La ópera francesa es a la vez el arte de la ópera en Francia y la ópera en lengua francesa . Es una de las tradiciones operísticas más importantes de Europa, que contiene obras de compositores de la talla de Rameau , Berlioz , Gounod , Bizet , Massenet , Debussy , Ravel , Poulenc y Messiaen . Muchos compositores extranjeros han formado parte de la tradición francesa, entre ellos Lully , Gluck , Salieri , Cherubini , Spontini , Meyerbeer , Rossini , Donizetti , Verdi y Offenbach .
La ópera francesa comenzó en la corte de Luis XIV con Cadmus et Hermione (1673) de Jean-Baptiste Lully , aunque antes se habían realizado varios experimentos con la forma, sobre todo Pomone de Robert Cambert . Lully y su libretista Quinault crearon la tragédie en musique , una forma en la que la música de baile y la escritura coral eran particularmente prominentes. [1] El sucesor más importante de Lully fue Rameau . Después de la muerte de Rameau, persuadieron a Christoph Willibald Gluck para que produjera seis óperas para la Ópera de París en la década de 1770. Muestran la influencia de Rameau, pero de forma simplificada y con mayor foco en el dramatismo. Al mismo tiempo, a mediados del siglo XVIII otro género iba ganando popularidad en Francia: la opéra comique , en la que se alternaban arias con diálogos hablados. [2] En la década de 1820, la influencia gluckiana en Francia había dado paso al gusto por las óperas de Rossini . Guillaume Tell de Rossini ayudó a fundar el nuevo género de la gran ópera , una forma cuyo exponente más famoso fue Giacomo Meyerbeer . [3] La ópera cómica más ligera también disfrutó de un tremendo éxito en manos de Boieldieu , Auber , Hérold y Adam . En este clima, las óperas de Héctor Berlioz lucharon por ganar audiencia. La obra maestra épica de Berlioz, Les Troyens , la culminación de la tradición gluckiana, no se representó plenamente durante casi cien años después de su escritura.
En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach dominó el nuevo género de la opereta con obras ingeniosas y cínicas como Orphée aux enfers ; [4] Charles Gounod obtuvo un gran éxito con Fausto ; [5] y Georges Bizet compusieron Carmen , probablemente la ópera francesa más famosa de todas. Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner se sintió como un desafío a la tradición francesa. Quizás la respuesta más interesante a la influencia wagneriana fue la única obra maestra operística de Claude Debussy, Pelléas et Mélisande (1902). [6] Otros nombres notables del siglo XX incluyen Ravel, Poulenc y Messiaen.
Las primeras óperas que se representaron en Francia fueron importadas de Italia, comenzando con La finta pazza de Francesco Sacrati en 1645. El público francés les dio una tibia recepción. Esto se debió en parte a razones políticas, ya que estas óperas fueron promovidas por el cardenal Mazarino , nacido en Italia , que entonces era primer ministro durante la regencia del joven Luis XIV y una figura profundamente impopular entre grandes sectores de la sociedad francesa. Las consideraciones musicales también influyeron, ya que la corte francesa ya contaba con un género de música escénica firmemente establecido, el ballet de cour , que incluía elementos cantados, así como danza y espectáculos fastuosos. [7] Cuando dos óperas italianas, Xerse y Ercole amante de Francesco Cavalli , fracasaron en París en 1660 y 1662, las perspectivas de que la ópera floreciera en Francia parecían remotas. [8] Sin embargo, la ópera italiana estimularía a los franceses a hacer sus propios experimentos en el género y, paradójicamente, sería un compositor nacido en Italia, Lully, quien fundaría una duradera tradición operística francesa.
En 1669, Pierre Perrin fundó la Academia de Ópera y, en colaboración con el compositor Robert Cambert , intentó componer obras operísticas en francés. Su primer trabajo, Pomone , apareció en escena el 3 de marzo de 1671 y fue seguido un año más tarde por Les peines et plaisirs de l'amour . En este punto, Luis XIV transfirió el privilegio de producir óperas de Perrin a Jean-Baptiste Lully. [9] [10] Lully, un florentino , ya era el músico favorito del rey, que había asumido plenos poderes reales en 1661 y tenía la intención de remodelar la cultura francesa a su imagen. Lully tenía un instinto seguro para saber exactamente lo que satisfaría el gusto de su maestro y del público francés en general. Ya había compuesto música para espectáculos extravagantes de la corte y para teatro, en particular las comedias-ballets insertadas en obras de Molière . Sin embargo, Molière y Lully se habían peleado amargamente y el compositor encontró un colaborador nuevo y más dócil en Philippe Quinault , que escribiría los libretos de todas las óperas de Lully excepto dos.
El 27 de abril de 1673 se presentó en París Cadmus et Hermione de Lully , a menudo considerada la primera ópera francesa en el sentido pleno del término. [11] Se trataba de una obra de un nuevo género, que sus creadores Lully y Quinault bautizaron tragédie en musique , [12] una forma de ópera especialmente adaptada al gusto francés. Lully pasó a producir tragedias en música a un ritmo de al menos una por año hasta su muerte en 1687 y formaron la base de la tradición operística nacional francesa durante casi un siglo. Como sugiere el nombre, la tragédie en musique se inspiró en la tragedia clásica francesa de Corneille y Racine . Lully y Quinault sustituyeron las tramas barrocas confusamente elaboradas que favorecían los italianos por una estructura mucho más clara en cinco actos. Cada uno de los cinco actos siguió generalmente un patrón regular. Un aria en la que uno de los protagonistas expresa sus sentimientos internos es seguida por un recitativo mezclado con arias cortas ( petits airs ) que hacen avanzar la acción. Los actos terminan con un divertimento , el rasgo más llamativo de la ópera barroca francesa, que permitió al compositor satisfacer el amor del público por la danza, los enormes coros y el magnífico espectáculo visual. El recitativo también fue adaptado y moldeado a los ritmos únicos del idioma francés y a menudo recibió elogios especiales de la crítica, un ejemplo famoso que ocurre en el segundo acto de Armide de Lully . Los cinco actos de la ópera principal fueron precedidos por un prólogo alegórico , otro rasgo que Lulio tomó de los italianos, y que generalmente utilizaba para cantar las alabanzas de Luis XIV. De hecho, toda la ópera era a menudo un halago apenas disfrazado del monarca francés, que estaba representado por héroes nobles extraídos del mito clásico o del romance medieval.
La tragédie en musique fue una forma en la que todas las artes, no sólo la música, desempeñaron un papel crucial. Los versos de Quinault se combinan con las escenografías de Carlo Vigarani o Jean Bérain y las coreografías de Beauchamp y Olivet, así como con los elaborados efectos escénicos conocidos como la maquinaria . [13] Como uno de sus detractores, Melchior Grimm, se vio obligado a admitir: "Para juzgarlo, no basta con verlo en el papel y leer la partitura; es necesario haber visto el cuadro en el escenario". [14] [15]
La ópera francesa se estableció ahora como un género distinto. Aunque influenciada por modelos italianos, la tragédie en musique se diversificó cada vez más de la forma que entonces dominaba Italia, la ópera seria . Al público francés no le gustaban los cantantes castratos , que eran extremadamente populares en el resto de Europa, y preferían que sus héroes masculinos fueran cantados por el haute-contre , una voz de tenor particularmente aguda. El recitativo dramático estaba en el corazón de la ópera luliana, mientras que en Italia el recitativo se había reducido a una forma superficial conocida como secco , donde la voz estaba acompañada sólo por el continuo . Asimismo, los coros y danzas que eran una característica tan característica de las obras francesas jugaron poco o ningún papel en la ópera seria . Las discusiones sobre los méritos respectivos de la música francesa e italiana dominaron la crítica durante todo el siglo siguiente, [16] hasta que Gluck llegó a París y fusionó efectivamente las dos tradiciones en una nueva síntesis.
Lully no había garantizado su supremacía como principal compositor de ópera francés sólo gracias a su talento musical. De hecho, había utilizado su amistad con el rey Luis para asegurarse un virtual monopolio sobre la interpretación pública de música escénica. [17] Fue sólo después de la muerte de Lully que otros compositores de ópera surgieron de su sombra. El más notable fue probablemente Marc-Antoine Charpentier , [18] cuya única tragédie en musique , Médée , apareció en París en 1693 con una recepción decididamente mixta. Los partidarios de Lully estaban consternados por la inclusión de elementos italianos por parte de Charpentier en su ópera, en particular la armonía rica y disonante que el compositor había aprendido de su maestro Giacomo Carissimi en Roma. Sin embargo, Médée ha sido aclamada como "posiblemente la mejor ópera francesa del siglo XVII". [19] Otros compositores probaron suerte con la tragédie en musique en los años posteriores a la muerte de Lully, incluidos Marin Marais ( Alcyone , 1703), André Cardinal Destouches ( Télémaque , 1714) y André Campra ( Tancrède , 1702; Idoménée , 1712).
Campra también inventó un género nuevo y más ligero: la ópera-ballet . [20] Como sugiere el nombre, la ópera-ballet contenía incluso más música de baile que la tragédie en musique . El tema también era en general mucho menos elevado; las tramas no se derivaban necesariamente de la mitología clásica e incluso permitían los elementos cómicos que Lully había excluido de la tragédie en musique después de Thésée (1675). [21] La ópera-ballet consistía en un prólogo seguido de una serie de actos autónomos (también conocidos como entradas ), a menudo agrupados libremente en torno a un solo tema. Los actos individuales también podían realizarse de forma independiente, en cuyo caso se los conocía como actos de ballet . La primera obra de Campra en formato, L'Europe galante ("Europa enamorada") de 1697, es un buen ejemplo del género. Cada uno de sus cuatro actos está ambientado en un país europeo diferente (Francia, España, Italia y Turquía) y presenta personajes corrientes de clase media. [22] La ópera-ballet siguió siendo una forma tremendamente popular durante el resto del período barroco.
Otro género popular de la época fue la pastoral héroïque , cuyo primer ejemplo fue la última ópera completa de Lully, Acis et Galatée (1686). [23] La pastoral héroïque generalmente se basaba en temas clásicos asociados con la poesía pastoral y estaba en tres actos, en lugar de los cinco de la tragédie en musique . [24] Por esta época, algunos compositores también experimentaron escribiendo las primeras óperas cómicas francesas, siendo un buen ejemplo Les amours de Ragonde (1714) de Jean-Joseph Mouret . [25]
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Jean-Philippe Rameau fue el compositor de ópera más importante que apareció en Francia después de Lully. [26] También fue una figura muy controvertida y sus óperas fueron objeto de ataques tanto por parte de los defensores de la tradición luliana francesa como de los defensores de la música italiana. Rameau tenía casi cincuenta años cuando compuso su primera ópera, Hippolyte et Aricie , en 1733. Hasta ese momento, su reputación se había basado principalmente en sus obras sobre teoría musical. La ópera causó un revuelo inmediato. Algunos miembros del público, como Campra, quedaron impresionados por su increíble riqueza de invención. Otros, encabezados por los partidarios de Lully, encontraron desconcertante el uso que hacía Rameau de armonías y disonancias inusuales y reaccionaron con horror. La guerra de palabras entre los "lullistas" y los "ramistas" continuó durante el resto de la década. Rameau hizo pocos intentos por crear nuevos géneros; en cambio, tomó formas existentes e innovó desde dentro utilizando un lenguaje musical de gran originalidad. Fue un compositor prolífico, escribió cinco tragedias musicales , seis óperas-ballets , numerosas pastorales héroïques y actes de ballets, así como dos óperas cómicas, y a menudo revisó sus obras varias veces hasta que se parecían poco a sus versiones originales.
En 1745, Rameau había obtenido la aceptación como compositor oficial de la corte, pero en la década de 1750 estalló una nueva controversia. Se trataba de la llamada Querelle des Bouffons , en la que partidarios de la ópera italiana, como el filósofo y músico Jean-Jacques Rousseau , acusaban a Rameau de ser una figura anticuada y del establishment. Los "antinacionalistas" (como se les conocía a veces) rechazaron el estilo de Rameau, que consideraban demasiado precioso y demasiado alejado de la expresión emocional, en favor de lo que consideraban la simplicidad y la "naturalidad" de la ópera buffa italiana , la mejor representado por La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi . Sus argumentos ejercerían una gran influencia sobre la ópera francesa de la segunda mitad del siglo XVIII, particularmente sobre la forma emergente conocida como opéra comique . [27]
La Opéra comique comenzó su vida a principios del siglo XVIII, no en los prestigiosos teatros de ópera o salones aristocráticos, sino en los teatros de las ferias anuales de París. Aquí las obras comenzaron a incluir números musicales llamados vodeviles , que eran melodías populares existentes reequipadas con nuevas palabras. En 1715, los dos teatros de la feria quedaron bajo los auspicios de una institución llamada Théâtre de l'Opéra-Comique. A pesar de la feroz oposición de los teatros rivales, la empresa floreció y gradualmente se contrataron compositores para escribir música original para las obras, que se convirtieron en el equivalente francés delSingspiel, porque contenían una mezcla de arias y diálogos hablados. La Querelle des Bouffons (1752-1754), mencionada anteriormente, fue un importante punto de inflexión para la ópera cómica . En 1752, el principal defensor de la música italiana, Jean-Jacques Rousseau, produjo una ópera corta, Le Devin du Village , en un intento de introducir en Francia sus ideales de sencillez y naturalidad musical. Aunque la pieza de Rousseau no tenía diálogo hablado, proporcionó un modelo ideala seguir para los compositores de ópera cómica . Entre ellos se encontraban el italianoEgidio Duni( Le peintre amoureux de son modèle , 1757) y los francesesFrançois-André Danican Philidor( Tom Jones , 1765) yPierre-Alexandre Monsigny( Le déserteur , 1769). Todas estas piezas trataban deburguesesmás que de héroes clásicos.
Pero el compositor de ópera cómica más importante y popular de finales del siglo XVIII fue André Grétry . Grétry combinó con éxito la melodía italiana con una cuidadosa ambientación del idioma francés. Fue un compositor versátil que amplió la gama de la ópera cómica para abarcar una amplia variedad de temas, desde el cuento de hadas oriental Zémire et Azor (1772) hasta la sátira musical de Le jugement de Midas (1778) y la farsa doméstica de L'amant. jaloux (también 1778). Su obra más famosa fue la histórica "ópera de rescate", Richard Coeur-de-lion (1784), que alcanzó popularidad internacional, llegando a Londres en 1786 y a Boston en 1797. [28]
Mientras que la ópera cómica floreció en la década de 1760, la ópera francesa seria estaba de capa caída. Rameau había muerto en 1764, dejando sin representar su última gran tragédie en musique , Les Boréades . [29] Ningún compositor francés parecía capaz de asumir su responsabilidad. La respuesta fue importar una figura destacada del extranjero. Christoph Willibald Gluck , un alemán, ya era famoso por sus reformas de la ópera italiana, que habían reemplazado la antigua ópera seria con un estilo de teatro musical mucho más dramático y directo, comenzando con Orfeo ed Euridice en 1762. Gluck admiraba la ópera francesa y había absorbió las lecciones de Rameau y Rousseau. [30] En 1765, Melchior Grimm publicó "Poème lyrique" , un influyente artículo para la Encyclopédie sobre libretos líricos y de ópera . [31] [32] [33] [34] [35] Bajo el patrocinio de su antigua alumna de música, María Antonieta , que se había casado con el futuro rey francés Luis XVI en 1770, Gluck firmó un contrato para seis obras escénicas con la dirección. de la Ópera de París . Comenzó con Iphigénie en Aulide (19 de abril de 1774). El estreno desató una enorme polémica, casi una guerra, como no se había visto en la ciudad desde la Querelle des Bouffons. Los oponentes de Gluck trajeron al principal compositor italiano, Niccolò Piccinni , a París para demostrar la superioridad de la ópera napolitana y "la ciudad entera" se enfrascó en una discusión entre "gluckistas" y "piccinnistas". [36]
El 2 de agosto de 1774 se representó la versión francesa de Orfeo ed Euridice , con el papel principal transpuesto del castrato al haute-contre, de acuerdo con la preferencia francesa por las voces de alto tenor que había imperado desde los días de Lully. [37] Esta vez la obra de Gluck fue mejor recibida por el público parisino. Gluck pasó a escribir una versión francesa revisada de su Alceste , así como las nuevas obras Armide (1777), Iphigénie en Tauride (1779) y Écho et Narcisse para París. Tras el fracaso de esta última ópera, Gluck abandonó París y se retiró de la composición. [36] Pero dejó atrás una inmensa influencia en la música francesa y varios otros compositores extranjeros siguieron su ejemplo y vinieron a París para escribir óperas gluckianas, entre ellos Antonio Salieri ( Les Danaïdes , 1784) y Antonio Sacchini ( Œdipe à Colone , 1786). [38]
La Revolución Francesa de 1789 fue un hito cultural. Lo que quedaba de la antigua tradición de Lully y Rameau fue finalmente barrido y redescubierto recién en el siglo XX. La escuela gluckiana y la ópera cómica sobrevivieron, pero inmediatamente comenzaron a reflejar los turbulentos acontecimientos que los rodeaban. Compositores consagrados como Grétry y Nicolas Dalayrac fueron reclutados para escribir piezas de propaganda patriótica para el nuevo régimen. [39] Un ejemplo típico es Le triomphe de la République (1793) de François-Joseph Gossec , que celebró la crucial batalla de Valmy el año anterior. [40] Apareció una nueva generación de compositores, liderada por Étienne Méhul y el italiano Luigi Cherubini . Aplicaron los principios de Gluck a la ópera cómica , dando al género una nueva seriedad dramática y sofisticación musical. Las tormentosas pasiones de las óperas de Méhul de la década de 1790, como Stratonice y Ariodant , le valieron a su compositor el título de primer romántico musical . [41] Las obras de Cherubini también reflejaban la época. Lodoïska era una " ópera de rescate " ambientada en Polonia, en la que la heroína encarcelada es liberada y su opresor derrocado. La obra maestra de Cherubini, Médée (1797), reflejó con gran éxito el derramamiento de sangre de la Revolución: siempre fue más popular en el extranjero que en Francia. El más ligero Les deux journées de 1800 fue parte de un nuevo ambiente de reconciliación en el país. [42]
Los teatros habían proliferado durante la década de 1790, pero cuando Napoleón tomó el poder, simplificó las cosas al reducir efectivamente el número de teatros de ópera parisinos a tres. [43] Estas fueron la Opéra (para óperas serias con recitativo, no diálogo); la Opéra-Comique (para obras con diálogo hablado en francés); y el Théâtre-Italien (para óperas italianas importadas). Los tres desempeñarían un papel de liderazgo durante el próximo medio siglo aproximadamente. En la Ópera, Gaspare Spontini mantuvo la seria tradición gluckiana con La vestale (1807) y Fernand Cortez (1809). Sin embargo, las nuevas opéra-comiques más ligeras de Boieldieu y Nicolas Isouard tuvieron mayor éxito entre el público francés, que también acudió en masa al Théâtre-Italien para ver la tradicional ópera buffa y obras del nuevo estilo bel canto de moda , especialmente las de Rossini, cuyo La fama se estaba extendiendo por toda Europa. La influencia de Rossini comenzó a impregnar la ópera cómica francesa . Su presencia se siente en el mayor éxito de Boieldieu, La dama blanca (1825), así como en obras posteriores de Daniel Auber ( Fra Diavolo , 1830; Le domino noir , 1837), Ferdinand Hérold ( Zampa , 1831) y Adolphe Adam ( Le postillon de Lonjumeau , 1836). [44] En 1823, el Théâtre-Italien dio un gran golpe cuando convenció al propio Rossini para que viniera a París y asumiera el puesto de director de la ópera. Rossini llegó para dar una bienvenida digna de una celebridad mediática moderna. No sólo revivió la decadente suerte del Théâtre-Italien, sino que también centró su atención en la Ópera, dándole versiones francesas de sus óperas italianas y una nueva pieza, Guillaume Tell (1829). Este resultó ser el último trabajo de Rossini para el escenario. Desilusionado por el fracaso de este trabajo y aplastado por la excesiva carga de trabajo que suponía dirigir un teatro, Rossini se retiró como compositor de ópera. [45]
Guillaume Tell pudo haber sido inicialmente un fracaso, pero junto con una obra del año anterior, La muette de Portici de Auber , marcó el comienzo de un nuevo género que dominó la escena francesa durante el resto del siglo: la gran ópera . Se trataba de un estilo de ópera caracterizado por escalas grandiosas, temas heroicos e históricos, grandes elencos, vastas orquestas, decorados ricamente detallados, trajes suntuosos, efectos escénicos espectaculares y, tratándose de Francia, una gran cantidad de música de ballet. La gran ópera ya había sido prefigurada por obras como La vestale de Spontini y Les Abencérages (1813)de Cherubini , pero el compositor que la historia ha llegado a asociar sobre todo con el género es Giacomo Meyerbeer . Al igual que Gluck, Meyerbeer era un alemán que había aprendido el oficio componiendo ópera italiana antes de llegar a París. Su primera obra para la Ópera, Robert le diable (1831), fue una sensación; El público se emocionó especialmente con la secuencia del ballet del tercer acto, en la que los fantasmas de monjas corruptas emergen de sus tumbas. Esta obra, junto con las tres grandes óperas posteriores de Meyerbeer, Les Huguenots (1836), Le prophète (1849) y L'Africaine (1865), pasó a formar parte del repertorio de toda Europa durante el resto del siglo XIX y ejerció una inmensa influencia en otros compositores, aunque a menudo se cuestionaba el mérito musical de estas extravagantes obras. De hecho, el ejemplo más famoso de gran ópera francesa que probablemente se encuentre hoy en los teatros de ópera es el de Giuseppe Verdi , quien escribió Don Carlos para la Ópera de París en 1867. [46] [47]
Si bien la popularidad de Meyerbeer se ha desvanecido, la suerte de otro compositor francés de la época ha aumentado drásticamente en las últimas décadas. Sin embargo, las óperas de Héctor Berlioz fueron un fracaso en su época. Berlioz era una mezcla única de un modernista innovador y un conservador retrógrado. Su gusto por la ópera se había formado en la década de 1820, cuando las obras de Gluck y sus seguidores estaban siendo dejadas de lado en favor del bel canto rossiniano. Aunque Berlioz admiraba a regañadientes algunas obras de Rossini, despreciaba lo que consideraba efectos llamativos del estilo italiano y anhelaba devolver la ópera a la verdad dramática de Gluck. También era un romántico de pleno derecho , deseoso de encontrar nuevas formas de expresión musical. Su primera y única obra para la Ópera de París, Benvenuto Cellini (1838), fue un fracaso notorio. El público no podía comprender la originalidad de la ópera y los músicos encontraban imposible tocar sus ritmos poco convencionales.
Veinte años más tarde, Berlioz comenzó a escribir su obra maestra operística Les Troyens pensando en sí mismo y no en el público del momento. [48] Les Troyens iba a ser la culminación de la tradición clásica francesa de Gluck y Spontini. Como era de esperar, no logró llegar al escenario, al menos en su forma completa de cuatro horas. Para ello habría que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX, cumpliéndose la profecía del compositor: "Si pudiera vivir hasta los ciento cuarenta años, mi vida sería decididamente interesante". [49] La tercera y última ópera de Berlioz, la comedia de Shakespeare Béatrice et Bénédict (1862), fue escrita para un teatro en Alemania, donde el público apreciaba mucho más su innovación musical.
Berlioz no era el único descontento con la vida operística en París. En la década de 1850, dos nuevos teatros intentaron romper el monopolio de la Ópera y de la Ópera Cómica sobre la representación de drama musical en la capital. El Théâtre Lyrique funcionó de 1851 a 1870. Fue aquí, en 1863, donde Berlioz vio la única parte de Les Troyens que se representó durante su vida.
Pero la Lyrique también organizó los estrenos de obras de una nueva generación en ascenso de compositores de ópera franceses, encabezada por Charles Gounod y Georges Bizet. Aunque no tan innovadores como Berlioz, estos compositores fueron receptivos a nuevas influencias musicales. También les gustaba escribir óperas sobre temas literarios. Fausto de Gounod (1859), basada en el drama de Goethe , se convirtió en un enorme éxito mundial. Gounod lo siguió con Mireille (1864), basada en la epopeya provenzal de Frédéric Mistral , y Roméo et Juliette (1867), inspirada en Shakespeare . Bizet ofreció el Théâtre Lyrique Les pêcheurs de perles (1863) y La jolie fille de Perth , pero su mayor triunfo lo escribió para la Opéra-Comique. Carmen (1875) es hoy quizás la más famosa de todas las óperas francesas. Sin embargo, los primeros críticos y el público quedaron impactados por su mezcla poco convencional de pasión romántica y realismo. [50]
Otra figura descontenta con la escena operística parisina de mediados del siglo XIX fue Jacques Offenbach . Descubrió que las óperas cómicas francesas contemporáneas ya no ofrecían espacio para la comedia. Su Théâtre des Bouffes-Parisiens , fundado en 1855, presentaba piezas breves en un acto llenas de farsa y sátira. En 1858, Offenbach intentó algo más ambicioso. Orphée aux enfers ("Orfeo en el inframundo") fue la primera obra de un nuevo género: la opereta . Era a la vez una parodia de la altisonante tragedia clásica y una sátira de la sociedad contemporánea. Su increíble popularidad llevó a Offenbach a seguir con más operetas como La belle Hélène (1864) y La Vie parisienne (1866), así como la ópera Les contes d'Hoffmann (1881). [51]
La ópera floreció en el París de finales del siglo XIX y muchas obras de la época ganaron renombre internacional. Entre ellos se incluyen Mignon (1866) y Hamlet (1868) de Ambroise Thomas ; Sansón y Dalila (1877, en la nueva sede de la Ópera, el Palacio Garnier ) de Camille Saint-Saëns ; Lakmé (1883) de Léo Delibes ; y Le roi d'Ys (1888) de Édouard Lalo . El compositor de mayor éxito de la época fue Jules Massenet , que produjo veinticinco óperas en su estilo característicamente suave y elegante, incluidas varias para el Théâtre de la Monnaie de Bruselas y la Ópera de Montecarlo . Sus trágicos romances Manon (1884) y Werther (1892) han resistido los cambios en la moda musical y todavía se representan ampliamente en la actualidad. [52]
Los críticos musicales conservadores que habían rechazado a Berlioz detectaron una nueva amenaza en la forma de Richard Wagner , el compositor alemán cuyos dramas musicales revolucionarios estaban causando controversia en toda Europa. Cuando Wagner presentó una versión revisada de su ópera Tannhäuser en París en 1861, provocó tanta hostilidad que la presentación fue cancelada después de sólo tres representaciones. El deterioro de las relaciones entre Francia y Alemania sólo empeoró las cosas y, después de la guerra franco-prusiana de 1870-1871, hubo razones políticas y nacionalistas para rechazar también la influencia de Wagner. Los críticos tradicionalistas utilizaron la palabra "wagneriano" como un término abusivo para cualquier cosa que fuera moderna en la música. Sin embargo, compositores como Gounod y Bizet ya habían comenzado a introducir innovaciones armónicas wagnerianas en sus partituras, y muchos artistas con visión de futuro, como el poeta Charles Baudelaire, elogiaron la "música del futuro" de Wagner. Algunos compositores franceses comenzaron a adoptar la estética wagneriana al por mayor. Entre ellos se encontraban César Franck ( Hulda , 1885), Emmanuel Chabrier ( Gwendoline , 1886), Vincent d'Indy ( Fervaal , 1895) y Ernest Chausson ( Le roi Arthus , 1903). Pocas de estas obras han sobrevivido; eran demasiado derivados para preservar mucha individualidad de sus propios compositores. [53]
Claude Debussy tuvo una actitud mucho más ambivalente –y en definitiva más fructífera– hacia Wagner. Inicialmente abrumado por su experiencia con las óperas de Wagner, especialmente Parsifal , Debussy luego intentó liberarse de su influencia. La única ópera completa de Debussy, Pelléas et Mélisande (1902), muestra la influencia del compositor alemán en el papel central otorgado a la orquesta y la abolición total de la diferencia tradicional entre aria y recitativo. De hecho, Debussy se había quejado de que había "demasiado canto" en la ópera convencional y lo reemplazó con una declamación vocal fluida moldeada a los ritmos del idioma francés. Debussy hizo de la historia de amor de Pelléas et Mélisande un esquivo drama simbolista en el que los personajes sólo expresan sus sentimientos de forma indirecta. La atmósfera misteriosa de la ópera se ve realzada por una orquestación de notable sutileza y poder sugestivo. [54]
En los primeros años del siglo XX se produjeron dos óperas francesas más que, aunque no al nivel de los logros de Debussy, lograron absorber influencias wagnerianas conservando al mismo tiempo un sentido de individualidad. Se trataba de la austera y clásica Pénélope (1913) de Gabriel Fauré y del colorido drama simbolista de Paul Dukas , Ariane et Barbe-Bleue (1907). Los géneros más frívolos de la opereta y la ópera cómica todavía prosperaban en manos de compositores como André Messager y Reynaldo Hahn . De hecho, para muchas personas, obras ligeras y elegantes como ésta representaban la verdadera tradición francesa en contraposición a la "pesadez teutónica" de Wagner. Esta era la opinión de Maurice Ravel , que escribió sólo dos óperas breves pero ingeniosas: L'heure espagnole (1911), una farsa ambientada en España; y L'enfant et les sortilèges (1925), una fantasía ambientada en el mundo de la infancia en la que varios animales y muebles cobran vida y cantan. [55]
Un grupo más joven de compositores, que formó un grupo conocido como Les Six, compartía una estética similar a la de Ravel. Los miembros más importantes de Les Six fueron Darius Milhaud , Arthur Honegger y Francis Poulenc . Milhaud fue un compositor prolífico y versátil que escribió en una variedad de formas y estilos, desde las Óperas-minutos (1927-28), ninguna de las cuales dura más de diez minutos, hasta la épica Christophe Colomb (1928). [56] Honegger, nacido en Suiza, experimentó mezclando ópera con oratorio en obras como Le Roi David (1921) y Jeanne d'Arc au bûcher (1938). [57] Pero el compositor de ópera de mayor éxito del grupo fue Poulenc, aunque llegó tarde al género con la comedia surrealista Les mamelles de Tirésias en 1947. En completo contraste, la ópera más importante de Poulenc, Dialogues des Carmélites (1957), es una angustiosa Drama espiritual sobre el destino de un convento durante la Revolución Francesa. [58] Poulenc escribió algunas de las pocas óperas desde la Segunda Guerra Mundial que lograron ganar una amplia audiencia internacional.
Otro compositor de posguerra que llamó la atención fuera de Francia fue Olivier Messiaen , un católico devoto al igual que Poulenc . El drama religioso de Messiaen Saint François d'Assise (1983) requiere enormes fuerzas orquestales y corales y dura cuatro horas. [59] St. François, a su vez, fue una de las inspiraciones para L'Amour de loin (2000) de Kaija Saariaho . L'écume des jours (1981) de Denisov es una adaptación de la novela de Boris Vian . Julie de Philippe Boesmans (2005, después de Miss Julie de August Strindberg ) fue un encargo del Théâtre de la Monnaie de Bruselas, un importante centro de ópera francesa incluso en la época de Lully.
