de material impreso, incluidas las publicadas por John Playford como The English Dancing Master (1651), las colecciones privadas de Samuel Pepys (1633-1703) y las Roxburghe Ballads recopiladas por Robert Harley , primer conde de Oxford y Mortimer (1661-1724). [2] En el siglo XVIII hubo un número cada vez mayor de tales colecciones, incluidas Wit and Mirth: or, Pills to Purge Melancholy (1719-20) de Thomas D'Urfey y Reliques of Ancient English Poetry (1765) del obispo Thomas Percy . [2] El último de ellos también contenía algo de material oral y hacia finales del siglo XVIII esto se estaba volviendo cada vez más común, con colecciones que incluían The Bishopric Garland (1792) de Joseph Ritson en el norte de Inglaterra. [2]
En Escocia, la primera colección impresa de música secular fue obra del editor John Forbes en Aberdeen en 1662 con el título Songs and Fancies: to Thre, Foure, or Five Partes, both Apt for Voices and Viols . Se imprimió tres veces en los siguientes veinte años y contenía setenta y siete canciones, de las cuales veinticinco eran de origen escocés. [3] En el siglo XVIII, las publicaciones incluyeron Original Scotch Tunes de Playford (1700), Music Book de Margaret Sinkler (1710), Choice Collection of Comic and Serious Scots Poems both Ancient and Modern de James Watson (1711), Orpheus caledonius: or, A collection of Scots songs de William Thomson (1733), The Caledonian Pocket Companion de James Oswald (1751) y Ancient and modern Scottish songs , heroic ballads, etc.: picked from memory, traditional and ancient authors de David Herd (1776). Estos fueron utilizados para la colección más influyente, The Scots Musical Museum , publicada en seis volúmenes entre 1787 y 1803 por James Johnson y Robert Burns , que también incluía nuevas palabras de Burns. The Select Scottish Airs, recopilada por George Thomson y publicada entre 1799 y 1818, incluía contribuciones de Burns y Walter Scott . [4]
Con la Revolución Industrial se intensificó el proceso de estratificación social y los temas de la música popular comenzaron a cambiar desde la vida rural y agraria para incluir canciones de trabajo industrial . [5] La conciencia de que se estaban abandonando las formas más antiguas de canción impulsó un renovado interés en la recopilación de canciones populares durante las décadas de 1830 y 1840, incluido el trabajo de William B. Sandys ' Christmas Carols Ancient and Modern (1833), William Chappell, A Collection of National English Airs (1838) y Robert Bell 's Ancient Poems, Ballads and Songs of the Peasantry of England (1846). [6]
Estos avances, quizás combinados con cambios en la naturaleza de la identidad británica, llevaron a un intento mucho más intensivo y académico de registrar lo que se consideraba una tradición en desaparición, a la que ahora se suele hacer referencia como el primer resurgimiento del folklore inglés o británico.
El primer resurgimiento británico se concentró en transcribir y, posteriormente, grabar canciones de los intérpretes que aún se encontraban en activo. Un importante catalizador de la rápida expansión de este movimiento a principios del siglo XX fue el trabajo del musicólogo alemán expatriado Carl Engel , quien, en una colección de ensayos publicados en 1879, afirmó provocativamente que le parecía:
Es bastante singular que Inglaterra no posea ninguna colección impresa de sus canciones nacionales con las melodías tal como se cantan en la actualidad, mientras que casi todas las demás naciones europeas poseen varias obras completas de este tipo. [7]
Engel continuó sugiriendo que:
Hay músicos ingleses en Londres y en las grandes ciudades de provincia que podrían lograr buenos resultados si pasaran sus vacaciones de otoño en algún distrito rural del país, se relacionaran con los aldeanos y escucharan sus canciones. [8]
La importancia de la influencia de Engel en el desarrollo del resurgimiento del folklore inglés es evidente tanto en la estrecha semejanza de las actividades de los coleccionistas de música folklórica con el modelo de trabajo de campo que él sugirió como en las referencias explícitas que hace Cecil Sharp a los ensayos de Engel en English Folk-Song: Some Conclusions (1907, pág. 2).
Entre las figuras más influyentes del resurgimiento se encuentran el profesor de Harvard Francis James Child (1825-1896), Sabine Baring-Gould (1834-1924), Frank Kidson (1855-1926), Lucy Broadwood (1858-1939) y Anne Gilchrist (1863-1954). [2] Kidson y Broadwood fueron importantes en la fundación de la Folk Song Society en 1898. Más tarde, las figuras principales de este movimiento en Inglaterra fueron Cecil Sharp (1859-1924) y su asistente Maud Karpeles (1885-1976) y los compositores Ralph Vaughan Williams (1872-1951), George Butterworth (1885-1916) y el australiano Percy Grainger (1882-1961). [2] De estos, la colección de ocho volúmenes de Child The English and Scottish Popular Ballads (1882-92) ha sido la más influyente a la hora de definir el repertorio de los intérpretes posteriores y el profesor de música Cecil Sharp fue probablemente el más importante a la hora de entender la naturaleza de la canción popular. [2] Sharp produjo los cinco volúmenes Folk Songs from Somerset de 1904 a 1909 y fundó la English Folk Dance Society en 1911, una indicación de su interés paralelo en la música de baile. Sus conferencias y otras publicaciones intentaron definir una tradición musical de origen rural, de transmisión oral y de naturaleza comunitaria. [2] En Escocia, entre los coleccionistas se encontraban el reverendo James Duncan (1848-1917) y Gavin Greig (1856-1914), [9] y en Gales, Nicholas Bennett (1823-99). [10]
Hubo un fuerte elemento nacionalista en la motivación para recopilar canciones populares. [11] Como parte de un estado de ánimo general de creciente nacionalismo en el período anterior a la Primera Guerra Mundial , la Junta de Educación en 1906 sancionó oficialmente la enseñanza de canciones populares en las escuelas. [12] Uno de los principales efectos del resurgimiento de la canción popular fue la creación de una forma distintiva de música clásica inglesa , conocida como la escuela "nacional" o "pastoral" inglesa. [2] Sharp, entre otros, promovió el resurgimiento de la música folclórica inglesa como respuesta a la opinión generalizada de que la música artística inglesa desde la muerte de Henry Purcell se había basado en gran medida en compositores y estilos europeos y, por lo tanto, era indistinguible de otras formas nacionales. Esta conexión entre el resurgimiento del folk inglés y el movimiento del Renacimiento musical inglés ha sido muy enfatizada en los relatos históricos de la música artística inglesa a lo largo del siglo XX (por ejemplo, consulte Frank Howes, The English Musical Renaissance (1966)). En cualquier caso, la búsqueda de una voz inglesa distintiva llevó a muchos compositores, como Percy Grainger (desde 1905), Ralph Vaughan Williams (desde alrededor de 1906) y George Butterworth (desde alrededor de 1906), a utilizar sus descubrimientos de música folclórica directamente en la composición. Vaughan Williams también fue el editor del English Hymnal (1906) y utilizó muchas melodías recopiladas y poemas de ellas para producir nuevas canciones religiosas. [12] De manera similar, otros compositores como Gustav Holst (1874-1934) y Frederick Delius (1862-1934) escribieron música que adoptó secciones, cadencias o temas de la música folclórica inglesa. En la década de 1940, esta tendencia particular entre los compositores había comenzado a disminuir y otras fusiones serían más significativas en el segundo resurgimiento del folk. [13]
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Se pudieron ver desarrollos similares en Escocia en la obra de Sir Alexander Mackenzie , quien celebró su Escocia natal en tres Rapsodias escocesas para orquesta (1880-81, 1911), y en varias obras concertadas para piano o violín y orquesta compuestas durante las décadas de 1880 y 1890. [14] De manera similar, Pibroch (1889), Border Ballads (1908) y Solway Symphony (1911) de John McEwen incorporaron melodías folclóricas tradicionales escocesas. [15]
El primer resurgimiento ha sido criticado, particularmente por David Harker, por tener una visión romantizada de la sociedad agrícola, de ignorar las formas urbanas e industriales de música como las canciones de trabajo y las interpretadas en el music hall, y de expurgar los textos. [16] El enfoque en la recopilación de canciones interpretadas también ignoró la relación compleja, pero importante, entre las formas impresas y orales, particularmente el papel de las baladas sueltas , que a veces eran registros de canciones existentes y a veces el origen o punto de transmisión de otras. [2] Aunque los coleccionistas, desde Grainger en 1905 en adelante, experimentaron con nueva tecnología de grabación, generalmente fue rechazada y hubo una concentración en la transcripción de canciones populares en Gran Bretaña, en contraste con Estados Unidos, donde en un movimiento paralelo John Avery Lomax hizo extensas grabaciones para la Biblioteca del Congreso a partir de 1933. [17] Se cree que esto ha creado dificultades, ya que se han perdido las sutilezas de la interpretación y los coleccionistas a menudo ajustaban la notación para que se ajustara a sus propias visiones, a menudo clásicas, de la música o para ajustarse a sus propias preconcepciones. [1]
La recopilación de canciones populares continuó después de la Primera Guerra Mundial, pero el impulso nacionalista había disminuido y con la desaparición de la tradición había menos cantantes disponibles como fuentes. [12] En 1932, la Folk-Song Society y la English Folk Dance Society se fusionaron para convertirse en la English Folk Dance and Song Society (EFDSS). [5] Nuevas formas de medios como el fonógrafo y el cine sonoro hicieron que a partir de la década de 1920 la música estadounidense comenzara a ser cada vez más importante e incluso dominante en la cultura popular británica, lo que llevó a un nuevo y pronunciado declive de la música tradicional. [18] La canción popular británica podría haberse convertido en un interés puramente académico si no hubiera sido por una segunda ola de resurgimiento con un énfasis muy diferente.
El segundo resurgimiento en Gran Bretaña siguió a un movimiento similar en Estados Unidos, al que se vinculó con individuos como Alan Lomax , que se había mudado a Gran Bretaña en la era del macartismo y que trabajó en Inglaterra y Escocia. [12] A diferencia del primer resurgimiento, que se ocupó por completo de la música tradicional , el segundo resurgimiento fue parte del nacimiento de la música folclórica contemporánea no tradicional. Al igual que el resurgimiento estadounidense, a menudo fue abiertamente de izquierdas en su política, y las figuras principales, Ewan MacColl, nacido en Salford, y AL Lloyd , estaban involucrados en el sindicalismo y la política socialista.
En Inglaterra surgieron varios individuos que habían aprendido las antiguas canciones de la tradición oral de sus comunidades y, por lo tanto, conservaron las versiones auténticas. Estos individuos, como Sam Larner , [19] Harry Cox , [20] Fred Jordan , [21] Walter Pardon , [22] y Frank Hinchliffe , [23] lanzaron sus propios álbumes y fueron venerados por los revivalistas del folk.
En Escocia, las figuras clave fueron Hamish Henderson y Calum McLean, quienes recopilaron canciones y popularizaron actos como Jeannie Robertson , John Strachan , Flora MacNeil y Jimmy MacBeath . [24] En Gales, la figura clave fue Dafydd Iwan , quien fundó el sello discográfico Sain en 1969. [25]
El segundo resurgimiento se basó en el trabajo del primero, explotando muchos de sus recursos. MacColl grabó muchas de las baladas infantiles y Lloyd finalmente se unió a la junta directiva de la EFDSS. [2] La sociedad también fue responsable de patrocinar un programa de radio del BBC Home Service , As I Roved Out , basado en grabaciones de campo realizadas por Peter Kennedy y Seamus Ennis entre 1952 y 1958, que probablemente hicieron más que cualquier otro factor para presentar a la población general la música folclórica británica e irlandesa en el período. [2]
Sin embargo, el segundo resurgimiento difirió en varios aspectos importantes del primero. En contraste con el énfasis de Sharp en lo rural, los activistas del segundo resurgimiento, en particular Lloyd, enfatizaron la música de trabajo del siglo XIX, incluyendo canciones marineras y canciones de trabajo industrial , más obviamente en el álbum The Iron Muse (1963). [2] También adoptó una visión más caritativa de los elementos "moralmente dudosos" del folk tradicional que el primer resurgimiento, y Lloyd grabó un álbum completo de canciones folk eróticas, The Bird in the Bush (1966). [2]
La expansión de la escena revival se ha atribuido a la efímera locura del skiffle británico de 1956-58. [2] Encabezada por el éxito de Lonnie Donegan " Rock Island Line " (1956), encajó con el crecimiento de la cultura juvenil de los cafés, donde las bandas de skiffle con guitarras acústicas e instrumentos improvisados como tablas de lavar y bajos de caja de té, tocaban para audiencias adolescentes. [26] Además de los muchos músicos posteriores de jazz, blues, pop y rock que comenzaron a actuar en bandas de skiffle, hubo varios futuros intérpretes de folk, incluidos Martin Carthy y John Renbourn . [2] También trajo una mayor familiaridad con la música de raíces estadounidenses y ayudó a expandir el movimiento de clubes folclóricos británicos donde también comenzó a tocarse música folclórica estadounidense y que fueron una parte importante del segundo resurgimiento. Esto empezó en Londres, donde MacColl fundó el Ballads and Blues Club en 1953. [2] Estos clubes solían reunirse en lugares urbanos, pero las canciones que cantaban en ellos a menudo recordaban a un pasado rural preindustrial. En muchos sentidos, se trataba de la adopción de la música popular abandonada por las clases medias. [12] A mediados de la década de 1960, probablemente había más de 300 clubes folclóricos en Gran Bretaña, lo que proporcionaba un circuito importante para los artistas que interpretaban canciones y melodías tradicionales de forma acústica, donde algunos podían ganarse la vida tocando para un público pequeño pero comprometido. [12] Algunos clubes desarrollaron políticas en torno a sus preferencias musicales y a los artistas que contratarían. Estas iban desde "el idilio rural" hasta "cualquier cosa que entretenga" o "apegarse a su propia cultura", lo último significando "si eres británico, no copies canciones y estilos estadounidenses". Artistas como Ewan MacColl y Peggy Seeger se negaron a limitarse a canciones rurales o incluso de principios de la era industrial, pero escribieron o incorporaron temas políticos candentes a su repertorio. Otros artistas que se ganaron una reputación interpretando canciones tradicionales en clubes británicos incluyeron a los cantantes ingleses Copper Family , The Watersons , Ian Campbell Folk Group , Shirley Collins y Martin Carthy , [27] y de Escocia Alex Campbell , Jean Redpath , Hamish Imlach y Dick Gaughan y grupos como The Gaugers y The Corries . [28]
Un factor significativo en el crecimiento temprano del resurgimiento fue la producción de Topic Records , fundada como una rama de la Workers' Music Association en 1939. [29] Desde aproximadamente 1950, Ewan MacColl y AL Lloyd se involucraron mucho, produciendo varios discos de música tradicional. En 1960, el sello se independizó y estuvo financieramente seguro después del lanzamiento de The Iron Muse en 1963. [29] En la década de 1970, Topic lanzó una serie de álbumes de artistas innovadores, incluidos Nic Jones , Dick Gaughan , The Battlefield Band , así como figuras importantes de la escena folk, incluido Martin Carthy. A partir de la década de 1980, también comenzaron a reeditar su catálogo anterior en CD. A fines de la década de 1990, con el resurgimiento del folk tradicional, encabezado por hijos del resurgimiento como Eliza Carthy , Topic obtuvo éxito comercial y crítico. [29]
Las críticas a la segunda renovación incluyen desacuerdos sobre el idioma nativo, el estilo, el acompañamiento y la autenticidad. Los críticos del enfoque seguido por MacColl/Seeger y sus partidarios, The Critics Group, vieron su visión de la clase trabajadora industrializada y las canciones "urbanas" en general tan romántica como la que Sharp había tenido sobre los trabajadores agrícolas. Dado que la mayoría de los clubes folclóricos estaban ubicados en ciudades y pueblos, su público era una mezcla principalmente de trabajadores urbanos, profesionales, intelectuales, estudiantes, activistas y visitantes. Pocos eran trabajadores rurales, pero entre los que se podía decir que pertenecían a la clase media urbanizada era poco probable que se incluyeran empresarios, terratenientes, corredores de bolsa o altos funcionarios. [12] A pesar de estos problemas y de la escala limitada de la renovación, aseguró la continuidad de la música folclórica británica como una tradición viva e interpretada.
La fusión de varios estilos de música estadounidense con el folk británico también ayudó a crear una forma distintiva de tocar la guitarra con los dedos conocida como " folk barroco ", iniciada por Davy Graham , Martin Carthy , John Renbourn y Bert Jansch . [2] Esto condujo en parte a la música folk progresiva , que intentó elevar la música folk a través de una mayor musicalidad o habilidades de composición y arreglos. [2] Muchos intérpretes de folk progresivo continuaron conservando un elemento tradicional en su música, incluidos Jansch y Renbourn, quienes, con Jacqui McShee , Danny Thompson y Terry Cox , formaron Pentangle en 1967. [2] Otros abandonaron totalmente el elemento tradicional y en esta área particularmente importantes fueron los artistas escoceses Donovan (que fue más influenciado por los músicos folk progresivos emergentes en Estados Unidos como Bob Dylan ) y la Incredible String Band , quienes a partir de 1967 incorporaron una gama de influencias que incluían música medieval y oriental en sus composiciones. Se ha considerado que algunos de ellos, en particular The Incredible String Band, se desarrollaron hacia un subgénero posterior, el psicodélico o el folk psicodélico, y tuvieron un impacto considerable en el rock progresivo y psicodélico . [30]
Hubo un breve florecimiento del folk progresivo británico a finales de los años 1960 y principios de los 1970, con grupos como Third Ear Band y Quintessence siguiendo el trabajo musical del este de la India y más abstracto de grupos como Comus , Dando Shaft , The Trees , Spirogyra , Forest y Jan Dukes De Grey , pero el éxito comercial fue esquivo para estas bandas y la mayoría se había separado, o se había movido en direcciones muy diferentes, alrededor de 1973. Quizás el mejor trabajo individual en el género fue de artistas de principios de los 1970 como Nick Drake , Tim Buckley y John Martyn , pero estos también pueden considerarse los primeros entre los "trovadores folk" o "cantautores" británicos, intérpretes individuales que permanecieron en gran parte acústicos, pero que dependían principalmente de sus propias composiciones individuales. [31] El más exitoso de ellos fue Ralph McTell , cuyo " Streets of London " alcanzó el número 2 en las listas de éxitos del Reino Unido en 1974, y cuya música es claramente folk, pero sin mucha dependencia de la tradición, el virtuosismo o mucha evidencia de intentos de fusión con otros géneros. [32]
El folk rock británico se desarrolló en Gran Bretaña a mediados y finales de la década de 1960 por las bandas Fairport Convention y Pentangle , que se basaron en elementos del folk rock estadounidense y del resurgimiento del folk británico. [12] Utiliza música tradicional y composiciones en un estilo tradicional, tocadas con una combinación de rock e instrumentos tradicionales. [2] Fue más significativo en la década de 1970, cuando fue retomado por grupos como Pentangle, Five Hand Reel , Steeleye Span y Albion Band . [2] Fue rápidamente adoptado y desarrollado en las culturas celtas circundantes de Bretaña , donde fue iniciado por Alan Stivell y bandas como Malicorne ; en Irlanda por grupos como Horslips ; y también en Escocia, Gales y la Isla de Man y Cornualles , para producir rock celta y sus derivados. [33] Ha sido influyente en aquellas partes del mundo con estrechas conexiones culturales con Gran Bretaña, como los EE. UU. y Canadá, y dio lugar al subgénero del folk rock medieval y los géneros de fusión del folk punk y el folk metal . [2] En la década de 1980, el género estaba en fuerte declive en popularidad, pero ha sobrevivido y revivido en importancia como parte de un resurgimiento folklórico más general desde la década de 1990. [2]
Aunque en Escocia el circuito de ceilidhs y festivales ayudó a apuntalar la música tradicional, desde finales de la década de 1970 la asistencia y el número de clubes folclóricos comenzó a disminuir, probablemente a medida que nuevas tendencias musicales y sociales, incluido el punk rock , la new wave y la música electrónica , comenzaron a dominar. [2] Aunque muchos actos como Martin Carthy y los Watersons continuaron actuando con éxito, hubo muy pocos actos nuevos significativos que persiguieran las formas tradicionales en la década de 1980. Todo esto comenzó a cambiar con una nueva generación en la década de 1990, a menudo hijos de figuras importantes en el segundo resurgimiento. La llegada y el éxito a veces generalizado de actos como Kate Rusby , Nancy Kerr , Kathryn Tickell , Spiers and Boden , Seth Lakeman , Eliza Carthy , Runrig y Capercaillie , todos ellos interesados en la interpretación acústica de material tradicional, marcaron un cambio radical en la suerte de la tradición. [27] Esto se reflejó en la introducción de los Premios Folk de la BBC Radio 2 en 2000, que dieron a la música un estatus y un enfoque muy necesarios e hicieron que el perfil de la música folklórica fuera tan alto en Gran Bretaña como lo ha sido durante más de treinta años. [34]
En la década de 2000 aparecieron bandas y artistas que funcionan como un cruce entre las escenas indie rock y folk. Su música a menudo utiliza instrumentos tradicionales junto con la música electrónica. La escena nu-folk de Londres incluye artistas como Laura Marling , Noah and the Whale , Mumford & Sons , Johnny Flynn [35] y la de Escocia, centrada en Glasgow y con un tinte más celta, con artistas como Findlay Napier and the Bar Room Mountaineers y Pearl and the Puppets . [36]